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#381
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 30/04/2015 13:03
Bonjour, merci emma: oui mes peintures correspondent souvent à mes poèmes. bonne journée!
#382
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 30/04/2015 13:09
Citation :
#384
Boticelli
Loriane
Posté le : 16/05/2015 10:46
Le 17 mai 1510 à 65 ans meurt à Florence Sandro Botticelli
de son vrai nom Alessandro di Mariano, di Vanni Filipepi, dit plus couramment Sandro Botticelli, né dans cette même ville entre le 1 Mars 1444 ou 1445, peintre italien né à Florence. Botticelli est l'un des peintres les plus importants de la Renaissance italienne et de l'histoire de l'art. Son maître est Fra Filippo Lippi Éson élève Filippino Lippi. Il représente le mouvement artistique de la première Renaissance. ses mécènes sont Laurent de Médicis, Sixte IV, Laurent II de Médicis Ses Œuvres réputées les plus réputées sont : Le Printemps, La Naissance de Vénus, Annonciation, Vénus et Mars, la Madone du Magnificat, Pallas et le Centaure, La Calomnie d'Apelle, illustrations de la Divine Comédie de Dante En bref Peintre de l'idéal humaniste gardant les yeux fixés sur l'idéal chrétien, Botticelli fut l'un des plus grands maîtres de la Renaissance florentine. Son œuvre nous plonge dans la vision d'un monde paré d'une poésie fascinante. Fils du tanneur florentin Mariano Filipepi, Alessandro, dit Sandro, reçoit le surnom de Botticelli de botticello, petit tonneau pour une raison qui reste incertaine. Il commence son apprentissage chez un orfèvre, où il découvre ses talents d'artiste et acquiert le goût du contour précis. Vers 1464, il entre dans l'atelier de Fra Filippo Lippi pour trois ans environ. S'il met à profit l'enseignement de son maître, créateur de formes à la fois denses et élégantes, il semble prendre encore plus d'intérêt aux recherches de Verrocchio, dont il sera l'aide. De cette première période datent plusieurs Vierges à l'Enfant, généralement accompagnées d'anges. C'est à Florence que se déroule presque toute la carrière de Botticelli. En 1470, celui-ci ouvre son atelier et, grâce à un homme de confiance des Médicis, obtient sa première commande officielle, la Force, qui est une allégorie. Vers 1472, il s'initie à la peinture religieuse avec le Retour de Judith , à la facture précieuse, et un Saint Sébastien. Vers 1476-1477, l'Adoration des Mages est sa première œuvre importante, dans laquelle il se représente aux côtés de plusieurs Médicis. C'est vers 1478 que Botticelli achève la Madone avec huit anges et surtout le Printemps, commandé pour deux frères Médicis ; la grâce linéaire qui s'y épanouit atteste que l'artiste a trouvé un langage totalement personnel. Délaissant les panneaux de bois pour la fresque, il peint un Saint Augustin 1480 et une Annonciation 1481, dans lesquels la composition s'organise selon les lignes de la perspective. La réputation du peintre est telle que le pape Sixte IV l'appelle à Rome. Entre 1481 et 1482, Botticelli y peint trois fresques pour la chapelle Sixtine : les Épreuves de Moïse, la Punition des lévites rebelles et la Tentation du Christ – chacune d'elles, obéissant à une tradition médiévale, rassemble plusieurs épisodes. La brillante Adoration des Mages vers 1478/1482 est sans doute un autre témoignage de l'activité romaine du maL À Florence, l'humanisme dont la cour des Médicis est un ardent foyer trouve en Botticelli son meilleur interprète dans le langage de l'art avec les deux célèbres tableaux mythologiques Pallas [Minerve] et le Centaure vers 1480-1483 et la Naissance de Vénus vers 1484, auxquels succède un Mars et Vénus , peut-être commandé par une autre illustre famille, les Vespucci. À la demande des Médicis, Botticelli entreprend une série de dessins sur parchemin (en 1490) qui vont illustrer la Divine Comédie de Dante Alighieri. Vers 1485-1486, Botticelli était revenu au thème de la Madone, qu'il avait traité dans plusieurs compositions élégantes et lumineuses (la Madone du Magnificat). Peu avant 1490, il reçoit la commande, assez rare dans sa carrière, de deux ouvrages de dimensions importantes : le Retable de saint Barnabé, pour la confrérie des médecins et des pharmaciens, et le Retable de saint Marc, pour la corporation des orfèvres. La crise politique et morale qui secoue Florence à la mort de Laurent le Magnifique (1492) se répercute dans la vie même de Botticelli, dont les dernières œuvres révèlent une exaltation du sentiment religieux. Déjà, l'Annonciation peinte vers 1490 avait renouvelé le thème dans un climat tourmenté dont la Vierge debout avec l'Enfant embrassé par saint Jean-Baptiste, postérieure de quelques années, offre de nouveau l'exemple. Deux Pietà, peintes vers 1495, portent la tension tragique à son comble. Enfin, les prédications de Jérôme Savonarole semblent avoir directement inspiré la Nativité mystique 1501 et la Crucifixion, avec une vue de Florence en pleine tempête. Le mouvement, essentiel au monde de Botticelli, est saisi par le trait, qui a plus d'importance que le volume. Nerveux et imprévu, il fait ondoyer la figure humaine ou parfois la tourmente et la brise selon le caprice du peintre ; mais son irrégularité lui évite de se confondre avec l'arabesque décorative : il est l'expression de la pensée. Cependant, la primauté du trait ne veut pas dire, chez Botticelli, indifférence à la matière picturale. Son goût pour le raffinement de l'exécution et pour la transparence du coloris, qui semble pénétré d'une lumière cristalline, se rencontre tout au long de sa carrière. La grâce inquiète de Botticelli ferait peut-être de celui-ci un précurseur des maniéristes du XVIe siècle, si le peintre n'avait d'abord exprimé les exigences spirituelles de son temps. En cet âge d'or pour les hommes de génie, Giorgio Vasari, il s'agissait de voir dans le monde sensible le reflet du monde des idées. Le Printemps, qui semble opposer de part et d'autre de Vénus l'amour charnel et l'élan de l'âme, et la Naissance de Vénus, qui serait un hymne à la fécondité universelle, sont la transposition la plus parfaite de ce dualisme. Au moment où Botticelli meurt, de jeunes artistes donnent à la Renaissance une orientation nouvelle : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, entre autres. Sa peinture, déjà démodée, va tomber dans l'oubli. C'est au xixe siècle qu'elle retrouvera la place qu'elle mérite. Les jeunes dandys des années 1890, tel Marcel Proust, sont de grands laudateurs de Botticelli. L'auteur d'Un amour de Swann s'inspire d'une de ses fresques de la Sixtine, dont il a connaissance grâce aux Essais critiques de John Ruskin, pour imaginer le portrait d'Odette de Crécy. C'est la figure de Zéphora, la future épouse de Moïse, qui offre à l'écrivain son modèle plastique et lui permet de trouver l'incarnation de la femme aimée dans son roman. Swann, y lit-on, plaça sur sa table de travail, comme une photographie d'Odette, une reproduction de la fille de Jéthro. Sa vie Alessandro Filipepi, qui sera plus tard surnommé Sandro Botticelli, naît dans le quartier Borgo Ognissanti, à Florence, en Toscane, cadet de quatre frères. Il grandit dans une famille modeste, son père Mariano Filipepi est tanneur, son atelier est situé dans le quartier voisin de Santo Spirito. Botticelli a un surnom, venant du mot botticello qui signifie petit tonneau ; le surnom vraisemblablement donné à son frère aîné Giovanni, passa rapidement au cadet. Son frère Antonio, orfèvre de profession, lui prodigue son premier enseignement artistique. Botticelli entre à l'âge de vingt ans dans l'atelier de Fra Filippo Lippi entre 1464 et 1467, moine et peintre de Florence, auteur de peintures religieuses. Il y travaille avec les peintres Antonio del Pollaiuolo et Andrea del Verrocchio quand son maître part pour Spolète. Cet apprentissage de l’orfèvrerie, de la gravure et de la ciselure influence la ligne de son dessin. Botticelli travaille beaucoup avec les artisans et notamment avec son frère Antonio, orfèvre avec qui il partage son atelier. Il reçoit sa première commande publique en 1470 quand il ouvre son propre atelier. Il s'agit d'une allégorie pour le Tribunal de Commerce de Florence qui doit représenter la Force, panneau qui doit s'insérer dans une commande passée à Piero Pollaiuolo qui devait livrer les six autres vertus catholiques mais qui fut révoqué pour n'avoir pu les livrer à temps. Il compose en 1472 le diptyque des Épisodes de la vie de Judith 1472, avec La Découverte du cadavre d'Holopherne dans le style du Pollaiolo, et Le Retour de Judith à Béthulie, avec la sensibilité de Fra Filippo. Devenu l'ami des philosophes néoplatoniciens, en accueillant pleinement leurs idées, il réussit à rendre visible cette beauté qu'ils théorisent, en y rajoutant son interprétation personnelle du caractère mélancolique et contemplatif, qui le distingue des autres artistes de son temps comme le Martyre de saint Sébastien de 1473, en une version totalement différente de celle du Pollaiolo. Botticelli fréquente le cercle de la famille Médicis, notamment les humanistes comme Ange Politien ou Pic de la Mirandole, ce qui lui offre protection et garantie de nombreuses commandes, comme L'Adoration des mages celle de 1475, peinte pour la chapelle funéraire de Gaspare Zanobi del Lama de Santa Maria Novella, une œuvre importante dans laquelle il dépeint un cortège dans lequel il représente les membres de la famille Médicis. De cette même période date 1474-1475 une œuvre composée avec les mêmes principes qui révèle également l'influence flamande dans le Portrait d'un jeune homme portant le sceau de Cosme l'Ancien et plus tard en 1478, le célèbre Portrait de Julien de Médicis. À partir de 1481, Botticelli est appelé à Rome par le pape Sixte IV pour décorer la chapelle Sixtine accompagné par Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio et Le Pérugin pour illustrer les vies de Jésus et Moïse sur les murs latéraux de la chapelle. La rivalité qui existe entre le pape, un Della Rovere et les Médicis, ses mécènes, fait que son talent n'est pas reconnu. Il réalise trois grandes fresques Les Épreuves de Moïse, La Tentation du Christ et La Punition des Rebelles Lévites. Il revient à Florence, mécontent de l'accueil réservé à ses fresques, et décide de ne plus jamais quitter sa ville natale. Aussitôt rentré, il peint pour la villa Medicea di Castello de Laurent de Pierre-François de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, Le Printemps en 1482 et la Naissance de Vénus vers 1485, ses deux œuvres les plus connues. En 1497, le moine Savonarole et ses disciples élèvent le bûcher des Vanités. Des jeunes garçons sont envoyés de porte en porte pour collecter tous les objets liés à la corruption spirituelle : les miroirs et cosmétiques, les images licencieuses, les livres non religieux, les jeux, les robes les plus splendides, les nus peints sur les couvercles des cassoni, les livres de poètes jugés immoraux, comme les livres de Boccace et de Pétrarque. Ces objets sont brûlés sur un vaste bûcher de la Piazza della Signoria. Des chefs-d’œuvre de l’art florentin de la Renaissance ont ainsi disparu dans le bûcher, y compris des peintures de Sandro Botticelli, que l’artiste avait lui-même été contraint d'apporter. Il eut comme élève Filippino Lippi, le fils de son maître, Fra Filippo Lippi. Il meurt en 1510 dans la maison de la Via della Porcellenna où il a travaillé toute sa vie. Son tombeau est situé dans l'église Ognissanti. Controverse concernant sa foi Le peintre avait une grande prédilection pour les portraits, en particulier féminins, qu'ils soient de son époque ou tirés de la mythologie gréco-romaine. Il est présent à Florence pendant que Savonarole la transforme en théocratie 1497. Il porte lui-même quelques-uns de ses nus féminins au bûcher des vanités. On peut penser que cet acte est plus ou moins forcé. Selon Sophie Chauveau, Botticelli a été obligé de brûler quelques-unes de ses œuvres, ce qui l’a attristé. Toutefois, après avoir rencontré Savonarole, Botticelli ne peignit plus de nus féminins. Connaissances probables de Sandro Botticelli Simonetta Vespucci, Julien de Médicis, Flavius Mithridate, Ange Politien, Pic de la Mirandole, Jérôme Savonarole, Michel Marulle L'art de Botticelli, étonnamment personnel, d'une subjectivité intense, est, en même temps, le plus profondément accordé au climat de ce « siècle d'or » florentin évoqué par Vasari au début de la biographie qu'il lui consacre. Botticelli ne connaît pas l'épanouissement heureux de Raphaël, l'insatisfaction tourmentée de Léonard, les angoisses ou les triomphes de Michel-Ange. Mais l'originalité de son œuvre est dans la réaction d'une sensibilité constamment en éveil devant les êtres et les choses, devant les événements, les suggestions, les rêves qui s'affrontent et se succèdent au cours d'une carrière apparemment sans histoire. Disciple de Filippo Lippi L'apprentissage à Florence et les premières œuvres Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est né à Florence l'année même où le palais Médicis sort de terre. Michelozzo, qui en est l'architecte, poursuit en même temps la construction du couvent de Saint-Marc, dont Fra Angelico décore les cellules ; Brunelleschi, un an avant sa mort, dirige les premiers travaux de Santo Spirito ; Andrea del Castagno entreprend les fresques de Sant'Apollonia et Paolo Uccello, dans le cloître vert de Santa Maria Novella, crée deux de ses œuvres les plus impressionnantes, Le Déluge et Le Sacrifice de Noé. Le milieu où s'écoule l'enfance de Botticelli n'est pas celui de ces maîtres que protègent les Médicis et les grands Florentins qui forment leur entourage : son père est un modeste tanneur du borgo Ognissanti. Mais le petit monde qui est le sien est en relation constante avec celui des artistes de métier. Les travaux entrepris à Florence sous l'impulsion des Médicis, la construction et le décor des églises, des couvents, des palais rassemblent sur les mêmes chantiers les menuisiers, les marqueteurs, les ciseleurs, les peintres et les sculpteurs. Sandro se révélant décidément rebelle à l'étude, il apprenait tout ce qu'il voulait, dit Vasari, mais refusait de s'appliquer à l'écriture, à la lecture et au calcul , son père le confie à l'un de ses amis qui est orfèvre. Pour Botticelli, cet apprentissage est une étape décisive : orfèvres et peintres entretenaient alors des rapports étroits c'est encore Vasari qui l'écrit : le jeune garçon découvre la peinture, se passionne, et décide son père à le laisser suivre sa vocation ; il devient l'élève d'un frère carme plus ou moins en rupture de ban, Fra Filippo Lippi. Mais son œuvre de peintre restera marquée par cette première formation dans l'atelier d'un orfèvre : c'est là sans doute qu'il acquiert le goût des motifs « ciselés », le sens du trait incisif et délié, qui donnent une précision étrange à ses évocations les plus immatérielles. Aucun document ne permet d'identifier à coup sûr les œuvres que Botticelli peignit chez Filippo Lippi. Mais dans la série des Vierge à l'Enfant visiblement dérivées des compositions du maître (Vierge à l'Enfant, à la National Gallery ; Madone des Guidi de Faenza, au Louvre), on peut distinguer plusieurs peintures où semblent affleurer les traits qui caractérisent les œuvres ultérieures de Botticelli : d'une part, une nuance de mélancolie, d'angoisse contenue dans l'expression attendrie de la Vierge contemplant son fils, qui donne un accent nouveau au thème élaboré par Donatello et si souvent traité après lui par les artistes florentins ; d'autre part, une insistance sur le contour, un souci du relief, du modelé, tout à fait étrangers à l'art de Filippo Lippi. Botticelli n'a certainement pas ignoré les travaux des peintres sculpteurs dont les ateliers étaient alors les plus actifs de Florence, Antonio del Pollaiuolo et Verrocchio. Leur influence est très nette dans la première œuvre attestée de Botticelli, La Fortezza, qu'il peignit en 1470 : c'est une jeune fille à l'air rêveur, à l'attitude indolente, mais le visage est modelé avec fermeté ; les détails de l'architecture, les ornements du costume, du diadème, de l'étrange armure sont travaillés avec une sûreté et une finesse extrêmes... Le tableau fait partie d'une série de sept peintures représentant les « Vertus » que le tribunal de la Mercanzia avait demandé en 1469 à Piero del Pollaiuolo. Mais celui-ci avait dû ensuite céder une partie de la commande à Botticelli, sur l'intervention de Tomaso Soderini, homme de confiance des Médicis, et probablement par la volonté de Laurent lui-même. Le vieux Cosme avait toujours protégé Fra Filippo Lippi, malgré sa vie agitée et quelque peu scandaleuse. Sans doute Botticelli était-il entré en contact dès sa jeunesse avec les maîtres de Florence. La faveur qu'ils lui marquèrent au début de sa carrière de peintre indépendant, établi désormais à son compte, allait se poursuivre jusqu'à la fin de sa vie. Formation du style Les deux petits panneaux représentant Judith revenant de Béthulie et Les Assyriens découvrant le cadavre d'Holopherne, probablement contemporains de La Fortezza, montrent Botticelli attentif aux mêmes leçons : les draperies flottantes qui enveloppent Judith et la servante dérivent de Verrocchio, le mouvement des silhouettes a son équivalent dans plusieurs compositions de Filippo Lippi. Mais leur démarche déjà est presque dansante. L'expression désenchantée de Judith, son geste nonchalant transposent le sujet biblique dans l'univers de poésie mélancolique où s'épanouit l'imagination du peintre. Les accords de couleurs, clairs et subtils pour la Judith, plus riches et plus sonores pour Holopherne, ajoutent à l'intensité lyrique des deux peintures. L'enseignement de Filippo Lippi ne sera pas rejeté d'un coup. Dans la première Adoration des mages peinte par Botticelli vers 1470-1475, le groupe de la Vierge et de l'Enfant est très proche des compositions du moine sur le même sujet. L'apport personnel de Botticelli est ici la recherche d'une organisation rationnelle de la surface qu'il rythme d'éléments d'architecture, aux lignes fuyantes. La perspective Cette préoccupation de la perspective, commune aux artistes florentins de son temps, l'amènera peu après à renouveler l'ordonnance traditionnelle en largeur, qui permettait de traiter le sujet en multipliant, dans le cortège fastueux des rois, les portraits des donateurs, de leurs familiers, des personnages importants de la cité. C'est une composition centrée qu'adopte Botticelli pour L'Adoration des mages peinte en tondo vers 1476 et pour la célèbre Adoration des mages que lui commande, la même année sans doute, un riche financier dévoué aux Médicis, Guaspare di Zanobi del Lama. La première est agencée selon les volumes et les lignes obliques d'une haute architecture claire. Pour la seconde, Botticelli utilise à peine les ressources de la perspective : deux pans de murs à demi ruinés suffisent à indiquer la profondeur. Dans l'espace ainsi délimité, le peintre dispose habilement les personnages, dont beaucoup sont, selon la coutume, des portraits contemporains : le vieux Cosme de Médicis, Pierre et Jean ses fils, ses petits-fils Laurent et Julien, enfin le peintre lui-même, qui s'est représenté debout à l'extrémité droite du tableau. La chaude luminosité baignant la composition, l'harmonie des tons, où dominent les rouges et les ors, font de ce tableau un hommage aux Médicis, dont l'éclat rivalise, sur un autre mode, avec la brillante chevauchée peinte par Gozzoli en 1459 dans la chapelle de leur palais pour illustrer le même thème. La Sixtine Peintures mythologiques pour les Médicis Botticelli, dès maintenant, fait partie du cortège de leurs protégés et de leurs amis. Il a peint, l'année précédente, une Pallas sur l'étendard de Julien, le frère du Magnifique, pour une joute fameuse dont il sortit vainqueur. En 1478, après la conjuration des Pazzi et l'assassinat de Julien, Botticelli représente, sur le mur de la Douane, près du Palais Vieux, le châtiment des conjurés. À la même époque, il réalise pour un petit-neveu de Cosme, Lorenzo di Pierfrancesco, la première d'une série de compositions mythologiques, l'une des plus célèbres, l'une de celles où s'exprime le mieux la sensibilité de son imagination : Le Printemps. Les textes contemporains permettent d'en déchiffrer le symbole : c'est l'apparition merveilleuse des dieux protecteurs évoqués par les humanistes florentins autour du jeune Laurent, le règne de Vénus décrit par Politien, royaume où se complaît la grâce, où Zéphyr, lascif, vole derrière Flore, où l'herbe verte fleurit. Botticelli peint sur ce thème un jardin de rêve, où toutes les fleurs de Toscane s'épanouissent comme sur une tenture médiévale, tandis que la souplesse des lignes, l'ondulation des gestes suggèrent le rythme lent d'une chorégraphie quasi rituelle dont la qualité même du style accentue l'irréalisme. La subtile calligraphie suscite une interprétation personnelle et sensible du thème philosophique, en même temps qu'elle illustre, presque littéralement, les préceptes énoncés quarante ans plus tôt par Alberti : J'aime voir les chevelures... s'enroulant en volutes comme pour se nouer, et ondoyant dans l'air, semblables à des flammes qui tantôt s'entremêlent à la manière des serpents, tantôt s'élèvent et se dispersent. L'inspiration religieuse Botticelli ne reprendra que dix ans plus tard, toujours pour les Médicis, les thèmes inspirés de la mythologie. Le succès qu'il connaît à Florence lui impose de se consacrer essentiellement à la peinture religieuse. Là encore, une réaction toute personnelle devant le sujet, et en même temps le besoin d'en rechercher le sens le plus profond, le plus secret, donnent à ses œuvres un pouvoir expressif singulier. Il suffit, pour s'en rendre compte, de comparer le Saint Augustin qu'il peint en 1480 à l'église d'Ognissanti et le Saint Jérôme de Ghirlandaio, exécuté la même année, pour la même église. Celui-ci n'ajoute rien à l'image traditionnelle, élaborée par les peintres flamands, du pieux docteur dans son cabinet de travail minutieusement représenté. Botticelli, au contraire, a montré, dit Vasari, « la concentration, la subtilité aiguë qui est celle des intellectuels constamment absorbés par la réflexion sur les idées les plus hautes et les plus ardues ». Alors que Botticelli, pour autant que nous le sachions, fait ici probablement ses premières armes comme peintre de fresques, Ghirlandaio a déjà acquis une expérience et une réputation certaines en ce domaine : il a travaillé à Ognissanti dès 1472, à la collégiale de San Gimignano en 1475 et, la même année, il est allé décorer à Rome la bibliothèque de Sixte IV. Il sera tout naturellement parmi les artistes que le pape fera venir en 1481 pour réaliser les fresques de la chapelle qui porte son nom et dont la construction s'achève. Parmi les autres artistes chargés de l'entreprise, le Pérugin lui aussi a déjà travaillé à Rome pour Sixte IV. Mais Botticelli, comme Rosselli, le plus âgé du groupe, avait eu jusque-là une carrière purement florentine. Il n'en est pas moins arrivé à la pleine maturité de son talent. Le pape, en le choisissant, fut peut-être guidé par le désir d'être agréable aux Médicis avec lesquels il venait de se réconcilier après les démêlés violents qui s'étaient élevés lorsque avait été découverte la part prise par Sixte IV à la conjuration des Pazzi. Le programme assigné aux peintres de la Sixtine développait un parallèle entre la vie du Christ et celle de Moïse. Certains épisodes pouvaient aisément coïncider, d'autres analogies étaient plus complexes et posaient des problèmes aux artistes chargés de les illustrer. Ce fut le cas des compositions dont fut chargé Botticelli : la première groupe sept épisodes de la jeunesse de Moïse ; une autre montre le châtiment des lévites Coré, Dathan et Abiron, qui s'étaient révoltés contre l'autorité d'Aaron ; la troisième enfin représente, sur la paroi opposée, la Tentation du Christ et le sacrifice de purification du lépreux. Botticelli a tenté de compenser la fragmentation des sujets par l'animation de chaque épisode et l'harmonie des rythmes. Des éléments, parfois secondaires, sont mis en valeur, comme fortuitement, et retiennent l'attention sans nuire au thème principal : ainsi le groupe des filles de Jéthro, la silhouette mouvante d'une jeune femme portant sur sa tête le bois destiné à l'autel, dans la scène du sacrifice. Certains visages sont des portraits, d'autres incarnent les créatures de rêve qui peuplent l'imagination du peintre : profils féminins encadrés de boucles blondes, adolescents perdus dans un songe indéchiffrable. Les fresques de Botticelli à la Sixtine furent parmi les plus appréciées, écrit Vasari : le pape lui donna une grosse somme d'argent, qu'il s'empressa de dissiper avant de rentrer à Florence, aussi pauvre qu'il en était parti. Quoi qu'il en soit, le séjour de Botticelli hors de Florence n'a pas marqué l'évolution de son style. Il ne semble pas avoir réagi aux œuvres qu'il a pu voir au Vatican même, celles de Melozzo da Forli par exemple. L'art antique Quant aux monuments de l'ancienne Rome, il les a sans doute attentivement regardés, puisque l'arc de Constantin et le Septizonium de Septime Sévère apparaissent à la Sixtine dans la fresque du Châtiment des lévites. Mais on ne retrouve rien de semblable dans ses peintures ultérieures. L'art antique l'inspirera moins que les sujets tirés des textes historiques et littéraires remis en honneur par les humanistes florentins, dont il donnera d'ailleurs des interprétations, ou des transpositions, toutes personnelles. Selon l'anonyme Magliabecchiano, Botticelli peignit durant son séjour à Rome une Adoration des mages qu'on a identifiée avec le tableau provenant de l'Ermitage, aujourd'hui conservé à la National Gallery de Washington collection Mellon. L'œuvre date en effet de cette période. La manière dont Botticelli traite ici le sujet révèle une maîtrise accrue dans la science de la composition. Elle démontre en fait les relations existant entre lui et Léonard de Vinci. Les deux peintres, si différents par leur tempérament et par leur génie, étaient pourtant amis. Léonard, dans son Traité, rapporte leurs discussions sur le paysage. Le tableau de Washington montre que Botticelli n'ignorait pas les nombreuses études de Léonard sur le thème de l'Adoration des mages et notamment les esquisses utilisées pour la peinture, demeurée inachevée, que lui avaient commandée les moines de Scopeto. La concentration de toute l'ordonnance autour du groupe de la Vierge et de l'Enfant, élément essentiel de la scène, vers lequel convergent les regards et l'émotion, les attitudes méditatives de certains personnages, les groupes de cavaliers à droite et à gauche sont autant d'échos de l'œuvre de Léonard. Les thèmes néo-platoniciens L'atelier florentin Celui-ci, en 1481, part pour Milan où l'appelle Ludovic le More. Botticelli retrouve à Florence son atelier, ses élèves, dont le nombre s'accroît, ses clients qui lui demandent surtout des Madones et des tableaux de dévotion. Ses travaux à Rome lui ont acquis pourtant une nouvelle réputation comme fresquiste : il reçoit, pour le palais de la Seigneurie, la commande d'un décor qu'il n'exécutera pas. Un peu plus tard, Laurent de Médicis le charge de peindre, avec Filippino Lippi et ses anciens compagnons de la Sixtine le Pérugin et Ghirlandaio, une série de compositions mythologiques, aujourd'hui détruites, dans une villa qu'il possédait près de Volterra. Pour juger donc de l'activité de Botticelli fresquiste durant cette période, il nous reste les scènes allégoriques de la villa Lemmi, maintenant au Louvre : une jeune femme recevant les dons de Vénus et des Grâces, un adolescent introduit dans le cercle des Arts libéraux. Pour illustrer ces thèmes néo-platoniciens, Botticelli, infiniment plus libre dans son expression qu'il ne l'était à la Sixtine, retrouve par la sérénité des compositions, par l'accord subtil des couleurs claires, l'atmosphère de grâce et de poésie qui est celle du Printemps. Il revient d'autre part aux compositions mythologiques. Après Mars et Vénus où l'on a vu parfois une allusion aux amours de Julien de Médicis et de Simonetta, il peint Minerve et le Centaure, symbole de la sagesse triomphant de la violence et du désordre : la robe de la déesse est semée d'anneaux surmontés d'un diamant, l'un des emblèmes médicéens. La Naissance de Vénus enfin, exécutée comme Le Printemps pour Lorenzo di Pierfrancesco, illustre un sujet antique bien connu, l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, décrite par Pline, puis par Politien. Botticelli y trouve le point de départ d'une évocation merveilleuse, soutenue par des modulations graphiques d'une virtuosité incomparable. L'attitude de la déesse est celle de la Vénus pudique souvent représentée dans la statuaire antique. Mais Botticelli lui a donné le visage de ses Madones, et celui de ses anges aux zéphyrs qui la poussent vers le rivage. Vers l'irréalisme Dans les grands retables qu'il peint à la même époque, l'acuité d'observation, le souci d'un certain réalisme dans l'individualisation des personnages ont cédé peu à peu la place à une stylisation presque maniériste qui vise, semble-t-il, à libérer la représentation de références terrestres trop précises pour la hausser au niveau idéal de la vision mystique. Sur le tableau de La Vierge à l'Enfant entre les deux saints Jean, peint en 1485, le visage de l'Évangéliste est buriné comme celui d'un vieillard dont la vie a été consacrée à l'étude et à la réflexion. Son compagnon, émacié, anguleux, est un ermite surgi du désert. L'année suivante, Botticelli prêtera ses traits au centaure dompté par Minerve, car les êtres qu'il peint deviennent ses propres créations, les habitants de son univers particulier. Dans le Retable de San Barnaba, un peu postérieur, le profil de sainte Catherine est celui d'une jolie Florentine, qui évoque à la fois la Vénus du tableau de Londres et la jeune femme recevant les dons des Grâces, sur la fresque du Louvre. Mais, dans l'ensemble, le tableau indique une évolution : le canon des figures s'allonge, les regards se perdent dans un rêve intérieur. Pour Le Couronnement de la Vierge, peint sans doute vers 1488, pour l'autel de la corporation des orfèvres à Saint-Marc, Botticelli adopte une composition plus dépouillée : quelques éléments de paysage remplacent à l'arrière-plan la puissante architecture des tableaux de San Barnaba ; les attitudes des quatre saints, celles de la Vierge et de Dieu le Père sont devenues conventionnelles. L'émotion, l'effusion de spiritualité que lui inspire le sujet s'épanouissent dans la ronde des anges, dans le tourbillon qui emporte les silhouettes dansantes, soulève les draperies, éparpille les fleurs multicolores sous les rayons dorés de la gloire céleste. Les prédelles accompagnant les grandes compositions religieuses offrent une simplicité de conception, une vivacité expressive qui subsistent malgré l'intervention fréquente des élèves. La prédelle du tableau de San Barnaba associe la fine grisaille d'un Christ au tombeau à des petites scènes esquissées en quelques traits et rehaussées de tons vifs : la Vision de saint Augustin, Salomé portant la tête de saint Jean et la Mort de saint Ignace. Parallèlement à ces tableaux d'autel, les tondi de la Vierge reflètent la même évolution vers un lyrisme de plus en plus abstrait auquel s'ajoute un sentiment de mélancolie douloureuse, dont les Madones peintes au début de sa carrière offraient un premier accent. La Vierge du Magnificat 1482 est une harmonie parfaite de rythmes, de lignes et de couleurs, qui crée une atmosphère de spiritualité intense dans l'espace défini par la forme circulaire du tableau. Un paysage serein occupe le fond de la composition. Dans la Vierge à la grenade 1487, la signification profonde de la composition est donnée par le fruit symbolique évoquant la Passion du Christ. Le sentiment mystique s'exalte tandis que la densité des couleurs s'exprime dans un ruissellement d'or. Botticelli et les arts mineurs Botticelli consacre une partie de son activité aux arts mineurs. Il réalise des décors de tentures par des assemblages de tissus : c'est ainsi qu'il avait réalisé l'étendard de Julien en 1475. Selon Vasari, il aurait exécuté aussi un baldaquin pour l'église d'Or' San Michele et donné des modèles pour une croix processionnelle brodée. Les artisans, marqueteurs, ciseleurs, recherchent ses dessins. Mais c'est surtout dans la gravure florentine du temps, spécialement à la fin du siècle, qu'on trouve la marque de son influence. De la poésie pure à l'angoisse Ligne et mouvement En fait, dans la dernière partie de sa vie, à partir de 1490 environ, le caractère essentiellement linéaire du style de Botticelli s'accentue encore. Une calligraphie de plus en plus emportée répond à une inspiration de plus en plus fébrile. C'est la double évolution que montrent, après La Calomnie d'Apelle, vers 1490-1495, les panneaux illustrant L'Histoire de Lucrèce et celle de Virginie vers 1499, puis les Scènes de la vie de saint Zénobe, qui proviennent sans doute d'un cassone. Avec la Calomnie, Botticelli reprend, une fois encore, un thème antique, celui d'un célèbre tableau d'Apelle décrit par Lucien, qu'Alberti avait évoqué dans son Traité de peinture. La composition tout entière est traversée d'un élan frénétique, élan qui, dans les compositions narratives ultérieures, se brise et se disperse en tourbillons multiples. Crise mystique L'univers de poésie pure qui était celui de Botticelli semble envahi alors par le tumulte et les troubles que suscitent à Florence la prédication de Savonarole, la fuite des Médicis en 1494, la condamnation et le supplice du moine quatre ans plus tard. Vasari affirme que le peintre adhéra au mouvement des piagnoni, les disciples de Savonarole. Au-delà du drame que fut pour lui le départ des Médicis, ses protecteurs de toujours, puis la mort de Savonarole sur le bûcher, il ressentit profondément l'angoisse morale, les déchirements qui étaient ceux de tous les Florentins. C'est alors qu'il peint, après la Pietà torturée de la Pinacothèque de Munich, la Crucifixion allégorique, où s'opposent, derrière la croix, un panorama ensoleillé de Florence, protégée par Dieu le Père, et un paysage infernal peuplé de démons dans des nuages de fumée. Vers 1500-1501, Botticelli donne enfin, avec la Nativité mystique, une vision d'espérance retrouvée. Au-dessus de la crèche se déploie une ronde d'anges portant des rameaux d'olivier et les couronnes destinées aux élus, tandis qu'en bas de la composition, d'autres anges accueillent, les hommes de bonne volonté et les embrassent en signe de réconciliation. Dans le haut du panneau, Botticelli a placé une inscription, en lettres grecques, qui éclaire la signification du tableau et l'intention du peintre : Ce tableau a été peint par moi, Sandro, à la fin de l'année 1500, pendant les désordres d'Italie, dans la moitié du temps après le temps, selon le chapitre XI de saint Jean, dans la seconde douleur de l'Apocalypse, lorsque Satan fut déchaîné sur la terre, pour trois ans et demi. Puis selon le Cantique XII, il sera de nouveau enchaîné et nous le verrons foulé aux pieds comme sur ce tableau. Les dessins Parallèlement à ces dernières œuvres, d'une inspiration exaltée, Botticelli exécute, avec les peintres de son atelier, les nombreux tableaux de dévotion que réclame la piété populaire sensibilisée par la prédication et la mort du dominicain. En même temps, Botticelli achève les dessins de la Divine Comédie, que lui avait commandés, sans doute dès 1482, Lorenzo di Pierfrancesco. La comparaison avec les peintures réalisées à partir de cette date semble indiquer que les dessins pour L'Enfer ont été exécutés d'abord, tandis que, dans les illustrations du Purgatoire et du Paradis, des rapprochements peuvent être établis avec certains détails d'œuvres comme la Pietà ou la Nativité mystique. Les visions surgissent d'un espace totalement dématérialisé. Libéré des règles de la perspective et de la composition picturale, le peintre s'abandonne au pouvoir magique de la ligne, à la subtile cadence du graphisme pur, et fait naître, au-delà des références littérales au poème, l'illusion et l'extase Il semble avoir achevé sa vie dans l'isolement, hors des courants artistiques nouveaux qui se dessinent à Florence. Il meurt, presque oublié, après avoir été le plus grand peintre de la cité, au moment où celle-ci connaissait un rayonnement prestigieux en Italie. Mais Botticelli avait suivi une voie trop personnelle pour que d'autres puissent l'emprunter après lui. Marie-Geneviève de LA Coste-Messelière Œuvres Le premier nu peint par Botticelli est masculin. Il s'agit du corps nu du général assyrien Holopherne décapité, découvert par ses aides de camp, deuxième panneau d'un diptyque dont le panneau gauche montre le retour de Judith suivie de sa servante portant la tête du général dans un panier. Le second nu du même peintre, masculin également, est un Saint Sébastien percé de flèches, montré en pied lié à une colonne, et auquel, pour la première fois, Botticelli fait observer une double arabesque. Dans ces deux œuvres, le sexe du personnage est dissimulé sous des voiles opportuns. Dans "La Naissance de Vénus", panneau peint une dizaine d'années plus tard, la déesse est représentée nue de face, en pied, grandeur nature. Commandé par Lorenzo di Pierfrancesco, parent de Laurent de Médicis, comme pendant du "Triomphe du Printemps" dont le Magnifique, son tuteur, lui avait fait cadeau, ce tableau était destiné à décorer sa villa de Castello, proche de Florence. Seuls pouvaient l'admirer les amis de son propriétaire, des néoplatoniciens amateurs de mythologie gréco-romaine et souvent collectionneurs de statues antiques, que la nudité ne pouvait choquer. Botticelli représente dans cette œuvre une Vénus pudique, dont l'attitude est vraisemblablement inspirée par un bas-relief romain. Il montre la déesse sous les traits de Simonetta Vespucci, en dépit du fait que cette jeune femme était morte depuis au moins huit ans quand il a peint d'elle ce portrait idéalisé et très stylisé ! Déesse de la beauté et de l'amour, la Vénus nue de Botticelli est au contraire très chaste, se couvrant d'une main la poitrine, dissimulant de l'autre son pubis derrière une mèche de sa longue chevelure flottant au vent. En outre, le peintre a estompé la pointe des seins et le nombril de sa Vénus, et il lui a donné de plus un regard rêveur qui supprime toute équivoque de l'esprit du spectateur. Loin d'avoir voulu peindre une Venus Erotica, Botticelli a peint la Venus Humanitas des platoniciens, pour lesquels la contemplation de la beauté donnait aux hommes une image de la perfection divine. Une copie du personnage central de la Naissance de Vénus a été réalisé se découpant sur un fond brun par l'atelier de Botticelli, modèle dont devait s'inspirer ultérieurement Lorenzo di Credi pour peindre sa propre Vénus. Botticelli peignit un dernier nu féminin environ vingt ans plus tard, la Vérité de sa Calomnie d'Apelle, pour laquelle il reprit la silhouette de Simonetta Vespucci telle qu'il l'avait représentée dans sa Naissance de Vénus, le corps observant la même double arabesque, une main levée pour indiquer le ciel, l'autre main dissimulant pudiquement son sexe. Allégories Ce peintre est connu pour ses allégories. Son étude de l'Antiquité gréco-romaine fait partie de ses humanités apprentissage. Peintre intellectuel dont le public est composé des courtisans d'un haut niveau de culture, autant que richissimes, il peint de nombreux tableaux sur le mode de la référence à la mythographie hellénique pour en tirer des allusions fines destinées à ses amateurs. La Calomnie d'Apelle constitue un emblème de ce type de travaux. Son thème général de travail est la représentation de la femme, sur laquelle il porte un regard nouveau, tout en la magnifiant et la rendant sublime : ses contemporains artistes n'ont jamais pu égaler une telle splendeur dans la finesse des traits et la représentation charnelle. Thèmes religieux Dans ses thèmes religieux signalons celui de ses sept œuvres sur le thème de l'Annonciation, celui de la Vierge à l'Enfant (la célèbre Madone du Magnificat). Peintures La Calomnie d'Apelle 1495 L'Adoration des mages 1475 Le Retour de Judith à Béthulie, reprise du thème biblique et hébraïque. 1467, La Vierge à l'Enfant avec un ange dite des Innocents 1468, La Vierge à l'Enfant avec un ange 1470, La Force 1470, La Vierge à la roseraie 1472, Le Retour de Judith à Béthulie 1472, La Découverte du cadavre d'Holopherne 1473, Saint Sébastien 1473, Portrait d'homme avec la médaille de Cosme de Médicis 1475, L'Adoration des mages de 1475 1475, Sainte Catherine d'Alexandrie, en portrait de Catherine Sforza, conservé au Lindenau-Museum de Altenburg Allemagne 1477-1478, Le Printemps, détrempe sur bois, 203 × 314 cm, musée des Offices, Florence 1478, Portrait de Julien de Médicis 1480, Portrait d'une jeune femme 1480, Saint Augustin dans son cabinet de travail, église Ognissanti, Florence. 1481/1485, La Madone du Magnificat, tondo, détrempe sur bois, diamètre 115 cm, musée des Offices, Florence 1481, L'Annonciation de San Martino alla Scala 1482, Scène de la vie de Moïse 1482, Le Châtiment de Coré 1482, La Tentation de Christ 1482, Pallas et le Centaure 1483, Vénus et Mars, détrempe sur bois, 69 × 174 cm, National Gallery, Londres 1483, Série de L'Histoire de Nastagio degli Onesti : Premier épisode : Nastagio rencontre une dame et le cavalier dans le bois de Ravenne, musée du Prado, Madrid Deuxième épisode : Assassinat de la dame, musée du Prado, Madrid Troisième épisode : Le Banquet dans le bois, musée du Prado, Madrid Quatrième épisode : Le Banquet dans le bois, palais Pucci, Florence 1485, La Naissance de Vénus, tempera faible sur toile, 172,5 × 278,5 cm, musée des Offices, Florence 1487, La Madone de Pomegranate 1489, L'Annonciation du Cestello 1493, L'Annonciation de la chiesa fiorentina di San Barnaba après 1490, Lamentation sur le Christ mort, détrempe sur bois, 140 × 207 cm, Alte Pinakothek, Munich 1490, Saint Jérôme 1490-1500, Croce sagomata e dipinta (Crucifix chantourné et peint11), musée civique de Prato 1495, Portrait de Dante 1495, L'Abandonnée 1495, La Calomnie d'Apelle 1501, La Nativité mystique Fresques et Chapelle Sixtine Botticelli est appelé à Rome en 1481 par le pape Sixte IV pour exécuter trois fresques : le Châtiment de Coré, de Datan et Abiram (ou Punition des Rebelles), Les Épreuves de Moïse et La Tentation de Jésus. Le Châtiment de Coré, de Datan et Abiram, ou Soulèvement contre la loi de Moïse ou encore La Punition des Rebelles, dernière fresque peinte par Botticelli à Rome : La fresque comprend trois scènes où Moïse apparaît représenté en vieillard à longue barbe blanche revêtu d’un manteau vert-olive recouvrant une tunique jaune : à droite, les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto. au centre, les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues. à gauche, les meneurs subissent la punition divine : la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir est un autoportrait de Botticelli. Autres fresques Villa Tornabuoni Lemmi di Careggi : La fresque Vénus et les Grâces offrant des présents à une jeune fille ; celle-ci serait Matteo di Andrea Albizzi, qui a épousé Niccolo Tornabuoni en 1484. La seconde fresque, également sauvée sur les trois, représente Lorenzo reçu par le cortège des Arts Libéraux (conservées aujourd'hui au musée du Louvre. Enluminure Divine Comédie illustrée par Botticelli. Illustration par 92 dessins de 47 cm × 32 cm d'un manuscrit de la Divine Comédie de Dante commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, un des cousins de Laurent de Médicis (pointe de métal sur parchemin, repris à l'encre et mis partiellement en couleurs. Une partie de ces illustrations a appartenu à la reine Christine de Suède et se trouve actuellement au Vatican, l'autre partie est parvenue au Cabinet Royal des Dessins et Estampes de Berlin. Citations Sandro fut un dessinateur hors du commun et bien des artistes s'ingénièrent à se procurer ses dessins. Giorgio Vasari Sandro Botticelli, peintre florentin Ce sont plutôt des hommes et des femmes de condition mêlée et incertaine, toujours attirants, revêtus parfois par la passion d'un caractère de beauté et d'énergie, mais attristés sans cesse par l'ombre que projettent sur eux les grandes choses auxquelles ils se refusent. Walter Pater, parlant des personnages de Botticelli dans un essai qui tira le peintre de l'oubli :la Renaissance 1873. Le premier il osait, après avoir peint la Vierge, peindre Vénus presque aussi chaste et aussi douce. Émile Bertaux 1869-1917, historien d'art français la Grande Encyclopédie, 1885-1902. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://marcel-mercier.com/botticelli1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.repro-tableaux.com/kunst/sandro_botticelli/ben107240.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.aparences.net/wp-content/uploads/botticelli_pallas_centaure.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.col-grunewald-guebwiller.ac-strasbourg.fr/IMG/jpg/model-printemps-botticelli.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://histoireenprimaire.free.fr/images/botticelli.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.repro-tableaux.com/kunst/sandro_botticelli/maria_mit_kind.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://auto.img.v4.skyrock.net/7859/25257859/pics/3078026327_1_7_Noqv51e2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://t3m.voila.net/botticelli_madone_a_la_grenade.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.grandspeintres.com/tableaux/botticelli/high/korah.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.unique-poster.com/media/images/popup/botticelli-sandro--fresken-in-der-sixtinischen-kapell-785780.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://museis.files.wordpress.com/2012/01/736px-botticelli_085a.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/06/Sandro_Botticelli_020.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/85/Sandro_Botticelli_021.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.repro-tableaux.com/kunst/sandro_botticelli/christ_xir59427_hi.jpg");)
#385
Andrea Appiani
Loriane
Posté le : 30/05/2015 19:40
Le 31 mai 1754, à Milan naît Andrea Appiani
mort dans cette même ville le 8 novembre 1817, peintre italien néoclassique, fresquite formé à l'académie des beaux-arts de Brera, ses maîtres sont Carlo Maria Juges, Giuliano Traballesi. Il étudie à Milan sous la direction de différents maîtres ; de cette formation, il conservera une finesse d'exécution qui adoucit la froideur néo-classique de ses œuvres (Histoires d'Amour et Psyché, 1789, Monza, Villa royale). Lié au cercle de l'architecte Piermarini, il effectue des études préalables à la manière de Léonard de Vinci, qui témoignent du classicisme d'esprit néo-grec vers lequel il tend. Dans les fresques de la coupole de S. Celso à Milan 1792, il se souvient de Corrège et de Dominiquin. Même après 1796, lorsque Appiani subit l'influence de David et qu'il reçoit des charges et des commandes de portraits officiels (en 1805, il est nommé " premier peintre " de Napoléon Ier, sa peinture conserve la même fluidité de facture : Jacob et Rachel 1795-1805 env., Portrait de Vincenzo Monti 1805, Rome, G. A. M., Apollon et Daphné 1811, Brera. Au cours de cette période, le style de ses œuvres les plus importantes s'infléchit vers l'héroïsme tout en révélant un sens aigu de la réalité contemporaine : frise monochrome des Fastes napoléoniens 1803-1807, Milan, Palais royal, salle des Cariatides, détruite en 1943. Appiani fut apprécié par ses contemporains, tant pour ses peintures commémoratives et allégoriques Apothéose de Napoléon Ier, 1808 que pour ses portraits exemples à Versailles : portraits du Général Louis-Charles-Antoine Desaix et de Madame Regnaud de Saint-Jean-d'Angély. En bref Parmi les représentants majeurs du néo-classicisme, on doit à coup sûr compter Andrea Appiani. Aux côtés d'un Giani, plus tendu et brutal, d'un Camuccini, plus maniérisant, Appiani est en Italie dans la lignée de Mengs et d'Angelica Kauffmann le représentant d'un art où le retour à l'antique passe, entre autres, par une méditation des classicismes, de celui du Raphaël de la Farnésine à celui de Poussin. Excellent décorateur, Appiani fait preuve dans les fresques de la Rotonde de Monza, commandées en 1789 par l'archiduc Ferdinand, de qualités alexandrines qui lui donnent la réputation d'un nouvel Albane. De même, le cycle de fresques consacrées à Apollon dans la casa Sannazzaro de Milan (1800) pour le ministre francophile Prina, qui ont été déposées, en partie, et conservées à la Brera et à la Galleria d'arte moderna de Milan, ont une transparence et une élégance qui ne peut que faire penser à Guido Reni. Son chef-d'œuvre est sans doute l'ensemble de fresques, pratiquement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, commandées par Napoléon pour le Palazzo Reale de Milan, demeure du vice-roi Eugène de Beauharnais, son beau-fils (actuellement à la Galleria d'arte moderna). La salle des Cariatides (1803-1807) comprenait trente-cinq épisodes en grisaille des fastes de Napoléon, qui ont été détruits en 1943, mais heureusement connus par les gravures de Rosaspina (la salle du Trône, 1808, illustrait l'apothéose de Napoléon). Le morceau central, détaché, est à la villa Carlotta à Tremezzo, tandis que les étonnants cartons (Louvre) et diverses études (Galleria d'arte moderna, Milan) permettent d'accéder encore à cette décoration. Usant sans difficulté du langage allégorique, choisissant de représenter l'empereur à l'antique, tel un Jupiter-Auguste, sur un trône que portent des Victoires assez botticelliennes, Appiani réussit cette synthèse du présent et du passé qui fit achopper tant d'artistes et dont les difficultés expliquent, en partie, les préférences de Napoléon pour la traduction franchement réaliste de l'histoire contemporaine. Dans cette manière, Appiani n'a qu'un rival, Prud'hon. Le portraitiste montre une élégance nerveuse et pure, qui rappelle celle du baron Regnault. Le portrait du Premier consul, 1803, coll. privée, Bellagio est une des effigies les plus racées de Bonaparte : l'énergie de Gros contenue dans un dessin d'une acuité bronzinienne, une étrange harmonie en noir et or. Les dignitaires du royaume d'Italie, tels Francesco Melzi coll. privée, Bellagio, le ministre de l'Intérieur, Arborio di Gattinara (musèo del Risorgimento, Milan, le général Achille Fontanelli Galleria d'arte moderna, Milan, etc., ont trouvé en Appiani celui qui sut donner de l'épisode napoléonien une effigie où la dignité de l'antique se tempère de la grâce d'une nouvelle Renaissance. Bruno Foucart Sa vie Issu d'une famille modeste, il étudia à Milan à partir de 1769 à l'école de l'Ambrosiana avec Carlo Maria Juges, au grand hôpital d’anatomie avec Gaetano Monts, puis avec de Giorgi où il étudia Leonardo, Raphaël et Bernardo Luini ; en 1776 il fréquente l'Académie de Brera avec Giuliano Traballesi et Martin Knoller, en approfondissant les techniques de la fresque. Il quitta bientôt ses maîtres pour étudier seul, sans autre guide que les chef-d'œuvres de l'Antiquité et de la Renaissance. Les documents sur sa première œuvre remonte à 1777 ce sont les fresques de la paroisse de Présure. De 1779 à 1782 il s'occupe de scénographie à Milan avec les frères Bernardino et Ferdinand Galliari et de 1783 à 1784 il est à Florence où il fréquente l'école de Dominique Chelli. En 1789 il reçoit de l'archiduc d’Autriche la commande d’une fresque sur le thème de L'Histoire de l’Amour et Psyché pour le Rond-point des Serres dans la Villa Reale de Monza, Appiani a une personnalité artistique bien définie : il adopte la grâce de la peinture grecque et la douceur de Léonard de Vinci. Début de carrière En 1790 et en 1791 il voyage pour étudier à Rome, Parme, Bologne, Florence et Naples, ceci aussi en vue de la réalisation de ses fresques milanaises à Santa Maria presso San Celso, commencées le 10 juin 1793 et terminées en 1795, après celles du Rond-point de la Villa du Grand-duc à Monza, peintes à son retour de Rome vers 1792. De 1795 à 1800 il peint la fresque de l'immeuble milanais Sannazzaro le 9 juin 1796. Après l'entrée des Français à Milan, le 15 mai 1796, le "Corriere Milanese" décrit son portrait de Napoléon à la bataille de Lodi. À cette même date il est nommé « Commissaire supérieur », chargé de choisir les œuvres d'art lombardes et vénitiennes à envoyer à Paris. Artiste du régime napoléonien En 1797 il fait partie du Corps législatif de la République cisalpine et il est chargé d'en préparer la Fête Fédérative le 9 juillet 1797. Du retour des Autrichiens à Milan, le 28 avril 1799, au retour de Napoléon, le 2 juin 1800, Appiani travaille très peu ; le 18 octobre 1800 il est nommé à nouveau Commissaire aux œuvres d'art. Le 7 mai 1801 le Journal des débats annonce la venue à Paris du peintre et le 19 mai le gouvernement français le charge, avec Jacques-Louis David, de s'occuper du projet du Forum Bonaparte. Le 4 juin 1801 il est enseignant à l'Académie de la Brera et le 16 janvier 1802 il est nommé Commissaire des Spectacles ; le 17 avril il rédige un inventaire de la collection archiépiscopale, le 3 mars 1811, il choisira 23 peintures qu'ils feront partie, avec d’autres, de la nouvelle Pinacothèque : la Brera, inaugurée le 5 août 1811. Le 16 juin 1802 il est membre du jury dans le Concorso della Riconoscenza, gagné par Giuseppe Bossi ; le 12 juillet il écrit un rapport sur les dégradations de la Cène de Léonard de Vinci et le 15 octobre il est membre de l'institut National de la République Italienne ; en janvier 1803 il va à Bologne et à Parme, où il copie les fresques du Corrège dans le Chambre de saint Paul. Le 7 mai 1803 il est membre de la Classe de Littérature et Beaux-Arts de l'Institut de France, le 20 juin il finit, au Palais royal de Milan, les premiers 15 épisodes des Fasti, une série de monochromes à la détrempe commencé en 1801. Le 26 juin 1803 on inaugure l'Arène de Milan, projet d'Appiani, Barbillons et Sanquirico. Le 23 janvier 1804 une commission composée par Vincenzo Monti, Giuseppe Bossi et Giuliano Traballesi examine les cartons de l'Apothéose de Napoléon en Jupiter triomphateur et de la Chute des Géants dont Appiani fit la copie d'après Francesco Valentini, et qu’il apporta en cadeau à Napoléon. Le 2 décembre 1804 il est à Paris, pour le couronnement de Napoléon comme empereur des Français et le 26 mai 1805, à Milan, il participe à la cérémonie du couronnement de Napoléon comme Roi d'Italie avec le sculpteur Pietro Cure : deux semaines après, le 7 juin 1805, il est nommé premier peintre du Roi d'Italie. Le 31 août 1805 Eugène de Beauharnais lui commande la préparation des estampes des Fasti, commencé par Giuseppe Longhi en 1807 et complété seulement en 1817 ; le 27 juillet 1806 il est nommé chevalier de la Couronne de Fer par le prince Eugène. Fin de carrière En 1808 sont réalisées les fresques du Palais Royal de Milan, en grande partie détruite pendant la seconde Guerre Mondiale, seules deux œuvres ont échappé à la destruction : l'Apothéose de Napoléon et les quatre Vertus qui sont actuellement à la Villa Carlotta, au Tremezzo, sur le lac de Côme. Le 18 août 1808 Appiani peint dans cette seule année 16 portraits de Napoléon et de la famille Beauharnais ; entre août et septembre 1811 il peint l'Ensemble de poètes dans la Villa Reale de Monza et il rentre à Rome faire partie de l'Accademia di San Luca. En 1812, après la défaite napoléonienne en Russie, il interrompt sa fresque de la Chute des Géants destinée au Palais Royal. Le 28 avril 1813 il est frappé par un infarctus qu'il le laisse paralysé, et lui empêche pour le reste de sa vie de travailler, en laissant inachevées les œuvres pour le Palais Royal. Il meurt dans sa maison milanaise de Corso Monforte en 1817. Franc-maçonnerie Il fut initié en Franc-maçonnerie en 1785, dans la Loge "La Concordia" de Milano, constituée en 1783 par le comte Johann Joseph Wilczek avec patente des Illuminés de Bavière, qui en 1784 avait adhéré 1784 à la Grande Loge Nationale de Vienne. Pendant la période napoléonienne, sous le Grand Orient d'Italie, il fut membre de la Loge "Amalia Augusta" de Milan, et ensuite Vénérable maître de la Loge "Royale Josephine", toujours à Milan. Il fut aussi dans les mêmes années Garde des sceaux du Grand chapitre général de la maçonnerie italienne. Lors de la naissance du Grand Orient d'Italie à Milan il fut nommé Grand Officier en exercice1. Il a laissé de nombreuses traces artistiques à caractère maçonnique dans ses œuvres au Palazzo Reale de Milan. Œuvres dans les collections publiques et les monuments publics Alzano Maggiore, église San Martino : La Rencontre de Jacob et Rachel, huile, 1795 - 1805. Arona, cathédrale : Adoration des bergers, huile, 1791. Bellagio, Villa Melzi : Napoléon premier consul, huile, 1800 ; Francesco Melzi, huile, 1803 ; La princesse Belgioioso, huile sur toile, 1804 ; Scène mythologique fresque Bergame, Accademia Carrara : Giovanni Battista Sommariva, huile Birmingham, Museum of Art Gallery : Étienne Pierre Graf Méjan, huile, 1806 Brescia, Pinacothèque Tosio Martinengo : Madonne à l'Enfant, huile, 1805 - 1806 ; La toilette de Junon, huile, 1811 Cambridge, Fitzwilliam Museum : Minerva mostra lo specchio all'Innocenza, huile, 1811 Cardiff, National Gallery of Walles : Marianna Moriggia Reina, huile, 1810. Firenze, Offices : deux autoportraits, huiles, 1811. Lyon, Archevêché: Cardinal Joseph Fesch, huile, 1805. Milan Pinacoteca Ambrosiana : Carlo Pitrot Angiolini, huile, 1803 - 1805 ; Napoleon Roi d’Italie, huile, 1805 ; La signora Rua, huile, 1811 ; Severino Bonsignori, huile, 1813 Galleria d'Arte Moderna : Giuseppe Parini, 1793 ; Apollon et Clizia ; Apollon et Mars, fresques, 1795 - 1800 ; Portrait d'Asioli, huile ; Portrait de Bovet, huile ; Antonio Canova, huile ; Diane et Actéon, huile ; Mars et Vénus, huile, vers 1801 ; Pluton et Proserpine ; Aurore et Céphale, huile sur cuivre, 1801 ; Orphée et Eurydice, fresque, 1805 ; Portrait de la signora Porro Lambertenghi Serbelloni, huile, 1811 ; Portrait de Vieillard, huile, 1810 ; Portrait de Fontanelli, huile, 1811 – 1813 Accademia di Brera : Napoléon, 1796 ; Napoléon Roi d’Italie, huile, 1805 ; Autoportrait, huile, 1811 Pinacothèque de Brera : Apollon et Daphné ; Apollon et Hyacinthe ; Le char d’Apollon, fresque, 1795 - 1800 ; Ugo Foscolo, huile, 1801 - 1802 ; L'Olympe, huile, 1806 Cà Granda : Giovanni Battista Fratres, huile, 1805 Collegio di San Carlo : Giove ed Ebe, fresque, 1792 – 1799 Palais Greppi : Giove e Ganimede, fresque, ca 1790 Palais Litta Cusani : Le Char du soleil, fresque, 1790 Église Santa Maria presso San Celso : Les Évangélistes et les Pères de l'Église, fresques, 1793 - 1795 Palais Orsini : L'Amour triomphant ; Le Banquet de Jupiter, fresques, ca 1787 Musée Poldi Pezzoli : Giuseppe Parini, ca 1795 ; La signora Milesi, huile, ca 1810 Préfecture : Divinità, fresque, 1783 Musée du Risorgimento : Ugo Foscolo, 1801 ; Napoléon, huile, 1805 ; Ludovico Artorio di Gattinara, Marchese di Breme, huile, ca 1806 Museo della Scala : La Vertu punissant les vices, 1800 ; Ritratto di Landriani, huile, 1792 Palais Radice Fossati - Stanga : Scene mythologique, fresques, 1790 Moltrasio, Villa Lucini Passalacqua : Vierge à l'Enfant, fresque, 1790. Montevecchia, chiesa di San Giovanni Decollato : fresques, 1795. Monza Palazzo del Comune : Amore e Psiche ; L'officina di Vulcano, huile, 1801 Villa Reale, già Arciducale : Storie di Psiche, fresques, 1792. Munich, Neue Pinakothek : I bambini Carlotta e Raffaello, huile, 1808. Oggiono, église Sant’ Eufemia : Visitazione, fresque, 1790. Paris Collection du Prince Napoléon : Joséphine de Beauharnais, huile, 1796 Napoleon Art Collection: Napoleon en costume de Sacre, huile, signée, 1805 Musée Carnavalet : Madame Hamelin, huile, 1796-1799 Parme, Pinacoteca Nazionale : Giovanni Battista Bodoni, huile, 1798 Pavie, Pinacoteca Malaspina : Venere e Imeneo, huile, 1790. Rancate, église Santa Maria Assunta : fresque, 1778-1780 Rome Accademia di S. Luca : Maria di Santa Cruz Waldstein, huile, 1807 Galerie nationale d'art moderne : Vincenzo Monti, huile, 1806 Gabinetto Nazionale delle Stampe : Giuseppe Bossi, 1802. Rueil-Malmaison, Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau, Portrait d'Eugène de Beauharnais, 1810. Soragna, Rocca Meli Lupi : Storie di Venere, huile, 1805-1810 Tremezzo, Villa Carlotta : Scene mitologiche, huile ; Apothéose de Napoléon ; Quattro Virtù, fresques, 1808, du Palais Royal de Milan Trévise, Museo Civico : Ritratto di Grimaldi Prati, huile, 1811. Venise Gallerie dell'Accademia : Portrait de Vallardi, 1792 Museo Correr : Eugène de Beauharnais, 1805-1807. Vercelli, Museo Borgogna : Napoléon, huile, 1800. Versailles Musée National : Le général Desaix, huile, 1801-1802 ; Madame Regnault de Saint Jean d'Angély, huile, 1796-1799 Galerie des Batailles : Napoléon, huile, 1809 Vienne, Kunsthistorisches Museum : Napoléon Roi d’Italie, huile, 1805 Valbrona, église San Michele : Vierge à l'Enfant, huile, 1805, Appiani et le comte Davenne Œuvres passées en vente[modifier | modifier le code] Portrait de Claude Petiet et de ses deux fils en uniforme de l'armée impériale, et son pendant : Portrait de Madame Petiet sous un arbre avec sa fille et son fils, huile sur toile, 135,5 par 112, Salle Rossini, Paris 28 juin 2001, adjugés 1 7000 000 €. Portrait de Napoléon Bonaparte, huile sur toile, 211,5 par 131, Christie's New York, 26 octobre 2001, invendu, (ce tableau fut exposé lors de la rétrospective Vivant-Denon, 1999-200, comme École Française). Portrait de Napoléon en Premier Consul, huile sur toile, 99 par 80,8, Christie's New York, 17 juin 2004, adjugé 769 100 $. Portrait de Joséphine de Beauharnais, huile sur toile, 98 par 74, Château de Monrepos, près de Stuttgart, 9 octobre 2000, adjugé 127 000 £. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Andrea_Appiani_003.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.gogmsite.net/_Media/1806-1807-princess-augusta-3.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.gogmsite.net/_Media/josephine-by-andrea-appiani-2.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/Napoleon_I_of_France_by_Andrea_Appiani.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.wga.hu/art/a/appiani/peace.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.sightswithin.com/Andrea.Appiani/Venezia_che_spera.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.gogmsite.net/_Media/1811-contessa-anna-maria-2.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.settemuse.it/pittori_opere_A/appiani_andrea/andrea_appiani_bozzetto_testa.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/43/Andrea_Appiani_001.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/f6/ad/fd/f6adfdefed30f7069538c4453bbaa532.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.cambiaste.com/photos/auctions/orig/99688.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/d2/b4/3d/d2b43dbc382badf70e4703b4d117ff44.jpg");)
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Paul Gauguin
Loriane
Posté le : 05/06/2015 22:25
Le 7 juin 1848 à Paris naît Paul Gauguin
de son nom complet Eugène Henri Paul Gauguin, peintre français postimpressionniste. Son maître est Camille Pissaro. Chef de file de l'École de Pont-Aven et inspirateur des nabis, Il travaille à Paris années de 1870 à 1891, Pont-Aven de 1886 à 1891, Martinique en 1887, à Arles en 1888, à Tahiti de 1891 à 1901. Il est considéré comme l'un des peintres français majeurs du XIXe siècle, mort, à 54 ans le 8 mai 1903, à Atuona, Hiva Oa aux marquises en Polynésie française. Ses Œuvres les plus réputées sont, Le Christ jaune, Manao Tupapau, Le café de nuit à Arles. En bref Peintre maudit et martyr, Gauguin fut consacré comme l'initiateur de la peinture moderne à l'exposition du centenaire à l'Orangerie en 1949. Une partie de l'œuvre, les sculptures et les céramiques, reste encore dans le cône d'ombre projeté par le rayonnement du peintre. La personnalité de Gauguin renforce le message de ses créations, car il fut l'un de ces artistes dont la biographie ne se confond pas, pour l'essentiel, avec la suite de ses œuvres. Sa vie, comme celle de Rimbaud, fut une aventure. Lié d'abord à l'impressionnisme, puis au mouvement symboliste, il devait dénoncer le premier au nom de ce que Kandinsky appellera le principe spirituel de l'art, et se prémunir contre les dangers de déviationnisme littéraire inhérents au second, au nom de la parfaite coïncidence du signifiant et du signifié dans l'œuvre plastique. L'exotisme de Gauguin exprime la quête douloureuse qu'il a poursuivie pour redécouvrir la valeur existentielle des symboles magiques et religieux, liens d'harmonie entre le temps pleinement vécu par l'homme et le mystère d'une destinée qui s'inscrit dans l'intemporel. Son œuvre ajoute à la documentation de l'anthropologue et de l'historien des religions comparées. Comme Tolstoï et Van Gogh, Gauguin a senti jusqu'à l'angoisse la faille qui sépare le christianisme de l'homme actuel et il a cherché, après Victor Hugo, une consolation sans dogme, un nouvel ordre où tout le mal cesserait de venir de la forme des dieux. Les fugues vers les sources : Paul Gauguin est reparti sans cesse au cours de son existence vers le paradis de la nature sauvage, où tout est innocence et liberté. Cette remontée vers ce qu'il possédait en amont, et que ses premiers souvenirs lui avaient fait entrevoir, c'est d'abord dans son sang même qu'il la réalise : au-delà de l'image de sa mère, morte en 1867, il rejoint l'atavisme de sa grand-mère, Flora Tristan, aventurière et bas-bleu socialiste, qui le reliait à un arrière-grand-oncle vice-roi du Pérou et aux conquistadores de l'Amérique du Sud, dont le peintre avait le type physique. Eugène Henri Paul Gauguin était né à Paris mais il quitta tout jeune la France. À Lima, il parla espagnol de deux à sept ans. Il revint en France comme on sort d'un rêve. À neuf ans, il quitte Orléans pour une première escapade dans la forêt de Bondy, pèlerin portant déjà bâton et paquet sur l'épaule. Après ses études et jusqu'en 1871, il passa plus de trois ans à bourlinguer dans la marine de l'État. Puis il connut dix années de bonheur stable, marié avec Mette Gad la Danoise et gagnant largement sa vie à la banque Bertin. En 1883, il casse le fil de sa chance, démissionne de la banque, provoquant ainsi le destin qui allait le séparer de sa femme, l'isoler de ses enfants et l'enfoncer, jusqu'à sa mort survenue dans les îles Marquises, dans les difficultés matérielles, la misère physique et la déréliction morale. Gauguin a commencé à dessiner en 1873, à peindre avant 1876, et, dès 1877, à sculpter, d'abord dans un matériau froid et classique, le marbre. Ses premiers tableaux sont d'un autodidacte formé au contact de la collection de son tuteur, Gustave Arosa, et du frère de celui-ci, Achille, riche en Delacroix, Courbet, Corot, Jongkind et Pissarro. Camille Pissarro allait devenir le maître de la première manière de Gauguin, qui se rattache à l'école des impressionnistes, avec lesquels il exposa de 1879 à 1885. Avant son premier séjour en Bretagne, 1886, la fuite avec son ami le peintre Charles Laval vers Panama, avril 1887 et le bref refuge à la Martinique, Gauguin sent s'éveiller en lui une vocation de céramiste, à la manière d'un Bernard Palissy décadent et barbare. Il produisit en quelques mois cinquante-cinq vases. Il y reprend des formes et des thèmes qu'il se souvenait avoir vus dans les vases péruviens de la culture Chimu chez sa mère et dans la poterie précolombienne d'Arosa – de la même manière que l'étrange Nature morte à la tête de cheval, peinte à Copenhague en 1885, recule « plus loin que les chevaux du Parthénon, jusqu'au cheval de mon enfance, le bon cheval de bois. Au cours du second séjour en Bretagne, 1888, les discussions et les expériences de Gauguin et d'Émile Bernard devaient aboutir au double acte de naissance du synthétisme et du cloisonnisme, il faut comparer la Vision après le sermon du premier et les Bretonnes dans la prairie du second. La plongée vers les arts primitifs, Le Christ jaune, Le Christ vert ou Calvaire breton n'eut lieu qu'avec le troisième voyage, 1889. Parmi les peintures de 1889 apparaissent l'idole, dans La Belle Angèle, le symbolisme religieux syncrétique, annonciateur de Ia orana, Maria, Je vous salue, Marie de 1891, et de La Cène de 1899, avec Nirvāna : Portrait de Meyer de Haan, et les archétypes sexuels et solaires : la Femme caraïbe, qui provient de l'auberge du Pouldu, s'inspire à la fois d'une danseuse du pavillon javanais de l'Exposition universelle de 1889 à Paris et des tournesols de Van Gogh. Sa vie Eugène Henri Paul Gauguin est né à Paris en 1848. Son père est Clovis Louis Pierre Guillaume Gauguin 1814-1851, un journaliste républicain au National1. Sa mère, Aline Chazal 1825-1867, était la fille de Flora Tristan et donc, selon certains auteurs, la petite-fille de Simón Bolívar et de Thérèse Laisnay. Elle descendait de propriétaires terriens espagnols d'Amérique du Sud et même, selon la légende, d'un vice-roi du Pérou. Le peintre a d'ailleurs passé les années de sa plus tendre enfance à Lima où son père, mort durant le voyage en 1851 au large de Punta Arenas et enterré à Puerto del Hambre, fuyait le régime politique de Napoléon III auteur du coup d'État lui confortant son pouvoir la même année. De retour en France à l'âge de 7 ans, il fait ses études, d'abord au Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin dirigé à cette époque par Mgr Félix Dupanloup puis à Orléans, notamment au lycée Pothier. Gauguin est embarqué sur le clipper Luzitano en qualité de novice/pilotin en décembre 1865, il est inscrit au Havre sous le matricule 790-3157. Il obtient le grade de lieutenant et embarque en 1866 sur le trois-mâts Chili, dont il est le second. Il effectue par la suite 1868 son service militaire dans la marine nationale, embarqué sur la corvette Jérôme-Napoléon. Il participe à la guerre de 1870 et prend part à la capture de six navires allemands. Après son retour à Toulon le 23 avril 1871, il quitte la marine. Il devient agent de change à la Bourse à Paris et connaît un certain succès dans ses affaires. Il partage alors une vie bourgeoise confortable avec son épouse danoise, Mette-Sophie Gad 1850-1920, et leurs cinq enfants : Émile, Aline, Clovis, Jean-René 1881-1961, sculpteur et Paul-Rollon. Il s'installe avec sa famille en 1877 dans le XVe arrondissement de Paris, d'abord rue des Fourneaux actuelle rue Falguière, puis rue Carcel. Son tuteur, Gustave Arosa, homme d'affaires et grand amateur d'art, introduit Gauguin auprès des impressionnistes. En 1874, il fait la connaissance du peintre Camille Pissarro et voit la première exposition du courant impressionniste. Comme son tuteur, il devient amateur d'art et s'essaye alors à la peinture. Il expose par conséquent avec les impressionnistes en 1876, 1880, 1881, 1882 et 1886. Paul Gauguin et les impressionnistes En 1882, il abandonne son emploi de courtier en bourse, qui est dans une phase de mauvaise conjoncture pour se consacrer à sa nouvelle passion, la peinture. De janvier à novembre 1884, il s'établit à Rouen, où Camille Pissarro, qui l'avait guidé dans son approche de l'Impressionnisme, vivait également. Pendant ces 10 mois passés à Rouen, il réalise près de quarante tableaux, principalement des vues de la ville et de ses alentours. Cela ne suffit pas pour vivre et il part vivre avec sa femme et ses enfants dans la famille de celle-ci à Copenhague. Le courant passe mal avec la belle-famille. Ses affaires ne vont pas bien. Il retourne à Paris en 1885 pour peindre à plein temps, laissant femme et enfants au Danemark, n'ayant pas les moyens d'assurer leur subsistance. Il est déchiré par cette situation. Il participe de 1879 à 1886 aux cinq dernières expositions du groupe des impressionnistes. Le symbolisme et son voyage initiatique en Amérique En 1886, Gauguin effectue son premier séjour à Pont-Aven en Bretagne, où il rencontre Émile Bernard, le tenant du cloisonnisme. De retour à Paris, il rencontre pour la première fois Vincent van Gogh en novembre de la même année. En avril 1887 il s'embarque avec le peintre Charles Laval pour le Panama où ils vont travailler au percement du canal. Ils y rencontrent des conditions de vie particulièrement difficiles et décident de partir dès qu'ils auront réuni suffisamment d'argent pour la Martinique, que Gauguin avait découverte alors qu'il était marin. Il restera à la Martinique dans des conditions précaires de juin à octobre 1887, à l'Anse Turin au Carbet à deux kilomètres de Saint-Pierre, où se trouve, toujours aujourd'hui, un musée6 qui lui est consacré. Enthousiasmé par la lumière et les paysages, il peindra douze toiles lors de son séjour. Il y aura une fille naturelle7. Malades de dysenterie et du paludisme, et sans ressources pour vivre, Gauguin et Laval rentrent en métropole en novembre 1887. Le synthétisme à Pont-Aven De retour en France, il se remet à Paris, avant de rejoindre, début 1888, la Bretagne, où il est le centre d'un groupe de peintres expérimentaux connus comme l'école de Pont-Aven. Dans une lettre de 1888 écrite à Émile Schuffenecker, Paul Gauguin lui exprime son credo qui sera l'âme des contestations artistiques à venir : Un conseil, ne copiez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez là de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu'au résultat. C'est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer. Sous l'influence du peintre Émile Bernard, son style évolue, il devient plus naturel et plus synthétique. Il cherche son inspiration dans l'art indigène, dans les vitraux médiévaux et les estampes japonaises. Cette année-là il peint La vision après le sermon aussi appelée La Lutte de Jacob avec l'ange, qui influencera Pablo Picasso, Henri Matisse et Edvard Munch. Il découvre les estampes japonaises à travers Vincent van Gogh en 1888 alors qu'ils vivent ensemble deux mois, d'octobre à décembre à Arles, dans le sud de la France, passant leur temps à peindre. Ils travaillent ensemble et peignent alors la série sur les Alyscamps. Les deux amis sont très sensibles, connaissent des moments de dépression et Gauguin, comme Van Gogh, tentera de se suicider plus tard. Leur cohabitation tourne mal et se termine sur le fameux épisode de l'oreille coupée de Van Gogh. Vie en Polynésie En 1891, ruiné, il habite un temps à l'hôtel Delambre, au no 35 de la rue du même nom dans le 14e arrondissement, puis s'embarque pour la Polynésie, grâce à une vente de ses œuvres dont le succès est assuré par deux articles enthousiastes d'Octave Mirbeau. Il s'installe à Tahiti, c'est là qu'il peindra le portrait de Suzanne Bambridge où il espère pouvoir fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel et conventionnel. Il passera désormais toute sa vie dans ces régions tropicales, d'abord à Tahiti puis dans l'île de Hiva Oa dans l'archipel des Marquises. Il ne rentrera en métropole qu'une seule fois. Les caractéristiques essentielles de sa peinture, dont l'utilisation de grandes surfaces de couleurs vives ne connaissent pas beaucoup de changements. Il soigne particulièrement l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et l'utilisation de formes pleines et volumineuses. Influencé par l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui au musée des beaux-arts de Boston : D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, qu'il considère lui-même comme son testament pictural. À Tahiti, il fait la connaissance de Téha'amana, appelée aussi Tehura, jeune fille native de Rarotonga dans les îles Cook, à l'ouest de la Polynésie française, Gauguin la croyait originaire des îles Tonga. Celle-ci, âgée de treize ans, devient son modèle et sa compagne10. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Mais après quelques années de bonheur, des soucis administratifs et plus personnels, mort de sa fille Aline en 1897, la préférée de ses cinq enfants le minent. Il a également des problèmes de santé : une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, une crise de syphilis, si bien qu'il déprime et tente de se suicider. Il décide alors de partir pour les Marquises afin de retrouver l'inspiration. En 1901, le voici donc à Atuona, sur l'île de Hiva Oa, dans les îles Marquises. Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus des autorités et en essayant de se battre pour les indigènes. Malgré ce fait, il laisse sur place une amertume des habitants et reste peu apprécié des Polynésiens en général et des Marquisiens en particulier, qui ont l'impression d'avoir eu affaire à un homme qui s'est servi des Polynésiens, surtout des femmes, comme si cela lui était dû. Affaibli, fatigué de lutter, il meurt le 8 mai 1903. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona. La tombe de Jacques Brel côtoie la sienne. Ses expérimentations sur la couleur et l'ensemble de son œuvre influencèrent l'évolution de la peinture, notamment le fauvisme du XXe siècle. Influence de Gauguin En marge des Impressionnistes, Gauguin fut sans doute, avec Paul Cézanne et Vincent van Gogh, le peintre de cette fin de XIXe siècle qui eut le plus d'influence sur les mouvements de peinture du XXe siècle. Cette influence réside probablement moins dans sa peinture que dans ses écrits, lesquels contiennent des formules qui, comme le dit Léon Gard, flattent ce penchant des hommes pour les recettes mirifiques, en même temps que leurs instincts de garnements déchaînés qui se saoulent d'indiscipline : « Comment voyez-vous cet arbre ? Écrivait Gauguin, Vert ? Mettez-donc le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre ? Plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible, ou encore : Ne copiez pas trop d'après nature. L'art est une abstraction, ou encore : Vous connaissez depuis longtemps ce que j'ai voulu établir : le droit de tout oser. Gauguin anima les mouvements mystiques et symbolistes de Pont-Aven, puis des Nabis où ses théories sur le cloisonnisme et le synthétisme étaient appuyées par les peintres Émile Bernard, Paul Sérusier et Maurice Denis et par le critique symboliste Albert Aurier. À la mort de Gauguin, à l'occasion d'expositions lui rendant hommage, ses idées s'étendirent, non sans extrapolation souvent, au Picasso de la période bleue et rose, puis aux groupes des fauves, André Derain, Raoul Dufy, des cubistes, Roger de La Fresnaye, des expressionnistes allemands, Jawlensky, Otto Mueller, Ernst Ludwig Kirchner, Paula Modersohn-Becker… et le groupe Die Brücke. La première rétrospective eut lieu en Europe à Weimar organisée par le Comte Harry Kessler lequel était en relation avec Gustave Fayet, collectionneur qui lui prêta de nombreuses toiles. Gustave Fayet a sans doute été le collectionneur français détenant le plus grand nombre d'œuvres de Gauguin, 70 à son décès en 1925. Gauguin en littérature Paul Gauguin est le héros, avec Flora Tristan du roman du prix Nobel de littérature Mario Vargas Llosa. Dans ce roman qui retrace sa vie à Tahiti, il est appelé Koké le Maori en référence à son désir de devenir un véritable sauvage, de quitter la civilisation européenne qui l'aurait détruit. Y est décrite la conception du tableau que l'écrivain considère comme le chef-d’œuvre de Gauguin et qui s'intitule Manao Tupapau, Elle pense au revenant ou Le revenant pense à elle. Somerset Maugham s'est inspiré de la vie de Paul Gauguin pour son personnage Charles Strickland dans L’Envoûté, The Moon and Sixpence. La nouvelle Le Maître du jouir de Victor Segalen a pour protagoniste une version romancée de Gauguin. Victor Segalen est aussi l'auteur d'un article paru au Mercure de France en juin 1904 sous le titre "Gauguin dans son dernier décor". Il a écrit, en 1916, un "Hommage à Gauguin" pour servir de préface à l'édition des lettres de Gauguin à son ami Georges-Daniel de Monfreid. La solitude et les dieux Avec l'échec de la tentative de vie commune avec Van Gogh à Arles, 1888, le projet d'un atelier dans le Midi avait été abandonné. L'école de Pont-Aven, rassemblement de peintres en villégiature autour de Gauguin et Bernard, apportait une doctrine. Mais les conditions n'étaient pas réunies pour jeter les bases d'un grand atelier anti-académique et d'un credo symboliste qui aurait groupé les artistes dans une atmosphère de création communautaire. Gauguin caressait encore la chimère d'un atelier de rechange aux tropiques : en 1890-1891, il envisagea de fuir au Tonkin, à Madagascar ou à Tahiti, où il échapperait à l'étouffement d'une société dominée par l'argent. Son instinct choisit Tahiti. Après un séjour dans l'île de plus de deux ans, il retourne en France en 1894 pour y jouir d'une brève période de calme financier et moral. Mais deux ventes à Paris, dont le bilan fut négatif ou désastreux, Durand-Ruel et salle Drouot, lui signifièrent que sa nouvelle manière de peindre, la sauvage et l'incantatoire, aux titres encore plus incompréhensibles que barbares, rebutait davantage que le style encore impressionniste de la décennie précédente, et un dernier séjour en Bretagne lui fit sentir son dépaysement et son isolement total en Europe. Revenu à Tahiti, 1896-1901, la misère rendit insupportable la solitude. Il se prépara à sortir de la vie, peignit un testament monumental, la toile intitulée D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? à la fin de 1897, acheva en janvier 1898 le registre qui complète la deuxième version de Noa Noa, et partit pour mettre fin à ses jours dans la montagne. Un excès d'arsenic le rendit à la souffrance de vivre. Mais, en 1901, il était à nouveau à la limite de sa résistance. Le mirage d'une solitude plus complète dans une nature encore plus vierge, la foi dans une ultime renaissance de son imagination créatrice l'amenèrent à Hiva-Hoa dans les Marquises à la mi-septembre 1901. Dans cette île, Paul Gauguin, fidèle à la mémoire du libéralisme militant qui avait dressé son père Clovis contre Louis-Napoléon en 1849, attaqua l'administration coloniale et la toute-puissance de la mission catholique et apprit aux indigènes leur droit. La mort le sauva d'une défaite complète et vengeance ne fut tirée que de son œuvre. En 1888, Gauguin avait écrit à sa femme que des deux composantes de sa nature, la sensitive – une sensibilité accordée aux valeurs morales de la civilisation occidentale – et l'indienne, seule l'indienne restait vivace. Il rêva de greffer sur la racine sauvage une poétique nouvelle. Comme les navigateurs du XVIIIe siècle en quête d'un éden sexuel, comme les héros de J. Conrad et R. L. Stevenson, il fut hanté par la vision d'une île dans les mers du Sud, environnée de calme extatique, peuplée de créatures simples et mystérieuses, où les battements de son cœur ne feraient qu'un avec le silence des nuits et les souffles embaumés, où le divin renaîtrait dans des idoles incarnant la nature entière, régnant en notre âme primitive, consolation imaginaire de nos souffrances en ce qu'elles comportent de vague et d'incompris devant le mystère de notre origine et de notre avenir. À Tahiti, Gauguin éprouva le désappointement de ne pas trouver d'idoles. Il dut recréer une mythologie polynésienne par un processus qui aurait été une mystification s'il ne l'avait rendue inséparable de son univers artistique. Les dieux chassés par les Européens reprirent dans son œuvre une existence magique. Tahiti n'avait d'ailleurs jamais possédé de sculpture en pierre ou en bois comparable aux statues de l'île de Pâques dont Gauguin avait pu voir un spécimen à l'Exposition universelle de 1889, mais simplement des poteaux-blocs drapés d'étoffe, les aniconiques atouas, effigies des dieux du ciel érigées dans les enceintes sacrées, on en voit dans le tableau Parahi te Marae, Ici est le temple des sacrifices et les tiis, figures totémiques, gardiennes des temples à ciel ouvert. Gauguin agrandit à l'échelle monumentale que lui suggéraient des photographies des bas-reliefs du temple javanais de Baraboudour, des tikis, objets symboliques sexuels et amulettes de sorciers, ou toute autre sorte d'ustensiles décorés de figures, provenant des archipels de la Polynésie et vendus sur le marché du folklore à Papeete. Il les incorpora, d'une manière parfaitement vraisemblable au point de vue mythique, dans ses paysages, par exemple Hina Maruru, Merci à Hina, déesse de la Lune et des renaissances cycliques dans la nature et recouvrit ses toiles et ses bas-reliefs en bois des îles d'un alphabet décoratif sacré, emprunté aux tatouages et aux impressions faites avec des jus jaunes ou rouges d'essences végétales sur les tapas, textiles obtenus par le pilonnage de l'écorce intérieure des arbres. Dans un seul domaine les jardins des délices du Pacifique comblèrent l'espérance du peintre. Le nu, féminin ou masculin, avait jusque-là tenu peu de place dans son œuvre, Étude de nu ou Justine la couseuse, 1887 ; La Baignade, œuvre bretonne qui anticipe typologiquement Pape Moe, Eau mystérieuse, 1893. Ce thème devenu majeur dans l'œuvre de Gauguin devait être statistiquement diminué par l'autodafé de vingt Marquisiennes peintes nues, ordonné à Hiva-Hoa par l'évêque, après la mort de l'artiste. Gauguin a constamment soutenu que ses nus étaient chastes, parce que dessin et couleur les éloignaient de la réalité, leur conférant un style, c'est-à-dire les élevant à l'expression d'une forme universelle de l'être humain. Il faut ajouter que dans nombre de nus de Gauguin, Parau Api, Les Nouvelles du jour, Idole à la perle les caractères masculins ou féminins s'estompent, suggérant un aspect androgyne, qui est à la fois la marque de la créature primitive en deçà du péché originel et le symbole des deux principes complémentaires de la création et de la dualité de la vie et de la mort. Et l'or de leur corps traduit, par le rayonnement sans âge d'une argile tellurique vivante, un certain luxe barbare d'autrefois, qu'expriment aussi Poèmes barbares, Contes barbares. Dans l'un de ses Poèmes barbares, 1862, Leconte de Lisle avait mis en vers la cosmogonie de Taaroa – l'univers grand et sacré qui n'est que la coquille de Taaroa – que J. A. Moerenhout tenait d'un vieux prêtre, dernier témoin des cultes polynésiens détruits, et qu'il avait consignée dans Voyages aux îles du Grand Océan, 1837. Gauguin a puisé à la même source, mais il a prétendu dans Noa Noa l'avoir recueillie des lèvres de Tehura, sa vahiné de Tahiti. La genèse de la toile Manao Tupapau, Elle pense au revenant montre d'ailleurs comment une étude de nu océanien, semblable à la jeune fille nue couchée sur le ventre peinte par Boucher, intègre la mythologie, par l'introduction de l'effroi, figure du revenant, fleurs peintes avec des phosphorescences de feu-follet et la musique, par des tons violets, bleu sombre, jaune-orange et jaune verdâtre qui sonnent un glas lugubre et opulent. Pour Gauguin comme pour Mallarmé, tout peut devenir thème de poème, même une religion tarie, resucée par un voyant déraciné aux mamelles d'une humanité restée primitive. Technique et esthétique Dans les toiles de ses dix premières années, Gauguin brossait les tons peu distants les uns des autres, ce qui leur donnait un aspect floconneux, une harmonie sourde de couleur teigneuse, J. K. Huysmans. Il a acquis de Pissarro son habileté picturale, mais son maître secret resta Degas, dont il transposa deux danseuses sur un curieux coffre de bois sculpté, véritable coffre de matelot, 1884. De la Martinique au deuxième séjour en Bretagne, il évolua très rapidement de l'impressionnisme au synthétisme. Le synthétisme définit une forme non naturaliste, exprimant l'idée de l'œuvre d'art par un dessin concis et par la saturation subjective de la couleur. La couleur pure ! Il faut tout lui sacrifier. L'intensité de la couleur indiquera la nature de la couleur, Avant et Après. Gauguin avait le culte de Raphaël et d'Ingres, mais aussi celui de Delacroix ; il posera l'équation, la ligne, c'est la couleur, parce que la valeur spirituelle de l'une renforce celle de l'autre. L'acte de créer réside dans l'alliance de la forme et de la couleur, en éloignant de la réalité. La ligne exprime la potentialité vitale de l'œuvre d'art. Les lignes droites, ces arbres minces et syncopés qui rythment les paysages de Gauguin, tendent vers l'infini, et c'est pourquoi, malgré leur apparence classique, ses tableaux ne sont pas des classiques ; Maurice Denis a eu tort d'appeler Gauguin, un Poussin sans nature classique. Au contraire, les lignes courbes limitent et, se reployant, traduisent l'impuissance à atteindre l'absolu. La couleur apporte en vagues d'ondes sensorielles ce qu'il y a à la fois de plus universel et de plus secret dans la nature. Vibration musicale, elle est, comme la musique dans l'esthétique de Schopenhauer, l'objectivation de la volonté derrière le monde des apparences. Quand mes sabots retombent sur ce sol de granit de la Bretagne, j'entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. Gauguin finira par dénoncer l'impressionnisme qu'il identifiera à un système de vibrations seulement optiques, art purement superficiel, tout matériel. Son incursion dans le pointillisme sera de simple curiosité, Nature morte ripipoint, 1889. Il regardera de haut les adeptes du divisionnisme, petits jeunes gens chimistes qui accumulent des petits points. Dès 1885, Gauguin avait retrouvé les accents de Baudelaire pour affirmer, pour chanter qu'il y a des tons nobles, d'autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d'autres qui vous excitent par leur hardiesse. C'est l'interdépendance des techniques et non le courant symboliste en littérature qui mit Gauguin sur la voie des correspondances et de son propre style pictural. L'énigmatique buisson de feu au pied de l'arbre bleu outremer des Alyscamps, 1888 éclate déjà au milieu de motifs péruviens et de chauves-souris chinoises sur les panneaux d'une bibliothèque sculptée et polychromée en 1881. Les couleurs, de plus en plus « loin de la nature, dans les tableaux peints après l'étape martiniquaise et la fabrication des cinquante-cinq vases, sont un vague souvenir de la poterie tordue par le grand feu. Tous les rouges, les violets rayés par les éclats de feu.Gauguin avait remarqué que les émaux nappant un grès après passage au four sont en harmonie impeccable parce qu'ils ont été fixés, sans creux ni recouvrement, d'un seul coup, dans une gamme qui se passe de complémentaires. Il recréa cet effet en peinture grâce au cloisonnisme de couleurs qui ne se mélangent pas mais s'enchevêtrent les unes dans les autres. Le cloisonnisme de la touche chez Gauguin va de pair avec le côté ornemental et donc abstrait de son dessin. Il a qualifié lui-même de tout à fait spécial, abstraction complète le dessin de l'autoportrait dit Les Misérables qu'il exécuta pour Van Gogh. Les yeux, la bouche, le nez sont comme des fleurs de tapis persan. Cette observation surprenante s'éclaire par celle qu'il fit dans les salles du Proche-Orient au Louvre sur les frises émaillées des palais achéménides, dont les monstres ont des muscles à contour de fleurs et dont les rosaces décoratives ressemblent à des musculatures, Le Moderniste, 4 juin 1889. Après 1895, Gauguin ne fit plus de céramiques mais seulement des sculptures en bois, qui, comme ses vases, doivent leur style à la mise en relief, grâce au décor, du matériau même. Il fit aussi quelques idoles, des masques portraits. Dans une lettre à G. D. de Monfreid, il reconnut son échec d'artiste-décorateur : Dire que j'étais né pour faire une industrie d'art et que je ne puis aboutir, soit le vitrail, l'ameublement, la faïence... Voilà au fond mes aptitudes, beaucoup plus que la peinture proprement dite. Il se faisait illusion, sauf en ceci que son attirance pour les arts décoratifs, qui sont dans leur essence moins représentatifs que la peinture, le conduisit à inventer une peinture où la ligne et la couleur ornementales sont les chiffres du symbole. S'il avait eu le champ entièrement libre, il serait peut-être devenu l'équivalent d'un William Morris français. Mais Gauguin vaincu, Gauguin crucifié, Autoportrait, Près du Golgotha et Le Christ au jardin des oliviers, qui est aussi un autoportrait, a été beaucoup plus que l'un des annonciateurs de l'Art nouveau, il fut le libérateur de l'art moderne.Philippe Verdier Les oeuvres Voyageur dans l'âme, Paul Gauguin suit une trajectoire artistique qui fait la transition entre l'impressionnisme et le symbolisme. Par ses formes et ses couleurs, il exerce une influence décisive sur les peintres fauves et expressionnistes. La vocation forcée De sa prime enfance passée au Pérou, Paul Gauguin gardera le goût de l'inconnu. Il s'engage dans la marine en 1865, mais, suivant les conseils de son tuteur Gustave Arosa, qui est un collectionneur de peintures, il la quitte en 1871 pour entrer chez un agent de change parisien. Marié en 1873 avec une Danoise, Mette-Sophie Gad, dont il aura cinq enfants, il peint le dimanche et fréquente l'académie fondée par l'Italien Filippo Colarossi. Camille Pissarro, ami des Arosa, le conseille et l'incite à participer, à partir de 1879, aux expositions impressionnistes ; il l'invite ensuite à travailler à Pontoise avec Jean-Baptiste Armand Guillaumin et Paul Cézanne, dont l'exemple pousse Gauguin à se détacher de l'impressionnisme. À la fin de 1883, chassé de la Bourse par la crise économique, Gauguin tente d'abord de vivre de sa peinture à Rouen, où Pissarro et Claude Monet sont en relation avec de riches amateurs, puis il décide de faire du commerce au Danemark. Il échoue et regagne Paris en 1885, sans femme ni enfants. Son destin est scellé : pendant des années, il continue à rêver d'affaires, mais la peinture est devenue sa vie. L'imprégnation bretonne Paul Gauguin, Lutte de Jacob avec l'ange Au retour d'un premier voyage à Pont-Aven, Gauguin expose en 1886 les toiles qu'il en rapporte avec celles de la période de Rouen et du Danemark, aux tonalités denses et sourdes. L'année suivante, faisant un séjour en Martinique où il s'essaye au métier de planteur, il y exécute des tableaux discrètement pointillistes où apparaissent l'exotisme et la couleur dont ses souvenirs du Pérou et ses voyages en mer ont inscrit les émerveillements dans sa mémoire, Bord de mer. Le second séjour de Gauguin à Pont-Aven se situe en 1888. Des longues discussions avec le jeune Émile Bernard naît alors une esthétique nouvelle opposant au néo-impressionnisme le synthétisme, couleurs pures posées à plat, cernes sombres, dont la Vision après le sermon 1888 – ou la Lutte de Jacob avec l'Ange – est l'œuvre manifeste. En Arles avec Van Gogh Paul Gauguin, Vieilles Femmes à Arles Gauguin apparaît comme le chef de l'école symboliste au cours de cette période, où s'intercalent, de novembre à décembre 1888, le séjour en Arles chez Vincent Van Gogh et les toiles éclatantes, les Alyscamps. Gauguin quitte Van Gogh après une violente crise de folie de ce dernier. La Belle Angèle 1889, le Christ vert 1889 reflètent les préoccupations plastiques et morales de cette période, que va suivre le premier voyage à Tahiti 1891-1893. L'appel de l'exotisme Paul Gauguin, Quoi ? Tu es jalouse ? La vie de Paul Gauguin s'est partagée entre l'Europe et les Tropiques. C'est la Polynésie qui lui insuffle une force créatrice nouvelle en faisant de lui le premier grand peintre à apprécier et à étudier les arts que l'on dit aujourd'hui premiers, puis à en livrer les clés à l'Occident. Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l'influence de la civilisation, déclare Gauguin avant de s'embarquer pour Tahiti, au printemps 1891. Je ne veux faire que de l'art simple ; pour cela, j'ai besoin de me retremper dans la nature vierge ... sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l'aide seulement des moyens d'art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais. Reconnaissances d'artistes Paul Gauguin, Arearea : Joyeusetés Gauguin trouve à Tahiti l'univers relativement préservé dont il rêvait, Femmes de Tahiti, 1891. Mais, craignant à la fois les intrigues et l'oubli, il revient à Paris dès qu'il a suffisamment de tableaux nouveaux pour exposer chez Durand-Ruel, Arearea ou Joyeusetés, 1892 ; la Lune et la Terre, 1893. Voyant ses œuvres, Stéphane Mallarmé s'émerveille d'y trouver tant de mystère dans tant d'éclat. Non seulement les écrivains – dont August Strindberg et Charles Morice, avec lequel il compose son autobiographie, Noa-Noa, 1897 – mais aussi les musiciens fréquentent son atelier. Pourtant, le succès financier se fait attendre. Un procès perdu, une échauffourée à Concarneau, où des marins se moquent de sa compagne Annah la Javanaise, et Gauguin, écœuré par l'Europe, repart en 1895 pour Tahiti. Enfer et paradis À la religiosité confuse des œuvres bretonnes succèdent en Polynésie les grands mythes plaisir, peur, mort, les formes massives aux couleurs saturées. La joie d'un retour aux sources baigne les tableaux de 1896, Jours délicieux, puis l'angoisse s'infiltre (Nevermore, 1897. Souffrant et déprimé par l'annonce de la mort de sa fille Aline, Gauguin pense au suicide. D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? 1897 a dès lors valeur de testament. Le regain d'enthousiasme qui suit son installation au village d'Atuona, dans l'île d'Hiva-Oa, aux Marquises 1901, est générateur de chefs-d'œuvre où passe son sentiment d'un univers édénique, Contes barbares, 1902 ; Cavaliers au bord de la mer, ibid.. Gauguin exécute également des sculptures. Mais, épuisé par la maladie, par l'alcool et par de lancinants démêlés avec les autorités locales, il trouve la mort peu avant d'atteindre l'âge de 55 ans. Principales œuvres Le Lac dans la plaine 1873, Fitzwilliam Museum, Cambridge La Seine au pont d'Iéna 1875, musée d'Orsay, Paris Paysage d'automne 1877, Collection particulière. Mette Gauguin cousant v. 1878, Fondation et Collection Emil G. Bührle, Zurich Jardin sous la neige 1879, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest Les Maraîchers de Vaugirard 1879, Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts Étude de nu ou Suzanne cousant 1880, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague Intérieur du peintre à Paris, rue Carcel 1881, Nasjonalgalleriet, Oslo Manao Tupapau, L'esprit des morts veille, 1892 Nave Nave Mahana, Jour délicieux, 1896 Jardin à Vaugirard 1881, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague Rouen, Les Toits bleus 1884, Collection particulière, Winterthour, Suisse Mette Gauguin en robe du soir 1884, Ny Carlsberg Glyptotek villa Julia. Pont-Aven 1887/1888, Conversation dans les prés. Pont-Aven 1888, musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles Ferme à Arles 1888, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis Au café à Arles 1888, musée Pouchkine de Moscou, Vision du Sermon - Combat de Jacob avec l'ange, 1889, National Gallery of Scotland, Édimbourg Le Calvaire breton 1889, musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles Le Christ jaune 1889, Galerie d'art Albright-Knox, Buffalo Nature morte à la Statuette maorie, vers 1890, musée des beaux-arts, Reims La Mère de l'artiste entre 1890 et 1893, Alte Staatsgalerie, Stuttgart Ia Orana Maria 1891, au Metropolitan Museum of Art, New York Manao Tupapau 1892, Galerie d'art Albright-Knox, Buffalo Nafea faa ipoipo 1892, Fondation Beyeler, Bâle D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 1897-1898 Mahana maa I 1892 Piti Teina 1892, Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg Arearea 1892, musée d'Orsay, Paris Autoportrait au chapeau 1893, Musée d'Orsay, Paris Eiaha Ohipa 1896 Te Tamari no atua 1896, Neue Pinakothek, Munich Nave Nave Mahana 1896, Musée des beaux-arts, Lyon D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 1897-1898, musée des beaux-arts de Boston Deux femmes ou La Chevelure fleurie, prix : vendu 17,9 millions d'euros en février 2006 Arearea Joyeusetés 1892 Arbres bleus 1888, Ordrupgaard museum de Copenhague, Danemark Les seins aux fleurs rouges 1899 Le Sorcier d'Hiva Oa ou Le Marquisien à la cape rouge, 1902, musée des beaux-arts de Liège Bonjour Monsieur Gauguin, Galerie nationale de Prague De nombreuses toiles de Paul Gauguin sont peintes sur les deux faces, des deux côtés. À l'instar de nombreux peintres du xixe siècle, en particulier pour des raisons pécuniaires ou de disponibilité de toiles neuves, Paul Gauguin retournait certaines toiles qu'il possédait de peintres de son époque pour y composer ses propres œuvres. C'est le cas, par exemple, du nu de la collection Slomovic comportant au verso la vue d'une chambre. Un autre cas est la nature morte Villa Julia de l'ancienne collection Lefort des Ylouses montrant un nu, inachevé et non identifié de l'autre côté. Cote de ses œuvres Nafea faa ipoipo a été achetée le 7 février 2015 pour un montant de 300 millions de dollars, 265 millions d'euros. Cela en ferait, à la date de la vente, l'un des records de prix pour un toile. L'acquéreur a gardé l'anonymat - mais serait, semble-t-il, quatari. La Fin royale a été achetée par le Getty Museum de Los Angeles en mars 2008 pour un montant qui pourrait approcher les trente millions de dollars. L'Art Institute de Chicago a acheté vers 2001, une statue de Gauguin, Un faune, qui s'est révélée être un faux moderne réalisé par une famille anglaise, les Greenhalgh Musées À Clohars-Carnoët, la Maison-Musée du Pouldu : reconstitution de l'auberge du XIXe siècle, où se sont retrouvés les peintres de l'École de Pont-Aven : Paul Gauguin, Paul Sérusier, Charles Filiger et Meijer de Haan Meyer de Haan. Musée Paul Gauguin, à proximité de l'Anse Turin et Anse Latouche, au Carbet, en Martinique. Correspondance Lettres à sa femme et à ses amis, éd. par Maurice Malingue, Paris, 2003 première éd. 1946. Correspondance de Paul Gauguin : documents témoignages. 1, éd. par Victor Merlhès, Paris, 1984; suivi de compléments en 1989 et 1995. Fonds Gauguin conservé à la Bibliothèque centrale des musées nationaux, sur le site de l'Inha. Carnets Le Carnet de Paul Gauguin fac-simile des carnets de 1888-1891, éd. par René Huyghe, Paris 1952. Paul Gauguin. Carnet de croquis = A sketchbook fac-simile des carnets de 1884-1889, éd. par Raymond Cogniat et John Rewald, New York, 1962. Catalogues raisonnés Marcel Guerin, L’Œuvre gravé de Gauguin, Paris, 1927 ; reprint, San Francisco, 1980. Christopher Gray, Sculpture and ceramics of Paul Gauguin, Baltimore, 1963 ; nouv. éd. New York, 1980. Georges Wildenstein avec Raymond Cogniat, Gauguin. 1, Catalogue, Paris, 1964. Merete Bodelsen, Gauguin’s ceramics : a study in the development of his art, Londres, 1964. Gabriele Mandel Sugana, Tout l’œuvre peint de Gauguin, Paris, 1987 première éd. 1972 Richard S. Field, Paul Gauguin : monotypes, Philadelphie, 1973. Elizabeth Mongan, Eberhard W. Kornfeld, Harold Joachim, Paul Gauguin. Catalogue raisonné of his prints, Bern, 1988 (ISBN 3-85773-019-6). Jean-Pierre Zingg avec Marie-José Pellé, Les éventails de Paul Gauguin, Papeete, 1996 repr. 2001 Daniel Wildenstein avec Sylvie Crussard et Martine Heudron, Gauguin : premier itinéraire d'un sauvage. Catalogue de l'œuvre peint, 1873-1888, Milan, Paris, 2001 Sur Gauguin Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous, vol. 5, éditions Gründ, 8 février 1999, 13440 p., p. 908-913 Françoise Cachin, Gauguin, Paris, Flammarion, 2003, 311 p. Jean-Luc Coatalem, Je suis dans les mers du sud; Sur le traces de Paul Gauguin, Paris, Grasset, 2001 Bengt et Marie-Thérèse Danielsson, Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises, Papeete, 1975 trad. d'après Gauguins söderhavsar, Stockholm, 1964 nouv. édition, Paris, 1989 Denise Delouche, Gauguin : entre Japon et Bretagne , ArMen, éditions Fitamant, no 191, novembre-décembre 2012, Charles Gorham trad. F. M. Watkins, Et l'or de leurs corps : le roman de Gauguin, Paris, René Julliard, 30 mai 1956, 375 Christian Jamet, Gauguin à Orléans, Joué-lès-Tours, Éditions La Simarre, 2013, 99 p. Alain Georges Leduc, Résolument moderne, Gauguin céramiste Georges Daniel de Montfreid, Sur Paul Gauguin inclut des bois dessinés et gravés d'après Paul Gauguin par Daniel de Monfreid, La Rochelle, 2003 : Contient les lettres de G. D. de Monfreid à Paul Gauguin, décembre 1897-août 1903. Henri Perruchot, La vie de Gauguin, Hachette, 1961. Jean-François Staszak, Géographies de Gauguin, Paris, Bréal, 2003 Antoine Terrasse, L'Aventure de Pont-Aven et Gauguin, avec Mary Anne A. Stevens et André Cariou. Skira, 2001. Citations Paul Gauguin Le laid peut être beau, le joli, jamais. Paul Gauguin Les impressionnistes cherchent autour de l'œil et non au centre mystérieux de la pensée. Paul Gauguin, cité par André Breton, le Surréalisme et la peinture. Bibliographie De Gauguin Ancien culte maori 1892 ; éd. fac-simile par René Huyghe en 1951, repr. 2001 Cahier pour Aline 1892 ; éd. fac-simile 1989 en ligne ; éd. typographiée, Éditions du Sonneur, 2009 Noa Noa 1893-1894, première éd. 1901 par Charles Morice 1 2; éd définitive 1924 ; éd. de 1988 par Pierre Petit ; éd. de 1998 par Jérôme Vrain ; éd. fac-simile du ms. de 1893 et des ill. du ms. de 1895 de 2001 par Gilles Artur, Jean-Pierre Fourcade et Jean-Pierre Zing. Racontars de rapin 1902 ; fac-simile, 1994 ; nouv. éd., 2003 Avant et après 1903 ; éd. 2003 Oviri, Écrits d’un sauvage textes choisis 1892-1903, éd. 1974 par Daniel Guérin Racontars de rapin; éditions Marguerite Waknine 2013. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gauguin/gauguin.portrait-artiste.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Gauguin_portrait_1889.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/01/Paul-Gauguin-Nafea-Faa-Ipoipo.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.qcm-de-culture-generale.com/fiches_images/2710.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://barbarainwonderlart.com/wp-content/uploads/2013/01/gauguin_paul-zzz-woman_holding_a_fruit_where_are_you_going_eu_haere_ia_oe_.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/73/Paul_Gauguin_056.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Paul_Gauguin_054.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://culturieuse.files.wordpress.com/2015/02/arearea_by_paul_gauguin-joyfulness-1892.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/Paul_Gauguin_144.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads8.wikiart.org/images/paul-gauguin/portrait-of-a-mother-1894.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.larousse.fr/encyclopedie/data/images/1310218-Paul_Gauguin_la_Belle_Ang%C3%A8le.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/postimpressionism/images/1888-PaulGauguin-Portrait_de_Madeleine_Bernard.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/43/Paul_Gauguin_055.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads3.wikiart.org/images/paul-gauguin/clovis-1886.jpg");)
#387
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 06/06/2015 03:02
Citation :
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#388
Périgord Joli
Loriane
Posté le : 12/06/2015 17:36
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#389
Witold Wojtkiewicz
Loriane
Posté le : 12/06/2015 19:25
Le 14 juin 1909 à Varsovie meurt à 29 ans, Witold Wojtkiewicz
peintre polonais, né le 29 décembre 1879, Varsovie, représentant de la Jeune Pologne, figure de l'Art nouveau dans ce pays. Mais son œuvre onirique et personnelle le place en réalité à la croisée de plusieurs courants. Artiste peintre iil reçoit sa formation à l'académie des beaux-arts de Cracovie, il appartient au mouvement expressionnisme Il commença ses études en 1897 à Varsovie chez W. Gerson et les continua à l'Académie des beaux-arts de Cracovie à partir de 1903. Invité par André Gide, qui avait vu ses tableaux à Berlin en 1906 Salon Schultz, il vint à Paris en 1907 et exposa ses œuvres à la gal. Druet, catalogue de l'exposition préfacé par Gide. En 1908, il devint membre de la Société des artistes polonais Sztuka. Sa peinture, riche d'éléments irréalistes, fantasques et métaphoriques, où la tension dramatique oscille entre le lyrisme et le grotesque, représente dans l'art de la Jeune Pologne un courant dans lequel l'Expressionnisme fait transition entre le Symbolisme et le Surréalisme : Croisade d'enfants 1905, musée de Varsovie ; Méditations ou Mercredi des Cendres, 1908, musée de Cracovie. Sa vie Witold Wojtkiewicz est atteint d'une grave faiblesse cardiaque à sa naissance en 1879. Il grandit dans une famille nombreuse où le père est employé de banque. Contre l'avis de ce dernier, il entame dès 1897 des études artistiques : il est formé dans la classe de dessin de Wojciech Gerson à Varsovie. Il commence par réaliser des portraits d'élèves de son entourage, puis collabore à des revues satiriques, l'hebdomadaire Kolce, plus tard le bimensuel Liberum Veto. Après un bref passage à Saint-Pétersbourg, le temps de découvrir que l'atmosphère de la ville ne lui convient pas, il s'installe en 1903 à Cracovie où il parvient à trouver sa place au sein de la société artistique polonaise. Tout en poursuivant ses études aux Beaux-Arts, il y fait notamment la connaissance de Stanislas Parenski, médecin amateur d'art, et de divers intellectuels dont il fait le portrait. Wojtkiewicz parvient à donner une réelle profondeur à ces tableaux bourgeois en laissant transparaître l'âme des personnages qu'il peint. Peu connu en France, Wojtkiewicz est découvert par André Gide qui tombe sur quelques-unes de ses toiles lors d'un voyage à Berlin en 1907. Enthousiaste, Gide l'invite à exposer à la Galerie Druet : ce sera la seule exposition française de l'artiste, qui meurt deux années plus tard d'une crise cardiaque, à l'âge de trente ans. Œuvre Wojtkiewicz se situe à la croisée du symbolisme et de l'expressionnisme. Son œuvre entretient des liens forts avec ces deux courants dont il est le contemporain, et présente des parallèles avec les préoccupations poétiques et littéraires de son époque. Elle est aussi empreinte de références aux contes et légendes populaires de Pologne. Les travaux de Wojtkiewicz, qui dissèquent la société de son époque sur le mode du portrait psychologique ou de la caricature, comportent en même temps une dimension étrange, irréelle, voire fantastique nettement assumée, comme dans le Portait de Boleslaw Raczynski musicien de 1905. Ses cycles de 1908 peuplés de marionnettes, de pierrots, de clowns et d'enfants-vieillards sont connus pour l'univers mélancolique et mystérieux qu'ils mettent en place : à travers des scènes de cirque et des jeux énigmatiques, Wojtkiewicz donne une interprétation fantasmagorique et angoissante de l'existence. Les toiles de Wojtkiewicz, écrit Gide lorsqu'il les découvre en 1907, éclairaient cette salle un peu sombre, non par l'éclat des tons ... mais par une entente bizarre des rapports, par la douloureuse fantaisie du dessin, par l'interprétation émue et quasi pathétique de la couleur. La peinture réaliste et tourmentée de Wojtkiewicz a été comparée à celle d'Otto Dix et de Francisco Goya. Principaux travaux On distingue quatre grands cycles thématiques dans l'œuvre de Wojtkiewicz : Szkice tragikomiczne, Croquis tragi-comiques, 1903-1904 Cyrki Cirque, 1905-1907 Monomanie Monomanies, 1906 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/sztuki%20wizualne/opisy%20dziel/wojtkiewicz%20%20%20korowod%20dzieciecy/wojtkiewicz%20korowod%20dzieciecy%20mnw_4950414.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://asset-e.soup.io/asset/1036/2811_e5d5.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Wojtkiewicz_Zjawisko_1908.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Wojtkiewicz/Images/Chrystus_i_dzieci.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://polandpoland.com/witold-wojtkiewicz.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/sztuki%20wizualne/galeria/gl%2010%20dziel%20odzyskanych%20msz%202013/galeria/witold_wojtkiewicz_orszak_7055502.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://reproarte.com/images/stories/virtuemart/product/wojtkiewicz_witold/jesus_unter_kindern.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/Wojtkiewicz_Witold,_Popielec.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/177024/1/Marionettes.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/4c/00/32/4c0032894eff2e6fcdf372eba7c97b37.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://reproarte.com/images/stories/virtuemart/product/wojtkiewicz_witold/zur_kundgebung.jpg");)
#390
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 25/06/2015 10:43
La péruvienne
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