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Paul Cézanne
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Le 19 janvier 1839 à Aix-en-Provence naît Paul Cézanne, peintre français,

membre du mouvement impressionniste, considéré comme le précurseur du cubisme, formé par l'académie de Charles suisse. il meurt le 22 octobre 1906, à 67 ans dans la même ville. Il est l'auteur de nombreux paysages de Provence, et particulièrement de la campagne d'Aix-en-Provence. Il a notamment réalisé plusieurs toiles ayant pour sujet la montagne Sainte-Victoire. Ami d'enfance de l'écrivain Émile Zola qu'il rencontra à Aix-en-Provence, il se brouillera avec lui dans ses dernières années.

La popularité de Cézanne n'a probablement jamais été aussi grande qu'un siècle après la première grande exposition que lui consacra son marchand, Ambroise Vollard, en 1895, et qui le révéla véritablement à ses contemporains. La reconnaissance avait été longue à lui venir : elle fut d'abord le fait de jeunes peintres comme Émile Bernard ou Maurice Denis qui virent en lui un maître autant qu'un précurseur, puis de quelques rares critiques perspicaces, Gustave Geffroy, Thadée Natanson, Roger Marx, Rilke. Le rôle des amateurs est tout aussi essentiel, de son vivant comme après sa mort : Victor Chocquet, Auguste Pellerin, Albert Barnes ont, chacun à sa manière, contribué à donner sa stature définitive à un peintre dont ils possédèrent des ensembles exceptionnels.
Décrié à ses débuts, et encore assez tard dans sa vie, Cézanne est aujourd'hui une figure capitale de l'histoire de l'art. Sa participation au mouvement impressionniste, somme toute relativement mineure, compte moins ici que la place qu'il occupe entre le XIXe et le XXe siècle, entre d'une part le romantisme de Delacroix et le réalisme de Courbet, qui le marquèrent si fortement à ses débuts, et, de l'autre, les mouvements de la peinture contemporaine depuis le cubisme qui, à des degrés divers, se réclamèrent tous plus ou moins de lui.
Il n'est pas sûr que le bruit fait maintenant autour de son œuvre aurait vraiment réjoui le Cézanne des dernières années, qui redoutait par-dessus tout qu'on le récupérât, qu'on lui mît “le grappin dessus”. La peinture fut pour lui avant tout un travail d'ouvrier, un travail solitaire, sauf à de rares moments, presque pénible, pratiqué sans interruption. De même le dessin, dont on oublie trop souvent qu'il s'agit d'un élément essentiel de son processus créatif.
Il plaçait très haut les fins de l'art, voulant produire des tableaux “qui soient un enseignement”.
Aussi ces derniers sont-ils de plus en plus réfléchis au fur et à mesure qu'il vieillit, mûris dans l'introspection d'un artiste qui, cependant, se donnait comme premier maître la nature : “On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature ; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression”, écrivait-il en 1904.
Cette tension entre la réalité objective et sa transposition esthétique est au cœur de sa démarche. Ainsi s'explique pourquoi Cézanne a pu être un modèle pour les générations qui l'ont suivi, alors même qu'elles employaient des chemins divers et contradictoires entre eux.
Quant aux critiques et aux historiens qui n'ont cessé d'interroger son œuvre, ils ont peut-être moins apporté d'explications sur son travail qu'ils n'ont en définitive révélé les préoccupations et les débats de leur propre époque. L
a recherche est loin d'être close, et ce n'est pas là le moindre paradoxe de l'héritage cézannien.
L'existence de Cézanne décourage l'amateur d'anecdotes : entre Aix et Paris, la Provence et l'Île-de-France, l'artiste semble ne s'être consacré qu'à son œuvre. Quelques amitiés, parfois ferventes, mais jamais éternelles, peu de relations, essentiellement d'affaires ou de travail, une vie de famille réduite à l'essentiel : une femme qui lui donne un fils, ses parents, sa sœur et son mari, leurs propres enfants. Cézanne n'a pas recherché le contact de ses contemporains.
Il n'est ni un peintre lancé dans les milieux littéraires et artistiques de son temps comme Manet, ni un homme du monde comme Degas. La notoriété lui est tardivement venue ; et même alors, il redoute les importuns. Aussi ne sait-on de lui que ce qu'il a bien voulu dire, des propos pieusement recueillis, parfois arrangés, qui nous renseignent surtout sur ses idées et ses préférences esthétiques, et ce qui transparaît dans sa correspondance, où il se livre un peu plus. Le témoignage de ses amis et de ses connaissances, qui l'approchèrent à un moment ou à un autre de sa carrière, est également précieux, mais on peut quelquefois soupçonner les uns et les autres d'avoir, après coup, enjolivé la réalité. On pourrait finalement rester quelque peu désorienté devant une apparente absence d'événements marquants.
Mais c'est justement parce que la vie de Cézanne se confond, en grande partie, avec son activité artistique, qu'elle a été guidée par elle qu'il convient d'en retracer les grandes étapes. Il n'y a pas de légende dorée cézanienne, mais quelques faits importants, des étapes qui scandent une évolution continue et qui, sans l'expliquer totalement, constituent son nécessaire soubassement.

sa vie Enfance et origines de la famille Cézanne

Son père, Louis Auguste Cézanne, est originaire de Saint-Zacharie Var, propriétaire à Aix-en-Provence Bouches-du-Rhône. La famille de Paul Cézanne possède une chapellerie sur le cours Mirabeau. La famille est relativement aisée et le père fonde une banque, le 1er juin 1848, à laquelle il donne le nom de Banque Cézanne et Cabassol , de son nom propre et de celui de son associé.

Le milieu d'origine de Cézanne est celui de la bonne bourgeoisie provinciale. Son père, propriétaire à Aix-en-Provence d'une prospère fabrique de chapeaux, vivait cependant quelque peu en marge de la société aixoise : il n'était pas marié avec la mère de son fils, une de ses anciennes ouvrières, lorsque ce dernier naquit, en 1839, et ne légalisa sa situation que cinq ans plus tard une fille étant d'ailleurs née entre-temps, avant de s'établir comme banquier.
Cézanne fit toutes ses études à Aix, acquérant une solide culture classique et se liant d'une profonde amitié avec quelques-uns de ses camarades de collège, au premier rang desquels Émile Zola, alors son confident le plus intime. Son père le destinait au droit, et il s'inscrivit à la faculté d'Aix en 1858.
Paul Cézanne fréquente le collège Bourbon devenu lycée Mignet où il se lie d'amitié avec Émile Zola. Il entreprend sans enthousiasme des études de droit à l'Université d'Aix. Il suit des cours à l'École de dessin d'Aix-en-Provence et aménage un atelier au Jas de Bouffan, résidence que son père a achetée. Il se rend une première fois à Paris en avril 1861, poussé par son ami Émile Zola, mais n'y reste que quelques mois et retourne dans le domaine familial à l'automne, inaugurant ainsi une série d'allers retours entre la ville-lumière et la Provence.
Sa vocation artistique était pourtant déjà assez affirmée il avait suivi les cours de l'école gratuite de dessin depuis 1857 pour qu'il songe à aller étudier la peinture à Paris. Il finit par obtenir de son père, qui l'entretient, l'indispensable autorisation, et fait un premier séjour parisien au printemps et à l'été de 1861. Il revient à Aix travailler dans la banque paternelle, mais repart un an plus tard pour Paris. C'en est désormais fini des faux départs, des hésitations sinon du découragement devant les difficultés du métier : Cézanne, définitivement, a décidé d'être peintre.

Débuts dans la carrière de peintre

En 1862, il abandonne la carrière juridique et s'établit à Paris. Il travaille à l'Académie de Charles Suisse et y rencontre Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley et un autre Aixois, Achille Emperaire, dont il fera plus tard un portrait, resté célèbre. Il est refusé à l'École des beaux-arts en raison d'un tempérament jugé par trop excessif.

La liaison cachée avec Hortense

Les années suivantes, où il alterne les séjours parisiens, les retours à Aix et les voyages en Provence, le voient suivre le chemin d'un étudiant indépendant, mais aussi respectueux, sur bien des aspects, de l'apprentissage traditionnel. Il travaille sur le modèle à l'Académie suisse, fréquente le Louvre où il remplit de nombreux carnets de croquis d'après les maîtres et copie plusieurs tableaux. Il continue à fréquenter Zola, qui le soutient dans ses efforts, intellectuellement, moralement et financièrement, fait aussi la connaissance de Pissarro et Guillaumin, puis de Bazille, Renoir, Monet, Sisley, Manet. Cézanne, à partir de 1863, propose régulièrement des peintures au jury du Salon : elles y seront toujours refusées, à une exception près, un portrait, exception d'ailleurs tardive, malgré ses efforts et les appuis dont il pouvait disposer. Il protestera même plusieurs fois officiellement, réclamant, sans suite, le rétablissement du Salon des refusés. Le jeune peintre n'a toutefois pas les mêmes problèmes d'argent que certains de ses amis, grâce à la pension paternelle. Celle-ci aurait pu être remise en cause après sa rencontre, en 1869, avec celle qui va devenir sa compagne, Hortense Fiquet. Son père désapprouverait sans doute cette liaison : Cézanne la lui cache donc, de même que plus tard la naissance d'un fils, Paul, en 1872, dont l'existence ne sera découverte, fortuitement, qu'en 1878. Cette situation bancale durera en fait jusqu'au mariage, en présence des parents, en 1886.
Le 28 avril, il épouse Hortense. La même année, son père meurt, lui laissant un héritage confortable qui le met à l'abri financièrement. Sa première exposition personnelle, organisée par le marchand de tableau Ambroise Vollard en 1895 en l'absence du peintre, se heurte encore à l'incompréhension du public, mais lui vaut l'estime des artistes. Sa renommée devient internationale et il remporte à Bruxelles un grand succès lors des expositions des Indépendants.

Auvers-sur-Oise

En 1872, il s'installe à Auvers-sur-Oise, où il peint avec Pissarro, et travaille dans la maison du docteur Gachet. En 1874, les impressionnistes organisent leur première exposition collective dans l'atelier du photographe Nadar et le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui en présente trois Une moderne Olympia, La Maison du pendu et Étude, paysage d'Auvers.
Il ne présente aucun tableau au cours de la seconde exposition impressionniste, mais montre 16 œuvres en 1877 à la troisième manifestation. Les critiques sont très mitigées et il se détache du groupe impressionniste et rejoint la Provence à partir de 1882, d'abord à L'Estaque, puis à Gardanne en 1885, petit village près d'Aix. Là, il commence son cycle de peintures sur la montagne Sainte-Victoire, qu'il représente dans près de 80 œuvres pour moitié à l'aquarelle.
Sa situation financière reste précaire, d'autant que son père diminue son soutien.

Le couple Cézanne passe la guerre de 1870-1871 en Provence, puis revient s'établir à Paris. Chargé de famille, Cézanne, sur les instances de Pissarro, s'installe alors à Pontoise, puis à Auvers-sur-Oise, il y habite chez le docteur Gachet, où tous deux travaillent en commun. Il y exécute quelques estampes, mais se consacre surtout au paysage sur le motif, fortement marqué par l'exemple de Pissarro. C'est encore celui-ci qui obtient sa participation à la première exposition impressionniste, en 1874 : ses œuvres y sont très mal reçues, et il refuse donc d'envoyer des toiles à la deuxième exposition, en 1876. Il ne s'y résout que pour la troisième, en 1877, où elles obtiennent encore un accueil très mitigé. Cézanne, dégoûté et meurtri, cesse alors toute participation.
S'il reste très en marge du groupe impressionniste, il continue de travailler à Paris et dans les environs, tout en revenant régulièrement dans le Midi. Le milieu des années 1880 marque par ailleurs un tournant dans sa vie, il travaille maintenant de plus en plus souvent et longuement en Provence.

Il avait fini par faire accepter un portrait au Salon, en 1882. Il s'agit cependant d'une exception, qui ne se renouvellera pas, et ses peintures ne seront que rarement montrées au public, en 1889 à l'Exposition universelle, en 1887 et 1890 avec le groupe des XX, à Bruxelles, avant l'événement que constitue la rétrospective chez Vollard en 1895. Cézanne est alors découvert : par ses anciens amis, qui ignoraient en fait beaucoup de son évolution récente, par quelques critiques qui le placent tout de suite au cœur du mouvement moderne en peinture, mais aussi par de jeunes artistes pour qui il est un point d'ancrage, une référence immédiate. Sa réputation ne cesse plus de grandir et de s'affirmer, Maurice Denis peint en 1900 L'Hommage à Cézanne aujourd'hui au musée d'Orsay, une position renforcée par de nouvelles expositions, chez Vollard en 1898, au Salon des indépendants puis au Salon d'automne de 1899, 1904, 1905, 1906.

Brouille avec Émile Zola

En 1886, il avait rompu tout contact avec Émile Zola, qu'il connaissait depuis son enfance et ses années d'études au lycée d'Aix-en-Provence . La cause de la brouille est le roman L'Œuvre racontant l'histoire d'un peintre maudit et pourchassé par le destin incapable d'achever sa grande œuvre, que le peintre a inspiré.
"Paul peut avoir le génie d'un grand peintre, il n'aura jamais le génie de le devenir". Ainsi Émile Zola annonce-t-il le drame de Paul Cézanne, toujours insatisfait de son travail. L'écrivain va plus loin : Claude Lantier, le personnage central de l'Œuvre, roman paru en 1886, est proche de Cézanne par la physionomie et le caractère. Zola en fait un peintre raté, pourtant chef de la nouvelle école de Plein air ; Claude finit par se suicider.
D'une certaine façon, le roman peut se lire comme une revanche de la littérature sur la peinture et la description du groupe d'artistes tourne à la caricature. Manet, qui fit scandale au Salon des Refusés en 1863, a pu servir aussi de modèle au romancier. Pourtant, Cézanne a cru se reconnaître dans ce peintre : blessé, il a répondu à Zola une lettre d'une froide politesse qui a mis un terme à leur amitié. Les derniers contacts entre les deux artistes remontent à 1885, après la publication de "L'Œuvre".
Cézanne quitte Médan où il avait été reçu par le couple Zola. Ils ne se reverront plus malgré quelques occasions de rencontres à Aix-en-Provence où le peintre s'est retiré. Cézanne n'est plus à l'aise dans le nouveau monde de l'écrivain qui, à partir de 1888, verra son existence compliquée par sa liaison avec Jeanne Rozerot. En 1891, la découverte de cette liaison par sa femme, Alexandrine Zola, et des deux enfants qui en sont nés va tendre l'atmosphère dans le couple qui traversera des périodes difficiles jusqu'en 1896. Zola s'engagera dès lors dans l'Affaire Dreyfus jusqu'à sa mort en 1902. Ces années, très perturbées, ne faciliteront pas le rapprochement des deux amis d'enfance. Il semble que Paul Cézanne en ait souffert si l'on tient compte du chagrin dont il fera preuve à l'annonce de la mort d'Emile Zola et lors de l'inauguration d'une statue à l'image de l'écrivain au début de 1906.

Les dernières années de Cézanne

Cézanne se fait construire en 1901-1902 un atelier dans la périphérie d'Aix : l'atelier des Lauves
Dès novembre 1895, Cézanne loue ce cabanon aux Carrières de Bibémus afin d'y entreposer son matériel de peinture et ses toiles et où il passe une bonne partie de son temps, voire de ses nuits, jusqu'en 1904.

Lorsqu'il meurt, après avoir été surpris par un orage alors qu'il travaillait dans la campagne d'Aix, Cézanne est déjà devenu, pour quelques-uns des peintres de sa génération comme pour la relève qui s'annonce, une figure emblématique de la modernité.
En octobre 1906, alors qu'il peint sur le motif, dans le massif de la Sainte-Victoire, un violent orage s'abat. Cézanne a un malaise. Il est recueilli par des charretiers et déposé dans sa maison de la rue Boulegon, à Aix, où il mourra, le 22, emporté par une pneumonie. Sa tombe se trouve au cimetière Saint-Pierre d'Aix-en-Provence.

Peinture
Parcours et formes

La classification traditionnelle de l'œuvre du peintre repose avant tout sur la chronologie de son évolution stylistique, qui elle-même recoupe les grandes étapes de sa biographie. Aux années de jeunesse et de formation parisienne correspond ainsi une période “romantique”. Lui succède, de 1872 à 1877, la période “impressionniste”, puis, après qu'il s'est détaché du groupe, la période “constructive” jusque vers 1886-1887.
Vient enfin la période “synthétique”, où Cézanne rassemble ses recherches pour arriver à cette “terre promise” qu'il dit entrevoir, dans une lettre à Vollard de 1903. L'analyse formelle joue un rôle déterminant dans cette répartition, le style de Cézanne s'épurant constamment pour aboutir aux œuvres ultimes qui constituent la quintessence de son travail. La place du peintre, entre le romantisme et le réalisme, d'une part, et le cubisme de l'autre, héritier des avant-gardes de son siècle, précurseur de tout le modernisme pictural, en ressort d'autant mieux, et par voie de conséquence la portée de son œuvre.
Cette vision, qui n'est pas sans susciter aujourd'hui quelques réticences par son aspect téléologique, a toujours, consciemment ou non, pratiquement dicté l'analyse. Elle a ainsi été reprise à peu près telle quelle dans la rétrospective du Grand Palais à Paris, en 1995, qui distinguait successivement les années 1860, 1870, 1880, 1890 et enfin 1900-1906. Mais les responsables de l'exposition, en refusant de retenir des dates plus précises, ont mis l'accent sur un point crucial : la connaissance factuelle de l'œuvre de Cézanne est finalement très limitée.
Il ne datait jamais ses tableaux : les différents spécialistes ne sont pas encore arrivés à se mettre d'accord sur une chronologie nette et détaillée. Il en va de même pour le lieu d'exécution de nombreuses toiles à l'exception, notable, des paysages, ce qui n'est pas sans importance quand on connaît le mouvement perpétuel de Cézanne entre ses ateliers et ses divers lieux de résidence. Les expositions auxquelles il a participé et qui pourraient fournir des repères utiles sont, on l'a vu, très rares, d'autant qu'il y a envoyé des œuvres qui n'étaient pas forcément récentes.
L'état actuel de la recherche ne permet donc pas d'établir une datation serrée : on en est réduit à définir l'évolution stylistique du peintre non comme une suite de périodes clairement délimitées, mais comme un glissement progressif, où se font sentir de loin en loin des inflexions plus ou moins fortement marquées, sans qu'une œuvre capitale vienne inaugurer ou clore tel ou tel épisode. Ce faisant, on n'est pas forcément très éloigné de la façon dont Cézanne lui-même envisageait son art : un labeur sans cesse recommencé.

Ce qu'il appelait sa peinture “couillarde”, autrement dit les œuvres de sa jeunesse, faites autant pour affirmer son métier naissant que sa forte et contradictoire personnalité, pour choquer et pour étonner tout à la fois, est nettement influencée par les peintres qu'il admirait : les Vénitiens, Titien et Giorgione, les Flamands, surtout Rubens, les Espagnols aussi, les Français enfin, essentiellement Delacroix et Courbet, mais aussi Daumier et, un peu plus tardivement, Manet.
Il emprunte à chacun des éléments formels au service d'un style très personnel, caractérisé par la violence de la touche, large, souvent empâtée, retravaillée au couteau : la matière picturale s'étale sur la toile. L'expressivité est renforcée par les effets chromatiques, les contrastes et les stridences que Cézanne expérimente avec emportement. Il en va ainsi dans certaines des peintures décoratives qu'il exécuta entre 1864 et 1868 pour la résidence que son père avait acquise aux environs d'Aix, le jas de Bouffan, comme la Madeleine pénitente et le Baigneur au rocher, ou dans la série de portraits de son oncle Dominique Aubert. Mais ces effets se retrouvent, à des degrés divers, dans toute la production de cette période où Cézanne ne semble pas tâtonner, mais bien expérimenter, tenter sans rien s'interdire, même pas l'humour de la parodie, avec le Portrait d'Achille Emperaire. On aurait tort, cependant, de penser que le changement qui intervient ensuite n'est dû qu'au travail avec Pissarro. On sent déjà autour de 1870, dans certaines vues de l'Estaque, dans des natures mortes comme La Pendule noire, le désir d'une discipline plus rigoureuse. Les formes se régularisent, la touche se fragmente et s'assagit, le coloris s'harmonise : les paysages de Pontoise et d'Auvers synthétisent cette nouvelle étape.

L'évolution de Cézanne dans les années suivantes n'est pas seulement formelle : elle révèle une attitude différente vis-à-vis du métier de peintre, où la restitution mentale des sensations visuelles prime désormais sur leur expression immédiate. La rapidité fait place à la lenteur d'un travail réfléchi, médité, pensé, qui sera désormais sa marque “Je ne suis pas mécontent du devant de la chemise”, aurait-il dit à Vollard en 1899 après cent quinze séances de pose, laissant finalement son portrait inachevé. De La Maison du pendu de 1873 au Pont de Maincy ou au Château de Médan de 1879-1880, la transformation progressive de son style est patente.
Mais, si on ne manque pas d'exemples pour l'illustrer, il faut cependant souligner la persistance, tout au long des années 1870-1880, de tableaux, d'aquarelles et de pages de carnets qui perpétuent la peinture “couillarde” de la décennie précédente, ainsi de L'Après-midi à Naples, de La Tentation de saint Antoine ou de L'Éternel Féminin, qui sont tous exécutés entre 1875 et 1877.
L'aquarelle qu'il fit au début des années 1880 d'après la Médée de Delacroix ne doit pas seulement s'analyser comme un adieu aux admirations de sa jeunesse : elle marque aussi une certaine continuité, sinon directement de style, du moins, peut-être, de perception.
Les premiers tableaux de baigneurs et de baigneuses, qui rétrospectivement annoncent pour nous les sommets de l'œuvre à venir, s'ancrent de même tout aussi bien dans ses travaux antérieurs. La continuité prévaut ici sur une logique de rupture.

Cézanne, dans la première série qu'il consacre, entre 1882 et 1887, à la montagne Sainte-Victoire, qui reste aujourd'hui comme son sujet de prédilection, en est arrivé à un style imprégné de classicisme. La construction formelle du motif est désormais déterminante, comme dans La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, où les branches de l'arbre, au premier plan, accompagnent sur toute la longueur du tableau la courbure de la montagne, avec une intention évidemment décorative, teintée de japonisme. La touche, compacte et resserrée, disposée en vibrantes diagonales parallèles, acquiert une certaine autonomie par rapport aux objets représentés. Le coloris, plus éclatant et plus tranché, s'affranchit lui aussi du strict rendu réaliste : l'effet proprement plastique semble désormais primer.
C'est au même moment qu'apparaissent, dans les natures mortes, les distorsions de l'espace qui ne peuvent, comme on le pensait à l'époque, relever, à ce stade du développement stylistique cézannien, de simples maladresses. Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues comme l'un des traits caractéristiques de son génie, génie d'un peintre annonciateur ou initiateur du cubisme. Ce côté prophétique semble bien loin, en tout cas, des préoccupations de l'artiste qui, dans les quinze dernières années de sa vie, rassemble tout son travail antérieur, en particulier dans la seconde série des Montagne Sainte-Victoire, dans les diverses versions des Joueurs de cartes et, surtout, dans les trois Grandes Baigneuses. Il travailla plus de dix ans à ces dernières, de 1894 à 1905 la chronologie des différents tableaux et leur identification aux toiles connues par des témoignages contemporains est encore sujette à discussion.
Mais une monumentalité, une force et une maîtrise équivalentes se manifestent dans les paysages et les portraits de la même période. Nous pouvons voir dans ces œuvres la plénitude d'un achèvement. Cézanne, qui disait, dans ces dernières années, progresser chaque jour un peu plus, écrivait pourtant en 1906 à son fils : “Enfin je te dirai que je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature, mais que, chez moi, la réalisation de mes sensations est toujours très pénible. Je ne puis arriver à l'intensité qui se développe à mes sens, je n'ai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature.

Thèmes et interprétations

L'œuvre de Cézanne se développe dans quelques grands genres hérités de la tradition classique : le paysage, le portrait, la nature morte. Les sujets proprement dits sont souvent identiques quelle que soit la période envisagée : ainsi pour les portraits, qui nécessitaient, au dire des souvenirs de certains modèles, d'interminables, lassantes et multiples séances de pose, où le peintre requérait l'immobilité complète et qui, pour la plupart, sont donc principalement des autoportraits de Cézanne lui-même ou des portraits de sa femme, probablement plus soumise ou plus arrangeante. Les premières natures mortes, comme les figures nues dans un paysage, dont les Grandes Baigneuses sont l'aboutissement, remontent aux années de jeunesse.
Aussi est-il facile de minorer, dans l'analyse, la part propre du sujet. Et tel a été le cas dans les trente ans qui suivirent la mort de Cézanne, où critiques et historiens d'art privilégièrent les critères formalistes, dans la perspective moderniste qui faisait de lui le précurseur du fauvisme, du cubisme et des débuts de l'abstraction. Au temps du retour à l'ordre, il est plutôt l'héritier de Poussin qui perpétue la tradition du paysage classique.
Les surréalistes insisteront, eux, sur les œuvres du début, aux sujets mystérieux et sombres. Les années 1950-1970 sont celles d'un retour à l'analyse formelle, avant qu'un nouveau coup de balancier ne relance les interprétations fondées sur les intentions de Cézanne exprimées au travers du sujet même de ses tableaux une idée qui n'avait jamais, il est vrai, totalement disparu.
Les grandes expositions des années 1980-1990 sont comme un résumé de ces diverses positions.
Le Cézanne des années de jeunesse est, le plus souvent, au centre des débats : le sujet y est, il est vrai, beaucoup plus apparent, par exemple dans Une moderne Olympia, sans compter les nombreuses scènes aux allusions sexuelles plus ou moins transparentes, où il est facile de reconnaître les pulsions tourmentées de l'artiste. Mais on a pu aussi de façon convaincante retrouver ces mêmes allusions dans des tableaux aussi innocents a priori que la Nature morte aux oignons ou Pommes et oranges. D'un autre point de vue, il faudrait sans doute reconsidérer son rapport au classicisme, le rapprochement avec Poussin se justifiant moins dans l'ordre formel que dans celui de la signification même du sujet. Les crânes de la fin ne sont-ils pas une reprise du thème ancien de la Vanité ? Il convient aussi, dans cette perspective, de réévaluer l'importance de ses lectures (voire de ses goûts musicaux, en particulier pour Wagner : on sait combien celle de Flaubert fut pour lui essentielle, mais ses connaissances remontaient aux auteurs grecs et latins qui eurent également leur part d'influence. On tend maintenant à prendre en compte ces différents aspects, sans être encore en mesure de proposer une interprétation synthétique de l'œuvre.
Celle-ci est-elle vraiment possible ? Est-elle même nécessaire ? Le champ reste en fait très ouvert, compte tenu de la clarification opérée entre les différents courants historiographiques et les enjeux qu'ils ont soulevés. Il y a sans aucun doute beaucoup à méditer dans ces propos du peintre : “Dans ma pensée, on ne substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon.”

Cézanne s’engagera toujours plus loin dans cette voie qui s'achèvera en 1906 sur le motif, ne cessant de se recommander de la nature : L’étude réelle et précieuse à entreprendre c’est la diversité du tableau de la nature ; j’en reviens toujours à ceci : le peintre doit se consacrer entièrement à l’étude de la nature, et tâcher de produire des tableaux qui soient un enseignement.
Mais il avait conscience du défi qu’il s’imposait à lui-même et le doute l’étreignait souvent : On n’est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle et surtout de ses moyens d’expression. De fait, il se plaint que les sensations colorées qui donnent la lumière sont chez lui cause d’abstractions qui ne lui permettent pas de couvrir sa toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contacts sont ténus, délicats .
Par discipline, Cézanne ne fondait jamais : d’où l’aspect d’incomplétude que présentent certaines études de la montagne Sainte-Victoire, ou le caractère abrupt, rébarbatif pour le profane de ses personnages, voire informe des Baigneurs ou des Baigneuses pour lesquels s'ajoute le manque de modèles dans l'endroit voulu. « D’un autre côté, les plans tombent les uns sur les autres, avoue-t-il. C’est que la formule cézannienne est d’une ambition démesurée.
Pratiquement, dit Léon Gard, c’est presque une chimère que de vouloir appliquer à la lettre cette formule, car on se heurte toujours à l’imperfection et à la limite du matériau, avec lequel il faut toujours ruser. Néanmoins, s’il est scabreux de suivre cette grandiose théorie lorsqu’on n’a pas des dons exceptionnels, il est évident qu'un Cézanne, dont l’œil était capable de peser les tons, les valeurs comme au milligramme, peut créer des chefs-d’œuvre, et même aboutir à des échecs qui restent supérieurs aux réussites de la plupart des autres peintres.

Dans une interview donnée à Denise Glaser, Salvador Dalí dit de Cézanne : Le peintre le plus mauvais de la France s'appelle Paul Cézanne, c'est le plus maladroit, le plus catastrophique, celui qui a plongé l'art moderne dans la m... qui est en train de nous engloutir..

Nature morte

Nature-morte aux pommes et aux oranges
Pour Cézanne, la nature morte est un motif comme un autre, équivalent à un corps humain ou à une montagne, mais qui se prête particulièrement bien à des recherches sur l'espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes : « quand la couleur, est à sa puissance, la forme est à sa plénitude » disait-il.
Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues l'un des traits caractéristiques de son génie.
À la mort de Cézanne, certains peintres voulant créer de nouveaux mouvements se réclamèrent de lui. Le cas le plus notoire est celui des Cubistes. Malgré tout ce qu’on a pu dire et écrire, il reste douteux que Cézanne eût reconnu cette paternité. Il n’est plus là pour répondre, mais sa correspondance conserve quelques phrases que l’on peut méditer ; par exemple, celle-ci : Il faut se méfier de l’esprit littérateur qui fait si souvent le peintre s’écarter de sa vraie voie — l’étude concrète de la nature — pour se perdre trop longtemps dans des spéculations intangibles.

Quelques-unes de ses œuvres

Copie par Cézanne au musée du Louvre du repas chez Simon de Véronèse 1860-1870
Achille Emperaire, peintre (vers 1868), huile sur toile, 200 × 210 cm, Musée d'Orsay, Paris
Nature morte à la bouilloire, (vers 1869), huile sur toile, 64,5 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Jeune Fille au piano (vers 1869), huile sur toile, 57 × 92 cm, Musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
La Pendule noire, (1869-70), 54 × 73 cm, Collection particulière
Pastorale ou l'Idylle, (1870), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
La Maison du pendu, (1873)
Autoportrait, (1873-1874), huile sur toile, 64 × 53 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le Jas de Bouffan (vers 1876), huile sur toile 46,1 × 56,3 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Autoportrait (vers 1880-81), huile sur toile marouflée sur bois, 55.5 x 45,5 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Madame Cézanne dans un fauteuil rouge, vers 1877, huile sur toile, 72,4 Jas de bouffan.jpg 55,9 cm, Musée des beaux-arts de Boston
Pont de Maincy, (1879-1880), huile sur toile, 58,5 Jas de bouffan.jpg 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Cour de ferme à Auvers, (1879-80), 65 × 54 cm, Musée d'Orsay, Paris
Pommes et biscuits, (1879-1882), huile sur toile, 46 × 55 cm, Musée de l'Orangerie, Paris
Plateau de la montagne Sainte-Victoire, (1882-1885), huile sur toile, 60 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
L'Estaque, vue du golfe de Marseille, (1882-1885), huile sur toile, 56 × 47 cm, Collection particulière
Vase de fleurs et pommes, (1883-1887), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Les Collines de Meyreuil, Vue du Ribas, (1885), Huile sur toile, 60 × 73 cm Collection particulière
Gardanne le soir, Vue de la colline des frères, (1886), huile sur toile, 92 × 73cm, Brooklin Museum New York
Gardanne, vue de Saint André, (1885), aquarelle, 20,6 × 31,1 cm, Collection particulière
Les Rideaux, 1885, aquarelle sur papier, 49,5 × 30,5 cm, musée du Louvre, Paris
Paysan et la Sainte-Victoire. Environs de Gardanne, 1885 - 1886. Huile sur toile, 63 × 91,5 cm. Courtesy of the White House Historical Association (toile se trouvant à la Maison-Blanche dans le bureau ovale)
L'Aqueduc (1885-1887), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Marronniers et ferme du Jas de Bouffon, (1885-1887), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Pont sur la Marne à Créteil, (1888), huile sur toile, 71 × 90 cm, Musée Pouchkine, Moscou
La Table de cuisine (Nature morte au panier), (vers 1888), huile sur toile, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
Mardi-gras, (1888), huile sur toile, 100 × 81 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Madame Cézanne sur une chaise jaune (1888-1890), Fondation Beyeler à Riehen en Suisse
Les Bords de Marne (1888-1890), huile sur toile, 65 × 82 cm, musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg
Nature morte aux pommes, (1890), huile sur toile, 65,2 × 46,2 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Les Baigneurs (1890-1891), huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Les Joueurs de cartes (1890-1892), huile sur toile, 47,5 × 57 cm Musée d'Orsay, Paris
Les Baigneurs (1890-1892), huile sur toile, 60 × 82 cm, Musée d'Orsay, Paris
Les Baigneurs (1890-1892), huile sur toile, Art Museum, Saint-Louis
Les Baigneurs (1890), huile sur toile, 33 × 22 cm, Musée des Beaux-Arts, Lyon
Femme à la cafetière, (1890-1894), huile sur toile, 130,5 × 96,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le Garçon au gilet rouge, (1888-1890), huile sur toile, 79,5 × 64 cm, Fondation et Collection Emil G. Bührle
Les Grandes Baigneuses (1894-1905), huile sur toile, 210,5 × 250,8, Philadelphia Museum of Art
Oignons et bouteille (Nature morte aux oignons), (1895-1900), huile sur toile, 58,5 × 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Joachim Gasquet, (1896-1897), huile sur toile, 65 × 54 cm, Narodni Galerie, Prague
Paysan à la blouse bleue, (1895-1900), huile sur toile, 81 × 65 cm, Christie's, Londres
Pommes et oranges, (1895-1900), huile sur toile, 74 × 93 cm, Musée d'Orsay, Paris
Nature morte au × oignons, (1895-1900), huile sur toile, 63 × 80 cm, Musée d'Orsay, Paris
Fumeur accoudé, (1895-1900), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Oignons et bouteille (Nature morte au × oignons), (1895-1900), huile sur toile, 58,5 × 72,5 cm, Musée d'Orsay, Paris
Le fumeur, (1895-1900), huile sur toile, 92 × 73 cm, Musée Pouchkine, Moscou
Le rocher rouge, (1900), huile sur toile, 92 × 68 cm, Musée de l'Orangerie, Paris
Le château noir, (1904-1906), huile sur toile, 73 × 92 cm, Musée d'Orsay, Paris
Montagne Sainte Victoire, (1906), huile sur toile, 81 × 65 cm, Collection particulière
Rocher de Bibemus, (1900-1904), huile sur toile, 65 × 64 cm, Musée d'Orsay, Paris
Vieille Femme au rosaire, (1896), National Gallery, Londres
La Montagne Sainte-Victoire et le Château Noir, (1904-1906) Musée Faure d'Aix-les-Bains, (Savoie) France
Portrait de dame en bleu, (1904), musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
La Maison du pendu

Sa cote

Rideau, cruchon et compotier a été vendu en 1999 pour la somme de 56,41 millions d'euros, ce qui constitua la quatrième enchère la plus forte, jamais atteinte pour un tableau.
Bouilloire et fruits a été vendu en décembre 1999 pour la somme de 44,67 millions d'euros.
Nature morte au melon vert aquarelle vendue 25,5M$ en 2007.
Début 2012, la fille de l'émir du Qatar a déboursé 190 millions d'euros pour l'une des cinq versions (1890-1895) de Les Joueurs de cartes désormais le tableau le plus cher au monde. Cette œuvre appartenait à la famille de l'armateur grec Embiricos.


Le dernier billet de 100 francs (1997-2001) lui a rendu hommage.
un timbre postal, d'une valeur de 0,85 franc représentant Les joueurs de cartes, a été émis le 10 novembre 1961.

Depuis 2005, l'université Aix-Marseille 3 est dénommée Université Paul Cézanne Aix Marseille

Liens

http://youtu.be/jNcjkNQF0F0 Sa vie (en anglais I'm sorry)
http://youtu.be/mQ-tWz1k7iU encore en Anglais
http://youtu.be/MzI1f1QIv0A
http://youtu.be/79nyj7rIAmY Cézanne peint
http://youtu.be/KnaoHNLZyRY encore anglais les français sont des crétins !! Marre ce qui n'est pas en anglais est en allemand, russe, espagnol, italien ... ! Mais comment on se défend ?

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[img width=00]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3d/Paul_C%C3%A9zanne,_Les_joueurs_de_carte_(1892-95).jpg[/img]

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Posté le : 17/01/2014 20:30

Edité par Loriane sur 18-01-2014 23:14:19
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Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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