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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le tournant du XIXe siècle suite
... . Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque.
On trouve les exemples de la présence des valeurs bourgeoises dans son Portrait de Tomás Pérez de Estala, un entrepreneur textile, celui de Bartolomé Sureda —industriel de fours à céramique — et de sa femme Teresa, celui de Francisca Sabasa García, de la Marquise de Villafranca ou de la Marquise de Santa Cruz — néoclassique de style empire —, connue pour ses goûts littéraires. Par-dessus tout, on trouve le très beau buste d’Isabelle Porcel qui préfigure les portraits des décennies suivantes, romantiques ou bourgeois. Peints vers 1805, les attributs du pouvoir associés aux personnages sont réduits au minimum, pour favoriser la prestance humaine et proche, d’où se détachent les qualités naturelles des modèles. Les écharpes, insignes et médailles disparaissent même dans les portraits aristocratiques où ils étaient jusqu’alors représentés.
Sur le Portrait de la Marquise de Villafranca, la protagoniste est représentée en train de peindre un tableau de son mari. L’attitude dans laquelle Goya la représente est une reconnaissance des capacités intellectuelles et créatives de la femme.
Le Portrait d’Isabelle de Porcel impressionne par le geste de caractère fort qui n’avait jamais été représenté sur un portrait de femme — à part peut-être celui de la Duchesse d’Alba. Pourtant ici, la dame n’appartient ni aux grands d’Espagne ni même à la noblesse. Le dynamisme, malgré la difficulté imposée par un portrait de mi-corps, est pleinement obtenu grâce au mouvement du tronc et des épaules, au visage orienté dans le sens contraire du corps, au regard dirigé du côté du tableau, à la position des bras, fermes et en jarre. Le chromatisme est déjà celui des peintures noires. La beauté et l’aplomb avec lequel est représenté ce nouveau modèle de femme relègue au passé les stéréotypes féminins des siècles précédents.
Il convient de mentionner d’autres portraits de ces années, comme celui de María de la Soledad Vicenta Solís, comtesse de Fernán Núñez et son mari, tous deux de 1803. Le María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquise de Lazán vers 1804, collection des ducs d’Alba, vêtue à la mode napoléonienne, très sensuel, celui du Portrait du Marquis de San Adrián, intellectuel adepte du théâtre et ami de Leandro Fernández de Moratín à la pose romantique et celui de sa femme l’actrice María de la Soledad, marquise de Santiago.
Enfin, il réalise également des portraits d’architectes, dont celui de Juan de Villanueva 1800-1805 où Goya capte avec un grand réalisme un mouvement fugace.
Les majas
Maja personnage féminin, La Maja desnuda et La Maja vestida.
La Maja desnuda la maja nue, œuvre de commande réalisée entre 1790 et 1800, forma avec le temps un couple avec La Maja vestida la maja vêtue, datée d'entre 1802 et 1805, probablement sur commande de Manuel Godoy pour son cabinet privé. L’antériorité de La Maja desnuda prouve qu’il n’y avait pas, à l’origine, l’intention de réaliser un couple.
La Maja desnuda 1790-1800. La Maja vestida 1802-1805
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Sur les deux toiles, une belle femme est représentée de corps entier, placidement allongée sur un sofa, regardant directement l’observateur. Il ne s’agit pas d’un nu mythologique, mais d’une vraie femme, contemporaine de Goya, et qui était alors nommée la gitane. Il représente sur le nu un corps probablement inspiré de la Duchesse d’Alba. Le peintre avait déjà peint divers nus féminins dans son Álbum de Sanlúcar et dans celui de Madrid, profitant de l’intimité des séances de poses avec Cayetana pour capter son anatomie. Les traits de cette toile coïncident avec ceux du modèle : la ceinture svelte et les seins séparés. Cependant, le visage est une idéalisation, presque une invention — ajouté presque comme un faux — et qui ne représente le visage d'aucune femme connue de l’époque, bien qu’il ait été suggéré que ce fut celui de l’amante de Godoy, Pepita Tudó.
Beaucoup ont spéculé sur le fait que la femme représentée pourrait être la Duchesse d'Alba parce qu'à la mort de Cayetana en 1802, tous ses tableaux devinrent la propriété de Godoy, qui possédait les deux majas. Le général avait d'autres nus, tels que la Vénus à son miroir de Vélasquez. Cependant, il n'y a pas de preuves définitives, ni que ce visage appartienne à la duchesse, ni que La Maja desnuda n'ait pas pu arriver aux mains de Godoy par un autre moyen, comme d'une commande directe à Goya.
Une grande partie de la célébrité de ces œuvres est dû à la polémique qu'elles ont toujours suscitées, aussi bien concernant l'auteur de la commande initiale que l'identité de la personne peinte. En 1845, Louis Viardot publie dans Les Musées d'Espagne que la personne représentée est la duchesse, et c'est à partir de cette information que la discussion critique n'a cesser d'évoquer cette possibilité. En 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo affirme dans La Duquesa de Alba y Goya, en se basant sur la similitude de posture et les dimensions des deux majas, qu'elles étaient disposées de telle façon que, au moyen d'un ingénieux mécanisme, la maja vêtue couvre la maja nue avec un jouet érotique du cabinet le plus secret de Godoy. On sait que le Duc d'Osuna, au XIXe siècle, utilisa ce procédé dans un tableau qui, au moyen d'un ressort, en laissait voir un autre d'un nu. Le tableau resta caché jusqu'en 1910.
Comme il s'agit d'un nu érotique qui n'a aucune justification iconographique, le tableau vaut à Goya un procès de l'Inquisition en 1815, duquel il ressort absous grâce à l'influence d'un puissant ami non-identifié.
D'un point de vue purement plastique, la qualité de rendu de la peau et la richesse chromatique des toiles sont les aspects les plus remarquables. La conception compositrice est néoclassique, ce qui n'aide pas beaucoup pour établie une datation précise.
Quoi qu'il en soit, les nombreuses énigmes qui concernent ces œuvres les ont transformées en un objet d'attention permanente.
Fantaisie, sorcellerie, folie et cruauté
En relation avec ces thèmes, on peut situer plusieurs scènes d’extrême violence, que l’exposition du musée du Prado de 1993-1994 nommait Goya, le caprice et l’invention. Elles sont datées de 1798-1800 bien que Glendinning et Bozal préfèrent les situer entre 1800 et 1814, tant pour des raisons stylistiques — technique de pinceau plus flou, réduction de la lumière sur les visages, personnages sous forme de silhouettes — que par leurs thèmes — notamment leur relation avec les Désastres de la guerre.
Il s’agit de scènes de viols, d’assassinats de sang-froid ou à bout portant, ou de cannibalisme : Bandits fusillant leurs prisonnières, ou l’Assaut des bandits I, Bandit déshabillant une femme, Assault des bandits II, Bandit assassinant une femme, Assaut des bandits III, Cannibales préparant ses victimes et Cannibales contemplant des restes humains.
Dans toutes ces toiles figurent d’horribles crimes perpétrés dans des grottes obscures, qui très souvent contrastent avec la lumière blanche irradiante et aveuglante, ce qui pourrait symboliser l’annihilation d’un espace de liberté.
Le paysage est inhospitalier, désert. Les intérieurs sont indéfinis, et on ne sait pas si ce sont des salles d’hospices ou des grottes. Le contexte, peu clair — maladies infectieuses, vols, assassinats, viols de femmes —, ne permet pas de savoir si ce sont les conséquences d’une guerre ou de la nature même des personnages dépeints. Quoi qu'il en soit, ceux-ci vivent en marge de la société, n'ont aucune défense face aux vexations et demeurent frustrés, comme c’était l’usage dans les romans et gravures de l’époque.
Les désastres de la guerre 1808–1814
La période s'étendant entre 1808 et 1814 est dominée par les turbulence de l'histoire. Suite au soulèvement d'Aranjuez, Charles IV est obligé d'abdiquer et Godoy d'abandonner le pouvoir. Le soulèvement du deux mai marque le début de la guerre d'indépendance espagnole contre l'occupant français.
Goya ne perd jamais son titre de peintre de la Chambre, mais ne cesse pour autant pas d'être préoccupé à cause de ses relations avec les afrancesados des Lumières. Cependant, son engagement politique n'a pu être déterminé avec les informations dont on dispose aujourd'hui. Il semble qu'il n'ait jamais affiché ses idées, au moins publiquement. Alors que d'un côté nombre de ses amis prennent ouvertement parti pour le monarque français, d'un autre côté, il continue à peindre de nombreux portraits royaux de Ferdinand VII lors de son retour sur le trône.
Son apport le plus décisif sur le terrain des idées, est sa dénonciation des Désastres de la guerre, série dans laquelle il peint les terribles conséquences sociales de tout affrontement armé et des horreurs causées par les guerres, en tous lieux et à toutes époques par les populations civiles, indépendamment des résultats politiques et des belligérants.
Cette époque vit également l'apparition de la première Constitution espagnole, et par conséquent, du premier gouvernement libéral, qui signa la fin de l'Inquisition et des structures de l'Ancien Régime.
On sait peu de la vie personnelle de Goya durant ces années. Son épouse Josefa meurt en 1812. Après son veuvage, Goya maintient une relation avec Leocadia Weiss, séparée de son mari — Isidoro Weiss — en 1811, avec qui il vit jusqu'à sa mort. De cette relation, il aura peut-être une fille, Rosario Weiss, mais sa paternité est discutée.
L'autre élément certain concernant Goya à cette époque est son voyage à Saragosse en octobre 1808, après le premier siège de Saragosse, à la demande de José de Palafox y Melzi, général du contingent qui résiste au siège napoléonien. La déroute des troupes espagnoles lors de la Bataille de Tudela fin novembre 1808 oblige Goya à partir à Fuendetodos puis à Renales, Guadalajara, pour passer la fin de l'année et le début de 1809 à Piedrahíta Ávila. C'est probablement là-bas qu'il peint le portrait de Juan Martín Díez, qui se trouve à Alcántara Cáceres. En mai, Goya rentre à Madrid, suite au décret de Joseph Bonaparte pour que les fonctionnaires de la cour reviennent à leur poste sous peine d'en être destitué. José Camón Aznar signale que l'architecture et les paysages de certaines estampes des Désastres de la guerre évoquent des scènes vues à Saragosse et en Aragon durant ce voyage.
La situation de Goya lors de la restauration est délicate : il a en effet peint des portraits de généraux et hommes politiques français révolutionnaires, incluant même le roi Joseph Bonaparte. Bien qu'il peut prétexter que Bonaparte avait ordonné que tous les fonctionnaires royaux se mettent à sa disposition, Goya commence à peindre en 1814 des tableaux que l'on doit considérer patriotiques afin de s'attirer la sympathie du régime de Ferdinand. Un bon exemple est Retrato ecuestre del general Palafox, Portrait équestre du général Palafox , 1814, Madrid, Musée du Prado, dont les notes ont probablement été prises lors de son voyage en capitale aragonaise, ou encore des portraits de Ferdinand VII lui-même. Bien que cette période ne soit pas aussi prolifique que la précédente, sa production reste abondante, tant en peintures, qu’en dessins ou estampes, dont la série principale est Les Désastres de la guerre publiée bien plus tard. Cette année 1814 voit également l’exécution de ses huiles sur toiles les plus ambitieuses autour de la guerre : Dos de Mayo et Tres de Mayo.
Scènes de la vie quotidienne et allégorie
Le programme de Godoy pour la première décennie du XIXe siècle conserva ses aspects réformateurs inspirés des Lumières, comme le montrent les toiles qu’il commanda à Goya où figurent des allégories au progrès, Allégorie à l'Industrie, à l’Agriculture, au Commerce et à la Science – ce dernier ayant disparu – 1804 - 1806 et qui décoraient des salles d’attentes de la résidence du premier ministre. La première de ces toiles est un exemple du retard qu’avait l’Espagne dans la conception industrielle. Plus qu' à la classe ouvrière, c’est une référence vélasquienne aux Fileuses qui montre un modèle productif proche de l’artisanat. Pour ce palais, deux autres toiles allégoriques furent produite : la Poésie, et la Vérité, le Temps et l’Histoire, qui illustrent les conceptions des lumières des valeurs de la culture écrite comme source de progrès.
L’Allégorie à la ville de Madrid, 1810 est un bon exemple des transformations que subirent ce genre de toiles au fur et à mesures des rapides évolutions politiques de cette période. Dans l’ovale à droite du portrait figurait au début Joseph Bonaparte, et la composition féminine qui symbolise la ville de Madrid ne semblait pas subordonnée au Roi qui est un peu plus en retrait. Ce dernier reflétait l’ordre constitutionnel, où la ville jure fidélité au monarque – symbolisé par le chien à ses pieds – sans y être subordonné. En 1812, avec la première fuite des français de Madrid devant l’avancée de l’armée anglaise, l’ovale fut masqué par le mot constitution, allusion à la constitution de 1812, mais le retour de Joseph Bonaparte en novembre obligea à y remettre son portrait. Son départ définitif eut pour conséquence le retour du mot constitution, et, en 1823, avec la fin du triennat libéral, Vicente Lopez peignit le portrait du roi Ferdinand VII. En 1843, enfin, la figure royale fut substituée par le texte le Livre de la Constitution et postérieurement par Dos de mayo, deux mai, texte qui y figure encore .
Deux scènes de genre sont conservées au musée des beaux-arts de Budapest. Ils représentent le peuple au travail. Ce sont la porteuse d’eau et le Rémouleur, datées entre 1808 et 1812. Elles furent dans un premier temps considérées comme faisant partie des estampes et travaux pour les tapisseries, et donc datées des années 1790. Par la suite, elles furent liées aux activités de la guerre où des patriotes anonymes affilaient des couteaux et offraient un appui logistique. Sans arriver à cette dernière interprétation extrême – rien dans ces toiles ne suggère la guerre, et elles furent cataloguées hors de la série des horreurs de la guerre dans l’inventaire de Josefa Bayeu – on note la noblesse avec laquelle est représentée la classe ouvrière. La porteuse d’eau est vue en contre-plongée ce qui contribue à rehausser sa figure, telle un monument de l’iconographie classique.
La Forge, collection Frick, New York, 1812 - 1816, est peinte en grande partie à la spatule et avec de rapides coups de pinceaux. L’éclairage crée un clair-obscur et le mouvement est d’un grand dynamisme. Les trois hommes pourraient représenter les trois âges de la vie, travaillant ensemble à la défense de la nation durant la guerre d’indépendance. La toile semble avoir été produite de la propre initiative du peintre.
Goya peignit également une série de tableaux sur des thèmes littéraires tel que le Lazarillo de Tormes; des scènes mœurs et de scènes de genre Maja et Célestine au balcon , Majas au balcon et des satires : Les vieilles —une allégorie sur l’hypocrisie de la vieillesse — Les jeunes, également connue comme Lecture d’une lettre). Sur ces toiles la technique de Goya est aboutie : les touches de couleurs espacées et le tracé ferme. Il représente des thèmes variés, depuis des marginaux jusqu’à la satire sociale. Dans ces deux derniers tableaux apparaît le goût – alors nouveau – pour un rendu naturaliste en ligne avec Murillo, qui s’éloigne définitivement des prescriptions idéalistes de Mengs. Lors d’un voyage des rois en Andalousie en 1796, ils acquirent pour les collections royales une huile du sévillan Le pouilleux, où un mendiant s’épouille.
Les vieilles est une allégorie du Temps, personnage symbolisé par le vieillard sur le point de donner un coup de balais sur une vieille femme qui se regarde dans un miroir qui lui renvoie un reflet cadavérique. Sur l’envers du miroir le texte Que tal ? Comment ça va ? fonctionne comme la bulle d’une bande dessinée contemporaine. Pour la toile Les jeunes, vendue comme pendent au précédent, le peintre exagère les inégalités sociales ; non seulement entre la protagoniste et sa servante qui la protège d’une ombrelle, mais également avec les lavandière en fond agenouillées et exposées au soleil. Certaines planches de l’ album E nous éclairent sur ces observations des mœurs, et les idées de réformes sociales propres à cette époque. C’est le cas des planches Travaux utiles où apparaissent les lavandières, et Cette pauvre profite du temps où une femme pauvre enferme dans la grange le temps qui passe. Vers 1807, il peint, comme il le dit, une série de six tableaux de mœurs qui narrent une histoire à la façon des bandes dessinées : : Frère Pedro de Zaldivia et le bandit Maragato.
Le Colosse 1808-1812
Le Colosse, tableau attribué à Goya jusqu’en 2008 mais attribuée depuis par le Musée du Prado à son élève Asensio Juliá —si bien concluyó determinando, en enero de 2009, que su autoría pertenece a un discípulo de Goya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratase de Juliá—, un géant marche derrière les montagne dans une allégorie clairement romantique tandis que la foule fuit en désordre dans la vallée. Il existe une multitude d’interprétations. Nigel Glendinning affirme que la toile est basée sur un poème patriotique de Juan Bautista Arriaza Prophétie des Pyrénées. L’Espagne est représentée comme un géant surgit des Pyrénées pour s’opposer à l’invasion napoléonienne, thème classique de la poésie patriotique de la Guerre d’indépendance.
Sa volonté de lutter sans armes, avec les bras, comme le signale le propre Arriaza dans son poème Souvenirs du Deux mai
qui si jeune qui sans arme, fier / qui entre les files se lance audacieux
Il insiste sur le caractère populaire de la résistance en contraste avec la terreur du reste de la population qui fuie dans toutes les direction, générant une composition organique typique du romantisme, où prévalent les mouvements et directions propres aux figures qui composent la toile plutôt que l’organisation et la mécanique d’ensemble propre au néoclassicisme, où des droites et des volumes organisent rationnellement l’idée du peintre. Ici, les lignes de force se désagrègent, l’unité disparait au profit de multiples chemins vers les bords du tableau.
La traitement de la lumière met en valeur les nuages qui entourent la ceinture du colosse, comme le décrit ce même poème d’Arriaza
Encerclant sa ceinture / des nuées d’occident rougies
Cette lumière est interrompue par les reliefs montagneux ce qui augmente le déséquilibre et le désordre
Natures mortes
Dans l’inventaire réalisé en 1812 à la mort de sa femme Josefa Baye, se trouvaient douze natures mortes. On y trouve notamment la Nature morte avec des côtes et une tête d’agneau (Paris, musée du Louvre, la Nature morte à la dinde morte, Madrid, musée du Prado et Dinde plumée et poêle (Munich, Alte Pinakothek. Elles sont postérieures à 1808, ce que reflète leur style. À cause du manque de commandes durant la guerre, Goya explora les genres sur lesquels il n’avait pas pu travailler.
Ces natures mortes ne sont pas liées à la tradition espagnole de Juan Sánchez Cotán et Juan van der Hammen y León, et dont le principal représentant au XVIIIe siècle fut Luis Meléndez. Tous avaient exploité des natures mortes transcendantes qui montraient l’essence des objets épargnés par le temps, tels qu’ils seraient idéalement. Goya se focalise en revanche sur le temps qui passe, la dégradation et la mort. Ses dindes sont inertes, les yeux de l’agneau sont vitreux, la chair n’est pas fraîche. Ce qui intéresse Goya est de représenter le passage du temps sur la nature au lieu d’isoler les objets de les représenter leur immanence. Il fait apprécier les accidents et les aléas du temps, d’un point de vue éloigné à la fois du mysticisme que de la symbolique des vanités d’Antonio de Pereda et de Juan de Valdés Leal.
Portraits officiels, politiques et bourgeois
Prenant pour prétexte le mariage de son fils unique, Javier Goya, avec Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goya peignit six portraits en miniature des membres de sa belle-famille. Un an plus tard, Mariano Goya naquit de cette union. L’image bourgeoise qu’offrent ces portraits de famille montre les changements de la société espagnole entre les premières œuvres de jeunesse et la première décennie du XIXe siècle. Un portrait au crayon de doña Josefa Bayeu est également conservé et date de cette même année. Elle est dessinée de profil, les traits sont très précis et définissent sa personnalité. Le réalisme est mis en avant, anticipant les caractéristiques des albums postérieurs de Bordeaux.
Durant la guerre, l’activité de Goya diminua, mais il continua à peindre des portraits de la noblesse, d’amis, de militaires et d’intellectuels notables. Le voyage à Saragosse de 1808 fut probablement à la source des portraits de Juan Martín, le Têtu 1809, du portrait équestre de José de Rebolledo Palafox y Melci qu’il termina en 1814 ainsi que des gravures des Désastres de la guerre.
Il peignit également des portraits de militaires français — portrait du général Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Musée des beaux-arts de Virginie - anglais —Buste d’ Arthur Wellesley, ler duc de Wellington, National Gallery de Londres - et espagnols - le Têtu, très digne dans un uniforme de capitaine de cavalerie.
Il s’occupa également d’amis intellectuels , Juan Antonio Llorente, vers 1810 - 1812, Sao Paulo, Musée d’art, qui publia une histoire critique de l’inquisition espagnole à Paris en 1818 sur commande de Joseph Bonaparte qui le décora de l’ordre royal d'Espagne – ordre nouvellement créé par le monarque – et dont il est décoré sur son portrait à l’huile de Goya. Il réalisa également celui de Manuel Silvela, auteur d’une Bibliothèque sélective de Littérature espagnole et un Compendium d’Histoire Ancienne jusqu’aux temps Augustes. C'était un afrancesado, ami de Goya et de Moratín exilé en France à partir de 1813. Sur ce portrait réalisé entre 1809 et 1812, il est peint avec une grande austérité, un vêtement sobre sur un fond noir. La lumière éclaire son habit et l’attitude du personnage nous montre sa confiance, sa sécurité et ses dons personnels, sans qu’il soit nécessaire de faire appel à des ornements symboliques, caractéristiques du portrait moderne.
Après la restauration de 1814, Goya peignit divers portraits du désirés Ferdinand VII – Goya était toujours le premier peintre de la Chambre – tel que le Portrait équestre de Ferdinand VII exposé à l’Académie de San Fernando et divers portraits de corps entier, tel que celui peint pour la mairie de Santander. Sur ce dernier, le Roi est représenté sous une figure qui symbolise l’Espagne, hiérarchiquement positionnée au-dessus du roi. Au fond, un lion brise des chaînes, ce par quoi Goya semble dire que la souveraineté appartient à la nation.
Images de la guérilla
La Fabrication de poudre et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta toutes deux datées entre 1810 et 1814, Madrid, Palais Royal sont des allusions, comme l’indiquent des inscriptions au dos, à l’activité du cordonnier José Mallén de Almudévar, qui entre 1810 et 1813 organisa une guérilla qui opérait à une cinquantaine de kilomètres au nord de Saragosse. Les peintures de petit format essaient de représenter une des activités les plus importantes dans la guerre. La résistance civile à l’envahisseur fut un effort collectif et ce protagoniste, à l’instar de tout le peuple, se détache de la composition. Femmes et hommes s’affairent, embusqués entre les branches des arbres où filtre le bleu du ciel, pour fabriquer des munitions. Le paysage est déjà plus romantique que rococo.
Les Désastres de la guerre
Ravages de la guerre 1810-1815 Les Désastres de la guerre.
Les Désastres de la guerre est une série de 82 gravures réalisée entre 1810 et 1815 qui illustre les horreurs liées à la guerre d’indépendance espagnole.
Entre octobre 1808 et 1810, Goya dessina des croquis préparatoires conservés au musée du Prado qu’il utilisa pour graver les planches, sans modification majeures, entre 1810, année où les premières apparurent et 1815. Durant le vivant du peintre, deux jeux complets de gravures furent imprimés, l’un d’eux offert à son ami et critique d’art Ceán Bermúdez, mais ils restèrent inédits. La première édition arriva en 1863, publiée à l’initiative de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando.
La technique utilisée est l’eau-forte complétée par des pointes sèches et humides. Goya utilisa à peine l’eau-forte, qui est la technique la plus utilisée dans les Caprichos, probablement à cause de la précarité des moyens dont il disposait, la totalité de la série des désastres ayant été exécutée en temps de guerre.
Un exemple de la composition et de la forme de cette série, est la gravure numéro 30, que Goya a intitulé Ravages de la guerre et qui est considéré comme un précédent à la toile Guernica par le chao qui résulte de la composition, la mutilation des corps, la fragmentation des objets et des êtres éparpillés sur la gravure, la main coupée d’un des cadavres le démembrement des corps et la figure de l’enfant mort à la tête renversée qui rappelle celui soutenu par sa mère dans la toile de Picasso.
La gravure évoque le bombardement d’une population civile urbaine, probablement dans leur maison, à cause des obus que l’artillerie française utilisait contre la résistance espagnole du siège de Saragosse. D’après José Camón Aznar:
Goya parcourt la terre aragonaise débordantes de sang et de visions de morts. Et son crayon ne fit pas plus que de transcrire les spectacles macabres qu’il avait à sa vue et les suggestions directes qu’il recueilli durant ce voyage. Il n’y eut qu’à Saragosse qu’il put contempler les effets des obus qui en tombant détruisaient les étages des maisons, précipitant ses habitants, comme sur la planche, ravages de la guerre
— José Camón Aznar
Les deux et trois mai 1808
À la fin de la guerre, Goya aborda en 1814 l’exécution de deux grands tableaux historiques dont les origines sont à situer dans les succès espagnols des deux et trois mai 1808 à Madrid. Il expliqua son intention dans une missive au gouvernement où il signale sa volonté de
perpétuer par les pinceaux les plus importantes et héroïques actions ou scènes de notre glorieuse insurrection contre le tyran d’Europe
Dos de Mayo 1814.
Les tableaux – Deux mai 1808 et Trois mai 1808 – sont de grands formats très différents des toiles habituelles de ce genre. Il renonça à faire du protagoniste un héros alors qu’il pouvait prendre comme sujet l’un des meneurs de l’insurrection madrilène tel que Daoíz et Velarde dans un parallèle avec les toiles néoclassiques de David Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard 1801. Chez Goya le protagoniste est un collectif anonyme de gens arrivant à une violence et une brutalité extrêmes. Dans ce sens, ses tableaux sont une vision originales. Il se distingue de ses contemporains qui illustraient le soulèvement du deux mai, telles que celles de Tomás López Enguídanos, publiées en 1813, et rééditées par José Ribelles et Alejandro Blanco l’année suivante. Ce genre de représentations, très populaires, avaient gagné l’imaginaire collectif lorsque Goya proposa ses tableaux.
Là ou d’autres représentations permettent clairement de reconnaître le lieu des combats - la Puerta del Sol - dans La charge des mamelouks, Goya atténue les références aux dates et aux lieux, réduits à de vagues références urbaines. Il gagne l’universalité et se concentre sur la violence du propos : un affrontement sanglant et informe, sans distinction de camps ni de drapeau. En parallèle, l’échelle des personnages augmente au fur et à mesure des gravures afin de se concentrer sur l’absurde de la violence, de diminuer la distance avec le spectateur qui est pris dans le combat tel un passant surpris par la bataille.
Tres de Mayo 1814.
La toile est un exemple typique de composition organique propre au romantisme, où les lignes de forces sont données par le mouvement des personnages, guidées par les nécessités du thème et non par une géométrie externe imposée a priori par la perspective. Dans ce cas, le mouvement va de gauche à droite, des hommes et des chevaux sont coupés par les bords du cadre de chaque côté, telle une photographie prise sur le vif. Tant le chromatisme que le dynamisme et la composition anticipent les caractéristiques de la peinture romantique française ; un parallèle esthétique peut être fait entre le Deux Mai de Goya et La Mort de Sardanapale de Delacroix.
Les Fusillés du 3 mai opposent le groupe de détenu sur le point d’être exécutés avec celui des soldats. Dans le premier, les visages sont reconnaissables et illuminés par un grand feu, un personnage principal se détache en ouvrant les bras en croix, vêtu de blanc et de jaune irradiant, rappelant l’iconographie du Christ – on voit les stigmates sur ses mains. Le peloton d’exécution, anonyme, est transformé en une machine de guerre déshumanisée où les individus n’existent plus.
La nuit, le dramatisme sans fard, la réalité du massacre, sont représenté dans une dimension grandiose. De plus, le mort en raccourci au premier plan prolonge les bras en croix du protagoniste, et dessine une ligne directrice qui va vers l’extérieur du cadre, vers le spectateur qui se sent impliqué dans la scène. La nuit noire, héritage de l’esthétique du Sublime Terrible, donne une tonalité lugubre aux événements, où il n’y a pas de héros, seulement des victimes : celles de la répression et celles du peloton.
Dans les fusillés du 3 mai, il n’y a aucune prise de distance, aucune emphase sur des valeurs militaires telles que l’honneur, ni même une quelconque interprétation historique qui éloignerait le spectateur de la scène : l’injustice brutale de la mort d’hommes des mains d’autres hommes. Il s’agit d’une des toiles les plus importantes et marquantes de l’ensemble de l’œuvre de Goya, elle reflète, plus qu’aucune autre, son point de vue moderne sur la compréhension d’un affrontement armé.
La Restauration 1815 - 1819
Le retour d'exil de Ferdinand VII allait cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle et libérale auxquels Goya adhérait. S'il conserve sa place de Premier peintre de la Chambre, Goya s'alarme de la réaction absolutiste qui s'amplifie encore après l'écrasement des libéraux par le corps expéditionnaire français en 1823. La période de la Restauration absolutiste de Ferdinand VII entraina la persécution de libéraux et des afrancesados, chez qui Goya avait ses principales amitiés. Juan Meléndez Valdés et Leandro Fernández de Moratín se virent obligés de s’exiler en France devant la répression. Goya se trouva dans une situation difficile, pour avoir servi Joseph Ier, pour son appartenance au cercle des Lumières et à cause du procès initié à son encontre en mars 1815 par l’Inquisition pour sa maja desnuda, qu’elle considérait obscène, mais le peintre fut finalement absout.
Ce panorama politique obligea Goya à réduire ses commandes officielles aux peintures patriotiques du type soulèvement du deux mai et aux portraits de Ferdinand VII. Deux d’entre eux Ferdinand VII avec un manteau royal et en campagne, tous deux de 1814 sont conservés au musée du Prado.
Il est probable qu’à la restauration du régime absolutiste Goya eut dépensé une grande partie de ses avoirs pour faire face aux pénuries de la guerre. C’est ainsi qu’il l’exprime dans des échanges épistolaires de cette époque. Cependant, après la réalisation de ces portraits royaux et d’autres commandes payées par l’Église à cette époque – notamment Saintes Juste et Rufine 1817 pour la Cathédrale de Séville — en 1819, il avait suffisamment d’argent pour acheter sa nouvelle propriété de la maison du sourd, de la faire restaurer, de lui ajouter une noria, des vignes et une palissade.
L’autre grand tableau officiel – plus de quatre mètres de large – est La Junte des Philippines Musée Goya, Castres, commandé en 1815 par José Luis Munárriz, directeur de cette institution et que Goya peignit à la même époque.
Cependant, en privé, il ne réduisit pas son activité de peintre et de graveur. Il continua à cette époque à réaliser des tableaux de petit format, de caprices, autour de ses obsessions habituelles. Les tableaux s’éloignent toujours plus des conventions picturales antérieures, par exemple avec : la Corrida de toros, la Procession des pénitents, Tribunal de l'Inquisition, La Maison de fous. On note L'Enterrement de la sardine qui traite du Carnaval.
Ces huiles sur bois sont de dimensions similaires, de 45 à 46 cm x 62 à 73, sauf L'Enterrement de la sardine, 82,5 x 62 et sont conservées au musée de l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando. La série provient de la collection acquise par le régisseur de la ville de Madrid à l’époque du gouvernement de Joseph Bonaparte, le libéral Manuel García de la Prada, dont le portrait par Goya est daté 1805 et 1810. Dans son testament de 1836 il légua ses œuvres à l’académie des beaux-arts qui les conserve encore. Elles sont en grande partie responsables de la légende noire, romantique, créée à partir des peintures de Goya. Elles furent imitées et répandues, d’abord en France puis en Espagne par des artistes comme Eugenio Lucas et Francisco Lameyer.
En tout cas, son activité resta frénétique, puisque durant ces années il termina les Désastres de la guerre, et commença une autre série de gravure, La Tauromaquia —mise en vente dès octobre 1816—, avec quoi il pensait obtenir de plus grands revenus et un accueil populaire meilleur qu’avec les précédentes. Cette dernière série est conçue comme une histoire du toréro qui recrée ses mythes fondateurs et où prédomine le pittoresque malgré de nombreuses idées originales, comme celles de l’estampe numéro 21 Disgrâces survenues aux arènes de Madrid et mort du maire de Torrejon où la zone gauche de l’estampe est vide de personnages, dans un déséquilibre impensables à peine quelques années avant.
Dès 1815 —bien qu’elles ne furent publiées qu’en 1864— il travailla aux gravures disparates. C’est une série de vingt-deux estampes, probablement incomplètes, dont l’interprétation est la plus complexe. Les visions sont oniriques pleines de violence et de sexe, les institutions de l’ancien régime sont ridiculisée et sont en général, très critiques envers le pouvoir. Mais plus que ces connotations, ces gravures offrent un monde imaginaire riche en relation avec le monde de la nuit, le carnaval et le grotesque. Finalement, deux tableaux religieux émouvant, peut être les seuls de réelle dévotion, achèvent cette période. Ce sont La dernière communion de saint Joseph de Calasanz et le Christ au jardin des oliviers, tous deux de 1819, exposés au Musée Calasancio de l’école pieuse de San Antón de Madrid. Le recueillement réel que montrent ces toiles, la liberté de trait, la signature de sa main, transmettent une émotion transcendante.
Saturne dévorant un de ses fils 1819-1823. Peintures noires.
Contexte et doutes sur l'intégrité des œuvres
C'est du nom de Peintures noires qu'on connaît la série de quatorze œuvres murales que peint Goya entre 1819 et 1823 avec la technique d'huile al secco sur la superficie de ravalement du mur de la Quinta del Sordo. Ces tableaux représentent probablement le plus grand chef-d'œuvre de Goya, aussi bien pour leur modernité que pour la force de leur expression. Une peinture telle que Le Chien se rapproche même de l'abstraction ; plusieurs œuvres sont précurseuses de l'expressionnisme et autres avant-gardes du XXe siècle.
Les peintures murales sont transposées sur toile à partie de 1874 et sont actuellement exposées au Musée du Prado. La série, aux œuvres de laquelle Goya ne donne pas de titre, est cataloguée pour la première fois en 1828 par Antonio de Brugada, qui leur donne alors un titre pour la première fois à l'occasion de l'inventaire réalisé à la mort du peintre ; les propositions de titres ont été nombreuses. La Quinta del Sordo devient la propriété de son petit-fils Mariano Goya en 1823, après que Goya la lui a cédé, a priori pour la protéger à la suite de la restauration de la Monarchie absolue et des répressions libérales de Ferdinand VII. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIXe siècle, l'existence des Peintures noires est très peu connue, et seuls quelques critiques, comme Charles Yriarte, ont pu les décrire. Entre 1874 et 1878, les œuvres sont transposées du mur vers la toile par Salvador Martínez Cubells sur la requête du baron Émile d'Erlanger56 ; ce processus cause de graves dommages sur les œuvres, qui perdent grandement en qualité. Ce banquier français a l'intention de les montrer pour les vendre lors de l'exposition universelle de 1878 à Paris. Cependant, ne trouvant pas preneur, il finit par les donner en 1811 à l'État espagnol, qui les assigne à ce qui s'appelait à l'époque le Museo Nacional de Pintura y Escultura Musée National de Peinture et Sculpture, c'est-à-dire le Prado.
Goya acquiert cette propriété située sur la rive droite du Manzanares, près du pont de Segovia et du chemin vers le parc de San Isidro, en février 1819 ; probablement pour y vivre avec Leocadia Weiss hors de portée des rumeurs, celle-ci étant mariée avec Isidoro Weiss. C'est la femme avec qui il aurait vécu et eu une fille, Rosario Weiss. En novembre de cette année, Goya souffre d'une grave maladie dont Goya et son médecin en est un terrible témoin.
Quoi qu'il en soit, les Peintures noires sont peintes sur des images champêtres de petites figures, dont il profite parfois des paysages, comme dans Duel au gourdin. Si ces peintures de ton allègre sont bien de Goya, on peut penser que la crise de la maladie unie peut-être aux événements agités du Triennat libéral l'amène à les repeindre58. Bozal estime que les tableaux originaux sont effectivement de Goya du fait que ce serait la seule raison pour laquelle il les réutilise ; cependant, Gledinning pense lui que les peintures décoraient déjà les murs de la Quinta del Sordo quand il l'acheta Quoi qu'il en soit, les peintures ont pu être commencées en 1820 ; elles n'ont pas pu être terminées au-delà de 1823, puisque cette année-là Goya part à Bordeaux et cède sa propriété à son neveu. En 1830, Mariano de Goya, transmet la propriété à son père, Javier de Goya.
Les critiques s'accordent à proposer certaines causes psychologiques et sociales à la réalisation des Peintures noires. Il y aurait d'abord la conscience de la décadence physique du propre peintre, accentuée par la présence d'une femme beaucoup plus jeune dans sa vie, Leocadia Weiss, et surtout les conséquences de sa grave maladie de 1819, qui laissa Goya prostré dans un état de faiblesse et de proximité de la mort, ce qui est reflété par le chromatisme et le thème de ces œuvres.
D'un point de vue sociologique, tout porte à croire que Goya a peint ses tableaux à partir de 1820 — bien qu'il n'y ait pas de preuve documentée définitive — après s'être remis de ses problèmes physiques. La satire de la religion — pèlerinages, processions, Inquisition — et les affrontements civils — le Duel au gourdin, les réunions et conspirations reflétées dans Hommes lisant, l'interprétation politique qui peut être faite de Saturne dévorant un de ses fils, l'État dévorant ses sujets ou citoyens — coïncident avec la situation d'instabilité qu'il s'est produit en Espagne pendant le Triennat libéral 1820-1823 suite à la levée constitutionnelle de Rafael del Riego. Les thèmes et le ton utilisés ont bénéficié, lors de ce Triennat, de l'absence de la censure politique stricte qui aura lieu lors des restaurations des monarchies absolues. Par ailleurs, beaucoup des personnages des Peintures noires duellistes, moines, familiers de l'Inquisition représentent un monde caduque, antérieur aux idéaux de la Révolution française.
L'inventaire d'Antonio de Brugada mentionne sept œuvres au rez-de-chaussée et huit à l'étage. Cependant, le Musée du Prado n'arrive qu'à un total de quatorze. Charles Yriarte décrit en 1867 une peinture de plus que celles qui sont connues actuellement et précise qu'elle avait déjà été arrachée du mur quand il visita la propriété : elle avait été transférée au palais de Vista Alegre, qui appartenait au marquis de Salamanca. Plusieurs critiques considèrent que pour les mesures et les thèmes abordés, cette peinture serait Têtes dans un paysage, conservé à New York dans la collection Stanley Moss. L'autre problème de localisation concerne Deux vieillards mangeant de la soupe, dont on ne sait pas si c'était un rideau du rez-de-chaussée ou de l'étage ; Glendinning la localise dans l'une des salles inférieures.
La Quinta del Sordo
La distribution originale de la Quinta del Sordo était comme suit :
Localisation originale des Peintures noires dans la Quinta del Sordo.
Rez-de-chaussée
C'est un espace rectangulaire. Sur les murs en longueur, il y a deux fenêtres proches des murs en largeur. Entre elles apparaissent deux tableaux de grand format particulièrement oblongs : La Procession à l'ermitage Saint-Isidore à droite et Le Sabbat des sorcières de 1823 à gauche. Au fond, sur le mur de la largeur face à celui de l'entrée, il y a une fenêtre au centre qui est entourée par Judith et Holopherne à droite et Saturne dévorant un de ses fils à gauche. En face, de chaque côté de la porte se situent Léocadie face au Saturne et Deux vieux, face à la Judith.
Premier étage
Il possède les mêmes dimensions que le rez-de-chaussée, mais les murs en longueur ne possèdent qu'une fenêtre centrale : elle est entourée de deux huiles. Sur le mur de droite, quand on regarde depuis la porte, on trouve d'abord Vision fantastique puis plus loin Pélerinage à la source Saint-Isidore. Sur le mur de gauche, on voit Les Moires puis Duel au gourdin. Sur le mur en largeur, en face, on voit Femmes riant à droite et Hommes lisant à gauche. À droite de l'entrée, on se trouvent Le Chien et à gauche Têtes dans un paysage.
Cette disposition et l'état original des œuvres peuvent nous parvenir, en plus des témoignages écrits, du catalogue photographique que Jean Laurent met au point in situ vers 1874 à la suite d'une commande, en prévision de l'effondrement de la maison. Nous savons grâce à lui que les peintures étaient encadrés avec des papiers peints classicistes de plinthe, de même que les portes, les fenêtres et la frise au raz du ciel. Les murs sont recouverts, comme c'était habituel dans les résidences bourgeoises ou de cour, d'une matière qui provient probablement de la Fabrique royale de papier peint promue par Ferdinand VII. Les murs du rez-de-chaussée sont couverts de motifs de fruits et de feuilles et ceux de l'étage le sont de dessins géométriques organisés en lignes diagonales. Les photographies documentent également l'état des œuvres avant leur transfert.
Il n'a pas été possible, malgré les différentes tentatives, de faire interprétation organique pour toute la série décorative dans sa localisation originale. D'abord parce que la disposition exacte n'est pas encore tout à fait définie, mais surtout parce que l'ambiguïté et la difficulté de trouver un sens exact à la plupart des tableaux en particulier font que le sens global de ces œuvres reste encore une énigme. Il y a cependant quelques pistes que l'on peut considérer.
La Procession à l'ermitage Saint-Isidore 1819-1823 reflète le style caractéristique des Peintures noires.
Glendinning fait remarquer que Goya décore sa maison en s'en tenant au décors habituel de la peinture murale des palais de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Selon ces normes, et en considérant que le rez-de-chaussée servait de salle à manger, les tableaux devraient avoir une thématique en accord avec leur environnement : il devrait y avoir des scènes champêtres — la villa se situait au bord du Manzanares et face à la prairie de Saint-Isidore —, des natures mortes et des représentations de banquets allusifs à la fonction de la salle. Bien que l'aragonais ne traite pas de ces genres de façon explicite, Saturne dévorant un de ses fils et Deux vieillards mangeant de la soupe évoquent, bien que de façon ironique et avec de l'humour noir, l'acte de manger, comme le fait indirectement Judith qui tue Holofernes après l'avoir invité à un banquet. D'autres tableaux sont à mettre en relation avec la thématique bucolique habituelle et avec la proche ermite du saint patron des madrilènes, bien qu'avec un traitement lugubre : Le pèlerinage de Saint Isidore, Le pèlerinage à Saint Isidore et même Léocadie, dont la sépulture peut être lié au cimetière annexe à l'ermite.
La peinture murale Le Chien 1819-1823 à la Quinta del Sordo. Institut du patrimoine culturel d'Espagne.
Depuis un autre point de vue, quand le rez-de-chaussée a une faible lumière, on se rend compte que les tableaux sont particulièrement obscurs, à l'exception de Léocadie, même si sa tenue est celle du deuil et qu'une tombe — peut-être celle de Goya lui-même — y apparaît. Dans cette pièce la présence de la mort et la vieillesse sont prédominantes. Une interprétation psychanalytique y voit également la décadence sexuelle, avec des jeunes femmes qui survivent à l'homme voire le castrent, comme le font Léocadie et Judith respectivement. Les vieillards qui mangent de la soupe, deux autres vieux et le vieux Saturne représentent la figure masculine. Saturne est, en plus, le dieu du temps et l'incarnation du caractère mélancolique, en relation avec la bile noire, ce qu'aujourd'hui nous appellerions la dépression. Ainsi, le rez-de-chaussée réunit thématiquement la sénilité qui mène à la mort et la femme forte, castratrice de son compagnon.
À l'étage, Glendinning évalue différents contrastes. L'un qui oppose le rire et les pleurs ou la satire et la tragédie, et l'autre qui oppose les éléments de la terre et de l'air. Pour la première dichotomie, Hommes lisant, avec son ambiance de sérénité, s'opposerait à Dos mujeres y un hombre, Deux femmes et un homme ; ce sont les deux seuls tableaux obscurs de la salle et ils donneraient le ton des oppositions entres les autres. Le spectateur les contemple au fond de la salle quand il entre. De la même manière, dans les scènes mythologiques de Vision fantastique et Les Moires, on peut percevoir la tragédie, tandis que dans d'autres, comme le Pèlerinage du Saint Office, on aperçoit plutôt une scène satyrique. Un autre contraste serait basé sur des tableaux aux figures suspendues en l'air dans les tableaux de thème tragique déjà cités, et d'autres où elles apparaissent enfoncées ou installées sur la terre, comme dans le Duel au gourdin et dans celui du Saint Office. Mais aucune des ces hypothèses résout de façon satisfaisante la recherche d'une unité dans l'ensemble des thèmes de l'œuvre analysée
Analyse technique
Têtes dans un paysage 1819-1823.
La seule unité que l'on peut constater est celle du style. Par exemple, la composition de ces tableaux est novatrice. Les figures apparaissent en général décentrées, dont un cas extrême est Têtes dans un paysage, où cinq têtes s'agglutinent au coin inférieur droit du tableau, apparaissant ainsi comme coupées ou sur le point de sortir du cadre. Un tel déséquilibre est un exemple de la plus grande modernité compositrice. Les masses de figures sont également déplacées dans Le pèlerinage de Saint Isidore — où le groupe principal apparaît à gauche —, Le pèlerinage du Saint Office — ici à droite —, et même dans Les Moires, Vision fantastique et Le Sabbat des sorcières, bien que pour ce dernier cas, le déséquilibre a été perdu après la restauration des frères Martínez Cubells.
Les tableaux partagent aussi un chromatisme très sombre. Beaucoup des scènes des Peintures noires sont nocturnes, montrent l'absence de lumière, le jour qui se meurt. C'est le cas dans Le pèlerinage de Saint Isidore, Le Sabbat des sorcières ou Le pèlerinage du Saint Office, où point avec le coucher du soleil la soirée et une sensation de pessimisme, de vision terrible, d'énigme et d'espace irréel. La palette de couleurs se réduit à l'ocre, au doré, à la terre, aux gris et aux noirs ; avec seulement quelque blanc sur les vêtements pour créer du contraste, du bleu dans le ciel et quelque coup de pinceau lâche sur le paysage, où apparaît un peu de vert, mais toujours de façon très limitée.
Si l'on porte son attention sur l'anecdote narrative, on observe que les traits des personnages présentent des attitudes réflexives et extatiques. À cet état second répondent les figures aux yeux très ouverts, avec la pupille entourée de blanc, et le gosier ouvert pour donner des visages caricaturés, animaux, grotesques. On contemple un moment digestif, quelque chose de répudié par les normes académiques. On montre ce qui n'est pas beau, ce qui est terrible ; la beauté n'est plus l'objet de l'art, mais le pathos et une certaine conscience de montrer tous les aspects de la vie humaine sans rejeter les moins agréables. Ce n'est pas pour rien que Bozal parle d'une chapelle sixtine laïque où le salut et la beauté ont été substitués par la lucidité et la conscience de la solitude, de la vieillesse et de la mort .
Goya à Bordeaux 1824-1828 Exil de Goya en France
En mai 1823, la troupe du duc d'Angoulême, les Cien Mil Hijos de San Luis les Cent Mille Fils de Saint Louis ainsi que les appèlent alors les Espagnols, prennent Madrid dans le but de restaurer la monarchie absolue de Ferdinand VII. Une répression des libéraux qui avaient soutenu la constitution de 1812, en vigueur pendant le Triennat libéral, a alors immédiatement lieu. Goya — de même que sa compagne Leocadia Weiss — a peur des conséquences de cette persécution et part se réfugier chez un ami chanoine, José Duaso y Latre. L'années suivante, il demande au roi la permission d'aller en convalescence au balnéaire de Plombières-les-Bains, permission qui lui sera accordée. Goya arrive en été 1824 à Bordeaux et continue vers Paris. Il revient en septembre à Bordeaux, où il résidera jusqu'à sa mort. Son séjour en France n'a été interrompu qu'en 1826 : il voyage à Madrid pour finaliser les papiers administratifs de sa retraite, qu'il obtient avec une rente de 50 000 réaux sans que Ferdinand VII n'oppose quelque empêchement que ce soit.
Les dessins de ces années, rassemblés dans l’Álbum G et l’Álbum H, rappellent soit Los Disparates et les Pinturas negras, soit possèdent un caractère costumbriste et réunit les estampes de la vie quotidienne de la ville de Bordeaux qu'il récupère lors de ses ballades habituelles, comme c'est le cas dans le tableau la Laitière de Bordeaux entre 1825 et 1827. Plusieurs de ces œuvres sont dessinées avec un crayon lithographique, en consonance avec la technique de gravure qu'il pratique ces années-là, et qu'il utilise dans la série de quatre estampes des Taureaux de Bordeaux 1824-1825. Les classes humbles et les marginaux ont une place prépondérante dans les dessins de cette période. Des vieillards qui se montrent avec une attitude joueuse ou faisant des exercices de cirque, comme le Viejo columpiándose conservé à l’Hispanic Society, ou dramatiques, comme celui du double de Goya : un vieux barbu qui marche avec l'aide de bâtons intitulé Aún aprendo.
Il continue à peindre à l'huile. Leandro Fernández de Moratín, dans son épistolaire, source principale d'informations sur la vie de Goya pendant son séjour en France, écrit à Juan Antonio Melón qu'il peint à l'arrache, sans vouloir jamais corriger ce qu'il peint. Les portraits de ces amis sont les plus remarquables, comme celui qu'il fait de Moratín à son arrivée à Bordeaux conservé au Musée des beaux-arts de Bilbao ou celui de Juan Bautista Muguiro e Iribarren en mai 1827.
Le tableau le plus remarquable reste La lechera de Burdeos La Laitière de Bordeaux, une toile qui a été vue comme un précurseur direct de l'impressionnisme. Le chromatisme s'éloigne de l'obscure palette caractéristique de ses Peintures noires ; elle présente des nuances de bleus et des touches de rose. Le motif, une jeune femme, semble révéler la nostalgie de Goya pour la vie juvénile et pleine. Ce chant du cygne fait penser à un compatriote ultérieur, Antonio Machado, qui, lui aussi exilé d'une autre répression, conservait dans ses poches les derniers vers où il écrit Ces jours bleus et ce soleil de l'enfance. De la même manière, à la fin de sa vie, Goya se remémore la couleur de ses tableaux pour tapisserie et accuse la nostalgie de sa jeunesse perdue.
Enfin, à signaler la série de miniatures sur ivoire qu'il peint à cette période en utilisant la technique du sgraffite sur noir. Il invente sur ces petits bouts d'ivoire des figures capricieuses et grotesques. La capacité d'innover dans les textures et les techniques d'un Goya à l'âge déjà très avancé, ne s'est pas épuisée.
Mort de Goya et devenir de ses restes
Le 28 mars 1828, sa belle-fille et son petit-fils Mariano lui rendent visite à Bordeaux, mais son fils Javier n'arrive pas à temps. L'état de santé de Goya est très délicat, non seulement pour la tumeur qui lui avait été pronostiquée quelque temps auparavant, mais aussi à cause d'une récente chute dans les escaliers qui l'oblige à rester au lit, duquel il ne se relèvera pas. Après une aggravation au début du mois, Goya meurt à deux heures du matin du 16 avril 1828, accompagné à ce moment-là par sa famille et ses amis Antonio de Brugada et José Pío de Molina.
Le jour suivant, il est enterré au cimetière bordelais de la Chartreuse, dans le mausolée de la famille Muguiro de Iribarren aux côtés de son bon ami et père de sa bru, Martín Miguel de Goicoechea, mort trois ans plus tôt. Après un oubli prolongé, le consul d'Espagne Joaquín Pereyra, découvre par hasard la tombe de Goya dans un piteux état et commence en 1880 une série de démarches administratives pour transférer son corps à Saragosse ou à Madrid — ce qui est légalement possible, moins de 50 ans après le décès. En 1888 soixante ans plus tard, une première exhumation a lieu lors de laquelle on trouve les dépouilles des deux corps éparpillés au sol, mais ne se conclut pas par un transfert, au grand dam de l'Espagne69. En 1899, les deux corps sont de nouveau exhumés et finalement transférés à Madrid. Déposés provisoirement dans la crypte de la Église_collégiale_Saint-Isidore_de_Madrid, les corps sont transférés en 1900 à une tombe collective d hommes illustres dans la Sacramental de San Isidro, avant de l'être définitivement en 1919 à l'église San Antonio de la Florida de Madrid, au pied de la coupole que Goya avait peinte un siècle auparavant
Principales œuvres
La porteuse d'eau vers 1808-1812. La porteuse d'eau témoigne de l'amour de Goya pour les gens du peuple.
L'Ombrelle, 1777, Madrid, Musée du Prado, tapisserie, peintures.
La Gloire, 1771, Église de la chartreuse de l'Aula Dei.
La Novillada 1779-1780, Madrid, Musée du Prado.
Don Manuel Osorio de Zuniga, 1788, New York, Metropolitan Museum of Art.
La Marquise de la Solana, 1793, Paris, Musée du Louvre.
José Moñino, comte de Floridablanca, 1793, Banque d'Espagne.
Autoportrait, 1794, Castres, Musée Goya.
La Mort du picador, 1793, collection privée.
La Duchesse d'Albe avec la petite fille noire qu'elle avait adoptée, dessin, 1796-1797, Madrid,Musée du Prado.
Ferdinand Guillemardet, 1798, Paris, Musée du Louvre.
Le Miracle du Saint, 1798, fresque de la coupole de l'église de San Antonio de la Florida.
Allégorie de l'Amour, vers 1798-1805, Musée national d'art de Catalogne, Barcelone.
Maja Vestida, 1797-1799, Madrid, Musée du Prado.
Maja Desnuda, 1800, Madrid, Musée du Prado.
La Comtesse de Chinchon, 1800.
Autoportrait aux lunettes, 1800, huile sur toile, 61,5 × 47,8 cm, Agen, musée des Beaux-Arts.
Le Courageux Rendon piquant un taureau, série Tauromachie, Boston, Museum of Fine Arts.
La Famille de Charles IV, 1801, Madrid, Musée du Prado.
La Femme à l'éventail, 1805-1810, Paris, Musée du Louvre.
Dona Isabel Cobos de Porcel, 1806, Londres, National Gallery.
La Señora Sabasa y García, 1808, Washington, National Gallery of Art.
Les Majas au Balcon, 1810, New York, Metropolitan Museum of Art.
Le Temps ou Les Vieilles, vers 1808-1812, huile sur toile, 181 × 125 cm, Lille, Palais des beaux-arts.
Dos de Mayo, ou Le 2 mai 1808, à Madrid, 1814, Madrid, Musée du Prado.
Tres de Mayo, ou Le 3 mai 1808, à Madrid, 1814, Madrid, Musée du Prado.
La Lettre ou Les Jeunes, vers 1814-1819, huile sur toile, 181 × 122 cm, Lille, Palais des beaux-arts.
L'Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines dite La Junte des Philippines, 1815, huile sur toile, 320,5 × 433,5 cm, Castres, musée Goya.
Vision Fantastique peinture noire, 1819, Madrid, Musée du Prado.
Saturne dévorant un de ses fils, vers 1819-1823, peinture murale transférée sur toile, 146 × 83 cm, Madrid, Musée du Prado.
Le Sabbat des sorcières peinture noire, 1820, Madrid, Musée du Prado.
La Laitière de Bordeaux, 1827, Madrid, Musée du Prado.
Peintures attribuées
Femme se déshabillant ou La Mariée, œuvre attribuée à Goya, huile sur carton, au dos du carton F. Goya, 21,2 × 15,5 cm, Musée d'Évreux.
Tapisseries
43 tapisseries fabriquées à la Fabrique royale de tapisserie de Santa Barbara 1775 à 1792, Madrid, Musée du Prado.
Gravures et dessins
Moins connue que ses tableaux, son œuvre gravée est pourtant importante, beaucoup plus personnelle et révélatrice de sa personnalité et de sa philosophie.
Ses premières gravures à l'eau-forte datent des années 1770. Dès 1778, il édite, avec cette technique, une série de gravures sur des œuvres de Diego Vélasquez. Il s'initie alors à l'aquatinte qu'il emploie dans ses Caprices, série de quatre-vingts planches éditées en 1799 sur des thèmes sarcastiques sur ses contemporains.
Entre 1810 et 1820, il grave une autre série de quatre-vingt-deux planches sur la période troublée suivant l'invasion de l'Espagne par les troupes napoléoniennes. Le recueil, appelé Les Désastres de la guerre, comporte des gravures témoignant de l'atrocité du conflit scènes d'exécution, de famines.... Goya y joint une autre série de gravures, les Caprices emphatiques, satiriques sur le pouvoir en place mais ne peut éditer l'ensemble. Ses plaques ne seront découvertes qu'après la mort du fils de l'artiste en 1854 et finalement éditées en 1863.
En 1815, il commence une nouvelle série sur la tauromachie qu'il édite un an plus tard sous le titre : La Tauromaquía. L'œuvre se compose de trente trois gravures, eaux fortes, aquatintes. Il débute une nouvelle série cette même année, Les Disparates Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas, gravures également sur le thème de la tauromachie. Cette série sera également seulement redécouverte à la mort de son fils.
En 1819, il fait ses premiers essais en lithographie et édite ses Taureaux de Bordeaux à la fin de sa vie.
Autres œuvres dessinées ou gravées
Una reina del circo, 1815-1824, Nemours au Château-Musée
Le Colosse, 1815, Paris Bibliothèque Nationale.
L'Escarpolette, 1798, dessin, collection Montellano, Madrid, Musée du Prado76.
Influence et postérité
size=x-large]Autoportrait 1815.[/size]
Le style raffiné ainsi que les sujets grinçants propres aux tableaux de Goya firent des émules dès la période romantique, donc peu de temps après la mort du maître. Parmi ces satellites de Goya, il faut notamment citer les peintres espagnols Leonardo Alenza 1807-1845 et Eugenio Lucas 1817-1870. Du vivant même de Goya, son assistant Asensio Julià 1760-1832, qui l'aida à réaliser les fresques de San Antonio de la Florida, avait peint Le Colosse du Prado, longtemps attribué à Goya lui-même. Les Romantiques français vont eux aussi rapidement se tourner vers le maître espagnol, notamment mis en lumière par la galerie espagnole créée par Louis-Philippe, au Palais du Louvre. Delacroix sera l'un des grands admirateurs de l'artiste. Quelques décennies plus tard, Édouard Manet sera lui aussi très largement inspiré par Goya.
Le cinéma espagnol est récompensé par le Prix Goya, une statuette à l'effigie du peintre.
Un film racontant la vie romancée de Goya et sa relation avec une de ses modèles est sorti en 2007 : Les Fantômes de Goya de Milos Forman, avec Javier Bardem, Natalie Portman et Stellan Skarsgård.
En France, le musée Goya est situé à Castres Tarn. Y sont conservés : L'Autoportrait aux lunettes, Portrait de Francisco Del Mayo, et la Junte des Philippines, ainsi que les grandes séries gravées : Les Caprices, Les Disparates, et La Tauromachie.
Hommages
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De fœtus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues
Pour tenter les Démons78 ajustant bien leurs bas.
— Charles Baudelaire, Les Phares, in Les Fleurs du mal.
Œuvres majeures
Peintures de la coupole de la chapelle royale de San Antonio de la Florida août à novembre 1798
Les Caprices Los Caprichos, février 1799
Dos de Mayo et Tres de Mayo Deux mai et Trois mai, en souvenir de la révolte antifrançaise du 2 mai et de la répression qui a suivi le 3 mai 1808, peints en 1814
Peintures noires, 1820-23, dont Saturne dévorant un de ses fils
Niños del carretón œuvre volée en novembre 2006 et retrouvée début 2007
Liens
http://youtu.be/yKA45gYMd_4 Goya peintre de l'ombre et de la lumière
http://youtu.be/Lp38Jo5_cjk Goya diaporama
http://youtu.be/Q231L_5Viik Goya (Anglais)
http://youtu.be/zLhqd1tXmao Goya Anglais
http://youtu.be/0Y4S0OKKfGo Diaporama musical
Posté le : 29/03/2014 20:10
Edité par Loriane sur 30-03-2014 14:27:44
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