Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 56842
|
Le 30 Mars 1746 à Fuendetodos, près de Saragosse,naît
Francisco de Goya y Lucientes Espagne, dit Francisco de Goya,
peintre et graveur espagnol. Son œuvre inclut des peintures de chevalet, des peintures murales, des gravures et des dessins, ses maîtres sont José Luzán et Francisco Bayeu, ses Œuvres les plus réputées sont Tres de Mayo, Dos de Mayo, Saturne dévorant un de ses fils, La Maja vêtue / La Maja nue, et Peintures noires, il meurt , à 82 ans le 16 avril 1828 à Bordeaux, en France.
Il introduisit plusieurs ruptures stylistiques qui initièrent le romantisme et annoncèrent le début de la peinture contemporaine. L’art goyesque est considéré comme précurseur des avant-gardes picturales du XXe siècle.
Après un lent apprentissage dans sa terre natale, baigné dans le style baroque tardif et les images pieuses, il voyage en Italie en 1770, où il entre en contact avec le néoclassicisme qu’il adopte lorsqu’il s’installe à Madrid au milieu de la décennie, en parallèle avec un style rococo lié à son emploi de dessinateur de tapisserie pour la manufacture royale Santa Barbara. Son enseignement, tant dans ces activités que comme peintre de la Chambre, était assuré par Raphaël Mengs, alors que le peintre espagnol le plus réputé était Francisco Bayeu, beau-frère de Goya.
Il contracte une grave maladie en 1793 qui le rapproche de peintures plus créatives et originales, autour de thèmes moins consensuels que les modèles qu’il avait peints pour la décoration des palais royaux. Une série de tableaux en fer-blanc, qu’il nommait « caprice et invention », initient la phase de maturité du peintre et la transition vers l’esthétique romantique.
Son œuvre reflète de plus les caprices de l’histoire de son temps, et surtout les bouleversements des guerres napoléoniennes en Espagne. La série d’estampes Les Désastres de la guerre est presque un reportage moderne sur les atrocités commises et met en avant-plan un héroïsme où les victimes sont des individus qui n’appartiennent ni à une classe ni à une condition particulière.
La célébrité de son œuvre La Maja nue est en partie liée aux controverses sur l’identité de la belle femme qui lui servit de modèle. Au début du XIXe siècle, il commence également à peindre d’autres portraits et ouvre ainsi la voie à un nouvel art bourgeois. À la fin du conflit franco-espagnol, il peint deux grandes toiles sur le soulèvement du 2 mai 1808 qui établissent un précédent tant esthétique que thématique sur les tableaux historiques, qui non seulement informe sur les événements vécus par le peintre, mais également lance un message d'humanisme universel.
Son chef-d’œuvre est la série de peintures à l’huile sur mur sec qui décorent sa maison de campagne, les Peintures noires. Avec elles, Goya anticipe la peinture contemporaine et différents mouvements avant-gardistes du XXe siècle.
Goya tient cette gageure de jouir d'une égale popularité à l'étranger et dans sa propre patrie. Qui plus est, cette faveur générale, acquise dès son vivant, ne s'est jamais démentie. Il s'agit d'un phénomène unique dans l'histoire de l'Espagne, qui tient à la situation du peintre, d'une part vis-à-vis de son peuple, mais aussi, d'autre part, par rapport à l'évolution générale du temps.
L'Espagne a trouvé en Goya un observateur d'une cruelle lucidité, à un moment décisif de son destin historique, alors que s'opérait le renouvellement politique et social du pays à travers le drame d'une guerre de libération nationale. Le Goya du Tres de Mayo, Prado, Madrid et des Désastres de la guerre se révèle comme le plus espagnol des peintres de l'Espagne.
Cependant, sur un plan plus large, Goya est installé à la charnière de deux mondes : le XVIIIe siècle éclairé et le monde moderne dont il découvre autour de lui et en lui-même la tumultueuse gestation. Le Goya visionnaire, sans annihiler complètement l'homme éclairé, déplace vers un univers de ténèbres les frontières de l'humain.
Pour transmettre le résultat de ses expériences et de ses découvertes, pour donner forme à ses visions, Goya ne pouvait compter sur le langage de la peinture traditionnelle. Au prix d'un immense labeur – 500 peintures, 280 eaux-fortes et lithographies environ, et près d'un millier de dessins – il créa une nouvelle technique d'expression. Avec lui naît la peinture moderne.
À la recherche d'une expression libre la technique de Goya ne se distingue guère de celle de ses émules que par la franchise et l'audace des couleurs, à l'éclat de porcelaine, et parfois par la division de la touche.
Jusque-là, la carrière de Goya avait été celle d'un homme grandi à l'ombre de l'académisme. Une série d'événements extérieurs et intimes vont en briser le cours et délivrer l'artiste de l'emprise des règles.
La crise est préparée par la mise à l'écart de l'élite éclairée auprès de laquelle Goya avait trouvé amitié et protection : Floridablanca, Jovellanos, Cabarrús, Ceán Bermúdez. Un climat de corruption, entretenu par la reine Marie-Louise et son amant Godoy, va précipiter le déclin de l'Espagne.
Active en Espagne jusqu'au début du XIXe siècle, l'Inquisition est vivement critiquée par les tenants de la Ilustración,elle est dénoncée par Goya dans "les Lumières espagnoles". Francisco Goya la dénoncera avec véhémence. No hubo remedio, "Il n'y a pas eu moyen "
Cependant, l'artiste dépasse ce stade purement critique en dévoilant ce que l'idéologie réformiste et optimiste des Lumières ne soupçonnait pas : la perversion fondamentale de l'homme. Au fond de l'humain, sa raison mortifiée a perçu un abîme où règne l'absurde.
Un monde capricieux de formes hallucinantes et de créatures grotesques, avec des scènes de supplices et des sabbats, envahit soudain l'univers de Goya. Cette découverte change complètement le sens même de sa peinture. De moyen d'ascension sociale, elle se transforme en un exercice libre au service d'une réalité essentielle et obsédante. Une écriture nouvelle naît, en rapport avec ce monde de rêve. Ce sont, en gravure, les contrastes brutaux entre les noirs et les blancs, accompagnés par les grands plans de l'aquatinte. En peinture, une touche plus rapide juxtapose les tons plus qu'elle ne les lie.
Cette technique impressionniste apparaît dans une série de tableaux inquiétants : La Procession de flagellants, La Procesión de disciplinantes, La Course de taureaux dans un village, Corrida de toros en pueblo, Scène d'Inquisition, Escena de Inquisición, Maison de fous, La Casa de locos, tous à l'Academia de San Fernando, à Madrid, que la critique a tendance à repousser à la fin des années quatre-vingt-dix. Le retour en grâce, en 1797, de deux de ses amis, Jovellanos et Saavedra, lui vaut de nouvelles commandes officielles. La plus importante de celles-ci est constituée par les fresques de la petite église de San Antonio de la Florida, in situ où apparaissent déjà des formes puissantes et des têtes brusquement abrégées, annonçant les œuvres de la période noire.
À la suite d'une terrible maladie, survenue à Cadix en 1792, Goya demeure irrémédiablement sourd. Cette infirmité, qui le coupe de l'extérieur, joue le rôle d'un catalyseur et libère un monde angoissant auquel le peintre avait échappé auparavant en se lançant à corps perdu dans la vie sociale et mondaine.
Goya visionnaire, une nouvelle crise, historique celle-là, renforce Goya dans son pessimisme. En 1808, la monarchie espagnole s'effondre. Napoléon impose à la péninsule l'autorité de son frère, mais l'occupation française déclenche la révolte populaire.
L'attitude de Goya devant cette tragédie est ambiguë. D'une part, la France demeure pour lui le pays qui a répandu à travers le monde les idées de liberté qui lui sont chères. De l'autre, il voit de ses yeux l'horreur sanglante dans laquelle est emporté son peuple. Tout en peignant le roi intrus et ses amis afrancesados, il compose entre 1810 et 1814 les Désastres de la guerre, ensemble de planches où s'étale la férocité humaine. Il y démythifie la guerre en lui retirant son halo d'héroïsme et de gloire.
Son génie, relancé par l'expérience tragique, atteint à une hardiesse de facture étonnante. Les deux tableaux célèbres, Dos de Mayo et Tres de Mayo [1808], exécutés pour les cérémonies commémoratives, en mai 1814, brisent définitivement avec toutes les règles classiques par le sujet – un événement contemporain – et par la composition, puissamment dynamique. Surtout, ils assurent à la foule anonyme son entrée dans l'art, annonçant ainsi Delacroix et la peinture romantique.
Sa vie
Jeunesse et formation 1746-1777
Francisco de Goya y Lucientes naît en 1746 au sein d’une famille de rang social intermédiaire. De sa condition sociale, Nigel Glendinning dit :
Il pouvait se déplacer facilement entre les différentes classes sociales. La famille de son père était à cheval entre peuple et bourgeoisie. Son grand-père paternel était notaire, avec le niveau social que ça impliquait. Cependant, son arrière-grand-père et son père n’eurent pas droit à la marque "don" : il était doreur et maître d’œuvre. En suivant la carrière d’artiste peintre, Goya pouvait lever ses yeux. De plus, du côté de sa mère, les Lucientes avaient des ancêtres hidalgo, et rapidement il se maria avec Josefa Bayeu, fille et sœur de peintre.
Il naît l’année où les Goya doivent déménager de Saragosse dans le village de Fuendetodos, à une quarantaine de kilomètre au sud de la ville, pendant les travaux et transformations exécutés sur la demeure familiale. Ses parents sont un maître doreur, artisan d’un certain prestige, dont les relations de travail contribuent à la formation artistique de Francisco. L’année suivante, la famille revient à Saragosse, mais les Goya maintiennent un contact avec le village natal du futur peintre, comme le révèle son frère aîné Thomas qui continue dans la voie de son père et en reprend l’atelier en 1789.
Alors que Francisco est âgé d'un peu plus de dix ans et qu’il a déjà commencé ses études primaires, probablement à l’école Escolapios de Saragosse, sa famille fait face à des difficultés économiques qui ont certainement obligé le très jeune Goya à aider au travail de son père. C'est peut-être cela qui explique que son entrée à l’Académie de dessin de Saragosse de José Luzán est retardée à 1759, une fois qu’il a atteint treize ans, un âge un peu tardif selon les habitudes de l’époque. Son apprentissage avec José Luzán se prolonge jusqu’en 1763, mais on en sait peu de choses sur cette période. D’après Bozal, Il ne reste rien des peintures de Goya de cette époque. Cependant, certaines toiles religieuses lui ont été attribuées. Elles sont très marquées par le baroque tardif napolitain de son premier maître, notamment dans La Sainte famille avec Saint Joaquim et Sainte Anne devant l’éternelle gloire, et sont exécutées entre 1760 et 1763, selon José Manuel Arnaiz.
Dans tous les cas, Goya est un peintre dont l’apprentissage progresse lentement et son œuvre de maturité est relativement tardive. Il n’est pas étonnant qu’il n’obtienne pas le premier prix au concours de peinture de troisième catégorie convoqué par l’académie royale des beaux-arts de San Fernando en 1763, pour lequel le jury vote pour Gregorio Ferro, sans mentionner Goya. Trois années plus tard, il retente sa chance, cette fois lors d’un concours de première classe pour l’obtention d’une bourse de formation à Rome, sans plus de succès.
Cette déception a pu motiver son rapprochement du peintre Francisco Bayeu — parent éloigné des Goya — qui avait été appelé à Madrid en 1763 par Raphaël Mengs pour collaborer à la décoration du palais royal de Madrid. En décembre 1764, un cousin de Bayeu épouse une tante de Goya. Il est très probable que le peintre de Fuendetodos déménage à la capitale à cette époque, afin d’y trouver à la fois un protecteur et un nouveau maître, comme le suggère la présentation de Goya en Italie en 1770 comme disciple de Francisco Bayeu.
Voyage en Italie
Après ses deux échecs pour obtenir une bourse pour aller étudier les maîtres italiens in situ, Goya, avec ses propres moyens, part à Rome, Venise, Bologne et à d'autres villes italiennes où il fait l’apprentissage des œuvres de Guido Reni, Rubens, Véronèse et Raphaël, entre autres peintres. Il existe un important document au sujet de ce voyage d’étude : un carnet de notes intitulé carnet italien est notamment le premier d’une série de carnet de croquis et d’annotations conservée en majeure partie au musée du Prado. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S'y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le carnet italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
À Parme, Goya participe à un concours de peinture dont le thème imposé est les scènes historiques. Bien qu'ici non plus il n'obtient pas la distinction maximale, il reçoit cependant une mention spéciale du jury. Sa toile Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l'Italie depuis les Alpes montre combien le peintre aragonais est capable de s'émanciper des conventions des images pieuses apprises avec José Luzán et du chromatisme du baroque tardif, rouge, bleu sombres et intenses, et les gloires orangées comme représentation du surnaturel religieux pour adopter un jeu de couleurs plus risqué, inspiré des modèles classiques, avec une palette aux tons pastels, rosés, bleus doux et gris perle.
Goya adopte avec cette œuvre l'esthétique néoclassique, recourant à la mythologie et à des personnages tels que le minotaure qui représente les sources du fleuve Pô ou la Victoire avec ses lauriers descendant du ciel sur l'équipage de la Fortune.
En 1771, Goya revient en Espagne ; un retour peut-être précipité par la maladie de son père ou pour avoir reçu de la Junta de Fábrica del Pilar, une commande pour une peinture murale pour la voûte d'une chapelle de la Vierge, commande probablement liée au prestige acquis en Italie.
Peinture murale et religieuse à Saragosse
L’activité de Goya durant ces années est intense. Entré, à l'instar de son père, au service des chanoines du Pilar, il décore avec une grande fresque terminée en 1772, L'Adoration du nom de Dieu, la voûte du chœur de la basilique du Pilar, œuvre qui satisfait l’organisme en charge de la construction du temple. Immédiatement après, il entreprend la réalisation de peintures murales pour la chapelle du palais des comtes de Sobradiel, avec une peinture religieuse qui est arrachée en 1915 et dispersée en pièces conservées, en majeure partie, au musée de Saragosse. La partie qui couvrait le toit, intitulée L’enterrement du Christ, musée Lazarre Galdiano, est particulièrement notable.
Mais ses travaux les plus remarquables demeurent sans doute l’ensemble de peintures pour la Chartreuse d'Aula Dei de Saragosse, un monastère situé à une dizaine de kilomètres hors de la ville. Il est fait de grandes frises peintes à l’huile sur les murs qui relatent la vie de la Vierge depuis ses aïeux Saint Joachim et Sainte Anne jusqu’à la Présentation de Jésus au Temple. L’activité la plus intense date de 1774, et est un exemple des capacités de Goya à réaliser ce type de peintures monumentales qu’il réalise avec des formes arrondies et des coups de pinceaux énergiques. Si les rétributions pour ces œuvres se révèlent inférieures à celles reçues par ses collègues, deux années après seulement, il doit payer 400 réaux d’argent au titre de l’impôt sur l’industrie, montant supérieur à celui de son maître José Luzán. Goya est alors le peintre le plus côté d’Aragon.
Entre-temps Goya s’est marié avec la sœur de Francisco Bayeu le 25 juillet 1773 et leur premier fils naît le 29 août 1774. À la fin de cette même année, peut-être grâce à l’influence de son beau-frère, Goya est nommé par Raphaël Mengs à la cour pour y travailler comme peintre de cartons pour des tapisseries. Le 3 janvier 1775, il entreprend le voyage pour Madrid où commence une nouvelle étape qui lui servira d’ascenseur social pour devenir peintre royal, malgré diverses déceptions ponctuelles.
Goya à Madrid
La confection de tapisseries pour les appartements royaux est développée par les Bourbons et s'ajuste à l'esprit des Lumières, car il s’agit surtout d’installer une entreprise qui produit des biens de qualité. À partir du règne de Carlos III d’Espagne, les sujets représentés sont surtout des motifs hispaniques pittoresques, alors en vigueur au théâtre avec de Ramón de la Cruz par exemple, ou des thèmes populaires, tels que ceux de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla dans la Collection de costumes d’Espagne anciens et modernes 1777-1788, qui avaient eu un immense succès.
Pour obtenir une tapisserie, il faut avant tout en réaliser un modèle en carton qui sert de base aux couturiers et qui reproduit une toile d’un peintre d'atelier qui élaborent des croquis et enfin un tableau destiné à cette fin. Parmi eux figurent José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo et Ramón Bayeu, et, en dernière instance, Raphaël Mengs. Ce dernier devient ultérieurement le chantre du goût néoclassique en Espagne, mais à l’époque où travaille Goya à la Fabrique royale de tapisserie, il ne peut en assurer la direction que de 1775 à 1776, date de son départ à Rome.
Goya commence par des travaux mineurs pour un peintre, mais importants pour être introduits dans les cercles aristocratiques, avec la difficulté supplémentaire de mêler harmonieusement le rococo de Giambattista Tiepolo et le néoclassicisme de Mengs pour obtenir un style approprié à la décoration des appartements royaux où doivent primer le bon goût et l’observation des coutumes espagnoles. Bien qu'il ne s'agisse pas encore du plein réalisme – en dépit de quelques huiles sur cartons telles que La Neige 1786 ou Le Maçon blessé 1787 — il devient nécessaire pour Goya de s’éloigner du baroque tardif de la peinture religieuse de province, inadaptée pour obtenir une impression de facture au naturel demandée par le style pittoresque. Il lui est également nécessaire de prendre de la distance avec la rigidité excessive de l'académisme néoclassique, qui ne favorise ni la narration ni la vivacité nécessaires à ces anecdotes et aux coutumes espagnoles, avec des protagonistes populaires ou aristocratiques, déguisées en majos et majas, telles que l'on peut les voir dans La Poule aveugle 1789, par exemple. Le pittoresque nécessite que le spectateur ressente l'ambiance, les types, les paysages dans des scènes contemporaines et quotidiennes auxquelles il aurait pu participer, mais en même temps, le point de vue doit être distrayant et éveiller la curiosité. D'un autre côté, le réalisme capte les motifs de personnes en particulier, tandis que les personnages de la peinture de mœurs sont représentatifs d'un collectif.
L'activité de Goya pour la Fabrique royale de tapisserie se prolonge durant douze ans. Après ses premières cinq années, de 1775 à 1780, il s'interrompt et reprend en 1786 jusqu'en 1792, année où une grave maladie le rend sourd et l'éloigne définitivement de cet emploi. Il y réalise quatre séries :
Première série :
Réalisée en 1775, elle contient neuf tableaux de thème cynégétique réalisés pour la décoration de la salle à manger des Princes des Asturies — les futurs Charles IV et Marie-Louise de Bourbon-Parme — de l'Escurial. À cette série appartiennent La Partie de chasse, encore très influencé par les manières des frères Bayeu, Chiens et outils de chasse et Chasse avec un appeau.
Deuxième série:
On peut distinguer deux groupes de commandes dont le thème est la représentation de diversions populaires, en général de loisirs champêtres, justifié par l'emplacement du palais du Pardo. Pour cela, la localisation des scènes aux abords de la rivière du Manzanares est privilégiée. Les tableaux exécutés entre 1776 et 1778 sont destinés à la salle à manger des Princes dans le Palais, et ceux réalisés entre 1778 et 1780 le sont à la chambre du Palais.
Le premier groupe commence avec Le Goûter au bord du Manzanares, délivré en octobre 1776 et inspiré du sainete homonyme de Ramón de la Cruz. Suivent La Promenade en Andalousie également connue comme, La maja et les masques, Danse sur les rives du Manzanares et ce qui est probablement l'œuvre la mieux réussie de cette série : Le Parasol, un tableau qui obtient un magnifique équilibre entre la composition de souche néoclassique en pyramide et les effets chromatiques propres de la peinture galante.
Dans l'antichambre et la chambre princières sont conservés La Novillada, jeunes taureaux, pour lequel une grande partie de la critique a voulu voir un autoportrait de Goya dans le jeune torero qui regarde le spectateur, La Foire de Madrid, une illustration d'un paysage du El rastro por la mañana, le marché au matin, un autre sainete de Ramón de la Cruz, Jeu de balle avec raquette et Le Marchand de vaisselle, où il montre sa maîtrise du langage du carton pour tapisserie : composition variée mais interrelationnée, plusieurs lignes de force et différents centres d'intérêt, réunion de personnages de différentes sphères sociales, qualités tactiles dans la nature morte de la faïence valencienne du première terme, dynamisme du carrosse, estompement du portrait de la dame de l'intérieur du carrosse, et enfin une exploitation totale de tous les moyens que ce genre de peinture peut offrir.
Troisième série :
Après une période 1780-1786 lors de laquelle Goya commence d'autres travaux, tels que des portraits de mode de la haute société madrilène et les commandes d'un tableau pour la basilique de Saint François le Grand de Madrid et d'une des coupoles de la basilique du Pilar, il reprend son travail comme officier de la Fabrique royale de tapisserie en 1789 avec une série consacrée à l'ornementation de la salle à manger du Palais du Pardo.
Le programme décoratif commence avec un groupe de quatre tableaux allégoriques à chacune des saisons — dont La Neige l'hiver, avec des tons grisâtres, le vérisme et le dynamisme de la scène — et continue avec d'autres scènes à portée sociale, telles que Les Pauvres à la fontaine et Le Maçon blessé.
En plus des travaux consacrés à la décoration sus-cités, il a réalisé plusieurs esquisses de préparation aux toiles qui allaient décorer la chambre des infantes, dans le même palais. Parmi elles, un chef-d'œuvre : La Prairie de Saint-Isidore qui, comme c'est habituel chez Goya, est plus audace dans les esquisses et plus moderne pour son utilisation d'un coup de pinceau énergique, rapide et lâche que dans les toiles achevées. Du fait de la mort inattendue du roi Charles III en 1788, ce projet est interrompu tandis qu'une autre esquisse donnera lieu à l'un de ses cartons les plus connus : La Poule aveugle.
Quatrième série
Prévue pour le bureau du nouveau roi Charles IV à l'Escurial, Goya commence la réalisation d'une autre série de cartons entre 1788 et 1792, dont les thèmes acquièrent des nuances satyriques, bien qu'elles continuent représenter les côtés joyeux de la société espagnole d'alors. C'est ainsi qu'apparaissent de nouveaux jeux de plein air, tels que Les Échasses dominés par de jeunes hommes, Las Gigantillas, les petits géants montrant des jeux d'enfants et le Pantin où des femmes prennent leur revanche sur les hommes en lançant en l'air un pantin grotesque au moyen d'un drap.
Avec cette série, des commentaires critiques envers la société de son temps commencent à apparaître et se développeront plus tard, en particulier dans son œuvre graphique, dont l'exemple le premier exemple sera la série des Caprichos. Dans ces cartons apparaissent déjà des visages qui annoncent les caricatures de son œuvre postérieure, comme on peut l'observer dans le visage aux traits de singe du fiancé de Le Mariage 1792.
Portraitiste et académicien
À partir de son arrivée à Madrid pour travailler à la cour, Goya a accès aux collections de peintures royales. Il prend comme référence Vélasquez durant la seconde moitié de la décennie 1770. La peinture du maître avait reçu les éloges de Jovellanos lors d'un discours à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando, où il avait loué le naturalisme du Sévillan face à l’idéalisation excessive du néoclassicisme et aux tenants d’une Beauté Idéale.
Dans la peinture de Vélasquez, Jovellanos appréciait l’invention, les techniques picturales — les images composées de tâches de peintures qu’il décrivait comme étant des effets magiques — et la défense d’une tradition propre qui, selon lui, n’avait pas à rougir devant les traditions françaises, flamandes ou italiennes, alors dominantes dans la péninsule ibérique. Goya a pu vouloir se faire l'écho de ce courant de pensée proprement espagnol et, en 1778, il publie une série d’eaux-fortes qui reproduisent des toiles de Vélasquez. La collection, très bien reçue, arrive alors que la société espagnole est demandeuse de reproductions plus accessibles des peintures royales. Ces estampes reçoivent l’éloge d’Antonio Ponz dans le huitième tome de son Viaje de España, publié la même année.
Goya respecte à l'identique les ingénieuses touches de lumières de Vélasquez, la perspective aérienne et le dessin naturaliste, comme dans son portrait de Carlos III cazador, Charles III chasseur, vers 1788, dont le visage ridé rappelle celui des hommes mûrs des premiers Vélasquez. Goya gagne ainsi, durant ces années, l’admiration de ses supérieurs, et en particulier celle de Mengs qui était subjugué par la facilité qu’il avait de faire des cartons.Son ascension sociale et professionnelle est rapide et, en 1780, il est nommé académicien du mérite de l’Académie de San Fernando. À cette occasion, il peint un Christ crucifié de facture éclectique, où sa maîtrise de l’anatomie, de la lumière dramatique et des tons intermédiaires, est un hommage tant à Mengs qui peint également un Christ crucifié qu’à Vélasquez, avec son Christ crucifié.
Durant les années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène qui demandait à être immortalisée par ses pinceaux, se transformant en portraitiste à la mode. Ses amitiés avec Gaspar Melchor de Jovellanos et Juan Agustín Ceán Bermúdez — historien de l’art — sont décisives pour son introduction au sein de l’élite culturelle espagnole. Grâce à eux, il reçoit de nombreuses commandes, comme celle de la banque de Saint-Charles de Madrid qui venait d’ouvrir ses portes en 1782, et du collège de Calatrava à Salamanque.
Une des influences décisives demeure sa relation avec la petite cour que l’infant don Louis Antoine de Bourbon avait créée à Arenas de San Pedro avec le musicien Luigi Boccherini et d’autres personnalités de la culture espagnole. Don Luis avait renoncé à tous ses droits de succession pour se marier avec une Aragonaise, María Teresa de Vallabriga, dont le secrétaire et valet de chambre avait des liens familiaux avec les frères Bayeu : Francisco, Manuel et Ramón. De ce cercle de connaissances, nous sont parvenus plusieurs portraits de l’Infante María Teresa dont une portrait équestre et, surtout La Famille de l'infant Don Louis de Bourbon 1784, une des toiles les plus complexes et achevées de cette époque.
En parallèle, José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca, est nommé à la tête du gouvernement espagnol. Celui-ci, qui tient la peinture de Goya en haute estime, lui confie plusieurs de ses plus importantes commandes : deux portraits du Premier Ministre — notamment celui de 1783 El Conde de Floridablanca y Goya, Le Comte de Floridablanca et Goya — qui, dans une mise en abyme, représente le peintre montrant au ministre le tableau qu’il est en train de peindre.
L’appui le plus décisif de Goya est cependant venu des Duc d’Osuna dont il représenta la famille dans la célèbre toile La Famille du duc d'Osuna, et plus particulièrement la duchesse María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, une femme cultivée et active dans les cercles intellectuels madrilènes inspirés par les Lumières. À cette époque, la famille d'Osuna décore sa suite du Parc du Capricho et commande à Goya une série de tableaux ressemblant aux modèles qu’il réalisait, pour les tapisseries royales, sur des thèmes pittoresques. Ceux-ci, livrés en 1788, soulignent néanmoins de nombreuses différences importantes avec les cartons de la Fabrique. Les dimensions des personnages sont plus réduites, faisant ressortir le côté théâtral et rococo du paysage. La nature acquiert un caractère sublime, comme le demandait l’esthétique d’alors. Mais surtout, on note l’introduction de diverses scènes de violence ou de disgrâce, comme dans La Chute, où une femme vient de tomber d’un arbre sans qu’on sache quoi que ce soit de ses blessures, ou encore dans L'Attaque de la diligence, où un personnage à gauche vient de recevoir un coup de feu à bout portant, alors que les occupants de l’attelage sont dévalisés par les bandits. Sur d’autres tableaux, Goya poursuit son renouvellement des thèmes. C’est le cas de La Conduite d'une charrue, où il représente le travail physique des ouvriers pauvres. Cette préoccupation pour la classe ouvrière annonce autant le préromantisme qu’elle trahit la fréquentation par Goya des cercles des Lumières.
Goya gagne rapidement en prestige et son ascension sociale est en conséquence. En 1785, il est nommé Directeur adjoint de Peinture de l’Académie de San Fernando. Le 25 juin 1786, Francisco de Goya est nommé peintre du roi d'Espagne avant de recevoir une nouvelle commande de cartons de tapisseries pour la salle à manger royale et la chambre à coucher des infantes du Prado. Cette tâche, qui l'occupe jusqu'en 1792, lui donne l'occasion d'introduire certains traits de satyre sociale, évidents dans Le Pantin ou Le Mariage qui tranchent déjà fortement avec les scènes galantes ou complaisantes des cartons réalisés dans les années 1770.
En 1788, l'arrivée au pouvoir de Charles IV et de son épouse Marie-Louise, pour lesquels le peintre travaillait depuis 1775, renforce la position de Goya à la Cour, le faisant accéder au titre de Peintre de la Chambre du Roi dès l'année suivante, ce qui lui donnait le droit d’exécuter les portraits officiels de la famille royale et des rentes en conséquences. Ainsi Goya se permit un luxe nouveau, entre voitures et sorties champêtres, comme il le relate plusieurs fois à son ami Martín Zapater.
Cependant, l'inquiétude royale vis-à-vis de la Révolution française de 1789, dont Goya et ses amis partageaient certaines idées, provoque la disgrâce des Ilustrados en 1790 : François Cabarrus est arrêté, Jovellanos contraint à l'exil, et Goya temporairement tenu éloigné de la Cour.
Dès le début 1778, Goya espère recevoir la confirmation d’une commande importante pour la décoration de la coupole de la basilique de Notre Dame du Pilar que l’organisation en charge de la construction de l’édifice voulait commander à Francisco Bayeu, qui à son tour la proposa à Goya et à son frère Ramón Bayeu. La décoration de la coupole Regina Martirum et de ses pendentifs donne à l’artiste l’espoir de devenir un grand peintre, ce que ses travaux pour les tapisseries ne lui assuraient pas.
En 1780, année où il est nommé académicien, il entreprend un voyage à Saragosse pour réaliser la fresque sous la direction de son beau-frère, Francisco Bayeu. Cependant, après un an de travail, le résultat ne satisfait pas l’organisme de construction qui propose à Bayeu de corriger les fresques avant de donner son accord pour continuer avec les pendentifs. Goya n’accepte pas les critiques et s’oppose à ce qu’un tiers intervienne sur son œuvre récemment terminée. Finalement, à la mi-1781, le peintre aragonais, très meurtri, revient à la cour, non sans envoyer une lettre à Martín Zapater me rappelant de Saragosse où la peinture me brûla vif... La rancœur dura jusqu’à ce qu’en 1789, par l’intersession de Bayeu, Goya soit nommé Peintre de la Chambre du Roi. Son père meurt à la fin de cette même année.
Peu après, Goya, avec les meilleurs peintres du moment, est demandé pour réaliser l’un des tableaux qui doit décorer la basilique de Saint François le Grand. Il saisit cette opportunité pour se mettre en concurrence avec les meilleurs artisans de l'époque. Après quelque tension avec l'aîné des Bayeu, Goya décrit de façon détaillée l’évolution de ce travail dans une correspondance avec Martín Zapater, où il tente de démontrer que son œuvre vaut mieux que celle de son très respecté concurrent à qui on avait commandé la peinture de l'autel principal. Tout particulièrement, une lettre envoyée à Madrid le 11 janvier 1783 retrace cet épisode. Goya y raconte comment il apprit que Charles IV, alors Prince d’Asturies, avait parlé de la toile de son beau-frère dans ces termes :
« Ce qui arriva à Bayeu est la chose suivante : après avoir présenté son tableau au palais et avoir dit au Roi Charles III bien, bien, bien comme d'habitude ; par la suite le Prince le futur Charles IV et les Infants le virent et de ce qu’ils dirent, il n’y a rien en faveur dudit Bayeu, sinon en contre, et il est connu que rien n’a plu à ces Seigneurs. Don Juan de Villanueba, son Architecte, vint au palais et demanda au Prince, comment trouves-tu ce tableau ? Il répondit : Bien, monsieur. Tu es un idiot, lui répondit le prince, ce tableau n’a aucun clair-obscur, pas le moindre effet, est très petit et n'a aucun mérite. Dis à Bayeu que c’est un idiot. Ça m’a été raconté par 6 ou 7 professeurs et deux amis de Villanueba à qui il l’a raconté, bien que ce fût fait devant des personnes à qui ça ne pouvait pas être occulté.
Goya fait ici allusion à la toile Saint Bernardin de Sienne prêchant devant Alphonse V d'Aragon, terminée en 1783, en même temps qu’il travaille sur le portrait de la famille de l’infant Don Luis, et la même année sur Le Comte de Floridablanca et Goya, œuvres au sommet de l’art pictural de l’époque. Avec ces toiles, Goya n’est plus un simple peintre de cartons ; il domine tous les genres : la peinture religieuse, avec Le Christ crucifié et San Bernardino predicando, et la peinture de cour, avec les portraits de l'aristocratie madrilène et de la famille royale.
Jusqu’en 1787, il laisse de côté les thèmes religieux et lorsqu’il le fait, c'est sur commande de Charles III pour le monastère royal de Saint Joachim et Sainte Anne de Valladolid : La muerte de san José, La Mort de saint Joseph, Santa Ludgarda, Sainte Lutgarde et San Bernardo socorriendo a un pobre, Saint Bernard secourant un pauvre . Sur ces toiles, les volumes et la qualité des plis des habits blancs rendent un hommage de sobriété et d’austérité à la peinture de Zurbarán.
Sur commande des ducs d’Osuna, ses grands protecteurs et mécènes durant cette décennie aux côtés de Luis-Antoine de Bourbon, il peint l’année suivante des tableaux pour la chapelle de la Cathédrale de Valence, où on peut encore contempler Saint François de Borgia et le moribond impénitent et Despedida de san Francisco de Borja de su familia (« Les Adieux de de saint François de Borge à sa famille.
La décennie des années 1790 1793-1799 Le caprice et l'invention
En 1792, Goya fait un discours devant l'Académie, où il exprime ses idées sur la création artistique qui s'éloignent des pseudo idéalistes et des préceptes néoclassiques en vigueur à l'époque de Mengs, pour affirmer la nécessité de liberté du peintre, qui ne doit pas être sujet à d'étroites règles. D'après lui, l'oppression, l'obligation servile de faire étudier et de faire suivre à tous le même chemin est un obstacle pour les jeunes qui pratiquent un art si difficile.C'est une véritable déclaration de principes au service de l'originalité, de la volonté de donner libre cours à l'invention, et un plaidoyer d'un caractère particulièrement préromantique.
Dans cette étape, et surtout après sa maladie de 1793, Goya fait son possible pour créer des œuvres éloignées des obligations dues à ses responsabilité à la cour. Il peindra de plus en plus de petits formats en toute liberté et s'éloignera le plus possible de ses engagements, alléguant à ces fins des difficultés dues à sa santé délicate. Il ne peindra plus de carton pour tapisserie — une activité qui ne représentait plus pour lui que peu de travail — et démissionnera de ses engagements académiques comme maître de peinture à l'Académie Royale des Beaux Arts en 1797, prétextant des problèmes physiques, tout en étant cependant nommé Académicien d'honneur.
Fin 1792, Goya est hébergé à Cadix par l'industriel Sebastián Martínez y Pérez de qui il fait un excellent portrait, pour se remettre d'une maladie : probablement le saturnisme, qui est une intoxication progressive de plomb assez courante chez les peintres. En janvier 1793, Goya est alité dans un état grave : il reste plusieurs mois temporairement et partiellement paralysé. Son état s'améliore en mars, mais laisse comme séquelle une surdité dont il ne se remettra pas. On ne sait rien de lui jusqu'à 1794, quand le peintre envoie à l'Académie de San Fernando une série de tableaux de cabinet:
Pour occuper l'imagination mortifiée à l'heure de considérer mes maux, et pour dédommager en partie le grand gaspillage qu'ils ont occasionné, je me suis mis à peindre un jeu de tableaux de cabinet, et je me suis rendu compte qu'en général il n'y a pas, avec les commandes, de place pour le caprice et l'invention
— Carta de Goya a Bernardo de Iriarte, vice-protecteur de l'Académie royale des Beaux-arts de San Fernando, le 4 janvier 1794.
Les tableaux en question sont un ensemble de 14 œuvres de petit format peints sur fer-blanc ; huit d'entre elles concernent la tauromachie, dont 6 ont lieu dans l'arène, tandis que les 6 autres sont sur des thèmes variés, catégorisées par lui-même comme diversions nationales, Diversiones nacionales. Parmi elles, plusieurs exemples évidents de Lo Sublime Terrible : Corral de locos, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones et Interior de prisión. Ses thèmes sont terrifiants et la technique picturale est esquissée et pleine de contrastes lumineux et de dynamisme. Ces œuvres peut être considérées comme le début de la peinture romantique.
Bien que la répercussion de la maladie sur le style de Goya a été importante, il n'en était pas à ses premiers coups d'essai sur ces thèmes, comme ça a été le cas avec L'Attaque de la diligence 1787. Il y a cependant des différences notables : dans ce dernier, le paysage est paisible, lumineux, de style rococo, avec des couleurs pastels bleu et vert ; les personnages sont petits et les corps sont disposés dans le coin inférieur gauche, loin du centre du tableau — au contraire de Asalto de ladrones 1794, où le paysage est aride, de couleur terre ; les cadavres apparaissent au premier plan et les lignes convergentes des fusils dirigent le regard vers un survivant suppliant de l'épargner.
À cette série de tableaux appartient, comme précise préalablement, un ensemble de motifs taurins pour lesquels il est donné plus d'importance aux travaux antérieurs à la corrida qu'aux illustrations contemporaines de cette thématique, comme celles d'auteurs tels que Antonio Carnicero Mancio. Dans ses actions, Goya souligne les moments de danger et de courage et met en valeur la représentation du public comme une masse anonyme, caractéristique de la réception des spectacles de loisirs de la société actuelle. La présence de la mort est particulièrement présente dans les œuvres de 1793, comme celles des montures de Suerte de matar et la prise d'un cavalier dans La Mort du picador, qui éloignent définitivement ces thèmes du pittoresque et du rococo.
Cet ensemble d'œuvres sur planches en fer-blanc est complétée par Des acteurs comiques ambulants, une représentation d'une compagnie d'acteurs de la commedia dell'arte. En premier plan, au bord de la scène, des figures grotesques tiennent une pancarte avec l'inscription ALEG. MEN.qui associe la scène à l’alegoría menandrea, allégorie de Ménandre, en consonance avec les œuvres naturalistes de la Commedia dell'arte et à la satyre, Menandre étant un dramaturge de la Grèce classique de pièces satyriques et moralistes. L'expression alegoría menandrea est fréquemment utilisée comme sous-titre de l'œuvre voire comme nom alternatif. Au travers de ces personnages ridicules, apparaît la caricature et la représentation du grotesque, dans l'un des plus clairs précédents de ce qui deviendra courant dans ses images satyriques postérieures : des visages déformés, des personnages fantoches et l'exagération des traits physiques. Sur une scène élevée et entourée d'un public anonyme, jouent Arlequin, qui jongle au bord de la scène et un Polichinelle nain en tenue militaire et saoul, afin de traduire l'instabilité du triangle amoureux entre Colombine, Pierrot et Pantalon. Ce dernier porte un bonnet phrygien des révolutionnaires Français aux côtés d'un aristocrate d'opérette habillé à la mode de l'Ancien Régime. Derrière eux, un nez sort d'entre les rideaux de fond.
En 1795, Goya obtient de l'Académie des Beaux-arts la place de Directeur de Peinture, devenue vacante avec la mort de son beau-frère Francisco Bayeu cette année-là, ainsi que celle de Ramón, mort peu de temps plus tôt et qui aurait pu prétendre au poste. Par ailleurs, il sollicite à Manuel Godoy le poste de Premier Peintre de la Chambre du Roi avec le salaire de son beau-père, mais il ne lui est accordé qu'en 1799.
Portraits de la noblesse espagnole
À partir de 1794, Goya reprend ses portraits de la noblesse madrilène et d'autres personnalités remarquables de la société de son époque qui inclue désormais, grâce à son statut de Premier Peintre de la Chambre, des représentations de la famille royale, de laquelle il avait déjà fait les premiers portraits en 1789 : Charles IV en rouge, Carlos IV de cuerpo entero (« Carlos IV en entier ») ou encore María Luisa de Parma con tontillo, Marie-Louise de Parme avec un drôle. Sa technique a évolué, les traits psychologiques du visages sont plus précis et il utilise pour les tissus une technique illusionniste à partir de tâches de peinture qui lui permettent de reproduire à une certaine distance des brodés d'or et d'argent, et des tissus de types divers.
De Retrato de Sebastián Martínez, Portrait de Sebastián Martínez, 1793 ressort une délicatesse avec laquelle il gradue les tons des éclats de la veste de soie du haut personnage gaditan. Il travaille en même temps son visage avec soin, captant toute la noblesse du caractère de son protecteur et ami. Il réalise à cette époque de nombreux portraits de très grande qualité : La Marquesa de Solana, La Marquise de Solana, les deux de la Duchesse d'Alba, en blanc 1795 puis en noir 1797, celui de son mari, José Álvarez de Toledo y Gonzaga, 1795, La Comtesse de Chinchón 1800, des effigies de toreros comme Pedro Romero 1795-1798, d'actrices comme La Tirane, 1799, de personnalités politiques comme Francisco de Saavedra y Sangronis et de lettrés, parmi lesquels les portraits de Juan Meléndez Valdés 1797, Gaspar Melchor de Jovellanos 1798 et Leandro Fernández de Moratín 1799 sont particulièrement remarquables.
Dans ces œuvres, les influences du portrait anglais sont notables, et il en soulignait d'ailleurs la profondeur psychologique et le naturel de l'attitude. L'importance de montrer des médailles, objets, symboles des attributs de rang ou de pouvoir des sujets, diminue progressivement pour favoriser la représentation de leurs qualités humaines.
L'évolution qu'a expérimentée le portrait masculin s'observe en comparant le Retrato del Conde de Floridablanca, Portrait du Comte de Floridablanca, 1783 avec le Retrato de Jovellanos, Portrait de Jovellanos, fin du XVIIIe siècle. Le portrait de Charles III présidant la scène, l'attitude de sujet reconnaissant du peintre qui s'y est fait un autoportrait, les vêtements luxueux et les attributs de pouvoir du ministre et même la taille excessive de sa figure, contrastent avec le geste mélancolique de son collège Jovellanos. Sans perruque, incliné et même affligé par la difficulté de mener à bout les réformes qu'il prévoyait, et situé dans un espace plus confortable et intime : cette dernière toile montre clairement le chemin parcouru toutes ces années.
Concernant les portraits féminins, il convient de commenter les relations avec la Duchesse d'Alba. À partir de 1794, il se rend au palais des ducs d'Alba à Madrid pour leur faire le portrait. Il fait également quelques tableaux de cabinet avec des scènes de sa vie quotidienne, tels que La Duchesse d'Alba et la bigote, et, après la mort du duc en 1795, il fera de longs séjours avec la jeune veuve dans sa propriété de Sanlúcar de Barrameda en 1796 et 1797. L'hypothétique relation amoureuse entre eux a généré une abondante littérature basée sur des indices non concluants. Il y a eu de grands débats sur le sens du fragment de l'une des lettres que Goya a envoyé à Martín Zapater le 2 août 1794, et dans laquelle, avec sa graphie particulière, il écrit :
Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero ...— Francisco de Goya
Tu aurais dû venir m'aider à peindre la Duchesse d'Alba, qui est venue hier au studio pour que je lui peigne le visage, et elle l'a obtenu. Lui peindre le visage me plairait plus que le lui peindre sur une toile ; maintenant je vais également devoir lui faire une peinture du corps entier.
À cela il faudrait ajouter les dessins de l’Album A, également appelé Cuaderno pequeño de Sanlúcar, dans lesquels apparaît María Teresa Cayetana avec des attitudes privées qui font ressortir sa sensualité, et le portrait de 1797 où la duchesse — qui porte deux bagues avec les inscriptions Goya et Alba, respectivement — montre une inscription au sol qui prône Solo Goya, Seulement Goya. Tout cela amène à penser que le peintre a dû sentir une certaine attraction pour Cayetana, connue pour son indépendance et son comportement capricieux.
Quoi qu'il en soit, les portraits de corps entier faits de la duchesse d'Alba sont de grande qualité. Le premier a été réalisé avant qu'elle soit veuve et elle y apparaît complètement vêtue à la mode française, avec un délicat costume blanc qui contraste avec le rouge vif du ruban qu'elle porte à la ceinture. Son geste montre une personnalité extrovertie, en contraste avec son mari, qui est représenté incliné et montrant un caractère renfermé. Ce n'est pas pour rien qu'elle aimait l'opéra et était très mondaine, une petimetra a lo último, une minette absolue, selon la comtesse de Yebes, tandis que lui était pieux et aimait la musique de chambre. Dans le second portrait de la duchesse, elle s'habille en deuil à l'espagnole et pose dans un paysage serein.
Los Caprichos
Bien que Goya a publié depuis 1771 des gravures — notamment Huida a Egipto, Fuite en Égypte, qu'il signe comme créateur et graveur —, que Vélasquez a publié en 1778 une série d'estampes sur tableau, ainsi que quelques autres œuvres hors série de Goya de 1778-1780 dont il faut mentionner l'impact de l'image et le clair-obscur motivé par le tranchant El Agarrotado, Le garroté, c'est avec les Caprichos, caprices, dont le journal madrilène Diario de Madrid annonce la vente le 6 février 1799, que Goya inaugure la gravure romantique et contemporaine comme une série de caractère satyrique.
Il s'agit de la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures espagnole, à la manière de ce qui se faisait en Angleterre et en France, mais avec une grande qualité dans l'utilisation des techniques de l'eau-forte et de l'aquatinte — avec des touches de burin, de brunissoir et de pointe sèche — et une thématique originale et innovatrice : les Caprichos ne se laissent pas interpréter d'une seule façon, contrairement à l'estampe satyrique conventionnelle.
L'eau-forte était la technique habituelle des peintres-graveurs du XVIIIe siècle, mais la combinaison avec l'aquatinte lui permet de créer des superficies d'ombres nuancées grâce à l'utilisation de résines de différentes textures ; avec celles-ci, on obtient un dégradé dans l'échelle des gris qui permet de créer une illumination dramatique et inquiétante héritée de l'œuvre de Rembrandt.
Avec ces sujets capricieux — comme les appelait Leandro Fernández de Moratín, qui a très probablement rédigé la préface de l'édition — pleins d'invention, il y avait la volonté de diffuser l'idéologie de la minorité intellectuelle des Lumières, qui incluait un anticléricalisme plus ou moins explicite. Il faut prendre en compte que les idées picturales de ces estampes se développent à partir de 1796 avec des antécédents présents dans leCuaderno pequeño de Sanlúcar et dans l’Álbum de Sanlúcar-Madrid ou Album.
Tandis que Goya crée les Caprichos, les Lumières occupent enfin des postes au pouvoir. Gaspar Melchor de Jovellanos est du 11 novembre 1797 au 16 août 1798 la personne de plus grande autorité en Espagne en acceptant le poste de Ministre de la Grâce et de la Justice. Francisco de Saavedra, ami du ministre et de ses idées avancées, devient secrétaire du Trésor public en 1797 puis secrétaire d'État du 30 mars au 22 octobre 1798. L'époque à laquelle ces images sont produites est propice à la recherche de l'utile dans la critique des vices universels et particuliers de l'Espagne, bien que dès 1799 un mouvement réactionnaire obligera Goya à retirer de la vente les estampes et à les offrir au roi en 1803
Par ailleurs, Glendinning affirme, dans un chapitre intitulé La feliz renovación de las ideas La joyeuse rénovation des idées :
Une approche politique serait tout à fait logique pour ces satyres en 1797. À cette époque, les amis du peintre jouissaient de la protection de Godoy et avaient accès au pouvoir. En novembre, Jovellanos est nommé ministre de la Grâce et de la Justice, et un groupe de ses amis, parmi lesquels Simón de Viegas et Vargas Ponce, travaillent sur la réforme de l'enseignement public. Une nouvelle vision législative est au cœur du travail de Jovellanos et de ses amis, et selon Godoy lui-même, il s'agissait d'exécuter peu à peu les réformes essentielles que réclamaient les progrès du siècle. Les nobles et beaux-arts auraient leur rôle dans ce processus, préparant l'arrivée d'une joyeuse rénovation quand les idées et les mœurs seraient mûres.Pour contribuer à l'esprit de réforme et pourra compter sur le soutien moral de plusieurs ministres. Il n'est pas étrange que Goya ait pensé à publié l'œuvre par abonnement et ait attendu que l'une des librairies de la cour se soit chargée de la vente et de la publicité.
La gravure la plus emblématique des Caprichos — et probablement de toute l'œuvre graphique de Goya — est ce qui devait originellement être le frontispice de l'œuvre avant de servir, lors de sa publication définitive, de charnière entre la première partie consacrée à la critique des mœurs et une seconde plus orientée vers l'étude de la sorcellerie et la nuit : le Capricho no 43 : Le sommeil de la raison produit des monstres. Depuis sa première esquisse en 1797, intitulée, dans la marge supérieure, Sueño no 1, Rêve no 1, l'auteur est représenté en train de rêver, et surgit du monde onirique une vision de cauchemar, avec son propre visage répété aux côtés de sabots de chevaux, de têtes fantomatiques et de chauves-souris. Dans l'estampe définitive est restée la légende sur la devanture de la table où s'appuie le rêveur qui entre dans le monde des monstres une fois éteint le monde des lumières.
Le rêve de la raison
Avant la fin du XVIIIe siècle, Goya peint encore trois séries de tableaux de petit format qui insistent dans la thématique du mystère, de la sorcellerie, de la nuit et même de la cruauté, et sont à mettre en relation avec les premiers tableaux de Capricho e invención, peints après sa maladie en 1793.
On trouve d'abord deux toiles commandées par les ducs d'Osuna pour leur propriété de la Alameda qui s'inspirent du théâtre de l'époque. Il s'agit de El convidado de piedra — actuellement introuvable ; il est inspiré d'un passage de la version de Don Juan de Antonio de Zamora : No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, Il n'y a pas de délais qui ne se respecte ni de dette qui ne se paie— et une scène de El hechizado por fuerza L'enchanté de force qui recrée un moment du drame homonyme d'Antonio de Zamora où un pusillanime superstitieux essaie d'éviter que s'éteigne sa lampe à huile, convaincu que s'il n'y arrive pas, il meurt. Les deux tableaux sont réalisés entre 1797 et 1798 et représentent des scènes théâtrales caractérisées par la présence de la peur de la mort, laquelle est personnifiée par un être terrifiant et surnaturel.
D'autres tableaux dont la thématique et la sorcellerie complètent la décoration de la quinte du Capricho — La cocina de los brujos, La cuisine des sorciers, Vuelo de brujas, Vol de sorcières, El conjuro, Le Sort et surtout Le Sabbat des sorcières, où des femmes vieillies et déformées situées autour d'un grand bouc, l'image du démon, lui offrent comme aliments des enfants vivants ; un ciel mélancolique — c'est-à-dire nocturne et lunaire — illumine la scène.
Ce ton est maintenu dans toute la série, qui a probablement été conçue comme une satyre illustrée des superstitions populaires. Ces œuvres n'évitent cependant pas d'exercer une attraction typiquement préromantique par rapport avec les sujets notés par Edmund Burke dans Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau 1756 au sujet du tableau Lo Sublime Terrible.
Il est difficile de déterminer si ces toiles sur des thèmes de sorcellerie ont une intention satyrique, comme la ridiculisation de fausse superstitions, dans la lignée de celles déclarées avec Los Caprichos et l'idéologie des Lumières, ou si au contraire elles répondent au but de transmettre des émotions inquiétantes, produits des maléfices, sorts et ambiance lugubre et terrifiante, qui seraient propres aux étapes postérieures. Contrairement aux estampes, il n'y a pas ici de devise qui nous guide, et les tableaux entretiennent une ambiguïté d'interprétation, qui n'est pas exclusive, cependant, de cette thématique. Son approche du monde taurin ne nous donne pas non-plus d'indices suffisants pour se décanter pour une vision critique ou pour celle de l'enthousiaste amateur de la tauromachie qu'il était, selon ses propres témoignages épistolaires.
Une autre série de peinture qui relate un fait divers contemporain — qu'il appelle Crimen del Castillo, Crime du Château — propose de plus grands contrastes d'ombre et de lumière. Francisco del Castillo, dont le nom de famille pourrait se traduire par du Château, d'où le nom choisi fut assassiné par son épouse María Vicenta et son amant et cousin Santiago Sanjuán. Plus tard, ils furent arrêtés et jugés dans un procès qui devint célèbre pour l'éloquence de l'accusation du fiscal, à charge de Juan Meléndez Valdés, poète des Lumières de l'entourage de Jovellanos et ami de Goya, avant d'être exécutés le 23 avril 1798 sur la Plaza Mayor de Madrid. L'artiste, à la manière des aleluyas que racontaient les aveugles en s'accompagnant de vignettes, recrée l'homicide dans deux peintures intitulées La visita del fraile, La visite du moine, appelée aussi El Crimen del Castillo I, Le Crime du Château I, et Interior de prisión, Intérieur de prison, appelée aussi El Crimen del Castillo II, Le Crime du Château II, peintes en 1800. Dans cette dernière apparaît le thème de la prison qui, comme celle de l'asile de fou, était un motif constant dans l'art de Goya et lui permettait d'exprimer les aspects les plus sordides et irrationnels de l'être humain, commençant ainsi un chemin qui culminerait avec les Peintures noires.
Vers 1807, il revient à cette manière de raconter l'histoire de faits divers au moyen d’aleluyas avec la recréation de l'histoire de Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato Frère Pedro de Zaldivia et le bandit Maragato en six tableaux ou vignettes.
Les fresques de San Antonio de la Florida et autres peintures religieuses
Vers 1797, Goya travaille dans la décoration murale avec des peintures sur la vie du Christ pour l'Oratoire de la Saint Grotte de Cadix. Au travers de ces peintures, il s'éloigne de l'iconographie habituelle pour présenter des passages tels que La multiplicación de los panes y los peces, La multiplication des pains et des poissons et la Última Cena, La Dernière Cène depuis une perspective plus humaine. Il travaille aussi sur une autre commande, de la part de la Cathédrale Sainte-Marie de Tolède, pour la sacristie de laquelle il peint L'Arrestation du Christ en 1798. Cette œuvre est un hommage à El Expolio d'El Greco dans sa composition, ainsi qu'à l'illumination focalisée de Rembrandt.
Les fresques de l'Église San Antonio de la Florida de Madrid représentent le chef-d'œuvre de sa peinture murale. Probablement réalisée par commande de ses amis Jovellanos, Saavedra et Ceán Bermúdez, il a pu se sentir protégé et ainsi libre dans le choix de ses idées et de sa technique : il en profite alors pour introduire plusieurs innovations. D'un point de vue thématique, il situe la représentation de la Gloire dans la semi-coupole de l'abside de cette petite église et réserve la coupole complète pour le Milagro de San Antonio de Padua, Miracle de Saint-Antoine de Padoue, dont les personnages proviennent des couches les plus humbles de la société. C'est donc novateur de situer les figures de la divinités dans un espace plus bas que celui réservé au miracle, d'autant plus que le protagoniste est un moine vêtu humblement et est entouré de mendiants, aveugles, travailleurs et voyous. Rapprocher le monde céleste au regard du peuple est probablement la conséquence des idées révolutionnaires que les Lumières ont vis à vis de la religion.
La maîtrise prodigieuse de Goya dans l'application impressionniste de la peinture réside surtout dans sa technique d'exécution ferme et rapide, avec des coups de pinceaux énergiques qui mettent en valeur les lumières et les éclats. Il résout les volumes avec de vigoureux traits propres à l'esquisse, pourtant, depuis la distance à laquelle le spectateur les contemple, ils acquièrent une consistance remarquable.
La composition dispose d'une frise de figures étalée sur les arcs doubleaux en trompe-l'œil, tandis que la mise en valeur des groupes et des protagonistes se fait au moyen de zones plus élevées, comme celle du saint lui-même ou du personnage qui, en face, lève les bras au ciel. Il n'y a pas d'étatisme : toutes les figures sont mises en relation de manière dynamique. Un enfant se juche sur l'arc doubleau ; le linceul s'appuie dessus comme un drap qui sèche, tendu au soleil. Le paysage des montagnes madrilènes, proche du costumbrismo peinture des mœurs des cartons, constitue le fond de toute la coupole.
Le tournant du XIXe siècle
En 1800, Goya reçoit la commande d’un grand tableau de la famille royale : La Famille de Charles IV. Suivant le précédant de Vélasquez, Les Ménines, Goya fait poser la famille dans une salle du palais, le peintre étant à gauche en train de peindre une grande toile dans un espace sombre. Cependant, la profondeur de l’espace vélasquien est tronquée par un mur proche des personnages, où sont exposés deux tableaux aux motifs indéfinis. Le jeu des perspectives disparaît au profit d’une pose simple. Nous ne savons pas quel tableau est en train de peindre l’artiste, et, bien qu’on pensait que la famille posait face à un miroir que Goya contemple, il n’existe aucune preuve de cette hypothèse. Au contraire, la lumière illumine directement le groupe, ce qui implique qu’il devrait y avoir au premier plan une source de lumière, comme une fenêtre ou une claire-voie ; la lumière d'un miroir devrait donc estomper l'image. Ce n’est pas le cas car les reflets que le touché impressionniste de Goya applique sur les vêtements donne une illusion parfaite de la qualité des détails des vêtements, des tissus et des bijoux.
Éloigné des représentations officielles — les personnages vêtus de costumes de gala, mais sans symbole de pouvoir —, la priorité est de donner une idée de l’éducation basée sur la tendresse et la participation active des parents, ce qui n’était pas commun dans la haute noblesse. L’infante Isabelle porte son fils très près du sein, ce qui évoque l’allaitement ; Charles de Bourbon embrasse son frère Ferdinand dans un geste de douceur. L'ambiance est détendue, ainsi que son intérieur placide et bourgeois.
Il fait également un portrait de Manuel Godoy, l'homme le plus puissant d’Espagne après le roi. En 1794, Goya avait peint un petit croquis équestre de lui alors qu’il était duc d’Alcudia. En 1801, il est représenté au sommet de son pouvoir après sa victoire à la guerre des Oranges — comme l’indique la présence du drapeau portugais — puis comme généralissime de l’armée et prince de paix, titres pompeux obtenus lors de la guerre contre la France napoléonienne.
Le Portrait de Manuel Godoy dénote une orientation décisive vers la psychologie. Il est représenté en militaire arrogant qui se repose après une bataille, dans une position décontractée, entouré de chevaux et avec un bâton phallique entre ses jambes. Il ne dégage aucune sympathie ; à cette interprétation s’ajoute le soutient de la part de Goya au Prince des Asturies, qui régna par la suite sous le titre de Ferdinand VII d’Espagne et qui s’opposait alors au favori du roi.
On considère généralement que Goya dégradait consciemment les images des représentants du conservatisme politique qu’il peignait. Cependant Glendinning et Bozal relativisent ce point de vue. Sans doute ses meilleurs clients se voient favorisés sur ses tableaux, ce qui vaut au peintre une grande partie de son succès comme portraitiste. Il réussit toujours à rendre vivant ses modèles, chose qui était très appréciée à l’époque, et il le réussit précisément dans les portraits royaux, exercice qui obligeait pourtant à conserver l’apparat et la dignité des personnages.
Durant ces années, il produit probablement ses meilleurs portraits. Il ne s’occupe pas que de la haute aristocratie, mais aborde également une variété de personnages issus de la finance et de l’industrie. Ses portraits de femmes sont les plus remarquables. Elles montrent une personnalité décidée et les tableaux sont éloignés des images de corps entiers dans un paysage rococo artificiellement beau typique de cette époque.
Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... php?topic_id=2113&forum=5
Posté le : 29/03/2014 20:14
|
Transférer
