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Le 20 avril 1893,à Barcelone, Catalogne, en Espagne naît Joan Miró
Joan Miró i Ferrà en catalan, peintre Espagnol, sculpteur, graveur et céramiste du mouvement surréalite, dadaiste, cubiste et fauviste Joan Miró se définit comme catalan international Margit Rowell . Il reçoit le prix de l’imprimé à la Biennale de Venise en 1954, le prix de la Fondation Guggenheim en 1959, il est fait Chevalier de la Légion d'honneur en 1962, il obtient le prix Carnegie dr peinture en 1966, il est fait
Docteur honoris causa de l'université Harvard en 1968, Docteur honoris causa à l'Université de Barcelone en 1979, il reçoit la médaille d'or de la generalitat de Catalogne, et la médaille d'or du ministère de la Culture espagnol en 1980. C'est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste. Il meurt à 90 ans, à Palma de Majorque le 25 décembre 1983,
Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'esprit enfantin , et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer vers une peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé La Ferme, peint en 1920, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.
À partir de son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour — selon ses propres mots — « les tuer, les assassiner ou les violer, favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucune exigence, ni à celles de l'esthétique et de ses méthodes, ni à celles du surréalisme5.
En son honneur a été fondée à Barcelone la Fondation Joan-Miró, en 1975. C'est un centre culturel et artistique dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fond offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.
Peintre à la verve éclatante, lié au surréalisme, Joan Miró inventa un langage plastique qui puise largement aux sources de sa Catalogne natale. Passionné aussi par d'autres formes d'art, il s'illustra notamment dans le domaine de la céramique.
De la Catalogne à la France. Quel est donc cet artiste de soixante-dix-sept ans à qui furent confiées en 1970, à l'Exposition universelle d'Osaka, la conception et la réalisation du pavillon du Rire ? Joan Miró, peut-être l'artiste le plus juvénile et le plus grave du XXe siècle. Le plus grave ? Tout le monde ne sait-il pas que Miró, ce sont les oiseaux faits de deux faucilles de couleurs, les femmes réduites à une drôle d'amande velue, tout un univers impondérable et souriant ? Paradoxalement, pourtant, l'œuvre de Miró, qui semble le fruit naturel d'une euphorique facilité, a été conquise pied à pied au prix d'une série de douloureuses décisions. À cela sans doute elle doit son incomparable verdeur...
Rarement on aura vu enfant si peu doué pour le dessin ! D'où un long et pénible apprentissage du faire académique. Mais ce faire si laborieusement acquis, le voici porté, lors de la période détailliste, à se ronger lui-même, rongé par son propre perfectionnisme. Et Miró, sur les ruines de ce qui lui a tant coûté à acquérir, s'enivre des alcools neufs de l'automatisme surréaliste et recommence la peinture de zéro. Tout ce qu'il peint alors respire la joie la plus aérienne. Ce que l'on ignore généralement, c'est qu'il exprime, ce faisant, des hallucinations provoquées par la faim. La vraie faim : celle qu'on ne peut rassasier...
Lutte incessante contre l'adversité ou contre soi-même, contre la difficulté ou contre la facilité de la peinture, contre la misère ou contre le succès. Il suffira sans doute à Miró de s'entendre proclamer le plus grand coloriste depuis Matisse pour faire retraite dans de vastes toiles monochromes ou blanches comme de voir louer ses vertus picturales pour s'adonner exclusivement, des années durant, avec son ami Artigas, à la céramique ou aux objets, aux sculptures. Tel est ce petit homme rond, jovial et secret auquel, selon André Breton, le surréalisme doit la plus belle plume de son chapeau et l'art de notre temps, à n'en pas douter, sa plus fraîche lumière.
Le plus surréaliste »de nous tous. Miró s'est tout à coup rendu compte comme naguère Picasso que Barcelone n'était qu'une province de l'art. Après un premier voyage à Paris en 1919, il s'y installe l'année suivante et il a pour voisin André Masson. Il rencontre les poètes Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Max Jacob et assiste aux manifestations dada, qui le troublent sans doute plus qu'il n'y paraît. Il ne lui échappe pas en tout cas qu'un bouleversement est en train de s'opérer dans le domaine artistique, que poètes et peintres tentent désespérément, et souvent dans la confusion, de rendre à l'attitude créatrice une nécessité et une pureté depuis longtemps perdues. Aussi se trouvera-t-il naturellement associé au surréalisme lorsque celui-ci entreprend de ruiner la « vieillerie poétique » et artistique. Avant même la publication du Manifeste du surréalisme, on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d'œil sous l'effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton : l' automatisme.
La peinture assassinée et ressuscitée Dès 1929, Miró déclare la guerre à sa propre facilité, se refuse aux sonneries de trompettes de la couleur, renonce à l'élégance de l'arabesque. Sa haire et sa discipline, au cours de cette crise d'ascétisme, ce seront les matériaux ingrats ou déconsidérés, le papier de verre, la corde ou les formes géométriques. En 1935-1936 surgissent les peintures sauvages, les plus dramatiques de l'œuvre de Miró, où des personnages pathétiques gesticulent dans des paysages désolés. Miró ne peut manquer d'être affecté par les événements contemporains, d'autant que c'est en Espagne, en premier lieu, que sonne le glas. Mais c'est en poète et non en propagandiste qu'il réagit, et les poètes ont essentiellement pour mission de louer et de préserver les forces vives. Aussi, au plus noir de la nuit nazie sur l'Europe, Miró célébrera-t-il avec plus de conviction que jamais la femme, l'oiseau, la nuit étoilée, l'aube et toutes les promesses de renouveau : c'est la série des Constellations Varengeville, 21 janvier 1940 – Palma de Majorque, 12 septembre 1941, vingt-deux gouaches de petit format mais l'un des grands moments de l'art du XXe siècle. La peinture y retrouve en effet pleinement sa raison d'être.
Sa vie
Joan Miró, ou Joan Miró Ferrà est né le 20 avril 1893 dans un passage proche de la plaça Reial de Barcelone. Son père, Miquel Miró i Adzeries, fils d'un forgeron de Cornudella, est orfèvre et possède une bijouterie-horlogerie. Il fait la rencontre de Dolorès Ferrà i OromÃ, la fille d'un ébéniste de Majorque avec laquelle il se marie. Le couple s'établit dans la rue du crédit à Barcelone, où naissent par la suite leurs deux enfants, Joan et Dolorès Malet . Joan commence à dessiner dès l'âge de huit ans.
Miró respecte le vœu de son père et commence par étudier le commerce à partir de 1907 pour avoir une bonne formation et réussir à être quelqu'un dans la vie. Cependant, il abandonne ces études pour s'inscrire, la même année, à l'École des beaux-arts de La Llotja. Joan y suit des cours du soir, notamment ceux de Modest Urgell et de Josep Pascó. Les dessins de 1907 conservés à la Fondation Joan-Miró sont empreints de l'influence du premier. D'autres dessins du maître exécutés peu avant sa mort portent la mention en souvenir de Modest Urgell et résument la profonde affection de Miró envers son professeur. Il reste également des dessins de l'époque où Miró reçoit les cours de Josep Pascó, professeur d'arts décoratifs de l'époque moderniste. On y trouve par exemple les dessins d'un paon et d'un serpent. Miró apprend de ce professeur la simplicité de l'expression et les tendances artistiques à la mode .
À dix-sept ans, Miró travaille durant deux ans comme commis dans un magasin de denrées coloniales, jusqu'à ce qu'en 1911 il contracte le typhus et soit obligé de se retirer dans une ferme de famille, à Mont-roig del Camp, dans les environs de Tarragone. Il y prend conscience de son attachement à la terre catalane.
Il rentre ensuite, en 1911, à l'École d'Art tenue par l'architecte baroque Francisco Galli, à Barcelone, avec la ferme résolution d'être peintre. Malgré des réticences, son père appuie sa vocation. Il y demeure trois ans durant puis fréquente l'Académie libre du Cercle Saint-Luc, y dessinant d'après modèles nus jusqu'en 1918.
En 1912, il intègre donc l'académie d'art dirigée par Francesc d'AssÃs Galà i Fabra, et y découvre les dernières tendances artistiques européennes. Il assiste à ses cours jusqu'à la fermeture du centre en 1915. En parallèle, Miró suit les enseignements du Cercle artistique de Saint-Luc où il apprend le dessin d'après nature. Il y rencontre Josep Francesc Rà fols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart et Josep Llorens i Artigas avec qui il constitue le groupe artistique intitulé Groupe Courbet, qui se fait connaître le 28 février 1918 en apparaissant dans un encart du journal la publicité.
Miró découvre la peinture moderne à la galerie Dalmau de Barcelone, qui expose depuis 1912 des peintures impressionnistes, fauvistes et cubistes. En 1915, il décide de s'installer dans un atelier, qu'il partage avec son ami Ricart. Il fait la rencontre de Picabia deux ans plus tard.
Premières expositions puis notoriété
Premières œuvres
Les galeries Dalmau de Barcelone accueillent la première exposition individuelle de Joan Miró du 16 février au 3 mars 1918. Le peintre catalan est exposé parmi d'autres artistes d'influences diverses6. L'exposition regroupe soixante-quatorze œuvres, paysages, natures mortes et portraits.
Ses premières peintures dénotent une influence claire de la tendance postimpressionniste française, du fauvisme et du cubisme. Les toiles de 1917 Ciurana, le village et Ciurana, l'église montrent une proximité avec les couleurs de Van Gogh et les paysages de Cézanne, le tout renforcé par une palette sombre.
L'une des toiles de cette époque qui attire le plus l'attention est Nord-Sud, du nom d'une revue française de 1917 dans laquelle Pierre Reverdy écrit à propos du cubisme. Dans cette œuvre, Miró mêle des traits de Cézanne avec des symboles peints à la façon des cubistes Juan Gris et Pablo Picasso. La toile Portrait de V. Nubiola annonce la fusion du cubisme avec d'agressives couleurs fauves. Durant ce même printemps 1917, Miró expose au Cercle artistique de Saint-Luc avec les membres du « Groupe Courbet.
Miró continue pendant des années à passer ses étés à Mont-roig, comme il en avait l'habitude. Il abandonne là -bas les couleurs et les formes dures utilisées jusqu'alors pour les remplacer par d'autres plus subtiles. Il explique cette démarche dans une lettre du 16 juillet 1918 à son ami Ricart :
"Pas de simplifications ni d’abstractions. En ce moment je ne m’intéresse qu’à la calligraphie d’un arbre ou d’un toit, feuille par feuille, branche par branche, herbe par herbe, tuile par tuile. Ceci ne veut pas dire que ces paysages deviendront cubistes ou rageusement synthétiques. Après, on verra. Ce que je me propose de faire est de travailler longtemps sur les toiles et de les achever autant que possible. À la fin de la saison et après avoir tant travaillé, peu importe si j'ai peu de toiles. L'hiver prochain, messieurs les critiques continueront à dire que je persiste dans ma désorientation."
Dans les paysages peints à cette époque Miró use d'un vocabulaire nouveau fait d'iconographie et de symboles méticuleusement sélectionnés et organisés.
Par exemple, dans les Vignes et oliviers de Mont-roig, les racines qui sont dessinées sous la terre et qui sont complètement individualisées représentent une connexion physique avec la terre.
Paris puis La Ferme
Miró entreprend en 1919 son premier voyage à Paris. Ce n'est alors qu'un simple voyage mais le peintre se fixe durablement dans la capitale française au début des années 1920. Après avoir logé quelque temps à l'hôtel Namur, rue Delambre, puis dans un meublé de la rue Berthollet, le sculpteur Pablo Gargallo, l'aide à trouver un atelier au 45, rue Blomet, où il peut déposer ses tableaux. En 1922, Jean Dubuffet lui laisse son appartement rue Gay-Lussac. Au 45 rue Blomet, Miró rencontre des peintres et des écrivains qui deviennent ses amis : André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. L'atelier devient un creuset effervescent où s'élaborent un nouveau langage et une nouvelle sensibilité. Miró y retrouve Michel Leiris et Armand Salacrou. L'atelier est situé à quelques centaines de mètres de la rue du Château où habitent Yves Tanguy, Marcel Duhamel et Jacques Prévert. Les deux groupes se rencontrent souvent et nouent des amitiés chaleureuses. La plupart d'entre eux rejoindront le surréalisme. La rue Blomet, c'est un lieu, un moment décisif pour moi. J'y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. C'était le trait d'union entre le Montmartre des surréalistes, et les attardés de la rive gauche.
Miró ne retourne en Espagne que durant les périodes estivales. Il rencontre des membres du mouvement Dada et retrouve Picasso qu'il avait connu à Barcelone. Il se lie d'amitié avec les poètes Pierre Reverdy, Max Jacob et Tristan Tzara. En 1921 a lieu sa première exposition parisienne à la galerie La Licorne, préfacée par Maurice Raynal. Avec cette exposition s'achève sa période dite réaliste.
De 1921 à 1922, Miró travaille sur La Ferme qui est l'œuvre principale de cette époque dite détailliste. Commencée à Mont-roig, achevée à Paris, ce tableau contient en germe toutes les possibilités que le peintre reprend par la suite en les infléchissant vers le fantastique. C'est une œuvre de base, une œuvre clé, synthèse de toute une période. La relation mythique maintenue par le maître avec la terre est résumée par cette toile qui représente la ferme de sa famille de Mont-roig.
Il sépare le graphisme au caractère ingénu et réaliste des objets, les animaux domestiques, les plantes avec lesquelles l'être humain travaille, et les objets quotidiens de l'homme. Tout est étudié dans le moindre détail dans ce qu'on appelle la calligraphie miróniène et qui est le point de départ du surréalisme de Miró dans les années suivantes. Les dernières œuvres de sa période réaliste sont terminée dès 1923 : La Fermière, Fleurs et papillon, La Lampe à Carbure, l'Épi de blé, Grill et lampe à carbure.
Une fois La Ferme achevée, l'auteur décide de la vendre pour des motifs économiques. Léonce Rosenberg, qui s'occupe des toiles de Pablo Picasso, accepte de la prendre en dépôt. Après quelque temps, et devant l'insistance de Miró, le galeriste propose au peintre de partager l'œuvre en toiles plus petites pour faciliter sa commercialisation. Miró furieux récupère la peinture à son atelier avant de la confier à Jacques Viot de la galerie Pierre. Celui-ci la vend à l'écrivain américain Ernest Hemingway pour 5 000 francs.
Le Surréalisme Rencontres à Paris
À Paris, en 1924, l'artiste rencontre des poètes surréalistes, dont Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, animateurs de la revue Littérature, et créateurs, en 1924, du surréalisme. Miró est cordialement introduit dans le groupe. Breton définit le surréalisme par rapport à la peinture comme une vacance totale, une crise absolue du modèle. Le modèle ancien, pris dans le monde extérieur n'est plus et ne peut plus être. Celui qui va lui succéder, pris dans le monde intérieur, n'est pas encore découvert.
À cette époque Miró vit une crise personnelle. La réalité extérieure ne l'inspire plus. Il doit maintenant lutter contre le réalisme, la tradition, la convention, l'académisme et le cubisme et se frayer un chemin personnel au-delà de Duchamp et de Picabia pour inventer un langage nouveau. La présence d'amis sûrs et engagés dans la même aventure que lui hâte la rupture décisive qu'il est en train de provoquer. Miró signe à leurs côtés le manifeste du surréalisme. André Breton affirme ainsi que Miró est le plus surréaliste d'entre nous.
Durant cette période, le maître abandonne son style détailliste. Il travaille à la synthèse des éléments magiques déjà présents dans ses travaux antérieurs. Pendant l'été 1924, il affine sa schématisation des formes, avec notamment le Paysage catalan, également titré : le Chasseur où sa peinture devient de plus en plus géométrique. On y retrouve des formes simples : le disque, le cône, l'équerre et le triangle. Il réduit l'objet à une ligne qui peut être droite, courbe ou pointillée. Son lyrisme spontané de la ligne vivante, avec une progressive intrusion dans le merveilleux, aboutit ainsi à l'idéogramme dans un espace irréaliste et à ces tableaux à déchiffrer à partir desquels Miró aborde la série que par commodité nous appellerons les fonds gris, et dont la Pastorale, la Lampe espagnole, Portrait de Mademoiselle K , la Famille, et la Danseuse espagnole, font partie.
Pour André Breton, Miró constitue une recrue de choix pour le mouvement surréaliste.
"L'entrée tumultueuse de Miró en 1924 marque une date importante de l'art surréaliste. Miró … franchit d'un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l'expression. À partir de là , sa production atteste d'une liberté qui n'a pas été dépassée. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante."
Miró trouve dans l'inconscient et dans l'onirisme — matériaux offerts par les techniques surréalistes — l'inspiration de ses futures œuvres. Ces tendances apparaissent dans Le Champ de Llaurat notamment. C'est une allusion à La Ferme dans laquelle sont ajoutés des éléments surréalistes tels qu'un œil et une oreille à côté d'un arbre. À la même époque, on note le synthétisme de la description du personnage de la toile Tête fumante.
Du 12 au 27 juin 1925 a lieu une exposition à la galerie Pierre où Miró présente 16 peintures et 15 dessins. Tous les représentants du groupe surréaliste signent une invitation à l'exposition. Benjamin Péret préface son exposition personnelle, à la galerie Pierre Loeb de Paris.
D'autres peintres surréalistes y exposent parmi lesquels Paul Klee, dont les toiles impressionnent Miró. Fait rare à cette époque, l'inauguration a lieu à minuit, pendant qu'à l'extérieur, un orchestre invité par Picasso joue une sardane. Des files d'attente se forment à l'entrée. Les ventes et les critiques sont très favorables à Miró.
En 1926, Joan Miró collabore avec Max Ernst pour la pièce Roméo et Juliette de Serge de Diaghilev par les Ballets russes. La première a lieu le 4 mai 1926 à Monte-Carlo et est jouée le 18 mai au théâtre Sarah Bernhardt de Paris. La rumeur court que la pièce altère les pensées des surréalistes et des communistes. Un mouvement se développe pour le boycott du bourgeois Diaghilev et des traîtres Ernst et Mir. La première représentation se fait sous les sifflets et sous une pluie de feuilles rouges ; Louis Aragon et André Breton signent un texte de protestation contre la pièce. Cependant, les faits s'arrêtent là , et peu après la revue La Révolution Surréaliste éditée par Breton continue à publier les œuvres des artistes. Dès cette année, Miró fait partie des artistes montrés en permanence à la Galerie Surréaliste6.
L'œuvre surréaliste Carnaval d'Arlequin 1925
Une des plus intéressantes peintures de cette période est sans doute le Carnaval d'Arlequin 1925. C'est une toile totalement surréaliste qui obtient un grand succès à l'exposition collective Peinture surréaliste de la galerie Pierre Paris. Elle est exposée à côté d'œuvres de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso et Max Ernst.
Cette peinture est considérée comme étant l'apogée de la période surréaliste de Joan Miró. Réalisée de 1924 à 1925, le maître l'exécute à une époque de sa vie économiquement difficile où il souffre, entre autres, de pénurie alimentaire et à laquelle le thème de l'œuvre est lié :
"J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve, comme diraient aujourd'hui Breton et les siens, mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les orientaux "
Les personnages principaux de la composition picturale sont un automate qui joue de la guitare et un arlequin avec de grandes moustaches. On note également de nombreux détails d'imagination répartis sur toute la toile : un oiseau aux ailes bleues sorties d'un œuf, un couple de chats jouant avec une pelote de laine, un poisson volant, un insecte qui sort d'un dé, une échelle avec une grande oreille, et, sur la partie supérieure droite, on voit au travers d'une fenêtre une forme conique supposée représenter la tour Eiffel.
En 1938, Miró écrit un petit texte poétique sur cette toile : "Les écheveaux de fils défaits par les chats vêtus en arlequin s'enroulent et en poignardant mes entrailles… ". La toile se trouve actuellement dans la collection Albright-Knox Art Gallery à Buffalo, New York, États-Unis.
La série des Intérieurs hollandais
Miró réalise pour la première fois en 1927 une illustration pour le livre Gertrudis, du poète Josep Vicenç Foix. Il déménage dans un studio plus grand, rue Tourlaque où il retrouve certains de ses amis, tels Max Ernst et Paul Éluard, et rencontre Pierre Bonnard, René Magritte et Jean Arp. Il s'initie au jeu du cadavre exquis surréaliste. En 1928, Miró se rend en Belgique et aux Pays-Bas où il visite les principaux musées de ces pays.
Il est impressionné par Vermeer et les peintres du xviiie siècle. L'artiste achète des cartes postales colorées de ces toiles. Lors de son retour à Paris, Miró travaille sur une série connue sous le nom d’Intérieurs hollandais.
Il réalise de nombreux dessins et ébauches avant de peindre son Intérieur hollandais, inspirée du Joueur de luth d'Hendrick Martensz Sorgh, puis Intérieur hollandais II d'après Jan Havicksz Steen. Dans cette série Miró abandonne la peinture de ses rêves surréalistes. Il utilise des espaces vides aux graphismes soignés et renoue avec la perspective et les formes analysées.
La série des Portraits imaginaires peinte entre 1928 et 1929 est très similaire aux Intérieurs hollandais. L'artiste prend également pour point de départ des peintures déjà existantes. Ses toiles Portrait de madame Mills en 1750, Portrait de femme en 1820, La Fornarina sont clairement inspirées des toiles homonymes de George Engleheart, John Constable et Raphaël respectivement.
La quatrième toile de la série provient d'une publicité pour un moteur Diesel. Miró réalise une métamorphose de la réclame qu'il termine en figure féminine nommée La Reine Louise de Prusse. Il se sert dans ce cas de la toile non pour réinterpréter une œuvre existante, mais comme point de départ d'une analyse des formes pures qui s'achève avec les personnages miróniens. L'évolution du procédé au fil des peintures peut être développée par une analyse des ébauches conservées à la Fondation Miró et au Museum of Modern Art.
Peu après, en 1929, 1929 Miró présente le jeune Salvador Dalà au groupe des surréalistes.
Miró épouse Pilar Juncosa à Palma de Majorque le 12 octobre 1929 et s'installe à Paris dans un local suffisamment grand pour accueillir l'appartement du couple et l'atelier du peintre. Leur fille naît en 1930. Commence alors pour lui une période de réflexion et de remise en cause. Il tente de dépasser ce qui a fait le prestige de ses toiles : la couleur vive et le dessin géométrique.
Rupture avec le surréalisme
De 1928 à 1930, les dissensions dans le groupe des surréalistes se font chaque fois plus évidentes, non seulement du point de vue artistique, mais également du point de vue politique. Miró prend peu à peu ses distances avec le mouvement. Bien qu'il en accepte les principes esthétiques, il s'éloigne des manifestations et événements. À ce titre, une réunion du groupe surréaliste au Bar du château le 11 mars 1929 est particulièrement notable.
Alors qu'à cette date Breton est déjà adhérent au parti communiste, la discussion s'ouvre autour du destin de Léon Trotsky mais évolue rapidement et oblige chacun des participants à clarifier ses positions. Certains s'opposent à une action commune fondée sur un programme de Breton. Parmi eux on compte Miró, Michel Leiris, Georges Bataille et André Masson. Entre la position de Karl Marx d'un côté, qui propose de transformer le monde par la politique, et d'un autre côté celle de Rimbaud qui est de changer de vie par la poésie, Miró choisit la seconde. Il veut lutter avec la peinture.
En réponse aux critiques d'André Breton assurant qu'après la Fornarina et Portrait d'une dame en 1820, le peintre est ce voyageur tellement pressé qu'il ne sait pas où il va, Miró déclare vouloir assassiner la peinture. La formule est publiée sous la signature de Tériade qui l'a recueillie au cours d'un entretien avec Miró pour le journal L'Intransigeant du 7 avril 1930, dans une chronique violemment hostile au surréalisme.
Georges Hugnet explique que Miró ne peut se défendre qu'avec sa propre arme, la peinture : Oui, Miró a voulu assassiner la peinture, il l'a assassinée avec des moyens plastiques, par un art plastique qui est l'un des plus expressifs de notre temps. Il l'a assassinée, peut-être, parce qu'il ne voulait pas s'astreindre à ses exigences, à ses esthétiques, à un programme trop étroit pour donner vie a ses aspirations.
Après une exposition personnelle aux États-Unis, il dévoile ses premiers collages préfacés par Aragon, à la galerie Pierre de Paris. Il s'initie aussi à la lithographie.
La période des collages
Dès lors, Miró dessine et travaille intensément sur une nouvelle technique, le collage. Il ne la travaille pas comme l'ont fait les cubistes en coupant le papier délicatement et en le fixant à un support. Les formes de Miró sont sans précision, il laisse déborder les morceaux du support et les unit entre eux par des graphismes. Cette recherche n'est pas inutile et lui ouvre les portes des sculptures sur lesquelles il travaille à partir de 1930.
Cette année-là , il expose à la galerie Pierre des sculptures-objets et réalise bientôt sa première exposition individuelle à New York, avec des peintures des années 1926-1929. Il travaille à ses premières lithographies pour le livre L'Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. Pendant l'été 1930 il commence une série nommée Constructions, suite logique de celle des Collages. Les compositions sont faites à partir de formes élémentaires, cercles et carrés de bois posés sur un support — généralement de bois —, ainsi que de collage de clefs qui renforcent les lignes du cadre. Ces pièces sont d'abord exposées à Paris.
Après avoir vu cette série, la chorégraphe Leonide Massine demande à Miró de réaliser la décoration, les vêtements et divers objets pour son ballet Jeux d'enfants. Le peintre accepte et part à Monte-Carlo au début de l'année 1932, peu après la naissance de sa fille unique Dolorès le 17 juillet 1931. Les décors sont faits à partir de volumes et de divers objets dotés de mouvement. La première a lieu le 14 avril 1932 et rencontre un grand succès. La pièce est ensuite jouée à Paris, à New York, à Londres et à Barcelone. Cette année 1931, il dévoile, toujours à la galerie Pierre, ses premières Sculptures-objets.
En 1932, avec le groupe surréaliste, il participe au Salon des Surindépendants. Il réalise également une exposition à New York, à la galerie Pierre Matisse, avec laquelle il reste très lié. À la fin du contrat avec son marchand d'art Pierre Loeb, en janvier 1932, Miró retourne avec sa famille à Barcelone, tout en continuant de faire des voyages fréquents à Paris et de fréquents séjours à Majorque et à Mont-roig del Camp. Il prend part à l'Associació d'amics de l'Art Nou, Association d'amis de l'Art Nouveau avec des personnes telles que Joan Prats, Joaquim Gomis et l'architecte Josep LluÃs Sert. L'association a pour objectif de faire connaître les nouvelles tendances artistiques internationales et de promouvoir l'avant-gardisme catalan. Elle réalise de nombreuses expositions à Barcelone, Paris, Londres, New York et Berlin, dont profite naturellement le maître. En 1933, des peintures d'après collages sont l'objet d'une importante exposition à Paris.
Miró continue ses recherches et crée les Dix-huit peintures selon un collage à partir d'images extraites de publicités de revues. Il en fait plus tard le commentaire suivant :
" J'étais habitué à couper dans des journaux des formes irrégulières et à les coller sur des feuilles de papier. Jour après jour j'ai accumulé ces formes. Une fois fait, les collages me servent comme point de départ pour des peintures. Je ne copiais pas les collages. Simplement je les laissais me suggérer des formes"
L'artiste crée de nouveaux personnages qui portent une expression dramatique dans une parfaite symbiose entre les signes et les visages.
Les fonds sont généralement sombres, peints sur papier épais, comme on peut le voir sur la toile Homme et femme face à une montagne d'excréments en 1935, Femme et chien face à la lune en 1936. Ces toiles reflètent probablement les sentiments de l'artiste peu avant la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale.
En 1936, le peintre se trouve à Mont-roig del Camp lorsque éclate la guerre civile. Il se rend à Paris en novembre pour une exposition. Les événements en Espagne le dissuadent de rentrer pendant toute la période 1936-1940. Sa femme et sa fille le rejoignent ensuite dans la capitale française. Il soutient l'Espagne républicaine sans aucune réserve.
Bref retour au réalisme
Au mois de novembre 1936, Miró se rend à Paris pour une exposition qui y est programmée. Avec le drame de la guerre d'Espagne, il ressent la nécessité de peindre de nouveau d'après nature. Dans sa toile Nature morte au vieux soulier il y a mise en relation entre la chaussure et le reste d'un repas sur une table, le verre, la fourchette et un morceau de pain. Le traitement des couleurs participe à un effet de la plus grande agressivité avec des tons acides et violents. Sur cette toile, la peinture n'est pas plane comme sur des œuvres antérieures, mais en relief. Elle donne une profondeur aux formes des objets. Cette toile est considérée comme une pièce clef de cette période réaliste. Miró indique avoir réalisé cette composition en pensant aux Chaussures de paysan de Van Gogh, peintre qu'il admire.
Le Pavillon de Paris en 1937
Après avoir réalisé l'affiche Aidez l'Espagne pour l'édition d'un timbre postal destiné à aider le gouvernement républicain espagnol, Miró se charge de peindre des œuvres de grandes dimensions pour le pavillon de la Seconde République espagnole à l'exposition internationale de Paris de 1937 qui est inaugurée au mois de juillet. Le pavillon accueille également des pièces d'autres artistes : Guernica de Pablo Picasso, la Fontaine de mercure d'Alexander Calder, la sculpture La Montserrat de Julio González, la sculpture Le peuple espagnol a un chemin qui conduit à une étoile d'Alberto Sánchez et d'autres encore.
Miró quant à lui sculpte El Segador, un paysan catalan représenté avec une faux au poing, symbole d'un peuple en lutte clairement inspiré du chant national catalan Els segadors. L’œuvre disparaît à la fin de l'exposition lorsque le pavillon est démonté. Il n'en reste que des photographies en noir et blanc. À cette époque, Balthus peint un portrait de Miró accompagné de sa fille Dolorès.
De 1939 à 1940, il séjourne à Varengeville où il retrouve Raymond Queneau, Georges Braque et Calder. Miró et Braque : "... entretiennent une relation d'amitié et de confiance, encore qu'on puisse avancer sans risques que le voisinage d'alors et l'amitié de toujours n'ait pas fait dévier d'un millimètre le chemin de l'un et de l'autre. "
Braque a simplement invité son ami catalan à utiliser le procédé du papier à report une technique d'impression pour la lithographie. Un procédé que Braque utilise lui-même et qui consiste à dessiner au crayon lithographique sur un papier préparé qui permet le transfert par décalque, sur la pierre ou la feuille de zinc.
Lorsque l'Allemagne nazie envahit la France, il rallie l'Espagne, et s'y installe, d'abord à Mont-roig, puis à Palma de Majorque et enfin à Barcelone de 1942 à 1944. En 1941 sa première exposition rétrospective lui est consacrée à New York, au musée d'art moderne.
Majorque et l'évolution décisive
C'est à Majorque, à partir de 1942, que Miró construit son style définitif par évolutions successives. Sa nouvelle prise de contact avec l'Espagne, et particulièrement avec Majorque est sans doute décisive. Là , il renoue avec une culture dont il admire les siurells, petites sculptures naïves de Majorque et est étonné par les audaces gothiques de Gaudà qui a restauré la cathédrale fortifiée en 1902. Il vit avec plaisir dans une profonde solitude, allant souvent se recueillir à la cathédrale pour écouter de la musique. Il s'isole, lit beaucoup, méditeMargit Rowell .
En 1943, il regagne Barcelone avec sa famille ; sa production abondante se limite alors à des travaux sur papier, à des recherches sans idées préconçues, utilisant toutes les techniques. C'est un véritable laboratoire dans lequel l'artiste se livre avec frénésie à des recherches autour d'un unique thème : "La Femme Oiseau Étoile " qui est le titre d'un grand nombre de ses œuvres. À cette époque, il crée des figures, des signes et des associations utilisant pastel, crayon, encre de Chine et aquarelle pour réaliser des figures humaines ou animales dont il trouve très vite les formes simplifiées.
Fin 1943, le galeriste Joan Prats lui passe commande d'une série de cinquante lithographies réunies sous le titre Barcelona. La lithographie en noir et blanc lui apporte l'exutoire dont il avait besoin pour exprimer des émotions violentes .... La série Barcelona révèle une rage analogue à celle provoquée par la détérioration de la situation internationale explique Penrose. Cette libération l'incite à reprendre la peinture sur toile, après une interruption de quatre ans. Les toiles sont déroutantes par leur simplicité, leur spontanéité et leur désinvolture. Dans ce même esprit, Miró peint sur des morceaux de toiles irréguliers comme si l'absence de chevalet le délivrait d'une contrainte. Il invente ainsi une langue nouvelle qui débouche en 1945 sur la série des grandes toiles parmi les plus connues et les plus souvent reproduites, presque toutes sur fond clair femme dans la nuit, Au lever du soleil à l'exception de deux fonds noirs : Femme écoutant la musique et Danseuse écoutant jouer de l'orgue dans une cathédrale gothique 1945. L'artiste est alors à la recherche d'un mouvement immobile:
"Ces formes sont à la fois immobiles et mobiles ... ce que je cherche, c'est le mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalence de l'éloquence du silence"
Le souci de représentation et de signification logique est étranger à Miró. C'est ainsi qu'il explique La Course de taureau : la corrida n'y est qu'un prétexte à la peinture, et le tableau est plus illustratif que véritablement révélateur. Le taureau, très librement interprété, occupe toute la toile, ce que Michel Leiris lui reprochera amicalement. C'est en 1946 que Jean Cassou, conservateur du Musée National d'Art moderne de Paris, lui achète cette toile au moment où aucun musée français ne possède encore d'œuvre majeure de l'artiste.
La gravure, la céramique et la sculpture
À partir de 1945, un an après la mort de sa mère, Miró développe trois nouvelles approches de son art : la gravure, la céramique et le modelage et la sculpture. Il commence cette année-là une collaboration avec son ami d'adolescence Josep Llorens i Artigas pour la production de céramiques. Il mène des recherches sur la composition des pâtes, des terres, des émaux et des couleurs. Les formes des céramiques populaires sont pour lui une source d'inspiration. Il y a peu de différence entre ces premières céramiques et les peintures et lithographies de la même époque.
En 1946, il travaille sur des sculptures destinées à être coulées dans du bronze. Certaines doivent être peintes de couleurs vives. Dans ce domaine, Miró est intéressé par la recherche des volumes et des espaces. Il cherche également à incorporer des objets du quotidien, ou simplement des objets trouvés : pierres, racines, couverts, tricornes, clefs. Il fond sur ces compositions de la cire perdue de telle manière que le sens des objets identifiables se perde par l'association avec les autres éléments.
En 1947, l'artiste se rend durant huit mois à New York où il travaille un certain temps à l’atelier 17, dirigé par Hayter. Durant ces quelques mois à New York, travaille les techniques de gravures et de lithographies. Il s'initie également à la chalcographie et produit les planches pour Le Désespéranto, l'un des trois volumes de l'ouvrage L'antitête de Tristan Tzara. L'année suivante, il collabore à un nouveau livre du même auteur, Parler seul, et réalise 72 lithographies de couleur.
À partir de ces travaux, Miró participe avec certains de ses amis poètes à plusieurs publications. C'est notamment le cas pour les ouvrages de Breton Anthologie de l'humour noir 1950 et La clé des champs 1953 ; pour René Char Fête des arbres et du chasseur et À la santé du serpent ; pour Michel Leiris a Bagatelles végétales 1956 ; et pour Paul Éluard, À toute épreuve qui contient quatre-vingts gravures sur bois de buis. La réalisation de ces gravures dure de 1947 à 1958.
La série Constellations
Peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale, l'ambiance parisienne est tendue. Miró fait un séjour à Varengeville-sur-Mer sur la côte normande, dans une villa offerte par son ami l'architecte Paul Nelson. Le village proche de la nature lui rappelle les paysages de Majorque et de Mont-roig. Il décide de s'y installer et y achète une maison.
De 1939 à 1941, Miró demeure à Varengeville-sur-Mer. Le ciel du village l'inspire, et il commence à peindre une série de 23 petites toiles dont le titre générique est Constellations. Elles sont réalisées sur un support de papier de 38 × 46 cm que l'artiste imbibe d'essence et frotte jusqu'à obtenir une texture rugueuse. Il ajoute alors la couleur en conservant une certaine transparence pour obtenir l'aspect final désiré. Sur cette couleur de fond, Miró dessine avec des couleurs très pures pour créer le contraste. L'iconographie des Constellations veut représenter l'ordre cosmique : les étoiles font référence au monde céleste, les personnages symbolisent la terre et les oiseaux sont l'union des deux. Ces peintures intègrent parfaitement les motifs et le fond.
Le couple rentre à Barcelone en 1942, peu avant le décès de la mère du peintre en 1944. À cette date, le couple s'installe à Majorque, lieu où, selon Miró, il était seulement le mari de Pilar. En 1947 il se rend aux États-Unis pour la première fois. Il y exécute une première peinture murale, qui sera suivi d'autres tout au long de sa carrière. La même année la galerie Maeght organise à Paris les expositions importantes de ses œuvres et, en 1954, il reçoit le Prix de la Gravure à la Biennale de Venise, aux côtés de Max Ernst et de Jean Arp.
Plus tard, en 1958, Miró publie un livre également nommé Constellations. Cette édition tirée à peu d'exemplaires contient la reproduction de deux poèmes : Vingt-deux eaux de Miró et de Vingt-deux proses parallèles d'André Breton.
À partir de 1960, l'artiste entre dans une nouvelle étape de sa vie artistique qui reflète son aisance dans le graphisme. Il dessine avec une spontanéité proche du style enfantin. Les traits épais sont faits avec de la couleur noire, et ses toiles sont pleines de peintures et d'esquisses qui rappellent toujours les mêmes thèmes : la terre, le ciel, les oiseaux et la femme. Il utilise en général des couleurs primaires. La même année, la Fondation Guggenheim de New York lui décerne son Grand Prix6.
La série des monochromes
Si de 1955 à 1959 Miró se consacre entièrement à la céramique, en 1960, il recommence à peindre. La série sur fond blanc et le triptyque Bleu I, puis Bleu II et Bleu III datent de 1961. Ces toiles presque entièrement bleu monochrome rappellent par certains aspects les peintures d'Yves Klein. Après avoir réalisé un fond bleu, Miró contrôle l'espace de couleur avec des signes minimalistes : lignes, points et coups de pinceau de couleurs appliqués avec la prudence du geste d'un archer japonais pour reprendre les mots de l'artiste. Ces tableaux ressemblent à ceux de 1925, lorsqu'il peint la série de monochromes Danseuses I et II. Il résume son attitude par la phrase suivante :
"Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux "
Mur de peinture
Durant son séjour à New York, il réalise un mur de peinture de 3 × 10 mètres destiné au restaurant de l'hôtel Cincinnati Terrace Hilton, puis illustre le livre L'Antitête de Tristan Tzara. Plus tard, de retour à Barcelone, il reçoit l'aide du fils de Josep Llorens, Joan Llorenç. Miró passe ses étés dans le mas-atelier de la famille Llorens à Gallifa. Les deux compagnons font tous types d'essais de cuisson et de fabrication d'émaux. Le résultat est une collection de 232 œuvres qui sont exposées en juin 1956 à la galerie Maeght de Paris puis à la galerie Pierre Matisse de New York.
Miró déménage durant l'année 1956 à Mallorca où il dispose d'un grand atelier conçu par son ami Josep LluÃs Sert. C'est à cette époque qu'il reçoit la commande de deux murs de céramiques pour le siège de l'UNESCO à Paris. Ceux-ci mesurent respectivement 3 × 15 mètres et 3 × 7,5 mètres et sont inaugurés en 1958. Bien que Miró ait déjà travaillé avec de grands formats, il ne l'avait jamais fait en utilisant des céramiques. Aux côtés du céramiste Josep Llorens, il développe au maximum les techniques de cuisson pour réaliser un fond dont les couleurs et textures ressemblent à ses peintures de la même époque. La composition doit avoir pour thème le soleil et la lune. Selon les paroles de Miró :
"... l'idée d'un grand disque rouge intense s'impose pour le mur le plus grand. Sa réplique sur le mur plus petit serait un quart de croissant bleu, imposé par l'espace plus petit, plus intime, pour lequel il est prévu. Ces deux formes que je voulais très colorées, il fallait les renforcer par un travail en relief. Certains éléments de la construction, comme maintenant la forme des fenêtres, m'ont inspiré des compositions en écailles et les formes des personnages. J'ai cherché une expression brutale sur le grand mur, une suggestion poétique sur le petit "
Majorque et le grand atelier La jeune peinture américaine
Pendant cinq ans l'artiste se consacre essentiellement à la céramique, à la gravure, et à la lithographie. À l'exception d'une dizaine de petites peintures sur carton, Miró ne produit aucun tableau. Son travail est perturbé par son déménagement et son installation à Palma de Majorque. C'est un changement qu'il appelle de ses vÅ“ux et qui est réalisé avec l'aide de l'architecte Josep LluÃs Sert qui conçoit pour lui un vaste atelier au pied de la résidence de Miró. À la fois satisfait et désorienté par l'ampleur du bâtiment, le peintre s'affaire à animer et à peupler ce grand espace vide. Il se sent obligé d'orienter sa peinture dans une nouvelle direction. Il lui faut retrouver le sursaut de la fureur iconoclaste de sa jeunesse.
Son deuxième séjour aux États-Unis est déterminant. La jeune peinture américaine lui ouvre la voie et le libère en lui montrant jusqu'où on pouvait aller. L'abondante production de la fin des années 1950 et des années 1960 montre les affinités de Miró avec la nouvelle génération bien qu'il en soit avant tout un inspirateur : Miró a toujours été un initiateur, et ce plus que tout autre. Bon nombre des peintres de la nouvelle génération ont volontiers reconnu leurs dettes envers lui, notamment Robert Motherwell et Jackson Pollock.
À l'inverse, le maître catalan n'a pas trouvé indigne d'aller à leur rencontre et même d'emprunter certaines de leurs techniques comme le dripping ou les projections. De cette période sont issues les huiles sur toiles Femme et oiseau, 1959, en continuité de la série Femme, oiseau, étoile, Femme et oiseau, 1960, peintures VIII à X sur toiles de sac Le Disque rouge, huile sur toile exposée au New Orleans Museum of Art États-Unis, Femme assise 1960, toiles IV et V exposées au musée de la Reine Sophia à Madrid.
Les Triptyques
Après une période d'abondante production, Miró fait le vide, déclare le vide et se lance dans l'exécution de plusieurs triptyques dont Bleu I, Bleu II, Bleu III.
1961 marque une étape particulière dans la production du peintre, avec la réalisation de triptyques dont l'un des plus célèbres est le Bleus conservé dans son intégralité au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou depuis 1993. Bleu I a été acquis à cette date après lancement d'une souscription publique.
D'autres Triptyques suivront à partir de 1963. C'est notamment le cas des Peintures pour un temple en vert, rouge et orange puis Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un condamné 1968, huiles sur toiles aux mêmes dimensions que les Bleus conservés à la Fondation Miró.
Enfin, en 1974 vient L'Espoir du condamné à mort Fondation Miró. Ce dernier triptyque a été terminé dans un contexte politique douloureux, au moment de la mort par garrottage du jeune Salvador Puig i Antich que Miró qualifie de nationaliste catalan dans un entretien avec Santiago Amón pour El PaÃs Semanal, Madrid, 18 juin 1978. Épisode angoissant de l'histoire espagnole, l'horreur ressentie par tout un peuple de la mise à mort par le supplice du garrot d'un jeune anarchiste catalan, à l'heure de l'agonie du franquisme, est à l'origine du dernier triptyque aujourd'hui à la Fondation Miró de Barcelone.
Le mot Espoir étant conçu comme une forme de dérision. Il est certain, comme le souligne Jean-Louis Prat, que Miró traverse cette période avec colère : Quarante ans après ses premières colères devant la bêtise qui parfois ronge le monde, le catalan est encore capable de crier, à travers sa peinture, son dégoût. Et de l'exposer à Barcelone.
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Posté le : 19/04/2014 20:16
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