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Le 8 juin 1810 à Zwickau naît Robert Schumann
en allemand, Robert Alexander Schumann est un compositeur de style romantique, et critique musical allemand, mort à 46 ans, le 29 juillet 1856 à Endenich aujourd'hui un quartier de Bonn, royaume de prusse.
Sa musique s'inscrit dans le mouvement romantique qui domine en ce début de XIXe siècle, une Europe en pleine mutation. Compositeur littéraire par excellence, Schumann et sa musique illustrent une composante du romantique passionné, il eut pour maître Friedrich Wieck et pour conjoint Clara Wieck-Schumann
Interprète des états sublimes de l'âme et du cœur, tels que les exaltait le romantisme, Robert Schumann vécut sur le seul plan de l'intériorité et fit de son œuvre une longue confession. Épris de la poésie qu'apportent le rêve et la fantaisie, il pratiqua aussi le lied avec bonheur.
Le XIXe siècle, en la personne de compositeurs très importants, a observé, à l'égard du compositeur allemand Robert Schumann, une attitude ambivalente. Ces maîtres, alors même qu'ils subissaient quasi inconsciemment une véritable imprégnation du langage musical schumannien, lui adressaient des reproches qu'il suffirait souvent de prendre à l'envers pour les transformer en éloges. Saint-Saëns, par exemple, critiquait la forme et même le thème initial du Quintette opus 44 de Schumann, en le jugeant d'après des canons beethovéniens et sans voir que le contenu psychologique de l'ouvrage ne pouvait trouver meilleure adéquation que dans ce thème et dans cette forme. Quant à Liszt, c'est l'idée même d'un quintette qui lui paraissait périmée. Mais, chez Saint-Saëns comme chez Liszt, l'influence du langage de Schumann, et par conséquent de la vérité psycho-musicale qu'il véhicule, est évidente en maint endroit. La tâche incombe à notre époque de mettre en lumière l'originalité complète d'un langage musical dont tous les éléments – et souvent la forme elle-même – ont fait l'objet d'une recréation personnelle. Chez Schumann, la mélodie, l'harmonie, l'écriture polyphonique, le mètre, la sonorité instrumentale, ont tous subi une rénovation simultanée. Il n'est peut-être pas un seul musicien du romantisme dont on en puisse dire autant. À l'origine de cette richesse : une puissance d'imagination qui n'a d'égale que l'intensité des pulsions affectives.
Les jugements sur Schumann ont été, le plus souvent, formulés par des biographes qui n'étaient pas des analystes. On n'a donc pas assez souligné la concentration de son langage, sa densité naturelle. La musique de Schumann naît tout armée, dans une complexité spontanée sous l'angle harmonique, polyphonique, rythmique et dynamique. Cette musique est de loin la plus riche de son époque en événements divers dans l'instant musical. Les commentaires célèbres d'Alban Berg sur la Träumerei Rêverie donnent une idée de ce que l'analyse découvrirait dans les Kreisleriana, les Danses du Davidsbund Davidsbündlertänze, opus 6 ou le premier Trio. Si cet aspect est longtemps resté caché, il serait aisé, en revanche, de montrer l'impact de cette originalité simultanée des divers éléments du langage schumannien sur les compositeurs français postérieurs, sur Fauré évidemment, mais même sur Debussy.
Au piano, Schumann rivalise sans peine avec Chopin sur le plan de l'originalité des idées et de la beauté des dispositions sonores. Dans le lied, il se distingue le plus souvent de la simplicité schubertienne en ce sens qu'il fait du lied un poème verbo-musical subtil où la voix n'est qu'une ligne de faîte hautement significative, tandis que le piano crée un environnement d'une densité psychique que seuls retrouveront Moussorgski et le Debussy de Pelléas.
S'il ne paraît pas toujours à l'aise dans le discours symphonique, c'est alors qu'il s'agit là , par rapport à sa concentration naturelle, d'une simplification grossissante, d'un regain en durée de ce qu'on perd en profondeur. C'est le sentiment du temps qui est en jeu. Les natures intenses et rapides s'accommodent mal des ressassements dialectiques, et Schumann a cherché et trouvé des solutions neuves en ce domaine : multiplicité des thèmes, idées cycliques et thèmes conducteurs avant la lettre. Sous cet aspect, il a préparé sans le savoir la réaction française d'hostilité au développement de type germanique, réaction qui culminera avec Debussy, mais qui avait déjà affecté le groupe russe des Cinq, en particulier Moussorgski, d'ailleurs fervent adepte de Schumann.
De réels défauts n'apparaissent qu'ici ou là dans des œuvres des toutes dernières années : banalités mélodiques sous prétexte de style populaire et brusque manque d'inspiration qui choque d'autant plus que Schumann nous avait habitués aux perpétuelles trouvailles. Rares, ces points faibles sont la rançon de la maladie. En revanche, le retour au répertoire de la musique chorale, Doubles Chœurs, opus 141 par exemple, et des grandes pages dramatiques ou lyriques, Le Paradis et la Peri, les Scènes de Faust est riche d'enseignement. Après la résurrection des derniers recueils pour piano Chants de l'aube, la création en France de l'opéra Genoveva, en 1985, a permis de vérifier à quel point son abandon fut, selon les mots d'Alfred Einstein, l'une des plus affligeantes erreurs judiciaires de toute l'histoire musicale.
En vertu même de sa culture et de sa totale sincérité, Schumann a assumé jusqu'au bout, jusqu'à la destruction de soi, l'insatisfaction romantique. C'est lui, l'inspiré, qui est allé le plus loin dans la tentative d'incarner en musique l'héroïsme spirituel de Faust et de Manfred, la pensée de Byron, de Hoffmann, de Heine, de Goethe.
Sa vie
Né le 8 juin 1810, à Zwickau, en Saxe, Robert Schumann est le sixième et dernier enfant d'August Schumann 1773-1826 et de Christiane Schnabel 1771-1836.
August Schumann est libraire, éditeur, et aussi écrivain. Il publie entre autres une série consacrée aux classiques anglais, français, italiens et espagnols en langue originale et en traduction.
Robert effectue sa scolarité dans une école privée puis au lycée de Zwickau, où il apprend le latin, le grec et le français. Il reçoit ses premiers cours de piano de l'organiste de la cathédrale, Johann Gottfried Kuntsch. Il participe à plusieurs concerts et commence à composer relativement tôt. Le musée Schumann de Zwickau conserve sa première œuvre intitulée – en français – Le psaume cent-cinquantième, composée en 1822. En 1828, après avoir obtenu son Abitur baccalauréat, il va, sur décision de sa mère et de son tuteur, étudier le droit à l'université de Leipzig.
L'adolescent partage ensuite les tourments du romantisme, tant à travers ses lectures, Jean Paul que ses expériences, lors du suicide de sa sœur et de la mort de son père 1826, puis de son amour impossible pour une femme mariée. À Leipzig, où sa mère l'envoie faire son droit, il rencontre Friedrich Wieck 1785-1873, éminent professeur de piano qui décèle aussitôt ses aptitudes.
Leipzig, qui compte à l'époque 41 000 habitants, est la deuxième ville de Saxe après Dresde. C'est la ville des foires internationales, et aussi la ville du livre et des éditeurs Brockhaus, Reclam, Breitkopf & Härtel, ces derniers publient également de la musique. L'orchestre du Gewandhaus donne des concerts de très haut niveau, loin de ce que Schumann a pu connaître jusqu'alors. Bien qu'il s'en défende dans ses lettres à sa mère, Schumann est peu assidu dans ses études et fréquente plutôt les sociétés musicales et philosophiques de la ville.
C'est dans ces salons qu'il rencontrera le facteur de pianos Friedrich Wieck. Wieck, ambitieux et âpre au gain, avait mis au point une nouvelle méthode d'apprentissage du piano. Il comptait de nombreux élèves, au premier rang desquelles sa fille Clara, née en 1819, qu'il formait pour être l'une des enfants prodiges les plus brillantes de son temps : elle paraît en concert au Gewandhaus pour la première fois en octobre 1828. Schumann décide de devenir l'élève de Wieck et prend des cours de piano, d'harmonie et de contrepoint. Il compose entre autres des polonaises pour piano à quatre mains et des lieder.
À Pâques 1829, il décide de s'installer à Heidelberg pour bénéficier de son climat culturel, et mettre de l'ordre dans ses études. Il en profite pour entreprendre, en août et septembre, un voyage en Suisse, mais aussi en Italie, destination obligée des intellectuels allemands de l'époque. Il est impressionné par le théâtre de la Scala, mais moins par la musique qu'on y joue, notamment celle de Gioacchino Rossini. Le 30 juillet 1830, il confie par lettre à sa mère sa résolution de se consacrer à la musique.
Les débuts : piano et premières amours
Wieck rassure Christiane Schumann en lui promettant de faire de son fils en trois ans l'un des plus grands pianistes vivants, plus spirituel et chaleureux que Hummel, plus grandiose que Moscheles , et Schumann emménage pour un temps chez son professeur. Il travaille avec acharnement mais se plaint déjà de douleurs infinies dans le bras . Bientôt, il se plaindra d'une paralysie de la main droite qui le contraindra à abandonner la carrière de virtuose, sans grands remords il est vrai.
La paralysie de Schumann n'a pas encore été tirée au clair. Le compositeur lui-même l'a attribuée à un appareil de son invention pour stimuler la dextérité. Cet appareil, dont nous n'avons aucune description Schumann l'appelle Cigarrenmechanik, peut avoir occasionné une tendinite qu'il traite avec des bains et des compresses, puis par homéopathie. Par la suite, Schumann ne se servira pas de son index droit pour jouer au piano, et non du majeur ou de l'annulaire qui lui posaient des problèmes en 1830. Le problème peut être éventuellement dû au traitement d'une maladie vénérienne ou à une dystonie, semblable à celle dont a souffert le pianiste Leon Fleisher.
À cette époque 1831-1832, il a une liaison avec une certaine Christel, à qui il donnera le surnom de Charitas. Il contracte auprès d'elle une infection vénérienne, qui lui fera dire le 19 février 1855 En 1831 j'ai été infecté syphilitiquement et traité à l'arsenic. La syphilis serait-elle la cause de son déclin ultérieur, aboutissant au stade de paralysie générale ? L'hypothèse a été maintes fois avancée, mais il faut la relativiser car, à l'époque, on ne faisait pas clairement la distinction entre les maladies vénériennes. Schumann lui-même note dans son journal : des douleurs qui me mordent et me rongent […] un lion entier qui me déchire. Or, le chancre syphilitique est indolore.
Il publie ses premières œuvres, pour piano : Variations sur le nom d'Abegg op. 1, Papillons op. 2, Études d'après des caprices de Paganini op. 3.
Les tendances de Schumann à l'hypocondrie et à la dépression seront accentuées par la mort de sa belle-sœur Rosalie, puis de son frère Julius, et enfin par l'épidémie de choléra qui sévit en Allemagne au cours de l'année 1833.
Le 3 avril 1834, il lance la Neue Zeitschrift für Musik, revue – qui existe toujours – où il part en guerre contre les philistins, gardiens d'un ordre musical rétrograde. Y interviennent les membres des Compagnons de David Davidsbund, société fictive où l'on retrouve entre autres Friedrich Wieck, maître Raro, sa fille Clara Zilia et Schumann lui-même, dédoublé en Eusebius, rêveur introverti, et Florestan, passionné et combatif. Dans les Davidsbündlertänze op. 6 danses des compagnons de David, il met en scène les personnages de cette comédie. L'introverti et peu loquace Schumann se révèle un critique musical brillant, alternant l'humour, le sarcasme, l'éloge. Ses articles sur Schubert, Berlioz, Chopin… restent des modèles de critique poétique, d'autres comme ceux qu'il écrit sur Meyerbeer, sont d'une ironie et d'une virulence rares.
En 1834, Schumann se fiance avec Ernestine von Fricken, fille d'un riche baron de Bohême et élève de Friedrich Wieck. Les fiançailles seront rompues en moins d'un an - entre autres parce qu'Ernestine, fille adoptive, ne peut prétendre à l'héritage – mais cet épisode nous vaut deux grandes œuvres. Le Carnaval, op. 9 fait référence à la ville d'Ernestine, Asch ; la séquence A-Es-C-H la-mi bémol-do-si détermine la première partie, As-C-H la bémol-do-si est intégrée dans la seconde. Ernestine elle-même est évoquée sous le nom d'Estrella, et Clara Wieck sous celui de Chiarina. L'œuvre se termine par la marche des Davidsbündler contre les philistins. Une marche analogue conclut les Études symphoniques, op. 13, variations sur un thème du baron von Fricken, le père d'Ernestine.
Robert Schumann et Clara Wieck
Entre-temps Clara Wieck, la petite fille d'autrefois, est devenue une belle jeune femme reconnue et adulée. L'admiration de la jeune fille pour le cher Monsieur Schumann et l'affection de Robert pour la jeune pianiste se transforment peu à peu en passion, et le premier baiser est échangé fin novembre 1835. Les années qui suivent voient s'épanouir une romance. Alors que Schumann, dans ses écrits et ses compositions, prend plaisir à faire intervenir l'imaginaire dans le réel les Davidsbündler sont traités comme des personnes réelles ; Eusebius et Florestan apparaissent tantôt comme auteurs tantôt comme compositeurs, dans la vie des deux jeunes gens la réalité prend l'apparence de la fiction : un grand roman d'amour romantique. N'y manquent ni les lettres enflammées, ni les baisers volés, ni les serments passionnés. N'y manquent pas non plus les épreuves à surmonter. En effet, Friedrich Wieck voit d'un mauvais œil une liaison qui pourrait compromettre la carrière de sa fille, d'autant plus que Robert n'a pas de revenu assuré et fréquente assidûment les auberges. Wieck interdit aux amoureux de se voir, éloigne Clara à Dresde, l'emmène ou l'envoie en tournée dans toute l'Allemagne, à Vienne, à Prague… Belle occasion pour échanger une correspondance abondante où Schumann peut déployer son talent d'écrivain et Clara tenter de se hisser à son niveau.
Le 13 septembre 1837, Schumann demande officiellement la main de Clara et essuie un refus brutal. La correspondance continue, Wieck a recours au chantage affectif, à l'intrigue, à la calomnie. Tout cela ne fait qu'intensifier le roman d'amour. Cette période est reflétée dans de nouvelles grandes œuvres pour piano. Dans la Fantaisie op. 17, appelée initialement Clara-Fantasie dont Schumann voulait employer les revenus pour contribuer à l'érection d'un monument à Beethoven, il cite le cycle de lieder À la Bien-aimée lointaine de ce dernier ; les Kreisleriana mêlent hommage à E. T. A. Hoffmann et architecture élaborée où interviennent des sentiments contrastés.
Puisque Wieck ne veut consentir à un mariage que si le couple vit en-dehors de la Saxe, Robert part pour Vienne en novembre 1838 où Clara est déjà une Kammervirtuosin. Il tente d'y établir sa revue musicale, mais capitule devant la censure de Metternich et de son chef de police Sedlnitzky. Il rentre à Leipzig en avril 1839. Mais il aura toutefois pu rencontrer Ferdinand, le frère de Franz Schubert, qui lui confie divers manuscrits schubertiens, ainsi qu'une copie de la Grande Symphonie en ut majeur. Schumann sera l'artisan de la première exécution de la symphonie par le Gewandhaus de Leipzig dirigé par Felix Mendelssohn et lui consacrera un article enthousiaste dans la Neue Zeitschrift für Musik. La découverte de la Symphonie en ut représente une étape importante dans le développement de la symphonie romantique. Elle permet en quelque sorte de sortir de l'impasse beethovenienne et ouvre de nouvelles voies que Schumann sera le premier à parcourir.
À l'automne 1839, à Paris, Clara défendue par son avocat et Robert portent plainte contre Wieck pour refus de consentement de mariage. Schumann parvient à convaincre le tribunal de la solidité de ses finances, présente des certificats de moralité et le titre de docteur que l'université d'Iéna lui a conféré le 24 février 1840. Le jugement favorable est rendu le 1er août 1840 et le mariage a lieu à Schönefeld le 12 septembre, la veille du vingt-et-unième anniversaire de Clara. Celle-ci étant mineure le jour du mariage, Robert peut disposer de ses biens. En avril 1841, Wieck sera condamné dans le procès en diffamation que Schumann lui a intenté.
À cette époque Schumann est très actif pour la propagation de la musique contemporaine dans ses écrits. Il noue des liens d'amitié avec Mendelssohn, rencontre Frédéric Chopin en octobre 1835 et Franz Liszt en 1837.
Les années de Leipzig : Lieder, premières compositions orchestrales
L'année 1840 voit le début d'une nouvelle phase créatrice pour Schumann avec la composition de cent trente huit lieder. Alors que ses compositions précédentes pour piano étaient peuplées de son seul imaginaire, il s'ouvre à l'imaginaire des poètes. La perspective du mariage avec Clara élargit sa fantaisie créatrice et le voyage à Vienne l'a mis en contact direct avec la création de Schubert. En outre, ses compositions pour le piano n'ont pas été un énorme succès commercial et les lieder promettent des rentrées plus importantes. Ceci donne Myrthen op. 25, recueil de 26 lieder sur des textes d'auteurs divers qu'il mettra dans la corbeille de noces de Clara, les Liederkreis, op. 24 sur des textes de Heine, op. 35 sur des textes de Justinus Kerner, op. 39 sur des textes d'Eichendorff, L'Amour et la Vie d'une femme sur des textes de Chamisso op. 42, Les Amours du poète sur des textes de Heine, op. 48… Le Liederfrühling, op. 37 sur des textes de Rückert comprendra quatre lieder composés par Clara.
Le couple s'installe dans sa vie conjugale. Robert compose, effectue le travail d'éditeur de sa revue, il écrit des critiques, entretient un réseau de correspondants en Allemagne et à l'étranger, dirige la publication. En 1843, il enseigne au conservatoire de Leipzig, créé par Mendelssohn. Clara s'occupe du foyer, parfait sa culture générale négligée durant ses années d'enfant prodige en lisant Goethe, Shakespeare, Jean Paul, étudie les œuvres de Bach, Beethoven, Chopin et bien sûr de Schumann. Elle réalise les réductions pour piano de ses œuvres orchestrales, compose quelques pièces pour piano. Les Schumann font salon, organisent des concerts et des lectures, reçoivent …
La réputation du compositeur de trente ans a franchi le cercle de la Saxe natale. Le premier numéro de la revue qu'il a fondée, la Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, Nouvelle Revue musicale de Leipzig a paru le 3 avril 1834. Schumann est lié avec Mendelssohn depuis cinq ans. À Paris, Liszt a fait l'éloge de ses œuvres dès 1837. Il est en relations avec Berlioz et Chopin, dont il a signalé les mérites. L'année du mariage, 1840, est celle de l'éclosion prodigieuse des lieder : plus d'une centaine sur les 250 que Schumann composa ; d'un seul coup il égale Schubert, et dépasse même sa capacité annuelle de production. Parmi ces lieder, il y a les cycles célèbres : Dichterliebe Amours du poète, opus 48, Frauenliebe und-leben (Amour et vie d'une femme, opus 41.
L'instant du mariage est solennel, car Robert, averti par le suicide de sa sœur Emilie en 1826, est parfaitement conscient des menaces qui planent sur sa santé, sur son psychisme. Se sachant vulnérable, et en dépit de son extraordinaire puissance de travail, il a tendance à ne plus sortir du cercle de sa famille et de ses amis musiciens ; il y cherche une protection, même si cet embourgeoisement est peu conforme aux tendances libertaires de sa jeunesse ; il veut aussi s'affirmer comme un compositeur sérieux pour compenser la célébrité de virtuose de son épouse. Il aborde donc systématiquement l'orchestre en 1841 la Première Symphonie en si bémol majeur, opus 38, dite Symphonie du printemps et l'esquisse de la Quatrième, une Sinfonietta, l'allégro du futur Concerto de piano, la musique de chambre en 1842 trois quatuors à cordes, quatuor et quintette avec piano, variations pour deux pianos. Puis viennent les grands ouvrages, de 1843 à 1848 : l'oratorio Das Paradies und die Peri Le Paradis et la Peri, opus 50, l'opéra Genoveva Geneviève de Brabant, opus 81, la musique de scène pour Manfred, opus 115. Les Faustszenen scènes du Faust de Goethe ne sont achevées que plus tard, mais dès son premier abord des scènes finales du Second Faust, il crée l'un des plus hauts chefs-d'œuvre du romantisme européen. Les nécessités matérielles n'entravent pas l'incessante création ; elles contribuent cependant à la fatigue nerveuse dont les symptômes deviennent fréquents et dangereux.
Robert a vite renoncé à n'être que le mari d'une femme célèbre, et ne l'accompagne plus dans ses tournées. À la maison, le travail du compositeur gêne parfois celui de la pianiste. Et les naissances se succèdent : huit enfants de 1841 à 1854. Il faut vivre. Trop sensible aux ambiances, Robert s'accommode mal de ses fonctions successives : professeur au conservatoire de Leipzig créé en 1843 par Mendelssohn
En 1841, Schumann écrit sa première symphonie, la Symphonie du printemps, op. 38, qui sera créée par Felix Mendelssohn à la direction de l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Ouverture, Scherzo et Finale pour orchestre op. 52, une Fantaisie pour piano et orchestre qui, quatre années plus tard, sera complétée de deux mouvements pour devenir le Concerto pour piano, op. 54, une symphonie en ré mineur qui, réorchestrée, deviendra la Quatrième Symphonie, op. 120.
Si 1841 était consacrée à l'orchestre, il aborde la musique de chambre en 1842. De cette année-là datent les Trois quatuors à cordes, op. 41, dédiés à Mendelssohn, le Quintette avec piano op. 44, le Quatuor avec piano, op. 47. En 1843 il compose Le Paradis et la Péri op. 50, oratorio profane pour soli, chœur et orchestre d'après la légende hindoue Lalla Rookh de Thomas Moore qui sera de son vivant, avec sa première symphonie, son plus grand succès. La première à Leipzig le 4 décembre 1843 est aussi la première apparition de Schumann en tant que chef d'orchestre. C'est un succès, bien que le compositeur myope et peu autoritaire ait du mal à contrôler l'orchestre. La soprano Livia Frege écrit à Clara Si seulement votre cher mari pouvait se décider à quereller un peu et à réclamer une plus grande attention, cela irait certainement plus facilement. Après la première de Dresde Friedrich Wieck, impressionné, propose la réconciliation.
Clara réduit son activité de concertiste. Elle effectue tout de même des tournées, en Allemagne du Nord accompagnée par Robert puis seule au Danemark en 1842, en Bohême… Bien que les revenus du compositeur Schumann augmentent sensiblement, les dépenses sont grandes et les tournées aident à renflouer les caisses. En janvier 1844, les Schumann partent pour une tournée de quatre mois en Russie. Schumann y trouve le moyen de satisfaire sa curiosité intellectuelle mais considère dégradant son rôle de mari de la pianiste. En outre sa santé empire. Il est sujet à des phobies, des crises d'angoisse, des vertiges, qui s'accentuent au cours des voyages.
Au retour de Russie les symptômes s'aggravent et à l'automne 1844, il sombre dans une profonde dépression accompagnée des symptômes déjà connus et d'un acouphène qui reviendra par la suite.
Les années de Dresde
La succession de Mendelssohn à la tête du Gewandhaus de Leipzig est confiée au compositeur danois Niels Wilhelm Gade, en dépit des aspirations de Schumann. Il se sépare de la Neue Zeitschrift für Musik et le couple décide de s'installer à Dresde, où il emménage le 11 décembre 1844. Clara dispose maintenant d'un salon de musique à elle où elle peut répéter sans déranger Robert. Il reprend, conjointement avec Clara, l'étude de Bach.
Bien qu'elle soit capitale du royaume de Saxe et, en dépit de sa riche architecture baroque, Dresde est, comparée à Leipzig, une ville provinciale sur le plan culturel. Elle n'a même pas de salle de concerts permanente. On y organise des concerts privés, on se rencontre entre artistes. Richard Wagner, qui avait cherché à se faire connaître du critique influent de Leipzig, est un interlocuteur fréquent, particulièrement en politique15. La santé de Schumann s'améliore mais reste fragile. Sa popularité de compositeur s'accroît, même en-dehors d'Allemagne. En 1848 Le Paradis et la Péri sera joué à New York.
Il accompagne Clara dans des tournées à Vienne, à Berlin, en 1846, mais elle ne rencontre plus ses succès d'enfant prodige. En 1847 la mort de Félix Mendelssohn est un choc. En mai 1849, la révolution de 1848 atteint Dresde. La famille Schumann quitte la ville de manière rocambolesque et se réfugie jusqu'à la mi-juin à Kreischa. En novembre 1849 Ferdinand Hiller qui était parti de Dresde pour Düsseldorf en 1847, part pour Cologne et propose Schumann comme son successeur.
À Dresde, Schumann compose des fugues et des pièces pour piano à pédalier, mais aussi des chœurs pour l'ensemble qu'il reprend d'Hiller en 1847. Il termine en 1845 son Concerto pour piano, op. 54, compose en 1846 sa Deuxième Symphonie en ut majeur, op. 61, son Premier Trio, op. 63 en 1847.
1848 voit l'achèvement de son unique opéra, Genoveva, qui ne remportera qu'un succès d'estime, et de Manfred, mélodrame pour voix parlée, chœur et orchestre d'après le poème de Byron.
1849 est l'occasion d'une nouvelle explosion créatrice dans tous les genres: lieder, musique pour piano, musique de chambre, ensembles vocaux, chœurs. Cette année-là , l'Allemagne célèbre le centenaire de Goethe ; c'est pour Schumann l'occasion de terminer ses Scènes de Faust commencées en 1844. La révolution se verra évoquée par les Marches, op. 76.
Quatre de leurs enfants sont nés à Dresde. Schumann s'intéresse aussi aux enfants dans ses compositions avec l' Album pour la jeunesse, op. 68 qui contient entre autres le Gai laboureur, l'Album de lieder pour la jeunesse, op. 79 composé pendant la révolution et Douze pièces à quatre mains pour petits et grands enfants, op. 85.
L'apogée et le crépuscule
La proposition de Düsseldorf offre à Schumann le prestige d'une position de Generalmusikdirektor et un revenu annuel de 750 thalers. Pour Clara c'est la perspective de reprendre une activité régulière de concertiste.
Pour la ville c'est la perspective d'engager un compositeur célèbre, et aussi d'avoir deux artistes pour le prix d'un. Les Schumann emménagent le 2 septembre 1850.
La ville fait un accueil chaleureux aux deux musiciens et les débuts de Schumann à la tête de l'orchestre sont concluants dans sa première saison où a lieu, le 6 février 1851, la brillante première de sa troisième symphonie, la Symphonie Rhénane, op. 97, mais son peu d'aptitude à la direction d'orchestre va vite amener une situation de conflit. Il manque d'autorité, sa battue est peu claire, il s'exprime d'une voix faible et peu intelligible, les répétitions l'épuisent et il doit les interrompre fréquemment. Malgré le soutien de Clara qui tente de pallier ses défaillances, Schumann a de plus en plus de mal à diriger un orchestre avec chœur composés en grande partie d'amateurs et qui, livrés à eux-mêmes, entrent en quasi-rébellion.
Les critiques enflent. À l'été de 1852 ses troubles le reprennent, l'acouphène revient, et il doit laisser la baguette à son assistant Tausch jusqu'en décembre. Le festival de Rhénanie, qui se tient en mai 1853 à Düsseldorf, et pour lequel Schumann doit partager la baguette avec son prédécesseur Hiller et Tausch, est un succès mitigé. Il dirige sa Quatrième Symphonie avec succès mais le clou du festival est le concert Beethoven dirigé par Hiller avec en soliste le jeune virtuose Joseph Joachim qui deviendra un ami du couple Schumann.
Les troubles le reprennent l'été suivant, accentués de douleurs rhumatismales et de lombalgie. En août apparaissent des troubles de la parole. Le 30 septembre Johannes Brahms se présente aux Schumann et leur joue ses premières compositions.
Ils l'accueillent avec enthousiasme. En octobre Schumann compose les Contes, op. 132, pour clarinette, alto et piano et les Chants de l'aube, op. 133 pour piano. Le 27 octobre la première de la Fantaisie pour violon, op. 131 avec Joachim en soliste est le dernier concert qu'il dirige à Düsseldorf. À la proposition de ne diriger que ses propres œuvres et de laisser le reste à Tausch, Schumann répond par un ultimatum qui correspond de facto à une démission, laquelle ne deviendra effective qu'en octobre 1854.
Une tournée Schumann/Schumann en Hollande est un succès. En janvier 1854 les Schumann retrouvent Joachim et Brahms à Hanovre. De retour à Düsseldorf, son acouphène le reprend et le 17 février tourne en hallucinations acoustiques. Dans ses hallucinations il entend un thème qu'il note et sur lequel il compose les Variations des esprits Geistervariationen les jours suivants. Le 27, il sort de chez lui, en pantoufles, et, après avoir traversé Düsseldorf sous la pluie, se jette prétendument dans le Rhin. Clara se réfugie avec ses enfants chez une amie et le 4 mars Schumann est conduit à l'asile du Dr. Richarz à Endenich, près de Bonn, dont il ne sortira plus.
Pendant l'été 1854 il se repose, lit, effectue de nombreuses promenades à pied dans les environs en compagnie d'un gardien. Il attend en vain des nouvelles de Clara qui ne lui communique même pas la naissance de son fils Felix le 11 juin. Elle lui écrit une première lettre en septembre.
Durant la période suivante son état s'améliore. Il reçoit des visites, de Brahms, de Joachim, de Bettina von Arnim. Jusqu'en juillet 1855 il entretient une correspondance abondante et s'occupe de l'édition de ses œuvres, compose des accompagnements de piano pour les Caprices de Niccolò Paganini, un prélude de choral et d'autres œuvres qui seront détruites par la suite. Après sa visite à Schumann en mai 1855, Bettina écrit à Clara que selon elle le compositeur a été atteint seulement d'une crise nerveuse et qu'on doit le sortir au plus tôt de l'asile.
Clara rencontre alors le Dr. Richarz et lui expose qu'il n'est pas question de faire rentrer un Schumann à demi-guéri à la maison.
Le déclin de celui-ci s'accentue lorsqu'il se rend compte qu'il n'a plus d'espoir de sortir. Il écrit sa dernière lettre à Clara le 5 mai. À partir du printemps 1856 il refuse la nourriture. Les 16 et 17 avril 1856 il brûle les lettres de Clara et d'autres papiers personnels.
Le 23 juillet 1856, Schumann est mourant. Clara se décide finalement à le revoir. Il me sourit, écrira-t-elle, et d'un grand effort m'enserra dans ses bras. Et je ne donnerais pas cette étreinte pour tous les trésors du monde. Le 29 juillet, dans l'après-midi, Schumann meurt des suites d'une cachexie.
Descendance Robert et Clara Schumann ont eu huit enfants :
Marie 1841-1929, assistante de sa mère dans ses tournées de concerts et son activité pédagogique. Elle supervisera la biographie de Clara par Bertold Litzmann, exerçant une censure tâtillonne18. Elle passera la fin de sa vie à Interlaken où elle est inhumée ;
Élise 1843-1928, professeur de piano à Francfort. Elle se marie en 1877 avec le négociant Louis Sommerhoff avec qui elle aura quatre enfants. Le couple émigre aux États-Unis puis retourne à Francfort six ans plus tard. Elle meurt à Haarlem ;
Julie 1845-1872, retient l'attention de Brahms. Tuberculeuse, elle part se soigner dans le Sud où elle rencontre et épouse le comte italien Vittorio Amadeo Marmorito di Radicati. Après avoir mis au monde deux fils, elle meurt à Paris lors de sa troisième grossesse ;
Emil 1846-1847 ;
Ludwig 1848-1899, accumule les retards scolaires et les échecs en apprentissage. Après une crise nerveuse en 1870, on lui diagnostique une faiblesse de la vue et une maladie de la moelle épinière. Clara le fait interner à l'asile d'aliénés de Colditz où il mourra aveugle ;
Ferdinand 1849-1891, bon pianiste amateur, devient employé de banque à Berlin. Il épouse contre l'avis de sa mère Antonie Deutsch avec qui il aura sept enfants. Après des crises de rhumatismes aiguës il devient morphinodépendant. Sous le couvert d'un soutien financier, Clara arrache ses enfants à leur mère et les disperse ;
Eugénie 1851-1938, passe son enfance dans divers pensionnats puis rejoint sa mère et sa sœur Marie. En 1893 elle émigre à Londres avec sa compagne, la soprano Marie Fillunger. Elles rentrent en Suisse en 1914. Eugenie publie ses souvenirs en 1925 et une biographie de son père en 1931. Elle est enterrée à Interlaken avec sa sœur Marie et Marie Fillunger ;
Felix 1854-1879, n'a pas connu son père puisqu'il naît alors que Robert est déjà à Endenich. Il tente malgré l'avis de Clara une carrière de musicien puis de poète. Il meurt de la tuberculose. Brahms composera des lieder sur trois de ses poèmes.
Le cas Schumann La perspective historique
Bien que la vie de Schumann soit extrêmement bien documentée, la postérité l'a perçue dans une perspective distordue. Le premier biographe, Josef von Wasielewski, violoniste leipzigois ami du compositeur et un temps premier violon à Düsseldorf, a effectué un bon travail20 mais Clara l'a empêché de rencontrer Robert à Endenich. Au fil du temps, trois filtres ont été mis en place :
Clara Schumann a publié la correspondance de jeunesse en supprimant certains passages révélateurs21. Elle a rédigé son journal en pensant à la postérité et ne s'est pas privée d'y inscrire certains événements après coup, comme les journées de février 1854. Elle a fait disparaître certains documents et même des compositions comme les cinq romances pour violoncelle et piano composées en 1853.
Marie Schumann a supervisé la biographie de sa mère par Bertold Litzmann. Elle a caviardé des lettres, restreint l'usage du journal de Clara qu'elle a détruit par la suite, et contrôlé toute la rédaction. Son influence est aussi sensible dans la biographie de Schumann écrite par sa sœur Eugenie qui avait trois ans lors du transfert de son père à Endenich.
Wolfgang Boetticher, qui a publié en 1942 Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen R. S. dans ses écrits et sa correspondance, était membre du parti national-socialiste puis des Waffen SS et chef de la musikpolitische Verbindungsstelle du bureau Rosenberg, laquelle a certifié que Boetticher a examiné tout le dossier Schumann dans l'optique de nos principes idéologiques. Or Boetticher, mort en 2002, a été considéré comme une autorité sur Schumann bien après la période nazie.
Les nouvelles publications
Les documents originaux ont été publiés il y a relativement peu de temps.
Les journaux de Schumann sont disponibles en totalité depuis 1987 dans une édition critique réalisée par Georg Eismann et Gerd Neuhaus
L'édition critique de la correspondance de Schumann sous l'égide de la Société Schumann de Zwickau est en cours 8 volumes parus en 2010.
La correspondance de Robert et Clara Schumann est disponible depuis 2001 dans une édition critique réalisée par Eva Weissweiler.
Le procès-verbal d'autopsie a été publié pour la première fois dans son intégralité en 1986.
Le Journal de maladie de Schumann, établi par les docteurs Richarz et Peters à Endenich est disponible intégralement depuis 2006 dans une édition critique sous la direction de Bernhard Appel.
Personnalité
Dans ces conditions, il va de soi que bien des descriptions de la personnalité et de la maladie de Schumann dans des ouvrages anciens sont obsolètes, voire orientées.
Schumann, qui s'exprimait brillamment par écrit, était un médiocre orateur. Il était taciturne et s'exprimait d'une voix faible, voire inintelligible. Sa réaction à l'offense ou ce qu'il percevait comme tel était souvent de se lever et de quitter les lieux sans un mot.
Ses écrits révèlent un être cultivé, intelligent, perspicace, résolument ennemi de la médiocrité mais ouvert aux idées nouvelles et dépourvu de jalousie. Sa forte sensibilité tendait facilement à s'exacerber ; il était enclin à l'hypocondrie et souffrait de nombreuses phobies des lieux élevés, des clés, des objets coupants, des hôpitaux psychiatriques …. Sa tendance appuyée à la mélancolie n'excluait pas l'humour qui chez lui pouvait être sec ou tendre, cinglant ou bienveillant. Introverti, il réagissait aux situations de tension nerveuse par la somatisation ou l'alcoolisme.
La maladie de Schumann
Elle fait toujours l'objet de nombreuses spéculations. La description par Clara des événements de février 1854 a été écrite plusieurs mois après les faits. La tentative de suicide n'est attestée par aucun témoin direct le violoniste Ruppert Becker qui l'a racontée n'était pas présent à Düsseldorf ce jour-là et n'est pas mentionnée dans les journaux de l'époque. La seule chose attestée est qu'il a quitté les lieux quand son médecin, le docteur Hasenclever, est allé parler directement à Clara sans passer le voir. Le psychiatre Uwe Peters est arrivé à la conclusion que Schumann aurait eu une crise de delirium tremens.
Le fait qu'il soit allé volontairement à Endenich prête aussi à discussion. Sa phobie des institutions psychiatriques est attestée à plusieurs reprises et il a agressé physiquement ses gardiens à l'arrivée. Clara a toujours prétendu que les médecins s'opposaient à ce qu'elle rende visite à son mari. Cette interdiction n'est attestée nulle part ; en revanche le docteur Richarz d'Endenich considérait le contact des malades avec leur famille et d'autres personnes de leur entourage comme très salutaire. Clara a contrôlé la correspondance de son mari pendant son internement et exercé un droit de contrôle sur les visites.
Richarz, qui souffrait lui-même de troubles de l'ouïe, n'était pas le plus à même de comprendre la psychologie de Schumann. Il recherchait systématiquement des signes de dérangement mental, par exemple lorsque Schumann lui demande si Düsseldorf existe encore après être resté des mois sans nouvelles des siens, ou lorsqu'il entend de la musique dans sa tête, ce que Richarz interprète comme des hallucinations ce qui suffisait à l'époque pour l'y maintenir enfermé.
Schumann se résigne cependant à l'épuisement de ses forces et à la maladie mentale qui va avoir raison de lui. Le 27 février 1854, peu après avoir eu la visite du jeune Brahms, qu'il aime comme un fils, il se jette dans le Rhin. Sauvé de justesse de la noyade, il est interné à l'asile d'Endenich, où il finira ses jours dans d'atroces souffrances physiques et morales. Clara reste seule avec sept enfants, quatre filles et trois garçons. Jusqu'à sa mort, elle se produira en concert pour imposer au monde l'œuvre de son mari. Un autre oratorio, les Scènes de Faust, dont la composition s'est échelonnée entre 1844 et 1853, ne sera créé qu'en 1862.
Après la mort de Robert Schumann, Richarz a émis l'hypothèse de la syphilis, hypothèse soutenue tacitement par Clara et encore répandue de nos jours. Le procès-verbal d'autopsie ne vient pas à l'appui de cette hypothèse, ni le fait que Schumann n'a pas souffert de troubles de la mémoire et que son écriture ne s'est pas dégradée. Concernant son état mental, différents symptômes observables par les écrits du personnel de santé de l'époque ainsi que de ses correspondances appuient la théorie du trouble bipolaire, le psychanalyste Udo Rauchfleisch conclut à une psychose schizoïde après sa mort. Une autre position est représentée par Uwe Peters qui après étude des documents disponibles émet l'hypothèse que Schumann n'était atteint d'aucune maladie mentale bien que meurtri par sa relation devenue conflictuelle avec Clara, corroborant ainsi le jugement et la conviction de Bettina von Arnim.
Le dossier est donc sujet à de nombreuses controverses ; Robert Schumann disant lui même: "La meilleure critique est celle qui semble faire apparaître l'original".
L'Å“uvre de Robert Schumann
Robert Schumann a abordé, avec un succès divers, presque tous les genres de son époque. Sa création est un point culminant du romantisme en musique, qui se caractérise par l'importance donnée à la subjectivité, en opposition avec l'universalisme de la période classique. Il est, après Schubert et avant Brahms, l'un des maîtres du lied, un genre romantique prisé dans les pays germaniques. Il assouplit les règles des formes classiques, ou s'en affranchit dans ses pièces courtes, mais au lieu de faire exploser le cadre et de tendre vers l'inflation des dimensions, comme ses successeurs romantiques ou post-romantiques, il évolue progressivement vers des formes plus resserrées, annonçant en cela l'impressionnisme de la musique française de la fin du siècle.
Musique pour piano
Sa musique pour piano d'avant 1840 combine avec originalité l'influence de Schubert les cycles de danses, les variations, la Wandererfantasie), des compositeurs virtuoses (Hummel, Ignaz Moscheles et de la littérature (la Commedia dell'Arte, E. T. A. Hoffmann, Jean Paul. Il s'éloigne des formes classiques – il ne compose que trois sonates et celles-ci sont peu orthodoxes sur le plan formel – et crée ses propres formes Fantaisie op. 17, Humoreske op. 20, Carnaval de Vienne op. 26, accomplissant ainsi la mutation commencée par Beethoven et Schubert du classicisme vers le romantisme, tout en conservant le principe d'une œuvre en plusieurs mouvements qui lui permet de juxtaposer des pièces de caractère très contrasté. Il s'inscrit dans l'esthétique romantique, celle de Chopin ou de Liszt, avec les pièces de caractère que sont l'Arabesque op. 18, les Novelettes op. 21 ou les Fantasiestücke op. 12, où l'on retrouve l'univers onirique de Hoffmann.
La poésie présente dans ces pièces se retrouve, approfondie, dans les pièces pour piano de la deuxième période 1845-1854. La virtuosité démonstrative a disparu, l'introspection se fait plus profonde. Les Scènes de la forêt op. 82 font entrer l'univers des lieder dans sa musique pour piano, tendance qui se confirme avec les Chants de l'aube op. 133, composés en hommage à Hölderlin et dédiés à Bettina von Arnim, et qui préfigurent l'impressionnisme. Introspection et poésie se combinent dans les Variations en mi bémol Variations des esprits qu'il composa avant d'être interné à Endenich.
Il faut mentionner spécialement l'Album pour la jeunesse op. 68 et les Trois sonates pour la jeunesse op. 118 qui, outre leurs qualités pédagogiques recherche d'une progression dans la gradation des difficultés, mélodies attractives, montrent un Schumann attaché à la poésie de l'univers de l'enfance.
Lieder
Ici aussi, Schumann reprend le flambeau de Schubert. Alors que celui-ci visait à re-créer les poèmes de façon musicale, ce qui se traduisait par l'importance de la forme et la structuration de l'accompagnement, Schumann vise plutôt à la traduction des sentiments, des réflexions. Ici aussi il libère la forme et confère un rôle nouveau au piano. Certains de ses lieder, comme Der Nussbaum op. 25 n° 3 ou Mondnacht op. 39 n° 5 sont l'archétype du lied romantique d'atmosphère. De Schubert il reprend également l'agencement des lieder en cycles, comme L'Amour et la vie d'une femme ou Les Amours du poète, et il développe le concept de recueils de lieder d'un seul poète, les Liederkreise qui n'ont pas le parcours discursif des cycles, mais décrivent l'univers d'un poète en mettant en correspondance ses diverses facettes, dans une architecture semblable à celle de ses recueils de pièces pour piano.
Après l'explosion de 1840, la composition de lieder se raréfie. Une seconde période commence en 1849, année Goethe qui voit entre autres la composition de lieder tirés de Wilhelm Meister op. 98a. L'atmosphère des lieder de cette période s'assombrit souvent, comme dans les lieder sur des textes de Lenau op. 90 auxquels il adjoint un Requiem sur un texte vieux-catholique car il avait cru prématurément au décès du poète, ou ceux sur des textes d'Elisabeth Kuhlmann op. 104. La ligne mélodique se fait plus dépouillée, le piano plus suggestif. L'aboutissement de cette tendance est réalisé avec les cinq lieder sur des poèmes de Marie Stuart op. 135, composés en 1852.
Comme dans ses pièces pour piano, Schumann s'intéresse aussi à l'univers de l'enfance avec l' Album de chants pour la jeunesse op. 79, de 1849. Cet album regroupe des poésies simples – dont certaines de Hoffmann von Fallersleben — dans une mise en musique qui unit la simplicité, la naïveté voulue et aussi l'humour.
Les principaux poètes mis en musique par Schumann sont :
Heine 43 lieder,
Rückert 28 lieder,
Emanuel Geibel 25 lieder,
Justinus Kerner 20 lieder,
Goethe 19 lieder,
Eichendorff 16 lieder.
Musique symphonique
La musique symphonique de Schumann se conçoit sur l'arrière-plan des symphonies de Beethoven qui à l'époque représentaient un sommet et aussi une impasse en partie puisque Beethoven lui-même avait introduit des solistes et un chœur dans le finale de sa Neuvième Symphonie. La découverte de la Grande symphonie en ut majeur de Schubert ouvrit de nouvelles perspectives, combinant au respect de la structure formelle une progression romanesque de mouvement en mouvement, mouvements liés entre eux par des relations thématiques et narratives. Autre élément typique, l'appel de cor initial, véritable devise qui influencera le début des symphonies nº 1 et 3.
Schumann continuera sur cette voie, en associant la diversité de plusieurs mouvements, le lyrisme des thèmes et la progression épique du discours. Déjà établis dans la Symphonie nº 1, ces principes sont variés dans la Symphonie nº 3 Rhénane, dont le programme sous-jacent fait penser à la Symphonie Pastorale de Beethoven, et la Symphonie nº 4 dont les mouvements s'enchaînent attacca. L'Ouverture, scherzo et finale, que Schumann initialement voulait appeler Symphonette, est par nature plus disparate. C'est aussi le cas de la Symphonie nº 2, qui compense une architecture moins unifiée par la puissance de ses thèmes.
Ces symphonies, dont le succès se répandit très vite, encourageant les travaux de Brahms mais aussi de Tchaïkovsky, Saint-Saëns et Vincent d'Indy.
L'orchestration a souvent été critiquée par la suite et Gustav Mahler ira même jusqu'à les réorchestrer, sans succès durable. De fait, Schumann comptait sur un orchestre relativement peu volumineux 50 musiciens et le contrepoint des bois et des cuivres se fondait dans la tessiture centrale des cordes pour donner un son puissant. Avec un orchestre de 100 musiciens, les cordes ont tendance à noyer le contrepoint des instruments à vent. Les enregistrements sous la direction de John Eliot Gardiner et de David Zinman, réalisés avec des orchestres à la composition proche de ceux de Schumann, ont effectivement un relief particulier.
Ce qui fait défaut est plutôt le sens de la couleur instrumentale - qui sera porté à des sommets à la même époque par Hector Berlioz - de l'association indélébile d'un thème et d'un instrument comme le cor de l'appel initial ou la clarinette du thème de l'Andante dans la Grande symphonie en ut majeur de Schubert. D'autant plus remarquable est l'utilisation du basson dans le mouvement lent de la Symphonie nº 2.
Musique de chambre
Pour ses Quatuors à cordes, Schumann ne prend pas appui sur les derniers quatuors de Beethoven, mais sur ses quatuors intermédiaires, ainsi que sur ceux de Haydn et Mendelssohn. Les deux premiers sont de structure classique, avec, dans la forme sonate, l'introduction d'éléments de développement dans l'exposition et une réexposition abrégée. Leur fait toutefois défaut l'originalité dont Schumann fait preuve dans sa musique pour piano. Elle se retrouve dans le troisième, tout empreint de l'esprit de la variation, y compris dans le scherzo qui prend une nouvelle dimension.
Sa musique de chambre avec piano qu'il compose chronologiquement dans l'ordre quintette-quatuor-trios-duos se caractérise par la variété des rapports entre le piano et les cordes. Ici aussi le point de départ est Beethoven, mais surtout Schubert il écrit de remarquables articles sur les trios de ce dernier dans la Neue Zeitschrift für Musik. L'influence du Trio en mi bémol D. 929 est sensible dans le Quintette pour piano et cordes, en mi bémol lui aussi, tout particulièrement dans le mouvement lent. Les deux premiers trios de Schumann ont paradoxalement une texture instrumentale plus serrée, quasi-orchestrale, qui laisse peu de place au développement mélodique et donc utilisent des motifs brefs agencés avec ingéniosité. La texture s'allège pour le troisième trio op. 110 où on retrouve un langage presque schubertien. À la diversité de ton des premières œuvres Schumann substitue graduellement plus de concentration, pour arriver dans ses Sonates pour piano et violon à une utilisation kaléidoscopique de quelques motifs obsessionnels.
À côté des œuvres de musique de chambre à la structure classique, Schumann composa nombre d’œuvres de forme libre Fantasiestücke, Märchenbilder etc. où le piano est associé au cor, à la clarinette, au hautbois, au violoncelle, à l'alto … Ici aussi il brise le schéma formel en faveur du lyrisme et d'une conception poétique de l’œuvre. L'attirance vers les cordes graves que l'on remarque déjà dans sa musique formelle s'exprime pleinement ici.
Musique concertante
Comme pour la musique de chambre, on retrouve deux volets : les concertos formels (pour piano, violoncelle et violon) et les Å“uvres concertantes de forme libre.
Le Concerto pour piano en la mineur op. 54, s'est imposé comme un des grands concertos du répertoire. Il s'inscrit dans la lignée des concertos de Beethoven et de leur conception symphonique. L'orchestration est plus aérée que celle des symphonies, avec une attention particulière portée aux bois. Le premier mouvement, conçu au départ comme une fantaisie, est d'une forme sonate très libre avec un riche travail thématique et inclut une cadence virtuose pour le soliste. La variété du dialogue entre le piano et l'orchestre se poursuit dans les deux mouvements suivants qui, bien que composés quatre ans plus tard, n'offrent pas de rupture avec le premier. Le lyrisme des thèmes et la dimension symphonique auront des prolongements dans les concertos de Brahms, le plan général et de nombreux détails inspireront le concerto d'Edvard Grieg.
Le Concerto pour violoncelle op. 129, en la mineur lui aussi, date d'octobre 1850. Contrairement au concerto pour piano il fut composé en un temps très court, et n'eut pas d'exécution publique du vivant du compositeur. C'est le premier grand concerto pour violoncelle après ceux de Haydn, et il ouvre la voie à celui de Dvořák, qui reprendra l'idée d'une cadence dans le troisième mouvement. La conception symphonique du concerto pour piano est reprise en ce qui concerne les rapports du soliste et de l'orchestre, mais on retrouve aussi la qualité de la musique de chambre avec violoncelle de Schumann, où les qualités mélodiques de l'instrument sont particulièrement mises en évidence. Une version pour violon, où la partie de soliste a été arrangée par Schumann pour Joachim, a été retrouvée et publiée en 1987. En dépit de débuts difficiles, le concerto pour violoncelle a lui aussi trouvé une place durable au répertoire.
Ce n'est pas encore le cas du Concerto pour violon, composé en 1853 pour Joseph Joachim. L'enthousiasme initial de Joachim pour l'œuvre se rafraîchit rapidement ; Clara et lui décidèrent de ne pas le publier, sous prétexte qu'il portait la marque du déclin mental du compositeur. En fait Joachim a dû être dissuadé par l'absence de cadence et une partie soliste qui, située le plus souvent dans les registres médian et grave, offre peu d'occasions de briller tout en étant d'une grande difficulté, tandis que pour Clara le finale aux accents de polonaise ne cadrait pas avec la légende tragique qu'elle propageait. Le soliste et l'orchestre, opposés dans le premier mouvement, se rapprochent progressivement. Au travail thématique proprement dit, Schumann substitue des variations harmoniques. La complexité de l'écriture culmine dans le finale, qui exploite le thème de polonaise dans une structure qui combine forme sonate et rondo avec des rappels thématiques des mouvements précédents. Dans cette œuvre Schumann annonce l'expressionnisme. Pour la création en 1937, la partie soliste avait été révisée — anonymement — par Paul Hindemith. En 1988, Thomas Zehetmair l'a enregistré en fidélité au manuscrit. Depuis, divers solistes s'y sont intéressés, entre autres Gidon Kremer et Renaud Capuçon.
Å’uvres dramatiques
Schumann n'a composé qu'un opéra, Genoveva, d'après une légende médiévale déjà adaptée sous forme dramatique par Ludwig Tieck et Friedrich Hebbel. Il en écrivit lui-même le livret et composa la musique entre avril 1847 et août 1848. La première eu lieu le 25 juin 1850 à Leipzig sous la direction du compositeur. L'œuvre ne connut qu'un succès d'estime et, malgré quelques reprises ponctuelles dont celle de 2008 à l'Opéra de Zurich sous la direction de Nikolaus Harnoncourt n'a pas réussi à s'établir au répertoire. L'intrigue se base sur la légende de Geneviève de Brabant. Schumann en a malheureusement ôté les ressorts dramatiques l'enfant, les domestiques attendris, les années de survie de Geneviève, la rencontre miraculeuse, la condamnation de Golo…, et leur a substitué un merveilleux médiéval douceâtre et une magie noire qui est loin d'avoir la force de celle du Freischütz de Weber. La musique est plutôt statique et l'ouverture est dépourvue de la tension qui caractérise les meilleures ouvertures de Schumann.
C'est libérée de la contrainte de la scène que la musique dramatique de Schumann est la plus convaincante. L'oratorio Le Paradis et la Péri op.50 transpose à l'orchestre et aux chœurs la fluidité de ses œuvres pour piano, alors que les parties solistes rappellent l'écriture de ses lieder. Le thème qui combine un exotisme à la mode de l'époque et une religiosité naïve fait toutefois obstacle à un dialogue entre le compositeur et l'auditeur qui ne peut s'établir comme cela pouvait être le cas dans l'inachevé Lazarus de Schubert. Cette œuvre eut toutefois un grand succès au XIXe siècle.
Dans le même genre, avec un texte tout aussi désuet aujourd'hui, Le Pèlerinage de la rose op.114 eut un succès à peine moindre, en dépit d'une écriture moins originale.
L'ouverture de Manfred op.115 est, elle, une des œuvres orchestrales les plus jouées de Schumann, et se situe au même niveau de dramatisme que les grandes ouvertures de Beethoven ou de Weber. Le mélodrame lui-même, sur un texte de Lord Byron, souffre des problèmes du genre, mais la musique retrouve le ton des grandes ballades.
Les Scènes de Faust WoO3 ne furent ni éditées ni jouées en totalité du vivant du compositeur. Composées à Dresde et destinées initialement aux célébrations du centenaire de Goethe en 1849, l'ouverture leur fut adjointe à Düsseldorf. Elles montrent l'évolution de Schumann de l'oratorio encore mendelssohnien du Paradis et la Péri vers les grandes partitions pour solistes, chœur et orchestre de la fin du siècle Mahler, mais aussi Pfitzner voire Schönberg.
Å’uvres pour voix et orchestre
Le Paradis et la Péri, opus 50 1841-1843. Scènes du Faust de Goethe 1844-1853. Geneviève, opéra, opus 81 1847-1850. Manfred, musique de scène, opus 115 1848-1849. Requiem de Mignon, opus 98 b 1849. Messe, opus 147 1852.
Å’uvres symphoniques
Symphonie en si bémol majeur, opus 38 1841. Ouverture, scherzo et finale, opus 52 1842. Symphonie en ré mineur, opus 120 1841-1851. Concerto en la mineur, opus 54, pour piano et orchestre 1841-1845. Symphonie en ut majeur, opus 61 1845-1846. Concertstück, opus 92, pour piano et orchestre 1849. Symphonie en mi bémol majeur rhénane , opus 97 1850. Concerto en la mineur, opus 129, pour violoncelle et orchestre 1850. Introduction et allegro, opus 134, pour piano et orchestre 1853. Concerto en ré mineur, pour violon et orchestre 1853
Musique de chambre
Quatuor à cordes en la mineur, opus 41 1842. Quatuor à corde en fa majeur, opus 41 1842. Quatuor à cordes en la majeur, opus 41 1842. Quintette en mi bémol majeur, opus 44, pour piano et cordes 1842. Quatuor en mi bémol majeur, opus 47, pour piano et cordes 1842. Trio en ré mineur, opus 63 1847. Trio en fa majeur, opus 80 1847 Phantasiestücke, opus 73, pour clarinette et piano 1849. Sonate en la mineur, opus 105, pour piano et violon (1851). Trio en sol mineur, opus 110 1851. Märchenbilder, opus 113, pour alto et piano 1851. Sonate en ré mineur, opus 121, pour piano et violon (1851). Märchenerzählungen, opus 132, pour clarinette, alto et piano 1853. Sonate en la mineur, pour piano et violon 1853.
Piano
Papillons, opus 2 1829-1832. Toccata, opus 7 1830-1832. Thème sur le nom Abegg varié, opus 1 1830. 6 intermezzi opus 4 1832. Impromptus opus 5 1833. Sonate en fa dièse mineur, opus 11 1833-1835. Sonate en sol mineur, opus 22 1833-1838. Carnaval, opus 9 1834-1835. Études symphoniques, opus 13 1834-1837. Sonate en fa mineur, opus 14 1836. Fantaisie, opus 17 1836. Davidsbundlertänze, opus 6 1837. Phantasiestücke, opus 12 1837. Kinderscenen, opus 15 1838. Kreisleriana, opus 16 1838. Arabesque, opus 18 1839. Novellettes, opus 21 1838. Nachtstücke, opus 23 1839. Carnaval de Vienne, opus 26 1839. Trois Romances, opus 28 1839. Andante et variations, opus 46, pour deux pianos 1843. Études canoniques, opus 56, pour piano pédalier 1845. Album pour la jeunesse, opus 68 1848. Bilder aus Osten, opus 66, pour piano à quatre mains 1848. Waldscenen, opus 82 1848-1849. Fantasiestücke, opus 111 1851. Gesänge der Frühe, opus 133 1853.Thème et variations en mi bémol majeur Geisterthema 1854.
Lieder cycles et recueils
14 lieder divers poètes 1827-1829. Liederkreis, opus 24 H. Heine 1840. Myrthen, opus 25 divers poètes 1840. Zwölf Gedichte, opus 35 J. Kerner 1840. Liederkreis, opus 39 J. von Eichendorff 1840. Frauenliebe und Leben, opus 42 A. von Chamisso 1840. Dichterliebe, opus 48 Heine 1840. Romanzen und Balladen, opus 45, 49, 53 et 64 divers poètes 1840 et 1841-1847. Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister, opus 98a Goethe 1849. Sechs Gedichte und Requiem, opus 90(N. Lenau 1850. Gedichte der Königin Maria Stuart, opus 135 1852.Divers duos, ensembles vocaux et chœurs.
Orgue
Six Fugues sur le nom de Bach, opus 60 1845.
Citations
"Ce que je suis réellement, je ne le sais pas moi-même. Si je suis poète – car nul ne peut le devenir –, la destinée en décidera un jour. "
Propos de jeunesse de Robert Schumann.
"Si je puis vivre mon génie, il me conduira à l'art, et, je le crois, sur le bon chemin."
Phrase d'une lettre de Robert Schumann adressée à sa mère, le 30 juillet 1830, au moment où il fit le choix d'être musicien.
" Ma musique n'est pas une besogne de manœuvre ; le métier n'y a point de part ; mais elle a coûté à mon cœur plus qu'on ne saurait imaginer."
Robert Schumann.
Divers
Peter Schamoni a réalisé en 1983, Frühlingssinfonie, La Symphonie du printemps, biographie romancée relatant la relation du compositeur avec Clara de leur rencontre jusqu'à leur mariage, avec Nastassja Kinski et Herbert Grönemeyer.
Articles connexes
Prix Robert-Schumann
Liens
http://youtu.be/QqEWbOzL_GQ Le meilleur de Schumann
http://youtu.be/hi8AcAx3PO0 Papillon opus 2
http://youtu.be/U1pC06Sp8A0 Fantaisie, opus 12
http://youtu.be/CbWli0h22zA Liederkreiss opus 39              
Posté le : 07/06/2014 22:44
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