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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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Le 29 juin 1940 dans un hôpital de Locarno dans le canton du Tessin
à 60 ans meurt Paul Klee,
prononcer 'kleː, peintre allemand appartenant au mouvement artistique expressionnisme, Surréalisme, Bauhaus, il est Influencé par Léonard de Vinci, les impressionnistes français il est né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne.
C'est un des artistes majeurs de la première moitié du XXe siècle, inspirateur d'autres artistes parmi lesquels Zao Wou-Ki pour lequel Claude Roy considère qu'il a été un médiateur, un recours merveilleux contre deux périls qui menacent alors le jeune artiste
En Bref
Musique, écriture, peinture ? Pour Klee, l'interrogation domine les années d'apprentissage et détermine, jusqu'au terme, sa pratique créatrice. S'il renonce rapidement à la carrière d'instrumentiste, il continue à s'investir dans la pensée et la pratique musicales chant, violon. Ses écrits couvrent de multiples domaines : introspection et poésie jusqu'à la Première Guerre mondiale ; théorie et didactique durant les années du Bauhaus. Quant à la peinture, choisie en fin de compte, elle conjuguera continuellement ses modalités propres avec celles des deux autres activités.
En marge des grands courants de l'art du xxe siècle, mais participant à la fois du Cubisme et du Surréalisme, de l'Expressionnisme et de l'Abstraction, la situation de Paul Klee est exceptionnelle par l'intérêt suscité dans le milieu restreint de l'art d'avant-garde et, après 1960, dans le public.
" L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible, déclara Paul Klee. Proche de l'abstraction et du surréalisme, il se réfère volontiers à la nature dans une œuvre qui fut celle d'un peintre-poète – comme il aimait lui-même se définir. En la comparant à un musée complet du rêve, l'écrivain René Crevel en souligna à son tour toute la portée symbolique.
Inclassable, ce peintre-poète – comme il se définit lui-même – figure aussi parmi les plus féconds des créateurs : son catalogue compte plus de neuf mille titres ; sa réflexion sur l'art évoque, par son ampleur, celle de Léonard de Vinci. Ainsi, Klee reste l'une des personnalités déterminantes du XXe siècle, référence irrécusable de la pensée esthétique actuelle.
Klee connait ses premiers grands succès en 1917 pendant la Première Guerre mondiale. C'est un peintre et un pédagogue apprécié : dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919, puis en 1931, à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf d'où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l'attaquent violemment. Exilé en Suisse à partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l'obtient que quelques jours après sa mort en 1940.
Ses cendres ont été inhumées en 1946 au cimetière Schosshalden de Berne. C'est également à Berne que l'architecte Renzo Piano a édifié le Centre Paul Klee, ouvert depuis le 20 juin 2005, et où l'on trouve une très grande variété des œuvres du peintre, depuis ses dessins jusqu'à ses marionnettes.
Son œuvre, que son fils Félix définit comme énigmatique, a posé bien des questions aux critiques d'art car elle suit un cheminement peu commun. De constructive qu'elle était au temps du Bauhaus, elle devient graduellement plus intuitive et, selon Antoni Tàpies, plus spirituelle : Klee est en occident un de ces privilégiés qui ont su donner au monde de l'art la nouvelle orientation spirituelle qui manque aujourd'hui où les religions semblent faire faillite. On pourrait voir en lui le parfait représentant de ce que Mircea Eliade appelle l'unique création du monde moderne occidental.
Sa vie
Paul Klee est né en Suisse, mais il était comme son père, de nationalité allemande. Il est issu d'une famille de musiciens. Sa mère, Ida Klee-Frick, suissesse de Besançon a reçu une formation de cantatrice au conservatoire de Stuttgart. Son père, Hans Klee, est originaire de Basse-Franconie. Il enseigne la musique à l'école normale du canton de Berne. La famille s'établit à Berne au no 6 d'Ostbergweg.
La plupart des biographies rapportent que c'est sa grand mère maternelle qui l'a initié très tôt au maniement de la mine de plomb,du crayon, et des pinceaux. Ses dessins d'enfants ont été en grande partie conservés et sélectionnés dès 1911 par Klee lui-même qui les a inscrits dans le catalogue de ses œuvres en les qualifiant de dessins fantaisistes illustratifs.
Klee entre à l'école en 1886. À l'âge de sept ans, il commence l'étude du violon chez Karl Jahn. Très vite, il sait en jouer et il fait partie de l'orchestre des concerts d'abonnement de la société de musique de Berne6. Plus tard, au lycée, le jeune homme a une prédilection pour les caricatures irrévérencieuses qu'il trace dans les marges des livres de classe. Élève révolté, Paul se défoule dans le dessins comme le montre un dessin à l'encre de Chine réalisé sur son cahier de littérature en 1897, 20,5 × 34,4 cm, collection Félix Klee.
À l'automne 1898, ayant terminé ses examens de maturité : baccalauréat, il souhaite entrer à l'Académie des beaux-arts de Munich, mais il est refusé et on le dirige d'abord vers l'atelier de Heinrich Knirr, 1862-1944 où il étudie le dessin figuratif. Klee devient très vite le meilleur élève de Knirr selon les dires du maître. En octobre 1900, Klee est admis à l'Académie des beaux-arts de Munich, dans l'atelier de Franz von Stuck Il est dans la même classe que Vassily Kandinsky, toutefois les deux artistes n'ont pas d'affinité. Ils se rapprocheront vers 1911. Il s'y lie également d'amitié avec le fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Klee suit des cours d'histoire de l'art, d'anatomie, et il apprend la technique de la gravure et de la sculpture.
En 1900, le jeune artiste se lie d'amitié avec la pianiste Lily Stumpf 1876-†1946, fille d'un médecin munichois, avec laquelle il se fiance en 1901 avant de quitter Munich11 pour un séjour en Italie avec son camarade d'études le sculpteur Hermann Haller. Il visite Rome, Naples, Florence, Gênes et il découvre que « la notion d'idéal dans le domaine des beaux-arts est tout à fait inactuelle. Il se laisse prendre par le charme de l'architecture de la Renaissance, de Michel-Ange et des premiers maîtres du Quattrocento. Quelques voyages occasionnels le conduisent à Munich où il découvre en 1904, Aubrey Beardsley, William Blake, Francisco Goya, James Ensor. À Berne, il voit des œuvres de Jean-Baptiste Corot
À Paris, en 1905, il passe une quinzaine de jours en compagnie de Hans Boesch et Louis Moilliet. Il fait la connaissance des impressionnistes à l'exception de Paul Cézanne et certains contemporains modernes comme Henri Matisse ou André Derain. Il admire en particulier Édouard Manet, Claude Monet, Pierre Puvis de Chavannes et Auguste Renoir, mais aussi par Francisco de Goya et Diego Vélasquez qu'il va voir au musée du Louvre et au musée du Luxembourg.
C'est à cette période-là qu'il réalise ses premiers fixés sous verre en gravant dans des plaques de verre peintes en noir14. Il retourne à Munich à la fin de 1906 pour y épouser Lily Stumpf avec qui il aura un seul fils, Félix, né en 1907 et mort en 1990.
Premières œuvres
À Munich, en 1907, il voit de nombreuses expositions dont celle des impressionnistes. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Klee n'adopta pas le style des impressionnistes pour le dépasser ensuite, mais il vérifia leurs principes pour les intégrer à son expérience. La lumière, instrument de toute représentation telle que la concevait les impressionnistes, n'était pas pour lui liée au problème de la couleur, Klee était plutôt préoccupé par les problèmes de tonalité, ce qui aboutit au développement de l'aquarelle noire. À partir de là le peintre va se tourner davantage vers la peinture à l'huile.
Ses premières expositions ont lieu en 1910 au Musée des beaux-arts de Berne, à la Kunsthaus de Zurich et à la galerie de Winterthur. Il y présente 56 œuvres, pour la plupart des eaux fortes qu'il nomme peinture-dessins et qui s'éloignent progressivement de ses dessins linéaires à la plume et des gravures. En cela, Intérieur crédence est caractéristique de ce tournant dans le style de l'artiste 1910, plume et taches de lavis", 22,3 × 26,2 cm.
Lorsque l'exposition de Berne est transférée à Bâle en 1911, Alfred Kubin achète un dessin de Klee qui fait cette année-là la connaissance d'August Macke. Et à Munich, Klee se fait connaître en même temps que d'importants artistes : Vassily Kandinsky, Franz Marc, Hans Arp, Marianne von Werefkin. Ceux-là même qui vont participer à une exposition montée par Marc et Kandinsky : Der Blaue Reiter titre donné également à un livre paru en 1912. Cette exposition présente 43 tableaux dont ceux de Henri Rousseau, et ceux de Robert Delaunay qui attirent l'attention de Klee. Plus tard, le peintre allemand sera lui-même très impliqué dans la recherche de la couleur tout comme Delaunay.
Après la deuxième exposition du Cavalier bleu, Klee sort de son isolement et il se rend à Paris chez Wilhem Uhde où il voit les œuvres de Robert Delaunay, Henri Rousseau, Georges Braque, Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck. Un dialogue s'instaure entre Delaunay et lui. Klee traduit en 1913 une communication de Delaunay intitulée De la lumière, et il achève des illustrations pour le Candide de Voltaire. Dans la période qui suit, Klee va faire appel, dans ses œuvres, aux principes exposés par Robert Delaunay dans sa communication.
En 1914, Paul Klee est cofondateur du mouvement artistique la Nouvelle sécession de Munich à l'instigation de Wilhelm Hausenstein, avec Alexi von Jawlensky, Vassily Kandinsky Gabriele Münter, Alexander Kanoldt notamment17. Cette même année, il entreprend un voyage en Tunisie avec August Macke et Louis Moillet. C'est là qu'il a la révélation de la couleur. C'est l'aboutissement d'une recherche menée pendant dix ans, d'expériences et de luttes avec la couleur. Klee obtient des résultats satisfaisants qu'il consigne dans un journal de voyage. À Kairouan, il note dans son Journal : La couleur me possède … Je suis peintre. Journal 9 260.
Premiers succès et la guerre
Mythe des fleurs 1918, aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, Sprengel Museum Hannover, Hanovre
Klee retourne à Berne au moment de la déclaration de la Première Guerre mondiale. Jawlensky et Kandinsky s'exilent, tandis que Marc, Macke et Heinrich Campendonk sont mobilisés. Marc et Macke engagés volontaires, sont tués. Klee reste à Munich et continue sa peinture jusqu'en 1916, date à laquelle il rejoint l'armée où il est admis dans un régiment de réserve, ce qui lui laisse encore la possibilité de peindre, de participer à des expositions et de vendre des tableaux. Klee accompagne en 1917 un convoi de troupes à Nordholz, ville située en Basse-Saxe, et au retour, il rend visite au collectionneur Bernhard Koehler de Berlin.
Une exposition des tableaux de Klee est organisée en 1917 à la Galerie Der Sturm de Berlin, ses œuvres obtiennent un grand succès, et le journal de la Bourse de Berlin fait paraître un article élogieux sur son travail. Klee a surtout envoyé des aquarelles de 1916 avec des motifs figuratifs. Mais le peintre dans lequel la critique voyait l'artiste allemand le plus significatif depuis la mort de Marc n'a plus jamais connu un succès pareil par la suite. Cette exposition est un grand succès de vente pour Klee qui ne semble pas concerné par la guerre. La critique parle de l'indifférence de Klee devant les évènements qui secouaient le monde, ce qui est un malentendu. Klee a été initié aux idées du socialisme par son ami Fritz Lotman, professeur de droit, qui lui a fait connaître l'essai d'Oscar Wilde L'Âme humaine et le socialisme. Klee a intégré la révolution dans son art. Sa correspondance avec Kandinsky montre qu'il est préoccupé par la guerre mais qu'il s'attend comme beaucoup de gens à une rapide victoire des allemands dont il espère qu'elle apportera à nouveau les moyens en audace et en argent, de la part des mécènes et des éditeurs écrasés par le poids des dernières années et qui manquent de courage. Son point vue sera modifié après la mort de Macke.
Les conditions économiques et financières de l'Allemagne sont favorables aux classes possédantes qui se sont enrichies grâce à la vente d'armement, ce qui les pousse à placer leur capital dans l'art moderne, comme le souligne Otto Karl Werckmeister, qui considère que ce moment est celui dans lequel l'art moderne, qui jusqu'à la guerre, avait été un défi jeté à la culture bourgeoise rejoint cette culture dans une idéologie commune… et c'est à cette guerre, qu'il croyait avoir condamnée, que Klee doit sa carrière. Klee est ici en pleine contradiction avec la revendication de liberté qu'il a exprimée en 1915 à travers sa théorie de l'abstraction.
En 1916, Klee a renoncé à l'abstraction et il s'est lancé dans l'illustration de poèmes chinois que lui a envoyés Lily . Il ne poursuivra pas cette expérience au-delà de quelques essais dont le plus souvent montré est : Jadis surgi du gris de la nuit 22,6× 15,8 cm, aquarelle, plume crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d'argent.
À Gersthofen en 1917, Klee a été marqué par le passage des avions. Le thème du vol et de l'aspiration à voler se retrouvera dans de nombreuses œuvres notamment Mythe des fleurs 1918 aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, ou Avec l'aigle 1918.
Révolution munichoise et le Bauhaus
Le 7 novembre 1918 la république communiste est déclarée. En décembre, Klee demande à quitter le conseil de la révolution. Il est mis en congé et nommé secrétaire de la Nouvelle Sécession Munichoise. Le gouvernement communiste approuve l'art moderne. Entre 1918 et 1919, le peintre s'engage alors en politique de l'art dans la révolution Munichoise. En 1918, il a déjà rédigé une analyse théorique des lois de la forme picturale qui est publiée dans l'anthologie de Kasimir Edschmid en 1920.
Cependant, Klee souhaite enseigner à une école des beaux-arts de Berlin. Oskar Schlemmer essaie d'obtenir pour lui une nomination à Stuttgart, mais l'assemblée des enseignants se prononcent contre lui. À partir de 1919, le peintre loue un atelier au petit château Suresnes de Schwabing. C'est là qu'il consacre son activité à de nombreux genres nouveaux : peintures à l'huile, aquarelles, pastels, dessins, sculpture. Début 1920, 160 de ses œuvres sont exposées chez Hans Goltz.
Walter Gropius a pris le 11 avril 1919 la direction du Bauhaus, un institut d'arts et métiers à Weimar. Une école supérieure de peinture y est créée à l'initiative de Hannes Meyer le 20 septembre 1920. Elle est installée dans le bâtiment-même du Bauhaus, ce qui déclenche un conflit avec les anciens professeurs. Klee y est nommé le 1er décembre 1920, Schlemmer le 1er janvier 1921. De 1921 à 1924, Klee enseigne dans la branche de la peinture sur verre, puis du tissage, puis Walter Gropius lui confie un cours de peinture en le nommant maître avec un atelier libre et un salaire très élevé. Klee s'installe à Weimar dans deux pièces du Bauhaus
En collaboration avec Kandinsky, il donne des leçons régulières sur la forme et expose la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. Les notes de ses cours sont consignées et seront publiées sous le titre Contributions à la théorie de la forme picturale. En 1924, il donne une conférence à la Société des beaux-arts d'Iéna dont le texte est transcrit dans sa Théorie de l'art moderne, publié à titre posthume en 1945.
Mais, depuis 1922, les conflits se sont multipliés entre les dirigeants du Bauhaus, notamment entre Johannes Itten et Gropius. Ce qui n'empêche pas Klee de continuer à produire, à exposer et à enseigner. Il publie entre autres L'Étude de la nature dans le recueil Le Bauhaus de Weimar.
Lorsque le Bauhaus déménage à Dessau-Roßlau, en 1925, la famille Klee s'installe dans une maison de la ville qu'elle partage avec Kandinsky. Cette même année, Klee expose de nouveau à la galerie Hans Goltz de Munich, mais aussi à la galerie Vavin-Raspail à Paris. Après avoir voyagé en France, en Italie, Paul Klee résilie son contrat avec le Bauhaus et en 1931, il prend un poste à l'académie des beaux-arts de Düsseldorf où se trouvent déjà Campendonk, Oskar Moll, Alexander Zschokke. Une grande exposition est organisée à l'Union artistique de Düsseldorf avec plus de 250 œuvres de Klee.
En tant que musicien, Klee cherche à lier peinture et musique dans l'idée d'un rythme pictural qui germe alors qu'il enseigne au Bauhaus. Le peintre propose d'observer les mouvements d'un chef d'orchestre, le rythme régulier du corps créant des figures telles qu'on l'observe dans Rythme d'arbre en automne 1920 où Klee structure le tableau comme une partition musicale.
Le peintre veut aussi lier sa peinture au rythme naturel en choisissant comme exemple celui des marées. L'eau imprime, à marée descendante, un dessin précis sur le sable. Klee s'inspire aussi du rythme du corps du nageur, du rythme des couleurs qui s'intègrent à une grille mesurée et rythmée : Jardin dans les roches 1925. Mais c'est à partir de 1930 que le peintre produit une série d'œuvres qu'il qualifie de combinaison la plus valable de l'élément musical et de l'élément pictural.Ces tableaux, qui ont une structure en échiquier, portent des titres comme : Rythme plus strict et plus libre 1930, couleur à la colle sur papier sur carton 47 × 61,5 cm41, ou Mesure individualisée des strates 1930, pastels liés à la colle sur papier sur carton, 46,8 × 34,8 cm42.
L'enseignement de Paul Klee
Selon Rainer K. Wicknote 9 qui tient ses informations de Eugen Batz et de Kurt Kranz : Klee était tout sauf un enseignant. D'après ses anciens élèves, il semble que le fait d'enseigner lui coûtait, ce qui n'empêchait pas le peintre d'être un pédagogue de premier ordre. Une des raisons de son succès ne tient pas dans sa méthode mais la richesse de sa pensée et la logique de son enseignement. En 1920, Paul Klee avait reçu un télégramme qui l'appelait à rejoindre Gropius. Il commença son activité au début 1921 dans cette école, la plus progessiste d'allemagne, qu'il devait quitter dix ans plus tard. Assez peu engagé politiquement, Klee était plutôt en retrait de tout ce qui se passait quotidiennement au Bauhaus, et des grands évènements sociaux et politiques de l'époque à l'exception d'une conférence donnée à Iéna en 1924 où il souhaitait que le Bauhaus parte à la conquête du peuple, et d'une œuvre ouvertement anti-hitlerienne, une caricature de Hitler déformé: L'Habitué 1931 craie sur papier marouflé sur carton avec tache de colle, Kunstmuseum Berne.
Selon le peintre, la fonction de l'art consistait à rendre visible une réalité autre que la réalité terrestre qu'il n'a pas pour rôle d'imiter. Il s'agit plutôt de créer un nouvel ordre cosmique transcendantal. Il conçoit l'art comme un instrument avec lequel il est possible d'indiquer un chemin au delà d'ici et du maintenant,... et de dispenser du réconfort à l'homme et même de l'élever.
. Le peintre part de l'idée de l'artiste, image de Dieu, pas seulement par sa force créatrice; mais aussi par son éloignement avec le terrestre, l'histoire et la société. Sa conception de la fonction de l'art et du rôle de l'artiste est développée dans une contribution à l'ouvrage collectif Conception créatrice"", publié en 1920, rédigée en 1918.
La nature est un élément essentiel pour le peintre, son dialogue avec elle reste une condition sine qua non car L'artiste est un homme, nature lui-même, et un morceau de nature dans l'espace de la nature. Paul Klee réaffirme sans cesse que l'art est une allégorie de la création divine. Il préconise l'utilisation de peu de moyens pour rendre la nature, une réduction de moyens picturaux qui est la façon la plus simple d'aboutir à la relation entre art et nature.
Paul Klee pose comme principe de base le mouvement : l'acte de peindre implique le mouvement physique de l'artiste. Il ne définit pas seulement le mouvement comme facteur constitutif de la forme, mais aussi comme principe supérieur de l'existence, à valeur universelle. Le processus du devenir de la forme est le thème de ses deux premières leçons dans Contributions à la théorie de la forme picturale parue en 1925.
Il est difficile de dire dans quelle mesure la réflexion théorique pour la préparation de ses cours a inspiré à l'artiste de nouvelles inventions. Cependant, durant son activité au Bauhaus, Kee a toujours conçu théorie et pratique comme une seule et même chose.
L'exploration du moi La genèse d'une vocation
Klee naît à Münchenbuchsee, près de Berne. Pour sa formation, l'apprenti peintre choisit Munich, l'une des capitales artistiques de l'Europe et centre actif du Jugendstil. Dès 1900, il abandonne l'Académie des beaux-arts et les cours de Franz von Stuck, peintre symboliste et animateur de la Sécession. Après le médiocre succès de ses gravures satiriques – les Inventions 1903-1905 –, il s'isole dans une réflexion ontologique et plastique relatée dans un Journal. Au paroxysme de cette phase analytique, les sujets relèvent souvent d'une fantasmatique débridée ou grinçante, comme les illustrations pour le Candide de Voltaire 1912. Cette période de maturation difficile, ponctuée de doutes et de crises, dure jusqu'à la veille de la guerre. Des voyages en constituent les repères révélateurs. D'octobre 1901 à mai 1902, Klee parcourt l'Italie, exprimant souvent sa réserve à l'égard des grands modèles classiques – ainsi, son oui et non à l'égard de Michel-Ange Tagebücher, 406. Il visite Paris en 1905, puis en 1912. Il se familiarise alors – sans compromis – avec le cubisme, rencontre Robert Delaunay dont il traduit l'essai sur la lumière. Cézanne, pour un temps, fournit un modèle efficace : Il est le maître à penser par excellence, bien plus exemplaire que Van Gogh Tagebücher, 857. Des aquarelles Dans la carrière, 1913, ou Le Niesen, 1915 traduisent cette affinité.
Après une première exposition rétrospective tenue à Berne en 1910, Klee échappe peu à peu à l'isolement et à l'insuccès. Il obtient le soutien d'Alfred Kubin, rencontre Vassily Kandinsky, August Macke et Franz Marc, adhère au Blaue Reiter. En 1914, le voyage en Tunisie, décisif, coïncide avec la réintégration plénière du chromatisme : La couleur et moi sommes un. Je suis peintre Tagebücher, 926.
Le Bauhaus
L'exigence théorique s'affirme au cours de la guerre. Dans son Journal, puis dans le Credo créateur Berlin, 1920, Klee enregistre quelques-uns de ses aphorismes qui concernent la genèse de l'œuvre, l'abstraction, la polyphonie picturale. En octobre 1920, Walter Gropius l'invite à enseigner au Bauhaus, récemment fondé à Weimar. L'incidence des activités didactiques apparaît manifeste dans les séries organisées autour d'un schème plastique clairement énoncé. Cette investigation aboutit encore à la conférence Sur l'art moderne prononcée à Iéna en 1924 et aux textes publiés par le Bauhaus : Voies d'étude de la nature 1923, Livre d'esquisses pédagogiques 1925, Recherches exactes dans le domaine de l'art 1928.
Durant ces années capitales, l'activité créatrice de Klee conserve son entière autonomie, tant au sein du Bauhaus qu'à l'égard des autres tendances de l'avant-garde européenne. Toutefois, en 1925, il participe à l'exposition parisienne du groupe Peinture surréaliste, marque d'une convergence déjà relevée, l'année précédente, par le manifeste d'André Breton. Il suit le Bauhaus à Dessau, mais, en 1931, il rompt de lui-même avec l'institution qui connaît des tensions esthétiques et idéologiques croissantes. Il devient alors professeur à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf.
Les ultimes années
Le répit sera de courte durée. En 1933, la persécution nazie contraint Klee à quitter définitivement l'Allemagne. En 1937, dix-sept de ses œuvres figureront dans l'exposition de l'art dégénéré à Berlin.
La notoriété de Klee ne fait que croître : Picasso, puis Braque lui rendent visite ; Berne où il réside désormais en 1935, Zurich en 1940 lui consacrent d'importantes rétrospectives. Sa production picturale, malgré une interruption de deux années causée par la maladie, se poursuit sur un rythme accéléré – 1 253 œuvres en 1939. Des toiles de grand format Insula dulcamara apparaissent en 1938, avant que le dessin ne reprenne sa prépondérance pour des séries comme celle des Anges ou des Eidola. Les dernières œuvres, aussi dramatiques que Clé brisée 1938 et surtout Mort et Feu 1940, conservent jusqu'au terme – Klee s'éteint le 29 juin 1940 – la part de l'humour et de la poésie.
Le moyen plastique
L'opération inaugurale de tabula rasa amène Klee à reformuler sa pratique de façon inédite et personnelle : Tout doit être Klee Tagebücher, 757. Cette mise en cause concerne non seulement l'image, mais aussi ce qui touche à son infrastructure matérielle et technique. Et d'abord le support, sa topologie, sa fonction. Les formats se limitent souvent à celui de la feuille d'écriture, qu'il s'agisse de travaux graphiques ou colorés. Le dessin, omniprésent, sert aussi de laboratoire formel et sémantique. Pour l'expression chromatique, l'aquarelle et les innombrables techniques mixtes dominent. Enfin, une vaste théorie de la forme conjugue les principaux constituants picturaux point, ligne, surface, couleur avec des signaux porteurs de sens élémentaires flèche, pendule, balance, etc..
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Agencements, surfaces, matières
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Pour Klee, l'infrastructure, c'est déjà le sens et parfois sa part décisive. Pour les dessins et aquarelles, le dispositif reste sensiblement stable. Le subjectile porte-image est collé sur un support cartonné où s'inscrivent les éléments d'identification reportés sur un livre de vérité. Dans cette zone située entre icône et hors champ, l'écriture énonce sa diversité et, à la fois, signale sa connivence avec les signifiants du subjectile. Il arrive que celui-ci présente des pliures Bois de Schosshalde, 1913, des découpes Anatomie d'Aphrodite, 1915 ou qu'il soit froissé L'Armoire, 1940. Les accidents sont accueillis : taches, singularités de matières, effets en palimpseste des repentirs ou de la transparence, etc. L'Étoffe vocale de la cantatrice Rosa Silber 1922 matérialise son propos abstrait dans le textile aérien d'un subjectile encollé d'une préparation Gesso rose et argent Silber. Ici comme souvent, technique et titre s'éclairent en miroir.
Dessin, ligne, graphisme
Le dessin représente la part la plus importante de la production de Klee, près de cinq mille feuilles monochromes où le geste enregistre les inventions au rythme de la pensée : la masse des feuillets numérotés restitue ce dynamisme créateur. Dès 1900, le peintre fait de cette technique économique l'instrument privilégié de son exploration. Il le ravale alors au niveau d'un graphisme quasi pulsionnel, protestant toutefois contre le procès d'infantilisme qu'on lui fait. Plus tard, la maîtrise conquise, le dessin fournit un objet théorique de premier plan étudié dans son être et ses agencements par le Livre d'esquisses pédagogiques. Définie génétiquement à partir d'un point initial, active dans la libre trajectoire qui révèle sa sensibilité intermédiaire ou passive dans son rapport à la surface qu'elle enclôt, la ligne reste l'instrument majeur d'une réflexion développée à partir de l'élémentaire.
Le dessin ne perd rien de son autonomie dans nombre de tableaux colorés, quelles qu'en soient les techniques. Ainsi, le procédé de la couleur en dehors exalte le linéarisme, renforce l'autonomie de signifiants pseudo-pictographiques. Flagrante dans les grandes toiles de 1938, cette syntaxe formelle met en évidence le caractère articulatoire du dessin, permet le dépassement de l'éternel conflit de ces deux composantes : comme Matisse, Klee prolonge le débat historique ouvert à la Renaissance et assume l'héritage de l'Art nouveau.
Couleur
La théorie des couleurs occupe une place centrale dans le dispositif plastique de Klee. Si elle rejoint les formulations de Chevreul et bien des pratiques contemporaines, de Delaunay à Itten, ses présupposés et ses implications diffèrent. Elle se fonde non sur une analyse scientifique, mais sur une symbolique ternaire qui organise la vision générale du peintre selon les domaines terrestre, intermédiaire et cosmique. Appliqué au chromatisme, le premier stade correspond à la perception naturaliste et intuitive des teintes, le deuxième au modèle semi-élaboré des sept couleurs de l'arc-en-ciel. Quant au troisième – idéel, donc élu par Klee –, il retrouve le cercle des six couleurs fondamentales. Cet équateur, complété par les deux pôles du blanc et du noir, détermine une sphère dont le centre, le point gris, annule les influences réciproques des complémentaires comme celles du noir et du blanc. Enfin, le mouvement périphérique des couleurs entraîne les primaires dans une dynamique circulaire inépuisable. L'ensemble constitue le canon de la totalité : voir l'article COULEURS Histoire de l'art, Pl. IV. Un second mouvement, pendulaire, repère le passage entre complémentaires. À mi-parcours, le gris correspond à la verticale d'un fil à plomb arrêté. Le point gris, neutre, inerte, impondérable, constitue l'élément nodal de la théorie. Au sein du chaos, il fournit, dans la perspective cosmogénétique de Klee, ce centre originel d'où jaillira l'ordre de l'univers formel et coloré.
Cette architecture chromatique s'incarne parfois sous une forme quasi littérale. Ainsi, Rotation 1923 évoque, jouant sur le mot Rot rouge, Rotation = rougissement, la giration colorée qui s'empare de l'espace. Séparation vespérale 1922 et Éros 1923 jouent à la fois sur le passage entre complémentaires et avec les connotations intra et extra-picturales de la notion de température. Quelques flèches-signaux ainsi que le titre agissent comme inducteurs d'un sens qui, sinon, resterait latent.
Rendre visible
Derrière leur simplicité apparente et leur prétendue ingénuité, les œuvres de Paul Klee recèlent une grande complexité de savoir et d'imagination. Nourries des problématiques d'avant-garde comme de culture non européenne, elles dépassent, hors de tout dogmatisme, le dilemme abstraction-représentation. Savantes, elles explorent les modes signifiants de la peinture confrontés avec ceux du langage parlé ou écrit et rivalisent de sensibilité avec l'expression musicale.
Figuration-abstraction
Dans la grande fosse des formes gisent les ruines auxquelles on tient encore, en partie. Elles fournissent matière à l'abstraction. Marécage d'éléments faux, pour la formation de cristaux impurs Tagebücher, 951. Quoique solidaire d'artistes non figuratifs au Blaue Reiter et au Bauhaus, Klee n'en préserve pas moins son autonomie conceptuelle. Lorsque sa peinture s'approche de l'inobjectif, le contrepoint de quelques signes ramène le contenu à un dialogue avec la nature qui reste pour l'artiste condition sine qua non. Ainsi, les structures polychromes issues des carrés magiques se concrétisent en Sonorité ancienne 1925 aussi bien qu'en Floraison 1934. De même, les divers agencements géométriques – trames, bandes, fugues, puzzles polygonaux, etc. – fournissent toutes sortes d'arguments scénographiques. Ce processus détermine une économie imagière, propice à l'émergence des idées latentes auxquelles le travail plastique donne corps
Réfutant la thèse non figurative, Klee s'éloigne tout autant de la représentation servile. L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Idées et concepts trouvent dans l'image le lieu d'une épiphanie où les formes s'enchaînent selon les associations à la fois nécessaires inattendues. Dans la forme générique du triangle, Avec le Δ brun 1915 relie la lettre grecque au delta du Nil, la pyramide égyptienne à la bosse d vaisseau du désert . La Machine à gazouiller 1922 mêle les couinements d'une broche à rôtir aux cris des oiseaux métalliques qui viennent s'y piéger.
Écrire et dessiner
Aux limites de l'image, l'écriture. Dès le retour de Tunisie, des pictogrammes croix, étoiles, végétaux, etc. pénètrent la surface peinte. Ils finiront par la recouvrir parfois d'une sorte d'écriture d'herbe Une feuille du Livre de la Cité, 1928, ou se diversifieront jusqu'à contrefaire les hiéroglyphes Légende du Nil, 1937. À partir des années 1930, un système d'idéogrammes personnels devient un mode habituel de signification dont Clef brisée ou La Mort et le Feu donnent des expressions saisissantes.
À l'inverse, l'écriture alphabétique tend à faire image. La lettre isolée, constituée en symbole, élide fréquemment une part de la figuration Villa R, 1919. Les mots, acteurs ou indices, investissent tout aussi librement l'iconographie. Ils vont jusqu'à exclure tout autre monde signifiant, se constituant en tableaux-poèmes D'abord surgi du gris de la nuit, 1918. Enfin, les alphabets de l'année 1938 délivrent l'écriture de sa convention et la restituent à l'image originelle. Ainsi, par deux démarches complémentaires, Klee vérifie qu'écrire et dessiner sont identiques en leur fond.
La peinture polyphonique
La peinture rejoint aussi la musique, objet de multiples représentations. Déjà, sur le plan lexical, la terminologie commune composition, ton, gamme, harmonie, rythme, accord, fugue, etc. fournit à Klee nombre de titres. Pastorale 1927 réussit même à conjuguer le genre littéraire aux deux précédents.
Dans ce contexte, Klee imagine une peinture polyphonique qui surpasse la musique dans la mesure où le temporel y est davantage spatial Tagebücher, 1081. Des œuvres divisionnistes – l'une s'intitule précisément Polyphonie 1932 – transposent le mode sonore au visuel : des aplats colorés recouverts par la modulation de touches séparées constituent des études de contrepoint mélodique et rythmique. Cependant, le peintre élargit le procès de la dimension spatio-temporelle et plastique à un simultanéisme de concepts et d'images. Ainsi, Ad Parnassum 1932 utilise la technique polychrome propre à cette série, emprunte son titre au traité contrapuntique de Johann Joseph Fux et, par son motif de montagne-pyramide , invente un syncrétisme mythologique gréco-égyptien.
La veine iconographique
Affranchi des contraintes liées à la représentation comme des limites de la non-figuration, transgressant les codes culturels, Klee invente une imagerie inépuisable. Outre les surprenantes inventions des unicum, il décline en scénarios multiples toute une gamme de structures formelles élémentaires : damiers dès 1914, fugues 1921, trames 1923, parallèles 1925, écheveaux linéaires 1933, puzzles 1939, etc. Encore les séries résultantes explorent-elles des pistes plus qu'elles ne s'épuisent. Elles se développent parfois sur une longue durée, l'exemple en la matière restant celui des carrés magiques. L'humour fournit un ressort essentiel à cette création polymorphe. De son expérience de caricaturiste, Klee conserve certaines attitudes et la technique. Déplacement et condensation, jeu des mots et des figures, tels sont ses procédés d'élection : les fruits souffrent de la fièvre Fruit malade et les anges ne cessent de se poser la question de leur sexe Ange encore féminin, 1939. Quant aux diverses associations en images-valises des motifs Horloges-plantes, 1924, elles évoquent davantage les jeux de sens et de non-sens à la Lewis Caroll que l'inquiétante étrangeté surréaliste.
Enfin, ce poète subtil et tendre ne recule pas – notamment à ses débuts – devant l'exhibition incongrue de la scatologie Nu féminin se libérant d'un ver solitaire, 1907 ou de la sexualité. Il se délecte des situations à double sens Pavillon de femmes, 1921. Éros-Cupidon et Aphrodite-Vénus, incarnations burlesques du désir créateur, ravalent leur symbolique à des scènes équivoques ou débridées Vénus vieillissante, 1922.
Une philosophie de la création
Ces images-fictions ne s'insèrent directement ni dans un temps ni dans un espace déterminés. Plus proches de la fable que de l'histoire, elles créent des lieux de fantaisie pour des personnages chimériques. Leurs incursions dans le vécu utilisent le détour de la métaphore ou d'autres tropes visuels. Cependant, au contraire de simulacres, elles transcendent la contingence des êtres et des faits, racontent le monde sur le mode du mythe. Au surplus, la forme aboutie n'est que la réification de l'idée, au mieux, son épiphanie : la genèse en tant que mouvement formel constitue l'essentiel de l'œuvre Tagebücher, 943. En amont se situe le procès créateur, figure de l'œuvre divine. À la manière d'un démiurge, Paul Klee prétend définir les êtres et les lois de son univers poétique, un peu plus proche du cœur de la création qu'il est habituel, et encore loin d'en être assez proche.
Dernières années
L'ambiance en Allemagne change en 1932 : le Bauhaus de Dessau est fermé, transféré à Berlin, les sections d'assaut perquisitionnent chez Paul Klee, il est violemment attaqué par les nationaux-socialistes et il est congédié fin avril de l'académie de Düsseldorf. En même temps, Alfred Hentzen de la galerie nationale de Berlin lui demande un " certificat d'aryanité" pour exposer ses tableaux, car il est considéré comme juif galicien lors de son licenciement.
Du 23 septembre au 18 octobre 1933, une exposition organisée à l'hôtel de ville de Dresde porte le titre d'Art dégénéré. Elle présente 207 œuvres parmi lesquelles 17 tableaux de Paul Klee qui est présenté comme un schizophrène51, son tableau le plus représentatif Autour du poisson 1926, tempera et huile. 46 × 164 cm Museum of Modern Art, New York a déjà été ôté de la galerie nationale de Dresde. L'exposition qui est montrée jusqu'en 1937 dans diverses villes d'Allemagne Nuremberg, Mayence, Coblence… fait de Klee le précurseur le plus important de l'Art dégénéré désigné à la vindicte populaire jusqu'en 1941.
Le peintre quitte l'Allemagne en décembre 1933note 13 pour s'installer à Berne où habitent son père et sa sœur. Cette même année, le Bauhaus de Berlin est dissous3. Mais en 1933, comme beaucoup d'autres qui combattent le système nazi, Klee garde malgré tout des illusions que Klaus Mannnote 14 cite dans ses mémoires : « Ce spectre ne survivra pas longtemps. Quelques semaines, quelques mois peut-être, après quoi les allemands reviendront à la raison et se débarrasseront de ce régime honteux.
En octobre 1933, Klee, qui a conclu un contrat avec Daniel-Henry Kahnweiler, enregistre son catalogue raisonné qui comporte à cette date 486 œuvres52. En 1940, le catalogue raisonné des œuvres de Klee, publié en anglais comporte 9,600 œuvres comprenant dessins,gravures, aquarelles, et peintures à l'huile. Depuis lors, beaucoup d'autres éléments sont venus s'y ajouter, notamment les travaux en trois dimensions : marionnettes et sculptures que Klee a intégrées dans son travail dès 1915. Selon Félix Klee à partir de 1925, son père « prenait un plaisir toujours renouvelé à l'élaboration de ce joyeux petit théâtre qu'il augmentait de nouveaux personnages. De folles représentation eurent lieu au Bauhaus de Weimar, Mais une grande partie du théâtre fut abandonnée à Dessau en 1933 et des poupées devinrent la proie des bombardiers anglais à Würzburg en 1945. Il subsiste trente marionnettes de cet ensemble.
Cependant, les œuvres de 1933 : Rayé des listes ou encore Buste d'un enfant 1933 aquarelle sur coton traduisent bien l'amertume du peintre qui a non seulement perdu sa valeur d'artiste dans son pays, mais encore qui a perdu l'Allemagne. Les années suivantes, son travail traduit sa tristesse et sa solitude : L'Homme marqué 1935, huile et aquarelle. Il manque au peintre une intégration dans un ensemble plus vaste. La rétrospective de 1935 à la Kunsthalle de Berne ne lui permet pas de surmonter son isolement.
En 1935, Klee commence à ressentir les premiers effets d'une affection maligne de la peau, la sclérodermie. C'est une maladie rare que l'on a d'abord soignée comme une rougeole avant de la diagnostiquer plus précisément. La perpective de la mort paralyse l'artiste qui ne produit en 1936 que 25 œuvres. Mais il a un sursaut en 1937 et ajoute 264 tableaux à son catalogue, puis 489 en 1938 et encore 1254 en 1939. Le dermatologue et vénérologue Hans Suter fait un lien entre sa maladie et son influence sur ses dernières œuvres production frénétique d'un solitaire exprimant dans ses peintures la souffrance sur des fonds très étudiés parsemés de traits noirs59.Son style évolue, il s'oriente vers de plus grands formats : Insula dulcamara 1938, huile et couleur à la colle sur papier journal atteint 88 × 176 cm60,61. Les œuvres de l'année 1939 traduisent l'angoisse de la mort comme le montrent les toiles Explosion de peur III, et Cimetière.
En 1939, après avoir résidé cinq ans en Suisse, Klee demande sa naturalisation mais cette formalité s'avère complexe, d'autant plus que la Suisse avait aussi un parti-national socialiste qui assimilait l'art moderne à des idées politiques de gauche. Klee fait l'objet d'une surveillance sévère à cause des implications politiques et culturelles de son art. Le conservateur du Kunstmuseum de Berne est prié de faire une expertise. Klee est soumis à des interrogatoires consignés dans un rapport secret où il est fait état de l'extravagance du peintre qui pouvait mener à la folie et que les peintres suisses considèrent sa peinture comme une insulte à l'art véritable. Il est noté également que, dans un intérêt uniquement financier, l'art de Klee est encouragé par des marchands juifs.
Sa naturalisation lui est finalement accordée trop tard, alors que le peintre est hospitalisé à Locarno où il meurt le 29 juin. Il restait dans son atelier, sur un chevalet, une grande toile que l'on a intitulée "Nature morte", que Klee n'avait pas signée et devant laquelle il s'était fait photographier62. Cette œuvre porte aussi le nom de Sans titre, Nature Morte 1940, huile sur toile 100 × 80,5 cm, non signée, Centre Paul Klee, Berne, Suisse. Ses cendres sont finalement inhumées en 1946 au cimetière Scholsshalden de Berne.
On peut lire sur son épitaphe un extrait de son journal:
Ici repose le peintre
Paul Klee,
né le 18 décembre 1879,
mort le 29 juin 1940.
Ici-bas je ne suis guère saisissable
car j'habite aussi bien chez les morts
que chez ceux qui ne sont pas nés encore,
un peu plus proche
de la création que de coutume,
bien loin d'en être jamais assez proche.
Soixante-cinq ans plus tard, sera érigé dans la ville de Berne le musée consacré à l'œuvre de Klee qui réunit la plus grande collection au monde de ses productions, le Zentrum Paul Klee. Ouvert en 2005, le musée regroupe près de la moitié de l'œuvre de l'artiste. Au total, 4 000 tableaux, aquarelles et dessins sont exposés par rotation dans trois bâtiments en forme de vagues conçus par Renzo Piano, près du cimetière où l'artiste repose. Un musée pour enfants et des salles de spectacle rappellent qu'il fut aussi musicien, poète et pédagogue.
Paul Klee laisse un immense héritage. Il a su exprimer le fait que le tableau doit être une chose organique en lui-même, comme sont organiques les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde et dans le monde. C'est là l'affirmation la plus importante de l'œuvre de Paul Klee qui annonce par là la peinture inobjective de Robert Delaunay dont il a commencé à appliquer les principes de rythme de couleur à partir de 1913.
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Posté le : 28/06/2014 19:45
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