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14/12/2011 15:49
De Montpellier
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La musique au centre de tout
Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano, en particulier, les sonates de Beethoven et Frédéric Chopin qu'il adorait. À ce propos, Furtwängler déclara un jour à Karla Höcker, que Jean-Sébastien Bach est l'Ancien Testament de la musique, Beethoven le Nouveau Testament - sinon, il ne reste que Chopin. Elisabeth Furtwängler raconta que son mari était constamment en train de chantonner et de diriger avec les bras un orchestre invisible. Cela en était même gênant : les observateurs extérieurs croyaient que le maître avait un sérieux tic professionnel. Furtwängler ne cessa de diriger cet orchestre imaginaire que très peu de temps avant sa mort alors qu'il était dans un hôpital à Baden-Baden. Sa femme comprit immédiatement que cela annonçait sa mort imminente.
Cette psychologie particulière explique pourquoi Furtwängler réussit à rester en Allemagne malgré la forte aversion que lui inspirait le nazisme : il avait une forte capacité à s'abstraire du monde extérieur et à se réfugier dans son monde musical. Furtwängler n'a pas quitté l'Allemagne mais a émigré intérieurement : c'est exactement ce que Joseph Goebbels reconnut en avril 1944 quand il dit : qu'il était dans une sorte d'émigration intérieure.
La gestique de la direction
La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue fluide de Furtwängle. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta : sa gestique était totalement différente de celle des autres chefs. Sa main gauche et l'expression de son visage nous indiquaient avec quelle émotion il fallait jouer. Le plus souvent sa main droite ne battait pas la mesure mais façonnait la phrase musicale et notre concentration aidant, la précision venait le plus souvent d'elle-même.
Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler expliquant qu'elle était plus difficile mais plus profonde que celle de Toscanini. Cette battue fluide donnait, en effet, un son d'une très grande richesse. La première raison est la suivante : comme Furtwängler ne donnait pas d'indications précises ni par la battue ni par le langage lors des répétitions, la communication devait passer par un canal plus profond et exigeait une concentration extrême des musiciens. Il existe un grand nombre de témoignages de musiciens d'orchestre, dont certains ne jouèrent qu'une seule fois avec Furtwängler et parfois dans les pupitres les plus éloignés du chef d'orchestre, qui rapportèrent l'effet hypnotique et télépathique de la direction du chef allemand. Ils se retrouvaient, en concert, avec lui, sachant exactement quand et comment ils devaient jouer sans pouvoir donner d'explications puisque les gestes n'étaient pas plus clairs que les explications en répétitions. Une anecdote célèbre, qui révèle que la simple présence de Furtwängler pouvait suffire, a été rapportée par Werner Thärichen, l'un des musiciens de l'orchestre de Berlin : un jour qu'ils répétaient seuls sans leur chef, ils se mirent brusquement à jouer de façon extraordinaire sans comprendre pourquoi. Puis ils virent qu'une seule chose s'était produite : Furtwängler venait juste de rentrer, sans rien dire, ni rien faire, sauf les écouter. Yehudi Menuhin rapporta que Furtwängler lui avait dit la chose suivante: les gens se moquent de ma manière de battre la musique, ils disent qu'elle est difficile et embrouillée. Peut-être, c'est ainsi ... mais elle a un grand avantage : c'est qu'elle retient tout le monde scotché sur son siège, réagissant par un sixième sens, de manière instinctive, intuitive, et en tant qu'unité.
La deuxième explication est la suivante : la battue fluide de Furtwängler pouvait parfois donner une impression d'amateurisme car les musiciens pouvaient ne pas jouer ensemble. Un exemple bien connu est le premier mouvement de la 3e de Johannes Brahms de 1949 : si certains critiques considèrent que cette interprétation de cette symphonie est un monument de la direction symphonique, d'autres considèrent que cet enregistrement a un fort caractère expérimental. C'est le premier mouvement qui pose problème. En effet, les variations du tempo sont tellement grandes que les musiciens de l'orchestre de Berlin ont du mal à suivre et ne jouent pas vraiment ensemble. Cependant, en général, les musiciens jouaient ensemble mais toujours avec un petit décalage à cause de la battue fluide de Furtwängler. C'est ce petit décalage qui permet au cerveau de l'auditeur de bien distinguer tous les timbres de l'orchestre, donnant ainsi une richesse sonore inouïe même dans les tutti. Deux enregistrements, particulièrement significatifs, révèlent ce relief sonore : les premiers accords gigantesques dans la 1re symphonie de Brahms à Hambourg en 1951 ou tous les tutti dans le premier mouvement de la 7e symphonie de Beethoven de 1943 à Berlin. Furtwängler ne voulait, de toute façon, pas battre la mesure. Il écrivit dans son journal personnel en 1936 : faut-il battre la mesure ? La battue détruit le sentiment du flux mélodique.
Une anecdote montre, qu'avec Furtwängler, la battue était inutile. En 1927, durant les premiers jours où il remplaça Felix Weingartner à l'orchestre de Vienne, les musiciens les plus âgés se plaignirent qu'ils n'arrivaient pas à le suivre. Furtwängler s'arrêta et s'installa au clavecin pour diriger le cinquième des Concertos brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach en jouant de cet instrumenta. Les musiciens furent tellement subjugués que plus jamais une seule critique ne fut émise sur la battue fluide du chef d'orchestre jusqu'à sa mort en 1954.
L'au-delà des notes
Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement possédé par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un pantin dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 : stature de commandeur, géant visionnaire, « Jupiter chauve » descendu de l'Olympe : l'évidence crève l'écran. Furtwängler n'avait rien de commun avec ses semblables. ... Le voir diriger, à pleines mains, s'agitant comme possédé par une vision intérieure, le regard fixe et pénétrant, nous laisse encore déconcerté.
Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les moindres détails. Un exemple bien connu est le fait qu'il ne donnait même pas d'indication précise pour démarrer ce qui fait que le début de ses concerts était vécu comme un cauchemar par les musiciens. Même dans la célèbre 5e de Beethoven de Berlin de 1943, on entend que, dans l'attaque du premier mouvement, les musiciens ne sont pas ensemble. Il semble que les musiciens de l'orchestre de Berlin, à la fin de la carrière du chef d'orchestre, s'étaient donnés le mot d'ordre suivant : ils avaient désigné l'un des contrebassistes de l'orchestre son nom était Goedecke pour donner l'indication de départ. Lorsque ce dernier croyait détecter la volonté du chef d'orchestre de démarrer dans ses gestes bizarres, il osait se lancer et tous les autres musiciens le suivaient. La raison du comportement de Furtwängler est la suivante. Il ne dirigeait pas pour remplir son contrat et délivrer un produit bien fini mais pour créer quelque chose d'extraordinaire et pour unir tous les musiciens et le public. Au départ, il cherchait à créer une tension nerveuse et émotionnelle palpable par tous indiquant que quelque chose d'exceptionnel allait se produire.
Esclave s'éveillant de Michel Ange. Depuis son enfance, Furtwängler considérait que le sculpteur était l'équivalent de Beethoven pour les Arts plastiques.
À ce propos, le chef d'orchestre Bernard Haitink raconta qu'il s'était rendu à Salzbourg lorsqu'il était jeune pour assister à des concerts de Furtwängler. Lors du premier concert, il vit arriver un personnage à l'allure bizarre et les musiciens ne jouaient même pas en même temps. Il pensa : mais c'est ça le grand Furtwängler Puis, il rapporta que, durant le concert, il sentit une espèce de courant électrique traversant tout son corps et tout son esprit. Le même phénomène se reproduisit durant tous les concerts : il se sentit, pendant tout son séjour à Salzbourg, complètement bouleversé émotionnellement. Le fait que Furtwängler ne cherchait pas la perfection des détails mais plutôt l'extraordinaire semble être au cœur de sa personnalité. C'est pourquoi il improvisait souvent. Pour Furtwängler, faire des erreurs n'était pas grave, du moment qu'il arrivait, parfois, à atteindre quelque chose de tout à fait hors norme : ce qu'il appelait l'au-delà des notes. Ce trait de caractère se retrouve chez de nombreux artistes. On a reproché toute sa vie à Claude Monet d'être incapable de finir un seul tableau. La plupart des œuvres de Michel-Ange ou de Léonard de Vinci sont considérées comme inachevées. Parfois, il semble qu'ils le faisaient exprès pour laisser une part d'imaginaire ouvrant sur ce qui est au-delà du sensible, sur le spirituel. On peut multiplier les exemples : le clair-obscur de Rembrandt, la touche impressionniste de Diego Vélasquez. À ce propos, Furtwängler adorait l'Italie où les œuvres d'art sont partout. Or, il avait, justement, une fascination prononcée pour les statues inachevées de Michel-Ange, comme la Pietà Rondanini, les esclaves de la Galleria dell'Accademia de Florence, etc. Il déclara, en effet :
J'entends dire que, plus on fait de répétitions, mieux on joue. C'est une erreur. Il faut seulement réduire l'imprévu à sa juste mesure, c’est-à -dire à l'impulsion soudaine qui échappe au contrôle de la volonté mais qui répond à un désir obscur. Gardons à l'improvisation sa place et son rôle. Il me semble que le vrai interprète est celui qui improvise. On a terriblement mécanisé l'art de diriger en cherchant la perfection plus que le rêve. ... Dès que le rubato est scientifiquement calculé, il cesse d'être vrai : l'exercice de la musique est autre chose que la recherche d'une réussite. Ce qui est bien, c'est d'essayer. Voyez les sculptures de Michel-Ange, il en est de parfaites, d'autres sont seulement ébauchées. Ces dernières me touchent plus que les autres car j'y sens la marque du désir, le rêve en marche. C'est cela qui me passionne : fixer sans figer, jouer le jeu en respectant le hasard, concevoir une musique dans sa cohérence suprême, c'est-à -dire accorder les mouvements de l'âme à l'équilibre architectural.
La musique comme un acte de communion
Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de communion. Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit : son désir de vivre en communauté était grand. ... Aucune note de musique n'aurait jamais été écrite, me disait-il, s'il n'y avait eu derrière le désir de s'adresser à autrui. Tout ce verbiage sur le fait que l'on compose avant tout pour soi-même est faux, ajoutait-il.
C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et à la relation directe avec le public. Dietrich Fischer-Dieskau déclara : il a dit une fois que la chose la plus importante pour un artiste de scène était de constituer avec le public une communauté d'amour pour la musique, de créer un sentiment commun entre des personnes venues de tellement d'endroits différents et avec des sentiments aussi divers. En tant qu'interprète, j'ai vécu toute ma vie avec cet idéal.
C'est pourquoi il ne s'intéressa jamais aux enregistrements alors que ces derniers permettaient de le faire connaître à un public beaucoup plus large. Il ne se mit aux enregistrements en studio, qu'il appelait des conserves musicales, qu'à l'extrême fin de sa vie. Ce fut uniquement parce que le producteur musical Walter Legge le harcelait sans arrêt pour enregistrer avec lui. Mais, même pour ces enregistrements en studio, il dirigeait parfois, comme pour la quatrième symphonie de Robert Schumann de 1953, d'une traite, refusant toute interruption des techniciens ou de recommencer des parties du morceau.
Cette importance qu'il attachait à la communication par la musique explique qu'alors qu'il avait été dans la première partie de sa carrière un grand promoteur de la musique contemporaine il finit par refuser la musique atonale à la fin de sa vie. Il écrivit, en effet, dans son journal personnel en 1945 :le passage de Wagner à Schönberg n'est pas un progrès mais une catastrophe.
Tombe de Furtwängler à Heidelberg
Il soupçonnait fortement que ce qui est à l'origine de la musique atonale est un refus de communiquer pleinement. En témoigne un texte important qu'il écrivit sur Artur Schnabel en 1954. Il y nota que Schnabel est un très grand interprète du répertoire classique. Mais, alors que son répertoire ne dépasse pas l'époque de Johannes Brahms, il ne compose que de la musique atonale et refuse même de la jouer lui-même pour les autres. La musique tonale, et particulièrement la forme sonate, demeurait au cœur de l'univers mental de Furtwängler, que ce soit dans le domaine de la composition que dans celui de l'interprétation. À ce sujet, il faut se rappeler qu'il débuta sa carrière à Mannheim où un groupe de musiciens du milieu du XVIIIe siècle, l'École de Mannheim, développa la sonate dans sa forme classique. D'autre part, il déclara à de nombreuses reprises que Beethoven, son musicien préféré, était le compositeur qui revenait toujours à cette forme sonate et la porta à son apogée. Comme le dit le musicologue Walter Riezler : c'est en l'idée de forme sonate, et seulement en elle, que croit Furtwängler au plus profond de lui-même.
Plus qu'un acte de communication, Furtwängler considérait que faire de la musique est, avant tout, un acte d'amour mettant en scène Elisabeth Furtwängler est entièrement consacré à cette thématique. On y entend de nombreuses citations de Furtwängler comparant le fait de partager la musique avec d'autres avec l'amour qui unit deux êtres. À ce propos, il est important de noter qu'il fit graver sur sa plaque tombale toujours visible au cimetière de Heidelberg : Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen, c'est-à -dire : et maintenant demeurent la foi, l'espoir et l'amour. Mais parmi les trois c'est l'amour qui est le plus grand. D'autre part, Elisabeth Furtwängler rapporta que son ultime conversation avec son mari, juste avant sa mort, porta sur le message d'amour du Christ. Il écrivit dans son carnet personnel en 1937 : à l'égard d'une œuvre d'art, il faut une approche particulière. C'est un monde clos, un monde en soi. Cette approche a pour nom amour. Elle est le contraire des évaluations des comparaisons. Elle voit l'incomparable, l'unique. Le monde du visible, le monde de la raison qui raisonne, ne rendra jamais justice à une seule œuvre d'art. Et dans son texte sur Anton Bruckner de 1939 : l'art est de la même famille que l'amour.
Impact
Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du xxe siècle comme Arnold Schönberg Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté, Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Edwin Fische, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.
Paul Hindemith a raconté : ce qui le démarquait de tous les autres, ce n'était pas seulement sa musicalité – il y eut de nombreux chefs talentueux depuis Bülow, et dans l’art de la musique jouée dans sa simplicité même, l’inoubliable Arthur Nikisch était sans doute sans égal. Ce que notre ami avait de bien particulier, c’était une droiture indicible, avec laquelle il faisait de la musique, une droiture du type de Bruckner. Même ceux qui le critiquaient ou l’enviaient, savaient, qu’à l’instant où il prenait la baguette, rien ne comptait plus alors que l’âme de la musique qui nous envahissait, par lui, son médiateur, lui qui, par un tempo, un mouvement d’expression, un développement structurel, avait le pouvoir de la présenter différemment à chaque fois. ... Il possédait le grand secret de la proportion. La manière dont il comprenait les phrases, les thèmes, les mouvements, les parties, les symphonies dans leur entier, et même l’ensemble des programmes, la manière dont il les traitait dans leur unité artistique,… toute son existence de musicien était marquée par ce sens de la proportion, ce sens de l’harmonie.
Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938, Herbert von Karajan la quatrième de Robert Schumann, ou Otto Klemperer, j'avais découvert le musicien idéal.
Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme, par exemple, la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées.
Lorsque Furtwängler mourut, la qualité de l'Orchestre philharmonique de Berlin était telle que Karajan, qui prit sa place en 1955, confia à ses nouveaux musiciens qu’ il avait l'impression de s'appuyer contre un mur épais lorsqu’il les dirigeait.
L'impact de l'art de Furtwängler sur les générations suivantes de chefs d'orchestre fut immense. Une anecdote suffit à montrer le respect qu'inspirait le nom de Furtwängler. En 1954, Furtwängler écrivit une lettre de recommandation à Daniel Barenboim. Ce dernier raconta qu'il utilisa la lettre portant la signature de Furtwängler pendant 20 ans et qu'elle lui ouvrit immédiatement toutes les portes en Israël où il vivait alors avec sa famille. D'autre part, Carlos Kleiber considérait que nul ne pouvait égaler Furtwängler. Simon Rattle, l'actuel chef d'orchestre de l'Orchestre philharmonique de Berlin, résuma : à mes yeux, Furtwängler est de tous les chefs celui dont l'influence reste la plus déterminante et expliqua en 2003: il n'existe aucun grand chef qui n'ait été inspiré par le chef allemand. Patrick Szersnovicz écrivit en introduction de son article du Monde de la musique sur Furtwängler de décembre 2004 :
Il y a cinquante ans disparaissait celui qui fut peut-être le plus grand chef d'orchestre de l'histoire. Aucun autre interprète n'aura marqué la musique d'une telle présence .
Outre Sergiu Celibidache, Furtwängler eut, parmi ses protégés, le pianiste Karlrobert Kreiten qui fut assassiné par les nazis pendant la guerre. Il eut également une grande influence sur le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboim, à propos duquel la veuve de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler, disait qu'il furtwänglisait Er furtwänglert. Barenboim a enregistré la 2e symphonie de Furtwängler avec l'Orchestre symphonique de Chicago. Sergiu Celibidache remplaça Furtwängler durant la période 1945-1947. Durant la période 1947-1952, ils assurèrent ensemble la codirection de l'orchestre. Il a été tellement impressionné par Furtwängler qu'il vécut dans le culte du chef d'orchestre allemand toute sa vie. Néanmoins, leur relation s'était dégradée à la fin. Ce n'était ni un problème personnel ni musical c'est simplement que Sergiu Celibidache avait critiqué les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin, ce qui était un sacrilège pour Furtwängle.
L'art de Furtwängler
Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des tout organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.
Les variations du tempo et l'importance de Wagner
En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara : Furtwängler a toujours regretté de n'avoir pas pu voir diriger Wagner. À en juger par ses écrits sur la direction et les témoignages de ses contemporains sur le chef d'orchestre, il estimait que Wagner avait dû être un chef unique. En 1918, dans un essai sur Beethoven, Furtwängler écrivit que Wagner avait été le premier à préconiser cette modification infime mais constante du tempo, seule capable de faire d'un morceau unique figé, classique, joué pour ainsi dire d'après le modèle imprimé, ce qu'il est à proprement parler : une origine et un développement, un processus vivant.
Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : « mes tempi ne sont valables que pour les premières mesures, car n'oublions pas que le sentiment et l'expression doivent avoir leurs propres temp ou encore : pourquoi m'ennuient-ils en me demandant mes tempi ? S'ils sont bons musiciens, ils devraient savoir comment jouer ma musique. S'ils ne sont pas bons musiciens, aucune indication ne saurait être utile. Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.
Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent la tradition germanique de direction orchestrale. Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où il pouvait devenir très rapide et accordait une importance beaucoup plus grande à l'expressivité et à la construction d'ensemble de l'œuvre qu'à la mesure. Pour Wagner, l'interprétation d'une œuvre était conçue comme une recréation et laissait de la place à l'improvisation.
Furtwängler fut attiré par l'approche de Wagner. D'autre part, il fut l'élève du chef d'orchestre Felix Mottl, un disciple direct du compositeur allemand, durant la période 1907-1909 où il travailla à Munich. John Ardoin alla même plus loin : il déclara que si le style de direction de Furtwängler est bien hérité de Richard Wagner, il précisa, en plus, que celui d'Arturo Toscanini prendrait racine dans celui de Mendelssohn. Il expliqua ainsi l'origine des styles qualifiés, par la suite, de subjectif et d'objectif de Furtwängler et Toscanini, respectivement, qui serviront de modèles à tous les chefs d'orchestre par la suite.
En fait, Furtwängler pouvait aussi diriger et mener un mouvement de bout en bout sur une pulsation ne variant pas pour les épisodes dits masculins ou au contraire laisser le tempo beaucoup plus libre pour les épisodes dits féminins. Harry Halbreich expliqua :pour Furtwängler, tout morceau possède deux tempi fondamentaux, un tempo métrique s'appliquant aux épisodes rythmiques, aux épisodes dits masculins, et un tempo mélodique réservé aux périodes chantantes, lyriques, féminines. Ces deux tempi peuvent être en réalité très voisins du point de vue strictement métronomique mais le phrasé veillera à ce que la diversité règne dans l'unité. C'est ainsi que l'on réalise une architecture musicale, par l'équilibre complémentaire et harmonieux des contrastes biologiques.
David Cairns expliqua à propos des variations de tempo de Furtwängler : l'unité d'un mouvement symphonique, loin d'être affaiblie par des fluctuations de tempo, pouvait au contraire en exiger l'application, de sorte que chaque moment expressif pût pleinement s'épanouir, et que tout fût porté au maximum d'intensité.
On avait reproché à Richard Wagner que ses variations de tempo avaient un aspect fortement arbitraire qui pouvaient mener à un résultat différent de ce que le compositeur avait voulu.
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Posté le : 24/01/2015 19:31
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