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14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 56766
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Figures et mythes
La Nuit des rois Twelfth Night
est voisine de Comme il vous plaira à la fois dans le temps et par l'esprit. Mais l'atmosphère d'irréalité et d'illusion y présage déjà les pièces de la fin, tandis que l'imbroglio nous ramène au tout début et à la Comédie des erreurs. Comme dans cette pièce, nous trouvons deux jumeaux, Sebastian et Viola ; pour amorcer tous les quiproquos à venir et y préparer les spectateurs, Antonio, qui a sauvé Sebastian d'un naufrage paraissant universel, rencontre Viola, elle aussi sauve, en habit d'homme, et la prend pour son frère. Ni cela ni rien dans cette pièce ne serait très drôle s'il n'y avait, pour animer une robuste intrigue secondaire, sir Toby, Falstaff pansu, et ses séides. La mystification qu'ils inventent pour que le morose intendant Malvolio, se croyant aimé de sa maîtresse, suive des instructions dont l'effet est de le faire passer pour fou continue malicieusement la confusion d'identité et les quiproquos accidentels qui sont au centre, avec un accent parodique.
C'est une comédie singulière, car tout ce qui touche aux personnages de l'intrigue principale, y compris même Feste le fou, est marqué d'un excès d'affectivité, de tendre langueur, du goût de la souffrance amoureuse. Le duc Orsino est sans espoir amoureux d'Olivia. Pour mélancolique qu'il soit, il se regarde aimer et s'admire : Nul cœur de femme ne peut aimer comme le sien ; Leur amour se peut nommer appétit et connaît vite la satiété. Le sien est avide comme la mer. Survient Viola, déguisée en homme et qui devient aussitôt son page, littéralement son eunuque, comme s'il fallait souligner l'aspect de privation du jeu d'amour. Elle tombe en effet en trois jours amoureuse de son maître, cherchant de jolies habiletés de langage pour dire son amour sans pouvoir – cruauté des situations chères à Shakespeare – le rapporter à elle-même. Et la voici chargée de porter à l'insensible Olivia les messages d'amour d'Orsino. Mon maître l'aime chèrement. Et moi pauvre monstre j'ai pour lui-même tendresse. Et elle par méprise semble folle de moi …. Pauvre dame, elle ferait mieux d'aimer un rêve. Avant d'aimer un rêve, Olivia aimait un mort, son frère, à qui elle avait voué sept années de deuil cloîtré et de larmes rituelles. Quant à Viola-Cesario, elle se présente au duc non seulement comme une autre, mais comme un passé : Mon père avait une fille qui aimait un homme …, elle ne dit jamais son amour ; la vie prend le caractère d'une ravissante élégie sur elle-même. Déguisement, tu es funeste, constate-t-elle amèrement. On s'est rapproché une fois de plus, par le changement d'habit, de la zone dangereuse de la confusion des sexes. Ajoutons qu'Antonio, le second du nom après celui du Marchand, poursuit Sebastian d'un amour insolite, au péril de sa vie.
Des chansons percent de leur enchantement cette douce brume de sentiment, une musique tendre accompagne toute la pièce, dont le duc donne le ton dès le premier vers : « Si la musique est la nourriture de l'amour, jouez encore, espérant que l'excès apportera la satiété. Une sensualité raffinée évoque dans une veine de transpositions romantiques le doux son qui s'exhale sur un talus de violettes, prenant et rendant les odeurs. À l'acte II, le duc réclame de nouveau une chanson. Et c'est Viens-t'en, viens-t'en, ô mort… Et c'est une chanson de jadis : cette mélancolie se conjugue au passé pour ajouter au sentiment de l'inaccessible.
Le duc narcissique, Viola masochiste, Olivia folle de son âme, cela manque mal finir. Olivia, amoureuse de Cesario, épouse heureusement Sebastian, mais le duc partage sa méprise et se prépare à égorger, pour le punir de sa traîtrise, son page, ravi et tendant la gorge : comme d'habitude, il faut que les jumeaux paraissent ensemble pour que tout s'éclaircisse.
William Shakespeare, Jules César
Jules César 1600 ? est, comme Richard II, une grande pièce quasi classique par sa pureté de ligne et de style. On voit même assez curieusement Shakespeare, si peu préoccupé de règles, s'en rapprocher par instinct de dramaturge, l'unité d'action se voyant renforcée d'une relative unité de temps – trois années d'histoire romaine ramenées à quelques semaines et, au début, quatre mois condensés en un seul jour. Le génie dramatique qui, sur quelques lignes de Holinshed, invente Macbeth apparaît ici inversement à travers sa fidélité à Plutarque. Dans les Vies de César et de Brutus, Shakespeare, pourrait-on dire, a tout trouvé : mais ce n'est que toute sa matière première. À partir d'une donnée qui pouvait paraître presque encombrante tant elle était abondante et précise, il a construit le César ambigu qu'il fallait à sa double vision de dramaturge hanté par le sens de la destinée et de royaliste obsédé par le caractère sacré et sacrificiel du souverain. Il a souligné les infirmités, l'épilepsie, pour mieux faire valoir la grandeur d'âme : le César de Plutarque ne peut lire dans la foule l'avertissement d'Artemidorus ; celui de Shakespeare le dédaigne. À l'occasion, Shakespeare a recours à une autre source : Appien lui fournissait, au lieu de l'Antoine simple et rude de Plutarque, un comédien émotif et rusé, loyal et cruel.
La critique rapproche Brutus d'Hamlet. On est tenté de proposer un rapprochement paradoxal entre Brutus, homme de bien et très pur, et Macbeth, homme d'ambition et de mal. Hamlet a des problèmes psycho-métaphysiques, mais aucun doute sur les aspects éthiques de l'action à entreprendre, qui serait à la fois revanche contre un criminel et châtiment d'un sacrilège. Il en est tout autrement de Brutus, qui, en participant au meurtre de César, va contre l'amour qu'il lui porte pour châtier dans une chair vive et précieuse l'offense faite à l'abstraite liberté. C'est pour cela qu'il ne cesse de rêver à une solution impossible qui permettrait d'extirper la faute sans tuer le coupable. Et tout le temps que dure la préparation du complot, il est, si l'on prête attention à l'épreuve de vérité de l'écrivain, qui est l'écriture même et le langage, dans un état curieusement voisin de celui de Macbeth, souhaitant que l'acte fût révolu et en lui-même enclos : « Entre l'accomplissement d'un acte terrible et l'impulsion première, tout l'intervalle est comme un fantôme ou un rêve hideux …. La condition de l'homme, tel un petit royaume, se trouve alors dans un état d'insurrection.
Brutus et Cassius : comment séparer dans l'action républicaine le moraliste et le politique, qui se complètent et s'opposent ? Cassius estime avoir besoin de Brutus parce qu'il est, comme dit Casca, haut placé dans le cœur des hommes. S'il ne paraît guère, dans la pièce, soucieux de popularité, c'est que Shakespeare voulait un contraste frappant entre son discours, maigre, sec, dédaigneux, et celui d'Antoine – entre la distance intellectuelle de l'un et l'appel immédiat et viscéral de l'autre. Cassius, malheureusement pour les conjurés, n'a, quant à lui, rien de charismatique. Nul homme obsédé, comme il l'est, d'égalité et qui n'est pas au sommet n'échappe au soupçon de jalousie. Il a cependant mis dans l'action contre César toute son âme, occupé de ses fins jusqu'à être indifférent aux moyens, de sorte qu'au moment où ils vont payer de leur vie leur opposition au courant de l'histoire Brutus lui reproche avec mépris, dans une scène qui est un des hauts lieux dramatiques de la pièce, de se faire graisser la patte. Il est presque haineux, tandis qu'en face de lui Cassius a le ton d'une amère tristesse et la voix de l'amour blessé. Ils ont évolué en sens opposé : l'un, Cassius, selon sa nature ; l'autre, Brutus, parce qu'il a agi contre sa nature, a été graduellement miné par la peine et le remords. Le fantôme de César préside à l'inversion tragique des rapports humains.
William Shakespeare, Othello
Ce que l'on a désigné comme la certitude éthique d'Hamlet est secondaire ; ce qui domine la pièce (1601 ?), qui est le fait nouveau et qui s'appliquera aussi bien à Othello, c'est l'incertitude de toute réalité et l'angoisse que cela détermine. Hamlet, dont le père vient de mourir, ne sait plus s'il est revenu de l'université de Wittenberg à Elseneur pour les funérailles de son père ou pour le remariage de sa mère à son oncle, tant ceci a suivi cela de près. C'est dans un état de trouble traumatique qu'Hamlet voit le fantôme de son père tenter de se découvrir à lui – mais un fantôme est-il identifiable, peut-il se découvrir ? C'est le problème de la communication : on ne communique pas avec les morts. Mais les vivants ? Quelle confiance faire à ce nouveau couple, incestueux, qui pue la luxure et le mensonge, à leur cour, opportuniste et servile, à Polonius et à ses rabâchages sentencieux, aux jeunes courtisans, dont le langage est plus souple que leur esprit n'est agile. Hamlet s'étonne qu'on puisse sourire, sourire et n'être qu'une canaille. Quand Polonius lui demande ce qu'il lit, il répond : « Des mots, des mots, des mots » ; ni par l'oreille ni par l'œil, il n'entre en l'esprit rien de réel. Mais, lorsque Hamlet, en face des hommes, connaît qu'il ne les connaît point, ni rien d'eux, et que cette opacité lui devient insupportable, et qu'elle fait monter en lui la névrose, il lui vient à l'idée, loin de se retenir au bord du déséquilibre, de le cultiver et de devenir par là incompréhensible, de mettre en face du mensonge le mystère d'un interlocuteur qui ne joue pas le jeu social du dialogue, qui parle par énigmes inquiétantes, déconcertantes. Pirandello, dans son chef-d'œuvre Henri IV, donnera une version moderne d'Hamlet. Jeu féroce face au groupe qui ne quitte la convention que pour le mensonge. N'est-ce pas le cas d'Ophélie même, et le sot Polonius n'a-t-il pas conçu, au service du roi, l'idée d'employer sa fille à découvrir le secret d'Hamlet ? Avec celle qu'il aime, son jeu devient plus cruel : la cruauté est à proportion du dégoût et du désarroi. Que ce dégoût se concentre sur deux femmes aimées, la mère et l'amante, dénonce tout le sexe : parmi les symboles du mensonge, le plus écœurant sera le maquillage.
Le dégoût, l'inappétence vitale, décourage l'espèce de satisfaction que constituerait la vengeance banale par le meurtre. Si, pourtant, Hamlet tue Polonius, c'est à travers la tenture ; c'est l'invisible et le caché qu'il frappe, c'est qu'il rencontre une parfaite convenance entre la circonstance et le symbolisme dans lequel il s'est retranché.
Indéchiffrable, imprévisible, sa vengeance est justement d'inquiéter. L'invention de la pièce, souricière par laquelle le roi ne peut manquer de se voir découvert, est le grand moment du jeu. Rien n'est plus moderne chez Shakespeare que l'embrouillement du théâtre et de la vie. Les acteurs sont avec Horatio la seule compagnie avec laquelle Hamlet communique. Si l'on examine d'ailleurs d'un peu près le monologue le plus banalement célèbre de la pièce, Être ou ne pas être , on voit à quel point il est absurde et invraisemblable dans la bouche d'un prince, à quel point il convient par contre à un acteur qui jouerait le prince.
Shakespeare est de plain-pied avec les grands archétypes et avec les mythes : derrière Hamlet, il y a Oreste ; et, sans doute, Oreste est-il en dernier ressort un dieu hivernal allié à la mort et aux morts, meurtrier de l'été. Mais Shakespeare, qui n'en savait rien, a inversé le mythe dans ses résonances humaines. Faiblesse, tu te nommes femme, dit Hamlet. Il est devenu misogyne comme l'amant de la dame brune. C'est tout le mouvement de Troïlus et Cressida 1601. Le Moyen Âge a été obsédé par les Troyens, de qui descendent toutes les dynasties, et par la guerre de Troie, liée à la fois à l'amour courtois et à son inversion. En Angleterre, Chaucer n'est que le plus illustre de ceux qui en ont extrait l'histoire de Troïlus et Criséide, qu'il reprend d'ailleurs à Boccace, où il a trouvé Pandarus entremetteur et le schéma de la trahison. L'épisode dans Shakespeare est devenu représentatif de toute la guerre, comme la voit Thersite, le bouffon le plus violent, le plus grinçant, le plus graveleux de l'œuvre : Tout le débat n'est que d'un cocu et d'une putain … Tout n'est que paillardise. À quoi s'opposerait le point de vue d'Hector, le parfait chevalier : qui est que seuls les sacrifices absurdes que l'on fera pour garder Hélène rachèteront l'honneur perdu dans son enlèvement. La noblesse d'Hector domine le camp des Troyens ; celui des Grecs n'a pas l'équivalent. La sagesse d'Ulysse se double d'un discours creux sur l'importance de l'ordre hiérarchique dans le cosmos et chez les hommes, ruse pour ramener Achille au combat. Cet Achille est l'un des personnages de Shakespeare que les récentes mises en scène ont le plus transformé. Il est devenu un barbare corrompu. Il n'y a plus le moindre doute sur ses rapports avec Patrocle ; mais, en outre, un fascinant équivoque marque ceux qu'il a avec Hector, de sorte que la façon assez ignoble dont il le fait égorger, désarmé, par ses myrmidons a l'aspect d'un viol collectif. Thersite a raison : une frénésie de meurtre et de luxure, voilà toute la guerre.
C'est dans cette atmosphère que se déroule l'aventure de Troïlus et de Cressida : un jeune fou étourdi d'amour et de vaillance ; une jeune effrontée qui ne connaît de vérité que dans l'émotion présente et dont l'impatiente sensualité n'est retenue que par la plus formelle bienséance. Elle a beaucoup de charme et aussi cette grâce exquise de langage que son auteur dispense aux impures comme aux pures. Juliette pervertie, elle transfère sa caresse, verbale aussi bien que charnelle, au prix de quelques battements de cœur et de cils, de Troïlus à Diomède. Le spectacle tire Troïlus des illusions de l'enfance : « C'est et ce n'est pas Cressida. » On n'aime donc qu'une image, on ne communique pas avec la réalité, une lettre de la bien-aimée ce sont « des mots, des mots », Troïlus est entre Hamlet et Othello.
Quiproquos et malentendus
Deux comédies de cette période ont le même ressort cher à la littérature populaire, le quiproquo sur la compagne de lit. Tout est bien qui finit bien, All's well that ends well, 1602 ? est une médiocre comédie d'intrigue où la farce et l'imbroglio se mêlent. Hélène, pupille de condition modeste de la comtesse de Roussillon, est amoureuse de son fils Bertrand, non seulement contre l'aveu de la comtesse, mais aussi contre le sentiment du fils. Il ne lui reste, moliéresque médecin mage, qu'à guérir le roi de France d'une fistule contre la promesse du mari de son choix. C'est Bertrand ; mais, comme il annonce qu'il ne la reconnaîtra pour femme que si elle se trouve enceinte de ses œuvres et que, cependant, il ne la veut pas dans son lit, elle s'arrange pour s'y trouver à la place d'une autre. On peut dire du malheureux Bertrand qu'il ne lui restera qu'à s'exécuter. Mais il se pourrait que la réalité à venir de ce mariage ne correspondît pas au titre.
Mesure pour mesure, Measure for Measure, 1603 est l'une des pièces de Shakespeare qu'il est difficile de nous rendre contemporaine. Elle a ses enthousiastes, généralement attachés à l'aspect théologique qu'annonce un titre tiré du Sermon sur la montagne : Ne jugez pas de peur d'être jugés… et de recevoir mesure pour mesure. Shakespeare semble avoir voulu mettre un accent édifiant à un typique conte italien de G. Giraldi Cintio déjà porté au théâtre anglais. Un souverain trop indulgent, sous qui les mœurs sont devenues dissolues, prend des vacances et charge son substitut, Angelo, de rétablir la situation. Une loi punissant de mort les fornicateurs est remise en vigueur ; le premier coupable désigné est Claudio, qui attend son exécution dans l'humeur angoissée du prince de Hombourg, bouleversé par de terrifiantes et superbes images de la mort comme condition. Il supplie sa sœur Isabella d'intercéder auprès d'Angelo. Celui-ci, par une sorte de talion, concédera la vie à Claudio si elle lui abandonne sa chasteté. C'est le duc, revenu déguisé en moine, qui suggère la solution : c'est une femme jadis séduite par Angelo qui prendra dans son lit la place d'Isabella, et qu'il sera tenu d'épouser. On a vu le Sermon sur la montagne en meilleure posture.
Par rapport à Troïlus et Cressida, Othello 1603 est une pièce où l'illusion est inverse, où la trahison de l'épouse est l'invention d'un traître. Le tragique malentendu qu'il amorce et qu'il agence est, une fois de plus, rendu possible par la non-communication et par des circonstances existentielles dont Shakespeare a merveilleusement compris l'importance. Dans son orgueilleuse modestie, Othello se voit mis par sa peau noire à distance de Desdémone, et rapproché et séparé d'elle à la fois par sa légende glorieuse : Elle m'a aimé pour les périls que j'avais traversés. Elle a donc, elle aussi, aimé une image. Le soupçon dort en lui. C'est Brabantio, le père de Desdémone, qui le premier s'emploie à l'éveiller : Aie l'œil sur elle, Maure. Elle a trompé son père, pourquoi pas toi ? Et lui : Je gagerais ma vie sur sa fidélité. Mais, lorsqu'il la retrouve, il a déjà le sentiment angoissé du mystère de l'avenir, qu'il formule en le refoulant : Mon esprit est dans un contentement si absolu que nul autre pareil ne saurait le suivre dans l'inconnu des destinées. C'est une fois de plus, comme pour Hamlet, le problème du réel inconnaissable, de la connaissance de l'autre, surtout, qu'on a cru s'approprier. À peine Iago a-t-il parlé qu'il construit son hypothèse : C'est peut-être que je suis noir, et que je n'ai pas les grâces de la conversation. C'est un esprit disponible que Iago remplit d'images ignobles, sachant qu'elles sont plus absolues que des raisons. Et, lorsque Othello se résout à supprimer l'image clef avec l'objet, la catin qui a pris en lui-même la place de la bien-aimée, il est comme hypnotisé : C'est la cause, c'est la cause, ô mon âme, dit-il en cette langue de termes opaques, qui sera aussi celle de Léontès dans Conte d'hiver, qui est celle des jaloux névrosés de Shakespeare. On a commencé par ne plus reconnaître l'autre c'est et ce n'est pas Cressida, on finit par se voir soi-même comme un autre : Voilà celui qui fut Othello.
Au-delà de l'humain
William Shakespeare, le Roi Lear
Le Roi Lear King Lear, 1605 est une chronique antéhistorique d'Angleterre ou plutôt de Bretagne. Selon la source, Holinshed, les deux méchantes filles sont frustrées dans leur dessein, Lear est rétabli sur son trône et règne deux ans ; Cordélia lui succède, mais elle est déposée par ses neveux et se tue dans sa prison. Holinshed n'est pas Plutarque, mais il est remarquable que Shakespeare l'ait si peu respecté et que la pièce soit si profondément le produit de sa création.
Tout vient de Lear. Il ne s'est guère jamais connu lui-même, dira Régane, mauvaise fille et cruelle psychologue. C'est parce qu'il ne se connaît pas qu'il ne peut connaître les autres. Tout est là. Il est vain de son autorité infuse, comme Titus Andronicus. Il juge qu'il n'a pas besoin de régner pour ordonner. Distribuant son royaume en cadeau à ses filles, il entend recevoir d'elles un encens de louanges et, de plus, être choyé. Tandis qu'il attend tout des mots, Cordélia sait, comme Hamlet, que le langage est mensonge, et elle a le courage durement châtié de la retenue. Shakespeare n'a pas cherché à rendre son héros sympathique avant de le montrer persécuté par les deux monstres que sont Goneril et Régane. Dépouillé et chassé du milieu corrompu dont il participait, rendu à la nature comme d'autres bannis de Shakespeare, Lear pourrait ne pas être dans une situation très différente de celle qui, dans Comme il vous plaira, se résolvait en pastorales et chansons. Mais tout le monde courait se joindre au duc banni « sous la verte feuillée », tandis que Lear fuit seul dans la lande la plus sauvage, la nuit la plus noire, la tempête la plus sauvage, seul avec le plus métaphysique des bouffons. L'imagination de Shakespeare peut, en reprenant les mêmes données, changer toutes les teintes et tous les rapports. Elle procède par parallèles analogiques pour être sûre de pénétrer les âmes. Les filles de Lear sont hors nature. Le fils de Gloucester, Edmond, est un bâtard, à la fois tenu à l'écart comme enfant du péché et traité comme une sorte de complice par le père, qui devient salace dès qu'il évoque les jeux de sa procréation. Edmond se joint donc aux deux chiennes, qui commencent par crever les yeux de son père et finissent par s'entre-tuer pour l'avoir tout entier. Le duc aveugle et le roi fou se rejoignent dans la même expiation, car la pièce, dont le paganisme révoltait Claudel, est aussi cathartique qu'aucune ; Wain la résume bien : L'un doit être aveugle pour voir clair et l'autre devenir fou pour comprendre. La fureur de désir des femmes traverse la pièce. Lear les voue toutes au démon au-dessous de la taille.
On souligne dans des mises en scène récentes Peter Brook l'aspect grotesque, absurde, « beckettien » de la pièce. Oui, mais plus encore qu'Hamlet, on sent Lear au-delà de l'humain même grotesque, au niveau du mythe, de l'élémentaire, du cosmique. Lear est sans doute un dieu marin, les deux mauvaises filles sont les tempêtes, et Cordélia est la bonne brise ; c'est à ce niveau que travaille l'imagination du poète.
Il y a des parallèles entre Lear et Timon d'Athènes Timon of Athens, 1604 ou 1607 ? ; comme Lear son royaume, Timon distribue ses richesses, et il attend en retour un message général de reconnaissance et d'amour. Quand il n'a plus rien, il se retrouve seul, et le voici suivant le schéma devenu antipastoral qui mène de la ville à la forêt, du mensonge à la vérité. Mais, tandis que le poète avait rendu à Lear une humanité déchirante, Timon, dans sa fureur et dans son aliénation, ne devient jamais intéressant, et l'écriture dépasse rarement le degré de la grande rhétorique sur ce qui reste, à moins d'être fortement incarné, de grands clichés.
Johann Heinrich Füssli, Lady Macbeth
De rhétorique, Macbeth 1606 n'en manque pas, et A. C. Bradley voit dans la pièce le propos de se rapprocher de Sénèque – qui a dans l'Hercules furens six fleuves et la mer impuissants à laver une main souillée de sang. Mais jamais le langage de Shakespeare n'a été plus souple, plus varié, plus proche finalement de la substance vivante du monde et du moi. Nous restons plus près du Moyen Âge que de Sénèque parmi les présages et les emblèmes du bien et du mal, le loup, les hirondelles, la chauve-souris, les oiseaux du jour et de la nuit. Tout ce qui serait nature est graduellement encerclé de surnature et d'antinature. Car le temps de la pièce est celui d'une inversion de l'ordre universel – le jour a l'aspect de la nuit, le faucon est tué par une chouette, il faudra que le bois de Birnam marche sur Dunsinan pour que la nature reprenne ses droits. Jusque-là, le temps appartient au démon et aux sorcières qui le servent, et qui, comme les oracles de jadis, enveloppent de vérités le mensonge. Monde manichéen, celui-ci est blanc et noir, sans nuances ni demi-teintes, mais non sans l'illusion que le noir est blanc ; il est, comme pour Hamlet, dans toute apparence et toute parole. Malcolm, fils du roi assassiné, pratique avec Macduff un rite d'exorcisme en s'accusant de toutes les indignités.
Gustave Doré, Macbeth et les sorcières
Macbeth se découvre à nous si complètement que Shakespeare nous amène à souffrir avec et pour ce criminel. Nous l'avons comparé à Brutus. Il est la victime des sorcières, puis de sa femme, comme Brutus avait été la victime de Cassius ; son imagination fruste a reçu d'elles sa destinée et son avenir, comme si le temps était, devant lui comme derrière, fixe et déterminé. Le meurtre du roi, achevé au prix d'un terrible effort de volonté, produit en lui une mutation, et l'on peut dire que dès lors Macbeth est possédé : il n'est plus maître des images qui le traversent ; depuis le morceau superbe et creux qu'est son oraison sur sa victime jusqu'à la fin, il est le plus lyrique des héros de Shakespeare et le plus aliéné dans son lyrisme.
Dans un temps où l'accent sexuel très fort de Shakespeare reçoit toute l'attention qu'il mérite, on a souligné l'emprise sensuelle de lady Macbeth jusqu'au point d'en faire une force déterminante. Qu'elle domine son mari et qu'elle est des deux la nature volontaire, cela est certain, et aussi qu'une logique impitoyable lui fait refuser toute séparation entre l'intention et l'action. Elle parle, en contraste avec celui de Macbeth, un langage durement pratique, attaché à la matérialité des choses, leur aspect comptable et quantitatif. La scène du somnambulisme marque que, malgré cette cuirasse dont elle s'est fortifiée, elle a tout à coup cédé et se désintègre. La résistance de Macbeth, par contraste, serait héroïque, mais il la voit lui-même comme celle d'un fauve, d'un ours enchaîné au poteau, face aux chiens. La logique du meurtre dans une époque platonicienne était d'une dégradation et d'une perte d'âme ne laissant subsister que la brute, qui n'intéresse plus.
Contradictions
Il n'est rien dans cette pièce d'ambivalent, il n'est rien qui ne le soit dans Antoine et Cléopâtre (1606). La nature dialectique de la vision est telle qu'on ne saurait douter que Shakespeare lui-même se partage entre deux systèmes de valeurs et deux finalités. On peut dire qu'Antoine et Cléopâtre ne font que répéter Richard II en face du futur Henri IV. Le bien de l'État exige que son chef s'aliène en lui et pour lui. Il n'a que faire de la passion et des jeux d'images. Ce que Shakespeare, pourtant, a changé ici, c'est qu'il a ignoré autour des amants ce qu'on voyait trop bien autour de Richard : le malheur de l'État. Quel État d'ailleurs ? L'Orient tout entier semble s'identifier à leur gloire sensuelle. Les faiblesses d'Antoine, mené par Cléopâtre, tentant de se reprendre et retombant sous le joug, ses absurdes revirements semblent ne concerner que lui, ses chances d'un avenir, son acceptation qu'il n'y ait pas d'avenir, qu'il n'y ait plus de temps, mais seulement un absolu présent. En fait, l'État n'est représenté que par l'armée, et l'armée par Ahenobarbus, le soldat fidèle, loyal, imaginatif toutefois, au point que l'image la plus glorieuse de Cléopâtre sur sa nef, parmi ses femmes, comme une déesse, c'est lui qui la fixe dans nos têtes. C'est l'armée qu'Antoine trahit en combattant selon le caprice de Cléopâtre et non pas selon sa force et sa science. Et c'est la douleur d'Ahenobarbus, c'est le devoir qu'il se voit de passer à l'homme sérieux, Octave, quitte à en mourir le cœur brisé, qui est le symbole de la faillite d'Antoine. Octave, ordre, sévérité, discipline, action efficace, n'intéresse pas. Antoine intéresserait moins s'il n'était pas déchiré, et si le Romain en lui ne s'opposait pas encore, inefficacement, à Cléopâtre. Celle-ci, comédienne, incohérente et fausse, avec ses fureurs, ses délires, est sans doute la création féminine la plus extraordinaire de Shakespeare, une démone en qui se joignent l'amour et la mort. Elle a causé la défaite et la mort d'Antoine comme pour aboutir à l'ivresse suprême de chanter avec lui, puis sur lui ce chant de mort qui est un des sommets de l'œuvre.
La dernière pièce romaine de Shakespeare, Coriolan (1607), est complexe et troublante ; Coriolan est voué à périr de ses contradictions : un jeune héros, un Essex, se trouve appelé à des responsabilités politiques faites pour l'âge mûr ; un jeune aristocrate surgit à un point de l'histoire nationale où il faut savoir déjà conquérir les cœurs de la plèbe. L'aversion de Shakespeare n'hésite pas. Cette plèbe est celle qui acclamera le républicain Brutus en criant : « Qu'il soit César » – quelques moments avant de courir brûler la maison de Brutus. Elle est crasseuse, elle pue, elle est stupide et incohérente. Elle a les chefs qui lui conviennent, de grotesques agitateurs, les tribuns. Malgré l'orgueil, les colères, les absurdités de Coriolan, il est difficile d'interpréter la pièce dans un sens démocratique. Il est bon d'observer l'esprit dans lequel Shakespeare a modifié Plutarque : il minimise les griefs du peuple et son courage. Ce qui l'intéresse, c'est la création ambiguë et ambivalente d'un individu exceptionnel, désespérément jeune, moralement non sevré, et qui, s'il ose désobéir à la cité, obéit à sa mère, qui, en fait, le condamne à mort – et sauve la cité.
Une mue romanesque
Périclès 1608, Cymbeline 1609,
Conte d'hiver, The Winter's Tale, 1610, la Tempête, The Tempest, 1611 :
quatre pièces romanesques ou tragi-comédies nettement apparentées, dans lesquelles le génie de Shakespeare semble subir une mue qui est un peu celle de l'époque, non plus celle de Kyd, mais celle de Fletcher.
Périclès, prince de Tyr, mélancolique jusqu'à la dépression, se met dans de mauvais cas. Le voici à Antioche, amoureux, après beaucoup d'autres, de la fille du roi Antiochus. Il ne pourra obtenir celle-ci qu'en déchiffrant une énigme, à défaut de quoi il mourra. Il la déchiffre en effet : la fille du roi partage le lit de son père. Il ne reste à Périclès qu'à fuir au plus vite. Le motif de l'errance comme celui de l'énigme fatale et de l'inceste viennent d'une couche ancienne du conte populaire. Le héros arrive d'abord à Tharse, puis fuit de nouveau jusqu'à Pentapolis. Là les pêcheurs ramènent dans leurs filets une armure, celle, justement, que son père lui destinait. On est plus près que jamais du conte populaire. Périclès revêt l'armure et conquiert dans un tournoi la main de la princesse Thaïsa. L'errance recommence, par mer, et dans une terrible tempête, sans lumière, sans feu ; Thaïsa met au monde Marina et meurt. On la place dans un cercueil, qui est abandonné aux vagues. Là où il touche terre, un bon magicien ranime la morte, qui, renonçant à retrouver Périclès, se consacre à Diane d'Éphèse. Marina, cependant, a été confiée au gouverneur de Tharse. Elle est trop exquise et porte ombrage. Elle n'échappe à la mort que pour être enfermée dans un bordel de Mytilène. Juste à temps, son père la découvre, intacte ; une vision le conduit à Éphèse, où il retrouve sa femme. Si Shakespeare avait écrit toute la pièce, elle serait très belle.
Dans Cymbeline, la nouvelle reine est la méchante belle-mère de la douce Imogène, qu'elle veut marier à son abominable fils. Mais la jeune fille a épousé le mari de son choix. Il s'enfuit, elle est jetée en prison. Ses deux frères avaient été dans leur enfance enlevés par un seigneur dissident. Elle s'évade, habillée en garçon, échappe au fils de la reine et manque de périr de la main d'un nouvel Othello, son mari, car un traître qui a parié avec lui qu'il la rendrait infidèle se contente de découvrir son sein dans son sommeil pour y repérer un grain de beauté et de dérober un bracelet. Le mari se hâte de conclure : « Tout le mal de l'homme est la femme. » Les méchants balayés, tous se retrouveront.
Les fureurs de la jalousie sont aussi le thème du Conte d'hiver. Des trois pièces, c'est la plus digne de notre poète, mais non la moins romanesque : Léontès, roi de Sicile, devient soudain follement jaloux de son hôte et ami d'enfance, Polixène, roi de Bohême. Rapide comme le rêve, il construit un système délirant d'interprétation fourmillant de détails érotiques imaginaires. Les « coupables » méritent la mort. Polixène y échappera par la fuite. Bizarrement, alors que Léontès s'est promptement repenti de sa folie, sa femme, Hermione, elle, restera quinze ans cachée par la fidèle Pauline, qui a aussi fait emmener en Bohême l'enfant nouveau-née, devenue Perdita. Le prince Florizel, fils de Polixène, tombe amoureux d'elle ; tout le monde se retrouve, Hermione sous l'apparence d'une statue qu'une douce musique ressuscite – et tout est pardonné. Que le schéma de mort et de résurrection présent ici comme dans Périclès ait frappé les esprits de façon qu'on y voie le produit d'un avatar mystique de Shakespeare, cela est assez naturel.
Dans le même esprit, la Tempête est une variation – considérable – sur le thème des bannis sous la verte feuillée. Prospero, duc de Milan dépossédé, a trouvé refuge dans une île avec Miranda tout enfant. Bien que son art magique ne lui ait pas jadis prédit la trahison, il lui révèle l'approche d'un navire portant l'usurpateur, le roi de Naples son complice, un brave homme qu'ils raillent, et quelques nobles canailles. Prospero déchaîne sur eux l'apparence d'une tempête qui semble tout détruire et sépare le roi de Naples de son fils, de sorte qu'ils se croient l'un et l'autre morts. Ferdinand, pleurant son père, rencontre Miranda, et c'est l'habituel coup de foudre, la révélation réciproque. Cependant, l'usurpateur de Milan, ne se reposant pas sur ses lauriers, suggère au frère du roi de Naples de l'égorger dans son sommeil afin de prendre sa place. La magie de Prospero arrêtera leur bras, puis il leur pardonnera à tous largement, car ce sont gens de bonne compagnie. Devant leur édifiante troupe Miranda s'écriera :
" Comme l'humanité est belle !" Il est vrai qu'elle ne connaissait que Caliban.
Car il y a Caliban, et c'est dans l'œuvre des dernières années la création la plus importante, aussi bien que la plus problématique, que cet homme-poisson grotesque, raillé des tueurs mondains, qui demandent « si cela s'achète » et chez qui il n'est pas difficile de reconnaître tous les aborigènes que les hommes de progrès de nos races n'ont eu que le choix, dans toutes les « îles » du monde, d'exterminer ou de réduire en esclavage. Comme tous les autres, cet être immonde, que l'on voulait bien traiter, cachait les pires instincts : il a voulu violer Miranda. Quant à lui, rebelle obstiné : Elle est à moi – dit-il – par Sycorax ma mère, cette île que vous me prenez …. Vous m'avez enseigné le langage, et le profit que j'en ai, c'est que je sais maudire. Il est toute matière, mais il est aussi la poésie de la matière, et il entend la musique la plus profonde de son île. Caliban parle à travers Shakespeare, d'une voix que Shakespeare ne connaît pas. C'est un mystère de son génie. S'est-il, quant à lui, identifié à Prospero ? Les visions magiques auxquelles Prospero renonce, avec son livre, et vouées à disparaître sans laisser une vapeur, auxquelles il compare la dissolution finale et absolue de tout sur cette terre, sont-elles une dernière occasion de mettre en parallèle l'irréalité du théâtre et celle de la vie ? Nous sommes de l'étoffe dont les rêves sont faits.
Un langage dramatique
Tout art est langage, disait Benedetto Croce. L'art de Shakespeare ? Il est d'une fantastique audace de portée, comme une grande cathédrale gothique. Brecht voit son œuvre comme l'ouvrage d'un collectif. Les marxistes, par fidélité au mythe de la création populaire, seront les derniers héritiers de ce xixe s. qui divisait Homère en rhapsodes. Gordon Graig, au terme d'un effort inégalé de mise en scène, le déclarait fait pour la lecture plutôt que pour la scène. Et qui le lit trouvera comique l'idée d'un collectif, précisément parce qu'on sent si particulièrement plusieurs mains dans un Périclès. Après tout, l'in-folio de 1623 n'en voulut pas. Il n'est autrement pas de pièce, si imparfaite qu'en eût été la transcription, si nombreuses qu'y eussent été les interpolations, où tout cela n'ait été avalé, absorbé dans une architecture de l'immense, dont nul autre que lui n'était capable. Des champs magnétiques d'une intensité irrésistible attirent et retiennent les mots, et les accouplent les uns aux autres comme par un hasard miraculeux qui de la surprise fait jaillir l'émerveillement. Shakespeare, cependant, est moins ivre de langage et de cette magie et de cette sorcellerie du verbe qu'horrifié de la nullité des mots comme moyen de la communication humaine. Ce maître de la parole atteste que toute parole est mensonge et que toute âme ouverte à la parole entre dans un monde d'illusion totale d'où il n'y a d'issue que vers la conscience de solitude et vers le silence, où entrera enfin Hamlet. Il n'est pas besoin que ce soient les paroles des autres. Richard II sait autant la vanité et le creux de ses paroles senties que Richard III l'efficacité de ses mensonges. La langue de Shakespeare a de plus en plus souvent, à mesure qu'on avance des jeux de langage de Roméo et Juliette vers Lear ou Othello, cette qualité tragique de se situer au bord d'un gouffre d'absolu silence et de se mesurer à lui.
Bibliographie
document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Michele Ciarammella, A Short Account of English Literature, Rome, Edizioni Cremonese, 1957 réimpr. Londres, Cassel & Co. Ltd, 1966, The Age of Shakespeare
Michele Ciarammella est spécialiste de la littérature anglaise et professeur à l'université de Naples.
En français : première édition : Shakespeare notre contemporain, traduction d'Anna Posner, Collection "Les Temps Modernes", Paris, Julliard, 1962 - réédition : traduction d'Anna Posner, préface de Peter Brook, Paris, Payot, coll. Essais Payot, 1993 ; coll. Petite Bibliothèque Payot, no 593, 2006
Peter Ackroyd trad. Bernard Turle, Shakespeare : La Biographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points no P1986, 2006 1re éd. 2005
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Jan Kott, Szkice o Szekspirze, 1961, édition révisée et complétée : Szekspir współczesny, Varsovie, PIW, 1965.
Jean-Claude Lallias, Jean-Jacques Arnaud, Michel Fournier, Shakespeare, la scène et ses miroirs, Théâtre Aujourd’hui, no 6, CNDP, 1998 Diapositives et CD, sur La Nuit des rois
François Laroque, Shakespeare: comme il vous plaira, Paris, Gallimard, coll. "Découvertes", 1991.
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Richard Marienstras, Le Proche et le lointain sur Shakespeare, le drame élisabéthain et l'idéologie anglaise aux XVIe et XVII siècles, Paris, Minuit, coll. Arguments, 1981
Jean Paris, Hamlet ou Les personnages de fils, Paris, Le Seuil, 1953.
Jean Paris, Hamlet et Panurge, Paris, Le Seuil, coll. "Change", 1971.
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André Suarès, Poète Tragique, Portrait de Prospero, Paris, Émile-Paul, 1921, réed. "Œuvres", Paris, R. Laffont, coll. "Bouquins", 2003
Michèle Willems, La Genèse du mythe shakespearien, 1600-1780, Paris, PUF, 1980.
Théâtre du Soleil, Shakespeare, introduction de Claude Roy, Double Page, no 21, 1982
Théâtre du Soleil, Shakespeare, 2e partie, textes de Sophie Moscoso et Raymonde Temkine, Double Page, no 32, 1984
Filmographie
Films sur Shakespeare
The Life of Shakespeare, réalisé par Frank R. Growcott et J.B. McDowell 1914.
Master Will Shakespeare, réalisé par Jacques Tourneur 1936.
Life of Shakespeare, réalisé par Mark Cullingham et Robert Knights 1978.
Looking for Richard, documentaire d'Al Pacino 1995, présentant la vision populaire de l'œuvre de Shakespeare à travers des séquences filmées de la pièce Richard III, avec Al Pacino, Alec Baldwin, Kevin Spacey, Winona Ryder, Aidan Quinn et Richard Cox.
Shakespeare in Love, film américano-britannique de John Madden 1998, racontant la création de Roméo et Juliette avec Joseph Fiennes, Gwyneth Paltrow, Colin Firth, Ben Affleck, Judi Dench.
Why Shakespeare?, documentaire de Lawrence Bridges 2005 sur l'influence de Shakespeare dans le jeu de l'acteur avec entre autres Tom Hanks, Martin Sheen ou Michael York….
Anonymous, film germano-britannique de Roland Emmerich 2011 avec Rhys Ifans, Jamie Campbell Bower, David Thewlis, Vanessa Redgrave, Joely Richardson.
Adaptations cinématographiques de ses pièces
Article détaillé : en:Shakespeare on screen.
Les pièces de Shakespeare ont été adaptées dans plus de 420 films. Certains sont fidèles à l'histoire originale, d'autres n'utilisent que des éléments de l'intrigue. Cette liste est donc une sélection une liste quasi exhaustive est établie par le British Universities Film & Video Council.
Le Songe d'une nuit d'été, film américain de William Dieterle et Max Reinhardt 1935.
Roméo et Juliette, film américain de George Cukor 1936.
Comme il vous plaira, film américain de Paul Czinner avec Laurence Olivier 1936.
Henry V, film britannique de et avec Laurence Olivier 1944.
Othello, film américain de George Cukor 1947.
Macbeth, film américain de et avec Orson Welles 1948.
Hamlet, film britannique de et avec Laurence Olivier 1948.
Othello The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, film américain de et avec Orson Welles 1952.
Jules César Julius Caesar, film américain de Joseph Mankiewicz 1953 avec Marlon Brando.
Roméo et Juliette, film italien de Renato Castellani 1954.
Richard III, film britannique de et avec Laurence Olivier 1955.
Le Château de l'araignée 蜘蛛巣城 - Kumo no Sujō, film japonais d'Akira Kurosawa 1957 avec Toshirō Mifune. adaptation de Macbeth
Les salauds dorment en paix 悪い奴ほどよく眠る - Warui yatsu Hodo yoku nemuru, film japonais d'Akira Kurosawa 1960 avec Toshirō Mifune. adaptation libre de Hamlet
West Side Story, film américain de Jerome Robbins et Robert Wise 1961 avec Natalie Wood. adaptation libre de Roméo et Juliette
Othello, film britannique de Stuart Burge 1965 avec Laurence Olivier, Maggie Smith.
Hamlet Гамлет, film soviétique de Grigori Kozintsev, sur une traduction de Boris Pasternak 1964.
Falstaff Campanadas a medianoche, film hispano-suisse de et avec Orson Welles 1965. adaptation libre de Richard II, Henry IV, Henry V et Les Joyeuses Commères de Windsor
La Mégère apprivoisée, film américano-italien de Franco Zeffirelli 1967 avec Elizabeth Taylor, Richard Burton.
Roméo et Juliette, film italo-britannique de Franco Zeffirelli 1968 avec Olivia Hussey.
Hamlet, film britannique de Tony Richardson 1969 avec Nicol Williamson, Anthony Hopkins, Marianne Faithfull.
Le Roi Lear Король Лир - Korol’ Lir, film soviétique de Grigori Kozintsev, sur une traduction de Boris Pasternak, film reconnu comme une adaptation magistrale de la pièce 1971.
Macbeth, film américano-britannique de Roman Polanski 1971.
Ran 乱, film japonais d'Akira Kurosawa 1985. transposition au XVIe siècle et au Japon du Roi Lear
Othello, film de Franco Zeffirelli 1986 avec Plácido Domingo, Katia Ricciarelli. adaptation de l'opéra éponyme de Verdi
Henry V, film britannique de Kenneth Branagh 1989 avec Kenneth Branagh, Ian Holm, Judi Dench, Emma Thompson, Christian Bale.
Hamlet, film américano-britannico-français de Franco Zeffirelli 1990 avec Mel Gibson, Glenn Close, Alan Bates, Paul Scofield, Ian Holm, Helena Bonham Carter.
My Own Private Idaho, film américain de Gus Van Sant 1991 avec River Phoenix, Keanu Reeves. adaptation libre de Henry IV et Henry V
Rosencrantz et Guildenstern sont morts, film britannique de Tom Stoppard 1991 avec Gary Oldman, Tim Roth. epuis la pièce de Stoppard inspirée de l'intrigue de Hamlet
Prospero's Books, film franco-néerlando-britannique de Peter Greenaway 1991 avec John Gielgud. adaptation de La Tempête
Beaucoup de bruit pour rien, film américano-britannique de Kenneth Branagh 1993 avec Kenneth Branagh, Emma Thompson, Keanu Reeves, Kate Beckinsale, Denzel Washington, Michael Keaton, Imelda Staunton.
Le Roi lion, film d'animation américain de Roger Allers et Rob Minkoff 1994. adaptation partielle de Hamlet
Othello, film britannique d'Oliver Parker 1995 avec Kenneth Branagh, Laurence Fishburne, Irène Jacob.
Richard III, film américano-britannique de Richard Loncraine 1995 avec Ian McKellen, Annette Bening, Robert Downey Jr., Kristin Scott Thomas. (transposition aux années 1930 de la pièce éponyme
La Nuit des rois, film britannico-américano-irlandais de Trevor Nunn 1996 avec Imogen Stubbs, Toby Stephens, Helena Bonham Carter, Imelda Staunton, Ben Kingsley.
Roméo + Juliette, film américain de Baz Luhrmann 1996 avec Leonardo DiCaprio, Claire Danes. transposition moderne de la pièce éponyme
Hamlet, film américano-britannique de Kenneth Branagh 1996 avec Kenneth Branagh, Julie Christie, Kate Winslet, Billy Crystal, Gérard Depardieu, Robin Williams. transposition au XIXe siècle de la pièce éponyme
Le Roi lion : L'Honneur de la tribu, film d'animation américain de Rob LaDuca et Darrell Rooney 1998. adaptation partielle de Roméo et Juliette
Dix bonnes raisons de te larguer, film américain de Gil Junger 1999 avec Julia Stiles, Heath Ledger, Joseph Gordon-Levitt, David Krumholtz. adaptation moderne de La Mégère apprivoisée
Titus, film italo-américano-britannique de Julie Taymor 1999 avec Anthony Hopkins, Jessica Lange, Jonathan Rhys-Meyers, Matthew Rhys. adaptation de Titus Andronicus
Le Songe d'une nuit d'été film américain de Michael Hoffman 1999 avec Michelle Pfeiffer, Kevin Kline, Stanley Tucci, Christian Bale, Rupert Everett, Sophie Marceau. transposition au xixe siècle et en Toscane de la pièce éponyme
Hamlet, film américain de Michael Almereyda 2000 avec Ethan Hawke, Kyle MacLachlan, Bill Murray, Liev Schreiber, Julia Stiles.
Peines d'amour perdues, film britannique de Kenneth Branagh 2000 avec Kenneth Branagh, Alicia Silverstone.
Othello 2003, film américain de Tim Blake Nelson 2001)avec Julia Stiles, Josh Hartnett, Martin Sheen. adaptation moderne d'Othello ou le Maure de Venise
Le Marchand de Venise, film britannique de Michael Radford 2004 avec Al Pacino, Joseph Fiennes, Jeremy Irons.
She's the Man, film américain de Andy Fickman 2006 avec Amanda Bynes, Channing Tatum. adaptation moderne de La Nuit des rois
As You Like It, film américain de Kenneth Branagh 2006 avec Bryce Dallas Howard, Kevin Kline, Alfred Molina. transposition au XIXe siècle et au Japon de Comme il vous plaira
Ennemis jurés, film britannico-serbo-américain de Ralph Fiennes 2012 avec Ralph Fiennes, Gerard Butler, Vanessa Redgrave, Brian Cox, Jessica Chastain. transposition moderne de Coriolan
Much Ado About Nothing, film américain de Joss Whedon 2013 avec Amy Acker, Alexis Denisof, Nathan Fillion, Clark Gregg. transposition moderne de Beaucoup de bruit pour rien
Warm Bodies, film américain de Jonathan Levine 2013 avec Nicholas Hoult, Dave Franco, Teresa Palmer, John Malkovich. adaptation libre de Roméo et Juliette
Roméo et Juliette, film américano-italo-suisse de Carlo Carlei 2013 avec Stellan Skarsgård, Damian Lewis, Hailee Steinfeld.
Macbeth, film britannique de Justin Kurzel 2015 avec Michael Fassbender, Marion Cotillard.
Adaptations télévisées majeures de ses pièces
La première tétralogie de Shakespeare Richard III et les trois pièces consacrées à Henry VI a été condensée en 1963 en un spectacle intitulé Wars of the Roses, interprété par la Royal Shakespeare Company. Cette mise en scène a fait l'objet, en 1965, d'une adaptation télévisée diffusée en plusieurs épisodes à la BBC.
De 1978 à 1985, la BBC a produit l'adaptation télévisée de 37 pièces de Shakespeare. Cet ensemble unique, joué par quelques-uns des meilleurs comédiens britanniques Derek Jacobi, Anthony Quayle, John Gielgud, etc., est très fidèle aux textes originaux et propose des mises en scène inspirées de la tradition théâtrale anglaise. Cette série a été diffusée sur France 3 au milieu des années 1980.
en:BBC Television Shakespeare.
Œuvres musicales et littéraires inspirées de pièces de Shakespeare
The Fairy Queen, opéra de Henry Purcell 1692, adaptation du Songe d'une nuit d'été
La Tempête, opéra de Henry Purcell 1695
Otello ossia il Moro di Venezia, opéra de Gioachino Rossini 1816
Oberon, opéra de Carl Maria von Weber, inspiré du Songe d'une nuit d'été 1826
Le Songe d'une nuit d'été Ein Sommernachtstraum, ouverture et musique de scène de Felix Mendelssohn 1826 & 1843
I Capuleti e i Montecchi, opéra de Vincenzo Bellini, adapté de Roméo et Juliette 1830
Le Roi Lear, ouverture d'Hector Berlioz 1831
Roméo et Juliette, symphonie dramatique d'Hector Berlioz 1839
Re Lear, livret d'opéra inachevé de Salvadore Cammarano et Antonio Somma pour Giuseppe Verdi qui n'en composa jamais la musique 1843-1867
Macbeth, opéra de Giuseppe Verdi 1847
Hamlet, poème symphonique de Franz Liszt 1858
Béatrice et Bénédict, opéra d'Hector Berlioz, librement adapté de Beaucoup de bruit pour rien (862
Roméo et Juliette, opéra de Charles Gounod 1867
Hamlet, opéra d'Ambroise Thomas 1868
Roméo et Juliette, ouverture fantaisie de Piotr Ilitch Tchaïkovski 1869
Ophélie, poème d'Arthur Rimbaud inspiré du personnage d'Ophélie dans Hamlet 1870.
Otello, opéra de Giuseppe Verdi 1887
Falstaff, opéra de Giuseppe Verdi 1893
Falstaff, op. 68, étude symphonique en ut mineur d'Edward Elgar 1913
Lieder der Ophelia, op. 67, lieder de Richard Strauss sur des textes d'August Wilhelm Schlegel d'après Hamlet 1919
Hamlet, musique de scène de Dmitri Chostakovitch 1932 & 1954
Roméo et Juliette, ballet de Sergueï Prokofiev 1935
Le Roi Lear, musique de scène de Dmitri Chostakovitch 1941
Such Sweet Thunder, suite musicale de Duke Ellington 1957
Le Songe d'une nuit d'été A Midsummer Night's Dream, opéra de Benjamin Britten (1960
Macbett, pièce de théâtre d'Eugène Ionesco Gallimard, 1972
Le jour des meurtres dans l'histoire d'Hamlet opus 189, opéra en 5 tableaux de Pierre Thilloy sur un livret de Bernard-Marie Koltès, créé le 23 mars 2011 à l'Opéra-théâtre de Metz.
Lear, opéra d'Aribert Reimann 1978
Hamlet-machine, pièce de théâtre de Heiner Müller 1979 traduction française aux Éditions de Minuit
Roméo et Juliette, opéra de Pascal Dusapin 1988
Sur la dernière lande, poèmes de Claude Esteban 1996 inspirés du Roi Lear in Morceaux de ciel, presque rien, Gallimard, 2001
Roméo et Juliette, de la haine à l'amour, comédie musicale de Gérard Presgurvic 2001 d'après Roméo et Juliette
Une tempête, pièce de théâtre d'Aimé Césaire 1997
Viol, pièce de théâtre de Botho Strauss 2005 d'après Titus Andronicus
Texte. Il n'y a pas d'amour heureux entre deux langues, puisqu'il n'y a pas de bonne traduction. La fidélité n'y suffit pas, il y faudrait la grâce que l'anglais de Shakespeare accorde rarement à son traducteur.
Cette langue, d'abord, est d'une richesse inouïe. Seul Victor Hugo chez nous pourrait rivaliser avec cette opulence. Shakespeare drague près de quinze mille mots dans ses filets. Il les puise dans tous les domaines linguistiques : fonds commun hérité de la prose latine et du parler populaire, dialectes ruraux et provinciaux, jargon des métiers, de l'art militaire, de la navigation, de la jurisprudence, des théologiens, préciosités des courtisans et des poètes, truculences de la pègre, vocabulaire des sciences exactes ou inexactes de son temps, astronomie, médecine, alchimie, botanique, que sais-je ? locutions étrangères – il y a même une scène entière en français ! Chaque personnage parle, suivant sa condition, un langage réaliste ou stylisé, et qui, même s'il est hautement formalisé, garde le ton, l'allure, le timbre du langage parlé, the spoken word. C'est là un des traits essentiels : le naturel de la communication.
Ajoutez que le mot s'enrichit mainte fois d'un sens second, qui en multiplie la portée. Le signifiant, comme diraient nos linguistes, porte plusieurs signifiés. C'est du jeu de mots qu'il s'agit, du calembour, du double-entendre, implicite ou ironique, punning, souvent obscène, même dans les plus grandes tragédies. Punning est plus          
Posté le : 24/04/2015 17:37
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