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Boticelli
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Le 17 mai 1510 à 65 ans meurt à Florence Sandro Botticelli

de son vrai nom Alessandro di Mariano, di Vanni Filipepi, dit plus couramment Sandro Botticelli, né dans cette même ville entre le 1 Mars 1444 ou 1445, peintre italien né à Florence. Botticelli est l'un des peintres les plus importants de la Renaissance italienne et de l'histoire de l'art. Son maître est Fra Filippo Lippi
Éson élève Filippino Lippi. Il représente le mouvement artistique de la première Renaissance. ses mécènes sont Laurent de Médicis, Sixte IV, Laurent II de Médicis
Ses Œuvres réputées les plus réputées sont : Le Printemps, La Naissance de Vénus, Annonciation, Vénus et Mars, la Madone du Magnificat, Pallas et le Centaure, La Calomnie d'Apelle, illustrations de la Divine Comédie de Dante

En bref

Peintre de l'idéal humaniste gardant les yeux fixés sur l'idéal chrétien, Botticelli fut l'un des plus grands maîtres de la Renaissance florentine. Son œuvre nous plonge dans la vision d'un monde paré d'une poésie fascinante.
Fils du tanneur florentin Mariano Filipepi, Alessandro, dit Sandro, reçoit le surnom de Botticelli de botticello, petit tonneau pour une raison qui reste incertaine. Il commence son apprentissage chez un orfèvre, où il découvre ses talents d'artiste et acquiert le goût du contour précis.
Vers 1464, il entre dans l'atelier de Fra Filippo Lippi pour trois ans environ. S'il met à profit l'enseignement de son maître, créateur de formes à la fois denses et élégantes, il semble prendre encore plus d'intérêt aux recherches de Verrocchio, dont il sera l'aide. De cette première période datent plusieurs Vierges à l'Enfant, généralement accompagnées d'anges.
C'est à Florence que se déroule presque toute la carrière de Botticelli. En 1470, celui-ci ouvre son atelier et, grâce à un homme de confiance des Médicis, obtient sa première commande officielle, la Force, qui est une allégorie. Vers 1472, il s'initie à la peinture religieuse avec le Retour de Judith , à la facture précieuse, et un Saint Sébastien. Vers 1476-1477, l'Adoration des Mages est sa première œuvre importante, dans laquelle il se représente aux côtés de plusieurs Médicis.
C'est vers 1478 que Botticelli achève la Madone avec huit anges et surtout le Printemps, commandé pour deux frères Médicis ; la grâce linéaire qui s'y épanouit atteste que l'artiste a trouvé un langage totalement personnel. Délaissant les panneaux de bois pour la fresque, il peint un Saint Augustin 1480 et une Annonciation 1481, dans lesquels la composition s'organise selon les lignes de la perspective.
La réputation du peintre est telle que le pape Sixte IV l'appelle à Rome. Entre 1481 et 1482, Botticelli y peint trois fresques pour la chapelle Sixtine : les Épreuves de Moïse, la Punition des lévites rebelles et la Tentation du Christ – chacune d'elles, obéissant à une tradition médiévale, rassemble plusieurs épisodes. La brillante Adoration des Mages vers 1478/1482 est sans doute un autre témoignage de l'activité romaine du maL
À Florence, l'humanisme dont la cour des Médicis est un ardent foyer trouve en Botticelli son meilleur interprète dans le langage de l'art avec les deux célèbres tableaux mythologiques Pallas [Minerve] et le Centaure vers 1480-1483 et la Naissance de Vénus vers 1484, auxquels succède un Mars et Vénus , peut-être commandé par une autre illustre famille, les Vespucci.
À la demande des Médicis, Botticelli entreprend une série de dessins sur parchemin (en 1490) qui vont illustrer la Divine Comédie de Dante Alighieri.
Vers 1485-1486, Botticelli était revenu au thème de la Madone, qu'il avait traité dans plusieurs compositions élégantes et lumineuses (la Madone du Magnificat). Peu avant 1490, il reçoit la commande, assez rare dans sa carrière, de deux ouvrages de dimensions importantes : le Retable de saint Barnabé, pour la confrérie des médecins et des pharmaciens, et le Retable de saint Marc, pour la corporation des orfèvres.
La crise politique et morale qui secoue Florence à la mort de Laurent le Magnifique (1492) se répercute dans la vie même de Botticelli, dont les dernières œuvres révèlent une exaltation du sentiment religieux. Déjà, l'Annonciation peinte vers 1490 avait renouvelé le thème dans un climat tourmenté dont la Vierge debout avec l'Enfant embrassé par saint Jean-Baptiste, postérieure de quelques années, offre de nouveau l'exemple. Deux Pietà, peintes vers 1495, portent la tension tragique à son comble.
Enfin, les prédications de Jérôme Savonarole semblent avoir directement inspiré la Nativité mystique 1501 et la Crucifixion, avec une vue de Florence en pleine tempête.
Le mouvement, essentiel au monde de Botticelli, est saisi par le trait, qui a plus d'importance que le volume. Nerveux et imprévu, il fait ondoyer la figure humaine ou parfois la tourmente et la brise selon le caprice du peintre ; mais son irrégularité lui évite de se confondre avec l'arabesque décorative : il est l'expression de la pensée.
Cependant, la primauté du trait ne veut pas dire, chez Botticelli, indifférence à la matière picturale. Son goût pour le raffinement de l'exécution et pour la transparence du coloris, qui semble pénétré d'une lumière cristalline, se rencontre tout au long de sa carrière.
La grâce inquiète de Botticelli ferait peut-être de celui-ci un précurseur des maniéristes du XVIe siècle, si le peintre n'avait d'abord exprimé les exigences spirituelles de son temps. En cet âge d'or pour les hommes de génie, Giorgio Vasari, il s'agissait de voir dans le monde sensible le reflet du monde des idées. Le Printemps, qui semble opposer de part et d'autre de Vénus l'amour charnel et l'élan de l'âme, et la Naissance de Vénus, qui serait un hymne à la fécondité universelle, sont la transposition la plus parfaite de ce dualisme.
Au moment où Botticelli meurt, de jeunes artistes donnent à la Renaissance une orientation nouvelle : Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, entre autres. Sa peinture, déjà démodée, va tomber dans l'oubli. C'est au xixe siècle qu'elle retrouvera la place qu'elle mérite.
Les jeunes dandys des années 1890, tel Marcel Proust, sont de grands laudateurs de Botticelli. L'auteur d'Un amour de Swann s'inspire d'une de ses fresques de la Sixtine, dont il a connaissance grâce aux Essais critiques de John Ruskin, pour imaginer le portrait d'Odette de Crécy.
C'est la figure de Zéphora, la future épouse de Moïse, qui offre à l'écrivain son modèle plastique et lui permet de trouver l'incarnation de la femme aimée dans son roman. Swann, y lit-on, plaça sur sa table de travail, comme une photographie d'Odette, une reproduction de la fille de Jéthro.

Sa vie

Alessandro Filipepi, qui sera plus tard surnommé Sandro Botticelli, naît dans le quartier Borgo Ognissanti, à Florence, en Toscane, cadet de quatre frères. Il grandit dans une famille modeste, son père Mariano Filipepi est tanneur, son atelier est situé dans le quartier voisin de Santo Spirito. Botticelli a un surnom, venant du mot botticello qui signifie petit tonneau ; le surnom vraisemblablement donné à son frère aîné Giovanni, passa rapidement au cadet.
Son frère Antonio, orfèvre de profession, lui prodigue son premier enseignement artistique.
Botticelli entre à l'âge de vingt ans dans l'atelier de Fra Filippo Lippi entre 1464 et 1467, moine et peintre de Florence, auteur de peintures religieuses. Il y travaille avec les peintres Antonio del Pollaiuolo et Andrea del Verrocchio quand son maître part pour Spolète. Cet apprentissage de l’orfèvrerie, de la gravure et de la ciselure influence la ligne de son dessin. Botticelli travaille beaucoup avec les artisans et notamment avec son frère Antonio, orfèvre avec qui il partage son atelier.
Il reçoit sa première commande publique en 1470 quand il ouvre son propre atelier. Il s'agit d'une allégorie pour le Tribunal de Commerce de Florence qui doit représenter la Force, panneau qui doit s'insérer dans une commande passée à Piero Pollaiuolo qui devait livrer les six autres vertus catholiques mais qui fut révoqué pour n'avoir pu les livrer à temps.
Il compose en 1472 le diptyque des Épisodes de la vie de Judith 1472, avec La Découverte du cadavre d'Holopherne dans le style du Pollaiolo, et Le Retour de Judith à Béthulie, avec la sensibilité de Fra Filippo.
Devenu l'ami des philosophes néoplatoniciens, en accueillant pleinement leurs idées, il réussit à rendre visible cette beauté qu'ils théorisent, en y rajoutant son interprétation personnelle du caractère mélancolique et contemplatif, qui le distingue des autres artistes de son temps comme le Martyre de saint Sébastien de 1473, en une version totalement différente de celle du Pollaiolo.
Botticelli fréquente le cercle de la famille Médicis, notamment les humanistes comme Ange Politien ou Pic de la Mirandole, ce qui lui offre protection et garantie de nombreuses commandes, comme L'Adoration des mages celle de 1475, peinte pour la chapelle funéraire de Gaspare Zanobi del Lama de Santa Maria Novella, une œuvre importante dans laquelle il dépeint un cortège dans lequel il représente les membres de la famille Médicis.
De cette même période date 1474-1475 une œuvre composée avec les mêmes principes qui révèle également l'influence flamande dans le Portrait d'un jeune homme portant le sceau de Cosme l'Ancien et plus tard en 1478, le célèbre Portrait de Julien de Médicis.
À partir de 1481, Botticelli est appelé à Rome par le pape Sixte IV pour décorer la chapelle Sixtine accompagné par Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio et Le Pérugin pour illustrer les vies de Jésus et Moïse sur les murs latéraux de la chapelle. La rivalité qui existe entre le pape, un Della Rovere et les Médicis, ses mécènes, fait que son talent n'est pas reconnu.
Il réalise trois grandes fresques Les Épreuves de Moïse, La Tentation du Christ et La Punition des Rebelles Lévites.
Il revient à Florence, mécontent de l'accueil réservé à ses fresques, et décide de ne plus jamais quitter sa ville natale. Aussitôt rentré, il peint pour la villa Medicea di Castello de Laurent de Pierre-François de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, Le Printemps en 1482 et la Naissance de Vénus vers 1485, ses deux œuvres les plus connues.
En 1497, le moine Savonarole et ses disciples élèvent le bûcher des Vanités. Des jeunes garçons sont envoyés de porte en porte pour collecter tous les objets liés à la corruption spirituelle : les miroirs et cosmétiques, les images licencieuses, les livres non religieux, les jeux, les robes les plus splendides, les nus peints sur les couvercles des cassoni, les livres de poètes jugés immoraux, comme les livres de Boccace et de Pétrarque. Ces objets sont brûlés sur un vaste bûcher de la Piazza della Signoria. Des chefs-d’œuvre de l’art florentin de la Renaissance ont ainsi disparu dans le bûcher, y compris des peintures de Sandro Botticelli, que l’artiste avait lui-même été contraint d'apporter.
Il eut comme élève Filippino Lippi, le fils de son maître, Fra Filippo Lippi.
Il meurt en 1510 dans la maison de la Via della Porcellenna où il a travaillé toute sa vie. Son tombeau est situé dans l'église Ognissanti.

Controverse concernant sa foi

Le peintre avait une grande prédilection pour les portraits, en particulier féminins, qu'ils soient de son époque ou tirés de la mythologie gréco-romaine.
Il est présent à Florence pendant que Savonarole la transforme en théocratie 1497. Il porte lui-même quelques-uns de ses nus féminins au bûcher des vanités. On peut penser que cet acte est plus ou moins forcé. Selon Sophie Chauveau, Botticelli a été obligé de brûler quelques-unes de ses œuvres, ce qui l’a attristé. Toutefois, après avoir rencontré Savonarole, Botticelli ne peignit plus de nus féminins.

Connaissances probables de Sandro Botticelli
Simonetta Vespucci,
Julien de Médicis,
Flavius Mithridate,
Ange Politien,
Pic de la Mirandole,
Jérôme Savonarole,
Michel Marulle

L'art de Botticelli, étonnamment personnel, d'une subjectivité intense, est, en même temps, le plus profondément accordé au climat de ce « siècle d'or » florentin évoqué par Vasari au début de la biographie qu'il lui consacre. Botticelli ne connaît pas l'épanouissement heureux de Raphaël, l'insatisfaction tourmentée de Léonard, les angoisses ou les triomphes de Michel-Ange. Mais l'originalité de son œuvre est dans la réaction d'une sensibilité constamment en éveil devant les êtres et les choses, devant les événements, les suggestions, les rêves qui s'affrontent et se succèdent au cours d'une carrière apparemment sans histoire.

Disciple de Filippo Lippi L'apprentissage à Florence et les premières œuvres

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est né à Florence l'année même où le palais Médicis sort de terre. Michelozzo, qui en est l'architecte, poursuit en même temps la construction du couvent de Saint-Marc, dont Fra Angelico décore les cellules ; Brunelleschi, un an avant sa mort, dirige les premiers travaux de Santo Spirito ; Andrea del Castagno entreprend les fresques de Sant'Apollonia et Paolo Uccello, dans le cloître vert de Santa Maria Novella, crée deux de ses œuvres les plus impressionnantes, Le Déluge et Le Sacrifice de Noé.
Le milieu où s'écoule l'enfance de Botticelli n'est pas celui de ces maîtres que protègent les Médicis et les grands Florentins qui forment leur entourage : son père est un modeste tanneur du borgo Ognissanti. Mais le petit monde qui est le sien est en relation constante avec celui des artistes de métier. Les travaux entrepris à Florence sous l'impulsion des Médicis, la construction et le décor des églises, des couvents, des palais rassemblent sur les mêmes chantiers les menuisiers, les marqueteurs, les ciseleurs, les peintres et les sculpteurs.
Sandro se révélant décidément rebelle à l'étude, il apprenait tout ce qu'il voulait, dit Vasari, mais refusait de s'appliquer à l'écriture, à la lecture et au calcul , son père le confie à l'un de ses amis qui est orfèvre. Pour Botticelli, cet apprentissage est une étape décisive : orfèvres et peintres entretenaient alors des rapports étroits c'est encore Vasari qui l'écrit : le jeune garçon découvre la peinture, se passionne, et décide son père à le laisser suivre sa vocation ; il devient l'élève d'un frère carme plus ou moins en rupture de ban, Fra Filippo Lippi. Mais son œuvre de peintre restera marquée par cette première formation dans l'atelier d'un orfèvre : c'est là sans doute qu'il acquiert le goût des motifs « ciselés », le sens du trait incisif et délié, qui donnent une précision étrange à ses évocations les plus immatérielles.
Aucun document ne permet d'identifier à coup sûr les œuvres que Botticelli peignit chez Filippo Lippi. Mais dans la série des Vierge à l'Enfant visiblement dérivées des compositions du maître (Vierge à l'Enfant, à la National Gallery ; Madone des Guidi de Faenza, au Louvre), on peut distinguer plusieurs peintures où semblent affleurer les traits qui caractérisent les œuvres ultérieures de Botticelli : d'une part, une nuance de mélancolie, d'angoisse contenue dans l'expression attendrie de la Vierge contemplant son fils, qui donne un accent nouveau au thème élaboré par Donatello et si souvent traité après lui par les artistes florentins ; d'autre part, une insistance sur le contour, un souci du relief, du modelé, tout à fait étrangers à l'art de Filippo Lippi. Botticelli n'a certainement pas ignoré les travaux des peintres sculpteurs dont les ateliers étaient alors les plus actifs de Florence, Antonio del Pollaiuolo et Verrocchio. Leur influence est très nette dans la première œuvre attestée de Botticelli, La Fortezza, qu'il peignit en 1470 : c'est une jeune fille à l'air rêveur, à l'attitude indolente, mais le visage est modelé avec fermeté ; les détails de l'architecture, les ornements du costume, du diadème, de l'étrange armure sont travaillés avec une sûreté et une finesse extrêmes... Le tableau fait partie d'une série de sept peintures représentant les « Vertus » que le tribunal de la Mercanzia avait demandé en 1469 à Piero del Pollaiuolo. Mais celui-ci avait dû ensuite céder une partie de la commande à Botticelli, sur l'intervention de Tomaso Soderini, homme de confiance des Médicis, et probablement par la volonté de Laurent lui-même. Le vieux Cosme avait toujours protégé Fra Filippo Lippi, malgré sa vie agitée et quelque peu scandaleuse. Sans doute Botticelli était-il entré en contact dès sa jeunesse avec les maîtres de Florence. La faveur qu'ils lui marquèrent au début de sa carrière de peintre indépendant, établi désormais à son compte, allait se poursuivre jusqu'à la fin de sa vie.

Formation du style

Les deux petits panneaux représentant Judith revenant de Béthulie et Les Assyriens découvrant le cadavre d'Holopherne, probablement contemporains de La Fortezza, montrent Botticelli attentif aux mêmes leçons : les draperies flottantes qui enveloppent Judith et la servante dérivent de Verrocchio, le mouvement des silhouettes a son équivalent dans plusieurs compositions de Filippo Lippi. Mais leur démarche déjà est presque dansante. L'expression désenchantée de Judith, son geste nonchalant transposent le sujet biblique dans l'univers de poésie mélancolique où s'épanouit l'imagination du peintre. Les accords de couleurs, clairs et subtils pour la Judith, plus riches et plus sonores pour Holopherne, ajoutent à l'intensité lyrique des deux peintures.
L'enseignement de Filippo Lippi ne sera pas rejeté d'un coup. Dans la première Adoration des mages peinte par Botticelli vers 1470-1475, le groupe de la Vierge et de l'Enfant est très proche des compositions du moine sur le même sujet. L'apport personnel de Botticelli est ici la recherche d'une organisation rationnelle de la surface qu'il rythme d'éléments d'architecture, aux lignes fuyantes.

La perspective

Cette préoccupation de la perspective, commune aux artistes florentins de son temps, l'amènera peu après à renouveler l'ordonnance traditionnelle en largeur, qui permettait de traiter le sujet en multipliant, dans le cortège fastueux des rois, les portraits des donateurs, de leurs familiers, des personnages importants de la cité. C'est une composition centrée qu'adopte Botticelli pour L'Adoration des mages peinte en tondo vers 1476 et pour la célèbre Adoration des mages que lui commande, la même année sans doute, un riche financier dévoué aux Médicis, Guaspare di Zanobi del Lama. La première est agencée selon les volumes et les lignes obliques d'une haute architecture claire. Pour la seconde, Botticelli utilise à peine les ressources de la perspective : deux pans de murs à demi ruinés suffisent à indiquer la profondeur. Dans l'espace ainsi délimité, le peintre dispose habilement les personnages, dont beaucoup sont, selon la coutume, des portraits contemporains : le vieux Cosme de Médicis, Pierre et Jean ses fils, ses petits-fils Laurent et Julien, enfin le peintre lui-même, qui s'est représenté debout à l'extrémité droite du tableau. La chaude luminosité baignant la composition, l'harmonie des tons, où dominent les rouges et les ors, font de ce tableau un hommage aux Médicis, dont l'éclat rivalise, sur un autre mode, avec la brillante chevauchée peinte par Gozzoli en 1459 dans la chapelle de leur palais pour illustrer le même thème.

La Sixtine Peintures mythologiques pour les Médicis

Botticelli, dès maintenant, fait partie du cortège de leurs protégés et de leurs amis. Il a peint, l'année précédente, une Pallas sur l'étendard de Julien, le frère du Magnifique, pour une joute fameuse dont il sortit vainqueur. En 1478, après la conjuration des Pazzi et l'assassinat de Julien, Botticelli représente, sur le mur de la Douane, près du Palais Vieux, le châtiment des conjurés. À la même époque, il réalise pour un petit-neveu de Cosme, Lorenzo di Pierfrancesco, la première d'une série de compositions mythologiques, l'une des plus célèbres, l'une de celles où s'exprime le mieux la sensibilité de son imagination : Le Printemps. Les textes contemporains permettent d'en déchiffrer le symbole : c'est l'apparition merveilleuse des dieux protecteurs évoqués par les humanistes florentins autour du jeune Laurent, le règne de Vénus décrit par Politien, royaume où se complaît la grâce, où Zéphyr, lascif, vole derrière Flore, où l'herbe verte fleurit. Botticelli peint sur ce thème un jardin de rêve, où toutes les fleurs de Toscane s'épanouissent comme sur une tenture médiévale, tandis que la souplesse des lignes, l'ondulation des gestes suggèrent le rythme lent d'une chorégraphie quasi rituelle dont la qualité même du style accentue l'irréalisme. La subtile calligraphie suscite une interprétation personnelle et sensible du thème philosophique, en même temps qu'elle illustre, presque littéralement, les préceptes énoncés quarante ans plus tôt par Alberti : J'aime voir les chevelures... s'enroulant en volutes comme pour se nouer, et ondoyant dans l'air, semblables à des flammes qui tantôt s'entremêlent à la manière des serpents, tantôt s'élèvent et se dispersent.

L'inspiration religieuse

Botticelli ne reprendra que dix ans plus tard, toujours pour les Médicis, les thèmes inspirés de la mythologie. Le succès qu'il connaît à Florence lui impose de se consacrer essentiellement à la peinture religieuse. Là encore, une réaction toute personnelle devant le sujet, et en même temps le besoin d'en rechercher le sens le plus profond, le plus secret, donnent à ses œuvres un pouvoir expressif singulier. Il suffit, pour s'en rendre compte, de comparer le Saint Augustin qu'il peint en 1480 à l'église d'Ognissanti et le Saint Jérôme de Ghirlandaio, exécuté la même année, pour la même église. Celui-ci n'ajoute rien à l'image traditionnelle, élaborée par les peintres flamands, du pieux docteur dans son cabinet de travail minutieusement représenté. Botticelli, au contraire, a montré, dit Vasari, « la concentration, la subtilité aiguë qui est celle des intellectuels constamment absorbés par la réflexion sur les idées les plus hautes et les plus ardues ». Alors que Botticelli, pour autant que nous le sachions, fait ici probablement ses premières armes comme peintre de fresques, Ghirlandaio a déjà acquis une expérience et une réputation certaines en ce domaine : il a travaillé à Ognissanti dès 1472, à la collégiale de San Gimignano en 1475 et, la même année, il est allé décorer à Rome la bibliothèque de Sixte IV. Il sera tout naturellement parmi les artistes que le pape fera venir en 1481 pour réaliser les fresques de la chapelle qui porte son nom et dont la construction s'achève. Parmi les autres artistes chargés de l'entreprise, le Pérugin lui aussi a déjà travaillé à Rome pour Sixte IV. Mais Botticelli, comme Rosselli, le plus âgé du groupe, avait eu jusque-là une carrière purement florentine. Il n'en est pas moins arrivé à la pleine maturité de son talent. Le pape, en le choisissant, fut peut-être guidé par le désir d'être agréable aux Médicis avec lesquels il venait de se réconcilier après les démêlés violents qui s'étaient élevés lorsque avait été découverte la part prise par Sixte IV à la conjuration des Pazzi.
Le programme assigné aux peintres de la Sixtine développait un parallèle entre la vie du Christ et celle de Moïse. Certains épisodes pouvaient aisément coïncider, d'autres analogies étaient plus complexes et posaient des problèmes aux artistes chargés de les illustrer. Ce fut le cas des compositions dont fut chargé Botticelli : la première groupe sept épisodes de la jeunesse de Moïse ; une autre montre le châtiment des lévites Coré, Dathan et Abiron, qui s'étaient révoltés contre l'autorité d'Aaron ; la troisième enfin représente, sur la paroi opposée, la Tentation du Christ et le sacrifice de purification du lépreux. Botticelli a tenté de compenser la fragmentation des sujets par l'animation de chaque épisode et l'harmonie des rythmes. Des éléments, parfois secondaires, sont mis en valeur, comme fortuitement, et retiennent l'attention sans nuire au thème principal : ainsi le groupe des filles de Jéthro, la silhouette mouvante d'une jeune femme portant sur sa tête le bois destiné à l'autel, dans la scène du sacrifice. Certains visages sont des portraits, d'autres incarnent les créatures de rêve qui peuplent l'imagination du peintre : profils féminins encadrés de boucles blondes, adolescents perdus dans un songe indéchiffrable.
Les fresques de Botticelli à la Sixtine furent parmi les plus appréciées, écrit Vasari : le pape lui donna une grosse somme d'argent, qu'il s'empressa de dissiper avant de rentrer à Florence, aussi pauvre qu'il en était parti. Quoi qu'il en soit, le séjour de Botticelli hors de Florence n'a pas marqué l'évolution de son style. Il ne semble pas avoir réagi aux œuvres qu'il a pu voir au Vatican même, celles de Melozzo da Forli par exemple.

L'art antique

Quant aux monuments de l'ancienne Rome, il les a sans doute attentivement regardés, puisque l'arc de Constantin et le Septizonium de Septime Sévère apparaissent à la Sixtine dans la fresque du Châtiment des lévites. Mais on ne retrouve rien de semblable dans ses peintures ultérieures. L'art antique l'inspirera moins que les sujets tirés des textes historiques et littéraires remis en honneur par les humanistes florentins, dont il donnera d'ailleurs des interprétations, ou des transpositions, toutes personnelles.
Selon l'anonyme Magliabecchiano, Botticelli peignit durant son séjour à Rome une Adoration des mages qu'on a identifiée avec le tableau provenant de l'Ermitage, aujourd'hui conservé à la National Gallery de Washington collection Mellon. L'œuvre date en effet de cette période. La manière dont Botticelli traite ici le sujet révèle une maîtrise accrue dans la science de la composition. Elle démontre en fait les relations existant entre lui et Léonard de Vinci. Les deux peintres, si différents par leur tempérament et par leur génie, étaient pourtant amis. Léonard, dans son Traité, rapporte leurs discussions sur le paysage. Le tableau de Washington montre que Botticelli n'ignorait pas les nombreuses études de Léonard sur le thème de l'Adoration des mages et notamment les esquisses utilisées pour la peinture, demeurée inachevée, que lui avaient commandée les moines de Scopeto. La concentration de toute l'ordonnance autour du groupe de la Vierge et de l'Enfant, élément essentiel de la scène, vers lequel convergent les regards et l'émotion, les attitudes méditatives de certains personnages, les groupes de cavaliers à droite et à gauche sont autant d'échos de l'œuvre de Léonard.

Les thèmes néo-platoniciens L'atelier florentin

Celui-ci, en 1481, part pour Milan où l'appelle Ludovic le More. Botticelli retrouve à Florence son atelier, ses élèves, dont le nombre s'accroît, ses clients qui lui demandent surtout des Madones et des tableaux de dévotion. Ses travaux à Rome lui ont acquis pourtant une nouvelle réputation comme fresquiste : il reçoit, pour le palais de la Seigneurie, la commande d'un décor qu'il n'exécutera pas. Un peu plus tard, Laurent de Médicis le charge de peindre, avec Filippino Lippi et ses anciens compagnons de la Sixtine le Pérugin et Ghirlandaio, une série de compositions mythologiques, aujourd'hui détruites, dans une villa qu'il possédait près de Volterra. Pour juger donc de l'activité de Botticelli fresquiste durant cette période, il nous reste les scènes allégoriques de la villa Lemmi, maintenant au Louvre : une jeune femme recevant les dons de Vénus et des Grâces, un adolescent introduit dans le cercle des Arts libéraux. Pour illustrer ces thèmes néo-platoniciens, Botticelli, infiniment plus libre dans son expression qu'il ne l'était à la Sixtine, retrouve par la sérénité des compositions, par l'accord subtil des couleurs claires, l'atmosphère de grâce et de poésie qui est celle du Printemps. Il revient d'autre part aux compositions mythologiques. Après Mars et Vénus où l'on a vu parfois une allusion aux amours de Julien de Médicis et de Simonetta, il peint Minerve et le Centaure, symbole de la sagesse triomphant de la violence et du désordre : la robe de la déesse est semée d'anneaux surmontés d'un diamant, l'un des emblèmes médicéens. La Naissance de Vénus enfin, exécutée comme Le Printemps pour Lorenzo di Pierfrancesco, illustre un sujet antique bien connu, l'Aphrodite Anadyomène d'Apelle, décrite par Pline, puis par Politien. Botticelli y trouve le point de départ d'une évocation merveilleuse, soutenue par des modulations graphiques d'une virtuosité incomparable. L'attitude de la déesse est celle de la Vénus pudique souvent représentée dans la statuaire antique. Mais Botticelli lui a donné le visage de ses Madones, et celui de ses anges aux zéphyrs qui la poussent vers le rivage.

Vers l'irréalisme

Dans les grands retables qu'il peint à la même époque, l'acuité d'observation, le souci d'un certain réalisme dans l'individualisation des personnages ont cédé peu à peu la place à une stylisation presque maniériste qui vise, semble-t-il, à libérer la représentation de références terrestres trop précises pour la hausser au niveau idéal de la vision mystique. Sur le tableau de La Vierge à l'Enfant entre les deux saints Jean, peint en 1485, le visage de l'Évangéliste est buriné comme celui d'un vieillard dont la vie a été consacrée à l'étude et à la réflexion. Son compagnon, émacié, anguleux, est un ermite surgi du désert. L'année suivante, Botticelli prêtera ses traits au centaure dompté par Minerve, car les êtres qu'il peint deviennent ses propres créations, les habitants de son univers particulier. Dans le Retable de San Barnaba, un peu postérieur, le profil de sainte Catherine est celui d'une jolie Florentine, qui évoque à la fois la Vénus du tableau de Londres et la jeune femme recevant les dons des Grâces, sur la fresque du Louvre. Mais, dans l'ensemble, le tableau indique une évolution : le canon des figures s'allonge, les regards se perdent dans un rêve intérieur.
Pour Le Couronnement de la Vierge, peint sans doute vers 1488, pour l'autel de la corporation des orfèvres à Saint-Marc, Botticelli adopte une composition plus dépouillée : quelques éléments de paysage remplacent à l'arrière-plan la puissante architecture des tableaux de San Barnaba ; les attitudes des quatre saints, celles de la Vierge et de Dieu le Père sont devenues conventionnelles. L'émotion, l'effusion de spiritualité que lui inspire le sujet s'épanouissent dans la ronde des anges, dans le tourbillon qui emporte les silhouettes dansantes, soulève les draperies, éparpille les fleurs multicolores sous les rayons dorés de la gloire céleste.
Les prédelles accompagnant les grandes compositions religieuses offrent une simplicité de conception, une vivacité expressive qui subsistent malgré l'intervention fréquente des élèves. La prédelle du tableau de San Barnaba associe la fine grisaille d'un Christ au tombeau à des petites scènes esquissées en quelques traits et rehaussées de tons vifs : la Vision de saint Augustin, Salomé portant la tête de saint Jean et la Mort de saint Ignace.
Parallèlement à ces tableaux d'autel, les tondi de la Vierge reflètent la même évolution vers un lyrisme de plus en plus abstrait auquel s'ajoute un sentiment de mélancolie douloureuse, dont les Madones peintes au début de sa carrière offraient un premier accent. La Vierge du Magnificat 1482 est une harmonie parfaite de rythmes, de lignes et de couleurs, qui crée une atmosphère de spiritualité intense dans l'espace défini par la forme circulaire du tableau. Un paysage serein occupe le fond de la composition. Dans la Vierge à la grenade 1487, la signification profonde de la composition est donnée par le fruit symbolique évoquant la Passion du Christ. Le sentiment mystique s'exalte tandis que la densité des couleurs s'exprime dans un ruissellement d'or.

Botticelli et les arts mineurs

Botticelli consacre une partie de son activité aux arts mineurs. Il réalise des décors de tentures par des assemblages de tissus : c'est ainsi qu'il avait réalisé l'étendard de Julien en 1475. Selon Vasari, il aurait exécuté aussi un baldaquin pour l'église d'Or' San Michele et donné des modèles pour une croix processionnelle brodée. Les artisans, marqueteurs, ciseleurs, recherchent ses dessins. Mais c'est surtout dans la gravure florentine du temps, spécialement à la fin du siècle, qu'on trouve la marque de son influence.

De la poésie pure à l'angoisse Ligne et mouvement

En fait, dans la dernière partie de sa vie, à partir de 1490 environ, le caractère essentiellement linéaire du style de Botticelli s'accentue encore. Une calligraphie de plus en plus emportée répond à une inspiration de plus en plus fébrile. C'est la double évolution que montrent, après La Calomnie d'Apelle, vers 1490-1495, les panneaux illustrant L'Histoire de Lucrèce et celle de Virginie vers 1499, puis les Scènes de la vie de saint Zénobe, qui proviennent sans doute d'un cassone. Avec la Calomnie, Botticelli reprend, une fois encore, un thème antique, celui d'un célèbre tableau d'Apelle décrit par Lucien, qu'Alberti avait évoqué dans son Traité de peinture. La composition tout entière est traversée d'un élan frénétique, élan qui, dans les compositions narratives ultérieures, se brise et se disperse en tourbillons multiples.

Crise mystique

L'univers de poésie pure qui était celui de Botticelli semble envahi alors par le tumulte et les troubles que suscitent à Florence la prédication de Savonarole, la fuite des Médicis en 1494, la condamnation et le supplice du moine quatre ans plus tard. Vasari affirme que le peintre adhéra au mouvement des piagnoni, les disciples de Savonarole. Au-delà du drame que fut pour lui le départ des Médicis, ses protecteurs de toujours, puis la mort de Savonarole sur le bûcher, il ressentit profondément l'angoisse morale, les déchirements qui étaient ceux de tous les Florentins. C'est alors qu'il peint, après la Pietà torturée de la Pinacothèque de Munich, la Crucifixion allégorique, où s'opposent, derrière la croix, un panorama ensoleillé de Florence, protégée par Dieu le Père, et un paysage infernal peuplé de démons dans des nuages de fumée. Vers 1500-1501, Botticelli donne enfin, avec la Nativité mystique, une vision d'espérance retrouvée. Au-dessus de la crèche se déploie une ronde d'anges portant des rameaux d'olivier et les couronnes destinées aux élus, tandis qu'en bas de la composition, d'autres anges accueillent, les hommes de bonne volonté et les embrassent en signe de réconciliation. Dans le haut du panneau, Botticelli a placé une inscription, en lettres grecques, qui éclaire la signification du tableau et l'intention du peintre : Ce tableau a été peint par moi, Sandro, à la fin de l'année 1500, pendant les désordres d'Italie, dans la moitié du temps après le temps, selon le chapitre XI de saint Jean, dans la seconde douleur de l'Apocalypse, lorsque Satan fut déchaîné sur la terre, pour trois ans et demi. Puis selon le Cantique XII, il sera de nouveau enchaîné et nous le verrons foulé aux pieds comme sur ce tableau.

Les dessins

Parallèlement à ces dernières œuvres, d'une inspiration exaltée, Botticelli exécute, avec les peintres de son atelier, les nombreux tableaux de dévotion que réclame la piété populaire sensibilisée par la prédication et la mort du dominicain. En même temps, Botticelli achève les dessins de la Divine Comédie, que lui avait commandés, sans doute dès 1482, Lorenzo di Pierfrancesco. La comparaison avec les peintures réalisées à partir de cette date semble indiquer que les dessins pour L'Enfer ont été exécutés d'abord, tandis que, dans les illustrations du Purgatoire et du Paradis, des rapprochements peuvent être établis avec certains détails d'œuvres comme la Pietà ou la Nativité mystique. Les visions surgissent d'un espace totalement dématérialisé. Libéré des règles de la perspective et de la composition picturale, le peintre s'abandonne au pouvoir magique de la ligne, à la subtile cadence du graphisme pur, et fait naître, au-delà des références littérales au poème, l'illusion et l'extase
Il semble avoir achevé sa vie dans l'isolement, hors des courants artistiques nouveaux qui se dessinent à Florence. Il meurt, presque oublié, après avoir été le plus grand peintre de la cité, au moment où celle-ci connaissait un rayonnement prestigieux en Italie. Mais Botticelli avait suivi une voie trop personnelle pour que d'autres puissent l'emprunter après lui. Marie-Geneviève de LA Coste-Messelière

Å’uvres

Le premier nu peint par Botticelli est masculin. Il s'agit du corps nu du général assyrien Holopherne décapité, découvert par ses aides de camp, deuxième panneau d'un diptyque dont le panneau gauche montre le retour de Judith suivie de sa servante portant la tête du général dans un panier. Le second nu du même peintre, masculin également, est un Saint Sébastien percé de flèches, montré en pied lié à une colonne, et auquel, pour la première fois, Botticelli fait observer une double arabesque. Dans ces deux œuvres, le sexe du personnage est dissimulé sous des voiles opportuns. Dans "La Naissance de Vénus", panneau peint une dizaine d'années plus tard, la déesse est représentée nue de face, en pied, grandeur nature. Commandé par Lorenzo di Pierfrancesco, parent de Laurent de Médicis, comme pendant du "Triomphe du Printemps" dont le Magnifique, son tuteur, lui avait fait cadeau, ce tableau était destiné à décorer sa villa de Castello, proche de Florence. Seuls pouvaient l'admirer les amis de son propriétaire, des néoplatoniciens amateurs de mythologie gréco-romaine et souvent collectionneurs de statues antiques, que la nudité ne pouvait choquer.
Botticelli représente dans cette œuvre une Vénus pudique, dont l'attitude est vraisemblablement inspirée par un bas-relief romain. Il montre la déesse sous les traits de Simonetta Vespucci, en dépit du fait que cette jeune femme était morte depuis au moins huit ans quand il a peint d'elle ce portrait idéalisé et très stylisé ! Déesse de la beauté et de l'amour, la Vénus nue de Botticelli est au contraire très chaste, se couvrant d'une main la poitrine, dissimulant de l'autre son pubis derrière une mèche de sa longue chevelure flottant au vent. En outre, le peintre a estompé la pointe des seins et le nombril de sa Vénus, et il lui a donné de plus un regard rêveur qui supprime toute équivoque de l'esprit du spectateur. Loin d'avoir voulu peindre une Venus Erotica, Botticelli a peint la Venus Humanitas des platoniciens, pour lesquels la contemplation de la beauté donnait aux hommes une image de la perfection divine. Une copie du personnage central de la Naissance de Vénus a été réalisé se découpant sur un fond brun par l'atelier de Botticelli, modèle dont devait s'inspirer ultérieurement Lorenzo di Credi pour peindre sa propre Vénus.
Botticelli peignit un dernier nu féminin environ vingt ans plus tard, la Vérité de sa Calomnie d'Apelle, pour laquelle il reprit la silhouette de Simonetta Vespucci telle qu'il l'avait représentée dans sa Naissance de Vénus, le corps observant la même double arabesque, une main levée pour indiquer le ciel, l'autre main dissimulant pudiquement son sexe.

Allégories

Ce peintre est connu pour ses allégories. Son étude de l'Antiquité gréco-romaine fait partie de ses humanités apprentissage. Peintre intellectuel dont le public est composé des courtisans d'un haut niveau de culture, autant que richissimes, il peint de nombreux tableaux sur le mode de la référence à la mythographie hellénique pour en tirer des allusions fines destinées à ses amateurs.
La Calomnie d'Apelle constitue un emblème de ce type de travaux.
Son thème général de travail est la représentation de la femme, sur laquelle il porte un regard nouveau, tout en la magnifiant et la rendant sublime : ses contemporains artistes n'ont jamais pu égaler une telle splendeur dans la finesse des traits et la représentation charnelle.

Thèmes religieux

Dans ses thèmes religieux signalons celui de ses sept œuvres sur le thème de l'Annonciation, celui de la Vierge à l'Enfant (la célèbre Madone du Magnificat).

Peintures

La Calomnie d'Apelle 1495
L'Adoration des mages 1475
Le Retour de Judith à Béthulie, reprise du thème biblique et hébraïque.
1467, La Vierge à l'Enfant avec un ange dite des Innocents
1468, La Vierge à l'Enfant avec un ange
1470, La Force
1470, La Vierge à la roseraie
1472, Le Retour de Judith à Béthulie
1472, La Découverte du cadavre d'Holopherne
1473, Saint Sébastien
1473, Portrait d'homme avec la médaille de Cosme de Médicis
1475, L'Adoration des mages de 1475
1475, Sainte Catherine d'Alexandrie, en portrait de Catherine Sforza, conservé au Lindenau-Museum de Altenburg Allemagne
1477-1478, Le Printemps, détrempe sur bois, 203 × 314 cm, musée des Offices, Florence
1478, Portrait de Julien de Médicis
1480, Portrait d'une jeune femme
1480, Saint Augustin dans son cabinet de travail, église Ognissanti, Florence.
1481/1485, La Madone du Magnificat, tondo, détrempe sur bois, diamètre 115 cm, musée des Offices, Florence
1481, L'Annonciation de San Martino alla Scala
1482, Scène de la vie de Moïse
1482, Le Châtiment de Coré
1482, La Tentation de Christ
1482, Pallas et le Centaure
1483, Vénus et Mars, détrempe sur bois, 69 × 174 cm, National Gallery, Londres
1483, Série de L'Histoire de Nastagio degli Onesti :
Premier épisode : Nastagio rencontre une dame et le cavalier dans le bois de Ravenne, musée du Prado, Madrid
Deuxième épisode : Assassinat de la dame, musée du Prado, Madrid
Troisième épisode : Le Banquet dans le bois, musée du Prado, Madrid
Quatrième épisode : Le Banquet dans le bois, palais Pucci, Florence
1485, La Naissance de Vénus, tempera faible sur toile, 172,5 × 278,5 cm, musée des Offices, Florence
1487, La Madone de Pomegranate
1489, L'Annonciation du Cestello
1493, L'Annonciation de la chiesa fiorentina di San Barnaba
après 1490, Lamentation sur le Christ mort, détrempe sur bois, 140 × 207 cm, Alte Pinakothek, Munich
1490, Saint Jérôme
1490-1500, Croce sagomata e dipinta (Crucifix chantourné et peint11), musée civique de Prato
1495, Portrait de Dante
1495, L'Abandonnée
1495, La Calomnie d'Apelle
1501, La Nativité mystique

Fresques et Chapelle Sixtine

Botticelli est appelé à Rome en 1481 par le pape Sixte IV pour exécuter trois fresques : le Châtiment de Coré, de Datan et Abiram (ou Punition des Rebelles), Les Épreuves de Moïse et La Tentation de Jésus.
Le Châtiment de Coré, de Datan et Abiram, ou Soulèvement contre la loi de Moïse ou encore La Punition des Rebelles, dernière fresque peinte par Botticelli à Rome : La fresque comprend trois scènes où Moïse apparaît représenté en vieillard à longue barbe blanche revêtu d’un manteau vert-olive recouvrant une tunique jaune :
à droite, les juifs se révoltent contre Moïse et menacent de le lapider, mais Josué se place devant lui pour le protéger ; les deux personnages représentés derrière Moïse sont le cardinal Alexandre Farnèse, futur pape Paul III, et Giulio Pomponio Leto.
au centre, les fils d’Aaron, et des Lévites qui ont pratiqué un encensement interdit s’effondrent, face au grand-prêtre Aaron, portant la tiare et une tunique bleues.
à gauche, les meneurs subissent la punition divine : la terre s'entrouvre sous leurs pieds ; au-dessus, les deux fils innocents de Coré sont épargnés et portés par un nuage ; en arrière-plan, l’homme en noir est un autoportrait de Botticelli.

Autres fresques


Villa Tornabuoni Lemmi di Careggi : La fresque Vénus et les Grâces offrant des présents à une jeune fille ; celle-ci serait Matteo di Andrea Albizzi, qui a épousé Niccolo Tornabuoni en 1484. La seconde fresque, également sauvée sur les trois, représente Lorenzo reçu par le cortège des Arts Libéraux (conservées aujourd'hui au musée du Louvre.

Enluminure

Divine Comédie illustrée par Botticelli.
Illustration par 92 dessins de 47 cm × 32 cm d'un manuscrit de la Divine Comédie de Dante commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, un des cousins de Laurent de Médicis (pointe de métal sur parchemin, repris à l'encre et mis partiellement en couleurs. Une partie de ces illustrations a appartenu à la reine Christine de Suède et se trouve actuellement au Vatican, l'autre partie est parvenue au Cabinet Royal des Dessins et Estampes de Berlin.

Citations

Sandro fut un dessinateur hors du commun et bien des artistes s'ingénièrent à se procurer ses dessins.
Giorgio Vasari Sandro Botticelli, peintre florentin
Ce sont plutôt des hommes et des femmes de condition mêlée et incertaine, toujours attirants, revêtus parfois par la passion d'un caractère de beauté et d'énergie, mais attristés sans cesse par l'ombre que projettent sur eux les grandes choses auxquelles ils se refusent.
Walter Pater, parlant des personnages de Botticelli dans un essai qui tira le peintre de l'oubli :la Renaissance 1873.
Le premier il osait, après avoir peint la Vierge, peindre Vénus presque aussi chaste et aussi douce.
Émile Bertaux 1869-1917, historien d'art français la Grande Encyclopédie, 1885-1902.


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Posté le : 16/05/2015 10:46
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Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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