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Jean-Paul Sartre 2
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Image et émotion

Donc, une conscience irréfléchie, tout entière tournée vers le monde, étrangement oublieuse de cet ancrage dans soi qui fait l'habituelle consistance du cogito. Cette « vacuolisation » que Sartre fait inauguralement subir à la conscience, loin de la laisser exsangue et paralysée, va de pair avec l'affirmation de son irrépressible spontanéité. C'est ce qu'il s'attache à montrer dans ses trois ouvrages ultérieurs, également d'inspiration phénoménologique : L' Imagination (1936), Esquisse d'une théorie des émotions (1939) et L'Imaginaire (1940). Il y prend à contre-pied les interprétations habituelles de l'image et de l'émotion, qui en font des dimensions de la vie psychique ne laissant que peu de place à une intervention spécifique et autonome de la conscience. Dans la tradition, l'image n'a pas de consistance propre : chez Descartes, assimilée aux sensations dont elle est issue, elle est juste bonne à préparer la conversion par quoi la présence des choses se révèle le fruit de nos jugements ; chez Leibniz, elle est un niveau de perception confuse de ce qui doit être amené à aperception claire ; et dans l'associationnisme de Hume où, toute essentialité abandonnée, elle règne sans partage, sa généralisation même fait obstacle à sa consistance différentielle : il n'y a plus rien par rapport à quoi elle puisse se différencier. L'inconsistance de l'image dans ces métaphysiques (et, d'après Sartre, jusque dans la modernité) tient à ce qu'elle soit comprise comme un « objet mental », ou comme un objet dans la conscience – au même titre du reste que la perception, la sensation, ou le concept, dont elle ne peut plus alors différer que quantitativement, par exemple par son moindre degré de réalité. Pourtant, contre toutes les théories qui réduisent l'image à une forme dégradée de la perception, n'avons-nous pas l'évidence vécue de sa spécificité, qui est d'avoir constitutivement affaire au néant ? J'imagine dans l'absence de ce que j'imagine. Ce néant qui est au cœur de l'image, je le manque forcément dès que je fais d'elle un « objet » – le terme d'objet impliquant au contraire solidité et plénitude. La seule façon de saisir l'image dans son néant caractéristique consiste à la voir non plus comme objet dans la conscience, mais comme objet visé par la conscience, selon l'orientation-vers... qui caractérise l'intentionnalité. « L'image est un certain type de conscience. L'image est un acte et non une chose. » Un acte, une création, ou une « thèse » spécifique : la « thèse irréalisante », par laquelle la conscience pose, en même temps que l'image, le monde comme néant. La thèse réalisante est inverse, par laquelle la conscience se donne un objet extérieur, et s'accomplit comme perception.
L'image est un acte. Il en va de même pour l'émotion. Au premier abord, quoi de plus subi que l'émotion ? Les explications mécanistes prédominent, triviales ou sophistiquées : soit c'est simplement le fait d'un désordre physiologique qu'on peut tout au plus décrire, soit c'est le résultat d'une « sensibilité cortico-thalamique », soit c'est, dans une situation trop difficile, la libération d'une énergie qui ne trouve pas à s'utiliser efficacement (je pleure ou crie parce que je ne peux pas m'adapter), soit encore (dans l'explication psychanalytique) c'est un comportement conscient dont les mobiles et la signification sont inconscients (telle phobie renvoie à tel événement traumatique refoulé). Mais dans aucune de ces perspectives il n'est rendu compte de cette organisation finalisée qu'est l'émotion. L'émotion, comme l'image, est un « type de conscience », ou une certaine visée. Dans le cours normal de l' action, le moyen est le chemin vers mon but, à la fois praticable et rigoureux, et ce chemin est la visée de la conscience, sa manière de poser le monde sans se poser elle-même (il s'agit toujours de la conscience irréfléchie). Mais il se peut, dans certaines circonstances, qu'elle le révèle comme trop contraignant, trop peu rentable, et, renonçant à modifier le monde de façon qu'il donne prise à un meilleur agencement des moyens aux fins, elle se modifie elle-même. Telle est l'attitude du stoïcien : « se vaincre soi-même plutôt que la fortune » – devise à l'égard de laquelle Sartre se montrera constamment critique. L'attitude émotive est à la fois similaire et inverse. Comme le stoïcisme, elle est retrait hors de l'ustensilité ; mais ce retrait, le stoïcien l'atteint par sa lucidité désincarnée ; la conduite émotive, par enfoncement dans le « désordre » du corps. Dans cette théorie de l'émotion se mettent en place plusieurs constantes de la pensée sartrienne : d'abord, rien ne vient à la conscience accidentellement et du dehors, elle ne subit rien dont elle ne s'affecte elle-même, ou elle est à l'origine de sa propre passivisation ; ensuite, la « comédie » est étroitement intriquée à l'être de la conscience, et elle est loin de pouvoir, dans tous les cas, être dénoncée comme jeu cynique. Quand, plutôt que de changer le monde, je pleure comme si mes larmes allaient apporter une solution à une situation insoluble, c'est là une comédie à laquelle je peux très bien croire (parce qu'elle est non thétique), et je m'y englue au fur et à mesure que je la produis.

Pour-soi et en-soi

L'Être et le Néant 1943 porte en sous-titre : Essai d' ontologie phénoménologique. L'influence husserlienne est donc encore présente, mais le terme d'« ontologie », qui renvoie à la question heideggérienne de l'Être, indique une nouvelle orientation de la pensée de Sartre – qui va de pair avec une certaine distance prise à l'égard de Husserl. Cette évolution, Sartre lui-même la formule explicitement dans le journal de guerre qu'il rédigeait durant sa mobilisation en Alsace, à l'époque de l'élaboration de L'Être et le Néant. C'est la guerre, dit-il, et sa propre incapacité à l'avoir vu venir, qui lui inspira des doutes concernant son outil intellectuel principal, la phénoménologie husserlienne. La tare dont Sartre se met à suspecter la phénoménologie est alors l'idéalisme. Et la question que pose l'introduction de L'Être et le Néant est la suivante : le mot d'ordre au nom duquel le phénoménologue proclame la destitution des arrière-mondes, à savoir que l'être, c'est l'apparaître, est-il si différent du esse est percipi (« exister, c'est être perçu ») de Berkeley ? Pour pouvoir penser la relation du percipere et du percipi comme vérité (et non comme vision simplement subjective), il faut la transgresser vers l'être qui la fonde. C'est-à-dire accomplir, par rapport à la phénoménologie, le « dépassement ontologique » prôné par Heidegger. Certes, Husserl s'était bien attaché en ce sens à l'élucidation de l'être du percipiens, c'est-à-dire de la conscience, et Sartre ne renie en rien cet héritage – la conscience comme constituante et intentionnelle –, moyennant la réforme suggérée par La Transcendance de l'ego (dans L'Être et le Néant, Sartre parle non plus de conscience « irréfléchie », mais de conscience « pré-réflexive »). Mais si cette investigation sur l'être du percipiens n'est pas accompagnée d'une interrogation sur l'être du percipi, rien ne peut laver la conscience du soupçon de tourner en rond dans l'éther de ses seuls songes. Bref, c'est radicalement qu'il faut poser la question de l'être, et Sartre met en place les fondations de son ontologie : il y a deux régions d'être, à la fois inextricablement liées et violemment disjointes, l'être du percipiens ou pour-soi, et l'être du percipi ou en-soi. L'être du pour-soi est fait de décalage, de distance à soi, de non-coïncidence avec soi ; autrement dit, il a partie liée avec le néant : le pour-soi n'est pas ce qu'il est et est ce qu'il n'est pas. L'être de l'en-soi, au contraire, est ce qu'il est, massif, plénier, nocturne et muet.
Si Sartre doit à Heidegger la position de la question de l'être, la réponse qu'il y apporte est originale ; c'est ainsi qu'il critique la façon dont Être et Temps s'emploie à éclipser, sous des termes faussement positifs, le néant d'être constitutif de la réalité-humaine. Heidegger dit du Dasein (« être-là ») qu'il est « souci », ou « être-des-lointains », sans cesse projeté en avant de lui-même, et donc incapable de « s'appartenir » jamais, mais tait cela que pour qu'il se soucie, ou soit soi à distance de soi, il lui faut n'être pas ce qu'il est et être ce qu'il n'est pas. Il considère que la question de l'être enveloppe le Dasein et s'éclaire en lui, alors que Sartre, au contraire, voit dans le comportement même de la question l'attestation du décrochement néantisant de l'homme par rapport à l'être (la question implique que le questionné soit suspendu dans le néant – je ne demande « Pierre est-il là ? » que si j'envisage qu'il puisse ne pas l'être).
On a souvent mal compris l'ontologie sartrienne et ses deux régimes d'être opposés, pour-soi et en-soi. C'est, dit-on en général, un dualisme – en-soi et pour-soi constitueraient une version à peine modernisée de la relation cartésienne de l'âme et du corps. Un tel dualisme serait incompatible avec l'acquis fondamental de la phénoménologie, à savoir cette unité relationnelle que constitue l' être-au-monde. Il y aurait une tension, dans L'Être et le Néant, entre les nombreuses et fécondes descriptions phénoménologiques (du corps, de l'être-pour-autrui, de la mauvaise foi, etc.), et le cadre rigide de cette ontologie substantialiste et duelle (telle est par exemple l'interprétation de Merleau-Ponty, reprise par A. de Waelhens). En vérité, l'ontologie de Sartre, loin de contredire son orientation phénoménologique, en exprime très exactement la spécificité. En-soi et pour-soi, Sartre le dit expressément, ne sont pas des substances ; nulle part donnés dans l'expérience, laquelle est toujours indissolublement synthétique, ce ne sont que des « abstraits ». S'il faut néanmoins éclairer l'expérience, dans sa concrétude toujours relationnelle, à la lumière tranchante de leur disjonction, c'est pour marquer la précarité de ses synthèses, pour empêcher qu'elle n'érige son unité de fait en une unité de droit. Car il n'y a jamais légitimité de l'expérience ou de l'existence. C'est là l'intuition centrale de La Nausée 1938, celle de la contingence, dont en-soi et pour-soi, dans la déstabilisation asymétrique qu'ils impriment à toute synthèse, sont les opérateurs intellectuels, et qui sera vulgarisée en 1946 par la formule fameuse de L'existentialisme est un humanisme : « L'existence précède l'essence. » Il y a bien une phénoménologie proprement sartrienne. Elle ne déploie pas, comme celle de Merleau-Ponty, l'espace d'une proximité tactile ou des entrelacements charnels du voyant et du visible ; ni, comme celle de Heidegger, celui de la parole de l'être, à l'écoute attentive de laquelle serait convoquée la réalité-humaine, mais celui d'une liberté qui surgit sur fond de contingence radicale. Justement parce que la conscience est infondée, « de trop pour l'éternité », improbable excroissance de néant flottant à la surface taciturne et identique de l'être, justement parce qu'elle n'a pas de sens préfabriqué, il lui appartient de librement s'en donner un.
Mais ce sens ne peut jamais effacer l'abîme de contingence dont il est issu ; ce qui signifie aussi bien qu'il n'est jamais définitif ; que rien ne l'astreint au respect de lui-même, et qu'il peut se défigurer jusqu'à l'aliénation. L'Être et le Néant, ce traité de la liberté, est aussi l'exploration caustique des mille détours qu'emprunte la conscience pour éviter de se saisir comme libre. Le ressort du refus de la liberté par elle-même, c'est la « mauvaise foi », ou inauthenticité. Comédie non cynique et prise à son propre jeu, elle est étroitement liée au type de comportements dont il était question dans la théorie des émotions. Elle consiste à dissocier les deux aspects de la réalité-humaine, en-soi et pour-soi, ou facticité et transcendance, et, au lieu d'établir entre eux, en connaissance de cause, une « coordination valable », à fuir chacun des termes dans l'autre. Prenons cette coquette à son premier rendez-vous, qui entend profiter des charmes de l'heure sans penser aux conséquences de son relatif abandon. Son soupirant lui tient la main, mais elle parvient à ignorer combien l'étreinte est pressante, parce qu'elle fait de cette main une pure parcelle d'en-soi, un morceau de chair inerte, tandis que, par ailleurs, pur pour-soi, elle s'évade de son enveloppe charnelle en entraînant son interlocuteur dans les altitudes éthérées d'une conversation théorique sur la sentimentalité. La mauvaise foi, ce n'est pas seulement cette désagrégation, cette alternance d'en-soi et de pour-soi, mais aussi, à l'inverse, la croyance en leur synthèse immuable et rigide, que Sartre nomme « en-soi-pour-soi » : c'est là ce que Roquentin lit sur les visages des « salauds » portraiturés au musée de Bouville. Cette attitude, Sartre l'appelle aussi « esprit de sérieux ».
Comment libérer la liberté ? Comment éviter les arcanes de la mauvaise foi ? La liberté, pour quoi faire ? Ces questions, L'Être et le Néant les laisse ouvertes, et Sartre se contente ici de décrire la liberté comme puissance néantisante, jamais pré-orientée, dans l'éventail de ses variations multiples. Mais il promet d'y répondre dans un prochain ouvrage consacré à la morale.

Histoire et intersubjectivité

Cette morale ne fut jamais achevée nous disposons à présent de son ébauche, un volumineux ensemble de notes, publié à titre posthume sous l'intitulé Cahiers pour une morale. Si Sartre abandonna ce projet, c'est, dit-il, du fait d'avoir pris conscience, progressivement, que la façon dont il envisageait jusqu'alors la liberté était trop idéale et désincarnée – prenant trop peu en compte ce que Simone de Beauvoir appelle la force des choses. Certes, le pour-soi était bien pondéré de facticité pourvu d'un corps, en proie au regard d'autrui, engagé dans l'ustensilité et situé socio-historiquement je suis parisien pour les occupants allemands, bourgeois pour les ouvriers, européen pour les Asiatiques ou les Noirs, etc.. Mais L'Être et le Néant s'attachait avant tout à établir les structures ontologiques d'une liberté apte à faire de ses prétendus conditionnements la possibilité de sa propre affirmation. Dans Critique de la raison dialectique 1960, l'interrogation se déplace, et Sartre se propose d'élucider la constitution de ce conditionnement lui-même. La question devient alors : comment se peut-il que les libertés individuelles perdent leur propre transparence néantisante et s'enfoncent dans les stratifications fibreuses de la réalité socio-historique ? Ou bien : quelles sont les conditions de possibilité de l'Histoire ? On peut dire aussi que si l'Histoire était l'occasion de L'Être et le Néant, elle devient l'objet de Critique de la raison dialectique. Ce qui va de pair avec un déplacement des intérêts intellectuels de Sartre vers le marxisme. Il faut cependant éviter de voir une rupture entre les deux œuvres, comme si Sartre, dans la seconde, reniait ce qui fait l'« individualisme » de la première. Le propos est bien plutôt d'insuffler au marxisme la force vive de l' individualité, et Sartre critique, tout au long de l'ouvrage, la dialectique mécaniste et dogmatique, qui ne voit pas de différence majeure entre la façon dont des déterminants physiques agissent sur des corps matériels, et celle dont des déterminants socio-historiques agissent sur la liberté. Dès qu'on refuse de prendre en compte la fonction constituante de la liberté individuelle, on tombe dans l'inertie des choses, et « l'opposition qui se réalise entre le capitaliste et le salarié ne mérite pas plus le nom de lutte que celle du volet qui bat dans le vent et du mur qu'il frappe ». Comprendre l'oppression et l'exploitation, ce sera, au contraire, montrer comment elles sont une perversion de la liberté par la liberté, un devenir-inhumain engendré par l'humain lui-même.
En sorte qu'il faut manier avec précaution l'idée selon laquelle la Critique, enfin, après la désinvolture anarchiste de L'Être et le Néant, se rendrait à la force des choses ou au poids réel de l'Histoire. On pourrait presque dire, aussi paradoxal que cela paraisse, que la « théorie des ensembles pratiques » à laquelle nous convie Sartre est une longue exploration non pas de la réalité historique, mais des pouvoirs réels de la fiction-Histoire. Car seules les praxis individuelles (tels sont les mots par lesquels Sartre désigne désormais le libre pour-soi) existent au sens fort du terme, c'est-à-dire sont réellement constituantes. L'Histoire, elle, est constituée, et n'a donc pas d'existence substantielle. Elle n'est pas, comme le veut le marxisme dogmatique, l'action d'un faisceau implacablement déterminant de facteurs économiques ; ni, à la façon d'un certain hégélianisme, le mouvement téléologique de figures en marche vers leur réconciliation spirituelle. Toutes les théories substantialistes récusées par Sartre font de l'Histoire ce qu'il appelle un « hyperorganisme » : elles confèrent indûment à une entité constituée la qualité d'être un corps, qualité qui ne revient qu'à la praxis individuelle constituante. Mais si l'Histoire est bien, en un sens, « fictive », eu égard à cette seule réalité plénière, la praxis individuelle, elle, n'en a pas moins une consistance, un mode d'imposition. La texture de l'Histoire, Sartre se propose de l'approcher par le biais d'une méthode originale, qu'il nomme « nominalisme réaliste » : « La dialectique, si elle existe, ne peut être que la totalisation des totalisations concrètes opérées par une multiplicité de singularités totalisantes. C'est ce que j'appellerai le nominalisme dialectique. Il n'en reste pas moins que la dialectique n'est valable, en chaque cas particulier qui la recrée... que si elle nous donne la clé de l'aventure qui la manifeste, c'est-à-dire si nous la saisissons comme l'intelligibilité du phénomène considéré. Et, de ce point de vue, le nominalisme est en même temps un réalisme dialectique. » Nominalisme il y a, au sens où le concept dialectique, la totalité, l' universel ou l'Histoire n'existent pas par eux-mêmes. Mais il ne faut pas entendre ce nominalisme en un sens classique, au sens où les universaux ne seraient que des commodités de classement subordonnées à un empirisme positiviste. Les universels historiques, en tant que fictifs ou abstraits, ont réalité, et cette réalité n'est autre que celle des existants concrets singuliers en tant qu'ils s'échappent à eux-mêmes ou se font autres qu'eux-mêmes. La « féodalité », par exemple, n'est nulle part donnée dans l'expérience, elle n'est rien qu'un nom ; et pourtant elle résulte de la réalité concrète et singulière de rapports humains complexement articulés, qui, à un moment donné, se sont extériorisés eux-mêmes dans cette « fiction », laquelle dès lors les mesure réellement, et sera réintériorisée par d'autres pratiques. L'Histoire, c'est une multiplicité de tels quasi-êtres ou de fictions ayant force de réalité, que la liberté pratique singulière sécrète comme son propre envers ensorcelé.
La Critique se veut avant tout une enquête sur cet ensorcellement, ou l'épreuve de ce que la praxis n'est pas seulement transparence rationnelle en prise sur le monde, mais aussi profondeur opaque échappante, altération inapparente de soi. Ce débordement altérant se produit dès le niveau le plus élémentaire de la praxis, à savoir le besoin organique. Le besoin, c'est le comble de la spontanéité néantisante, de la totalisation pratique transparente à soi : cette lacune que j'éprouve (d'un aliment, d'eau, etc.), elle ne m'assaille pas du dehors (faute de quoi, perdu dans un désordre absolu, je ne pourrais même pas me la formuler) ; si je me la formule, c'est que je l'ai déjà librement niée, c'est que le besoin est projection active et totalisante, révélation du monde à partir de la possibilité d'un assouvissement. Mais, tout aussitôt, cette totalisation s'opacifie, cette spontanéité se passivise : « La vie ne porte pas sur elle-même », elle n'est pas directement à la source de sa reproduction. Elle doit passer par la médiation de l'inorganique, prélever sur le monde de la matière non vivante ; pour agir sur cette inertie et la ramener à l'unité organique, c'est-à-dire pour l'assimiler, elle doit, moment d' aliénation élémentaire, se faire elle-même temporairement inerte c'est-à-dire se décomposer en processus chimiques, digestion, combustion, échanges gazeux, etc.
Dès ce moment, le ver est dans le fruit : la liberté, s'étant dès l'origine faite autre qu'elle-même, est prête à bien des altérations ultérieures ; et la Critique ne fait rien d'autre que développer les implications de cette structure quand l'action humaine se fait plus complexe. Dès qu'il y a travail, matière et liberté s'infestent l'une l'autre pour former cet hybride malfaisant et inévitable, le « pratico-inerte ». La libre pratique s'englue dans un monde qui la défigure : c'est la « contre-finalité ». Soit ces paysans chinois qui déboisaient pour disposer de plus de terres arables. Le sol déboisé est sans défense contre les crues du fleuve, et leurs cultures sont détruites : leur praxis, pourtant transparente à elle-même et libre, s'est retournée contre elle-même par le biais de la matière travaillée. Si je vivais seul dans un monde d'abondance absolue, je serais encore en proie à semblables contre-finalités. Mais, de surcroît, je vis dans une intersubjectivité dominée par la rareté : il n'y en a pas assez pour tous. Dans un tel monde, l'autre liberté est une menace. Je serai donc enclin à la traiter comme autre que la liberté, c'est-à-dire comme chose : tel est le germe de l'oppression et de l'exploitation.
Le fond de l'aliénation est atteint avec la sérialité. Comédie, là encore. Son enjeu n'est plus, comme dans l'émotion, de fournir un moyen d'exception, la seule issue dans une conjoncture désespérée, mais c'est le tissu le plus quotidien de notre vie. Le rôle que j'y tiens ne vise pas à m'ériger en essence monumentale de moi-même, comme dans l'esprit de sérieux, mais à me diluer dans l'anonymat le plus banal, dans le on. L'univers infernal et familier de la conformité sérielle ne se rompt que rarement : c'est alors le groupe en fusion, moment révolutionnaire où les praxis dispersées se rassemblent dans une libre proximité intensive la prise de la Bastille. Mais le groupe en fusion est précaire et passager, voué à disparaître en même temps que les circonstances de son engendrement, ou à se refroidir, à durcir et à retomber peu à peu dans la sérialité.

L'œuvre d'art et la liberté

Si la Critique a l'audace de déchiffrer ce qui nous semble le plus réel de la société comme tissé d'irréalités, la pensée sartrienne ne peut éviter de se confronter à un autre type d'irréalité-réelle ou de réalité-irréelle qui fait également partie intégrante de notre existence socialisée : l'œuvre d'art, que Sartre définira comme centre réel et permanent d'irréalisation Ce sont les études consacrées à Mallarmé, Tintoret, Baudelaire, et surtout à Genet Saint Genet comédien et martyr) et à Flaubert L'Idiot de la famille, 1971-1972). Occasion encore d'affirmer l'irrédentisme de la liberté là même où le marquage d'un individu par la société fut violent et castrateur. C'est bien la société, une société paysanne, aux mœurs rigides, qui parle dans la condamnation qui sanctionne de voleur Genet, l'auteur d'un larcin infantile. C'est bien elle aussi, dans ses contradictions, qui pèse sur Gustave par le biais du regard du père – ce père trop féodal encore pour ne pas faire de son aîné Achille son hoir privilégié, et déjà trop bourgeois pour pouvoir envisager l'avenir de ses fils autrement que comme intégration aux savoirs et techniques positivistes. Les deux enfants partent battus. Et pourtant... la liberté ne peut pas ne pas agir, même lorsque les issues semblent bouchées. L'« agir » des vaincus, c'est le défi, qui consiste en une assomption orgueilleuse de la sanction portée par l'Autre. Pour Genet : vous m'avez dit voleur, je serai donc ce voleur ; ou, pour Gustave : le regard paternel, méprisant, me plonge dans le néant ? Ce néant, je m'y précipiterai moi-même. L'objet du défi, on le voit, n'est pas le même. Chez Genet, c'est le Mal, chez Flaubert, le Néant. Dans le premier cas un néant intérieur à l'être, dans le second un anéantissement de l'être même, ou la mort, mimée en 1844 par la crise nerveuse de Pont-l'Évêque.
Il est impossible de retracer ici dans sa complexité les particularités des itinéraires qui caractérisent ces deux libertés jusqu'à leur accession à l' écriture. Il y a d'abord, dans les deux cas, le défi dans lequel s'affirme le postulat fondamental de Sartre : même contrecarrée, même acculée, la liberté ne peut pas ne pas riposter, mieux, ne pas avoir déjà riposté. Et puis, la révélation progressive de la vérité de ce mode d'action contrarié, refoulé par le monde : l' imaginaire. On ne peut vouloir au sens propre ou réel du terme que ce qui est à faire – et non, comme Genet ou Flaubert, ce qui est déjà. Un tel vouloir ne peut que verser dans la comédie d'un « vouloir vouloir ». Et, de fait, Genet aussi bien que Flaubert, bien avant de devenir écrivains, furent, chacun à leur manière, comédiens. Le paroxysme de la part comédienne de Genet, Sartre l'appelle l'« esthétisme » : invention de « gestes » destinés à renverser, pour un instant, l'ordre du monde. Flaubert, lui, se fera bouffon pour amuser sa sœur Caroline, et rêvera plus tard de passer professionnel de l'imaginaire en devenant acteur. L'imaginaire, pour Sartre, est stérile : il ne fait au fond que confirmer l'ordre qu'il a pour fonction de contester. Mais, pour sortir de sa systématique vertigineuse et vaine, il faut quelque événement extérieur. Genet prisonnier, en conflit avec ses codétenus, qui s'amusent à lire de mièvres poésies, écrit Le Condamné à mort. Gustave, lui, viendra à l'écriture comme à un pis-aller, du fait du refus porté par son père à l'encontre de sa vocation d'acteur. Et les voilà tous deux aux prises avec les mots. En un sens, rien ne change : ceux-ci berçaient déjà leurs songes respectifs. Et, pourtant, nous avons quitté l'imaginaire pour l'action, et tout a changé. C'est que, dès qu'il se retrouve emprisonné dans le mot écrit, le rêve coagule, et se retrouve étranger à lui-même. Un travail est dès lors nécessaire pour maintenir la vivacité de son pouvoir corrosif. C'est là, à terme, la libération de la liberté, son pouvoir néantisant révélé à lui-même à travers le mouvement de l'œuvre – en même temps que l'insertion de ses produits au sein de l'Esprit objectif.
La liberté, et sa face d'ombre : tels sont les deux termes que Sartre n'aura cessé d'explorer. Sans que la sombre et multiforme emprise du second rende jamais le premier dérisoire. Au contraire : sauf à adopter un point de vue de survol, constamment dénoncé par Sartre, il n'y a de lucidité que dans l'opaque, de liberté qu'arc-boutée à l'aliénation. « Je refuserais d'être un Dieu, si on me le proposait. Il n'est pas jusqu'au fait d'être en danger permanent qui ne puisse être source de jouissance. Juliette Simont

Le domaine littéraire

De l'âge de sept ans 1912 jusqu'à celui de soixante-huit ans 1973, Sartre n'a jamais cessé d'écrire plusieurs heures par jour, même quand il exerçait, de 1931 à 1944, le métier de professeur de philosophie. Seule la cécité, de 1973 à sa mort, le contraignit à troquer le stylo pour un magnétophone qui lui convenait beaucoup moins. On se bornera ici à périodiser et à problématiser une production où les ruptures l'emportent de beaucoup sur les continuités. Sartre lui-même a toujours évoqué son parcours en termes de conversions et d'apostasies. S'il n'a pas raconté cette rupture décisive que fut pour lui le remariage de sa mère, en 1916, il a décrit la conversion de 1940, qui fait découvrir l'histoire, la violence et la solidarité humaine à un jeune écrivain flaubertien ; celle de 1952, qui lui fait déclarer sa haine à la bourgeoisie et son adhésion moins critique qu'il ne l'a dit au communisme soviétique et français ; celle de 1968 qui le réoriente vers les minorités gauchistes ; et enfin celle de 1980, à peine esquissée, qui voit le philosophe, un peu sollicité, brader son passé et se lancer dans l'interprétation du judaïsme.

Un écrivain public

Mais il faudrait aussi et surtout marquer le grand tournant de 1945 : Sartre fut alors, un peu comme la Régie Renault, nationalisé. Sa vie privée d'écrivain se termine ; commence sa vie publique. Il devient à lui tout seul une entreprise phare, un article culturel d'exportation. L'homme solitaire, ce « garçon sans importance collective, tout juste un individu » qu'était le protagoniste ou l'auteur de La Nausée, devient le directeur de la revue Les Temps modernes, le romancier des Chemins de la liberté, le dramaturge à scandale de La Putain respectueuse, le programmateur de la littérature engagée, l'intercesseur de la négritude littéraire, et même l'animateur d'un parti politique à l'existence éphémère. Dans la grande hécatombe des valeurs que connut la Libération, Jean-Paul Sartre et Charles de Gaulle restaient au fond les deux grands recours, et on pourrait raconter notre après-guerre comme le conflit de ces deux grands esprits. Sartre ne refusa jamais les responsabilités que lui conférait une gloire disproportionnée par rapport à sa mesure exacte. Mais après avoir considéré la littérature comme une fin (et sans doute comme la seule fin légitime), après l'avoir assumée comme un moyen, fût-ce comme un moyen de libérer le lecteur, il la récuse et l'exorcise, par le moyen d'un chef-d'œuvre du second degré, Les Mots (1964). Depuis cette date, et depuis le refus très public du prix Nobel, la littérature, cette illusion de l'imaginaire, ne retiendra plus l'écrivain que pour lui donner l'occasion d'en dénoncer la mauvaise foi et les tares « bourgeoises ». Ainsi à chaque période de sa vie correspond une certaine postulation – ou une négation certaine – de l'objet littéraire.

Sartre polygraphe

À l'origine, un enfant naît de l'écriture et, si l'on en croit le récit d'enfance des Mots, trouve son salut dans le plagiat des romans d'aventures – Pardaillan, notamment –, lequel plagiat finit par former un romancier tout-terrain, sûr de soi et n'admirant aucun maître. Ensuite se révèle un khâgneux, puis un normalien surdoué et graphomane, excellent dans tous les genres de la rhétorique et de la philosophie, et respectant, comme il le fera toujours, la logique des genres, que par ailleurs il pratique jusqu'à leurs limites et qu'il parodie discrètement, comme il sied de le faire dans cette institution. S'il a tardé à être publié, il s'impose ensuite très vite comme le meilleur de sa génération. Cet obsédé de l'angoisse, de l'échec et de la solitude ne connaît que des succès : avec La Nausée (1938), il devient le romancier le plus loué par la critique, sinon le plus apprécié du public ; avec Le Mur (1939), il incarne le nouvelliste le plus agressif et le plus ironique ; avec ses chroniques (plus tard recueillies dans Situations I), il passe pour le critique-polémiste-théoricien le plus redoutable ou le plus neuf. Dans les milieux de la Nouvelle Revue française, centre de gravité d'une vie littéraire alors considérable, on sent que Sartre a fait oublier Giraudoux, qu'il va supplanter Malraux, et bientôt occuper le magistère intellectuel que Gide ne pourra conserver bien longtemps.
Ce premier Sartre est peut-être le meilleur, le plus libre et le plus jubilant, en dépit de l'horreur très réelle – très textuelle surtout – de l'univers sartrien. Et c'est pourquoi les Carnets de la drôle de guerre, à la fois journal personnel, atelier volant d'un philosophe, livre de bord d'un romancier en pleine gestation et d'un lecteur rendu boulimique par sa mobilisation, constitue l'un des chefs-d'œuvre les moins contestables de notre auteur. C'est aussi l'un de ses textes les moins publics, bien que le rédacteur les ait fait circuler parmi ses proches, avant de les perdre et d'en oublier l'existence.
Romancier, Sartre cessera de l'être en 1949, laissant inachevé son cycle des Chemins de la liberté vol. I, L'Âge de raison, 1945 ; vol. II, Le Sursis, 1945 ; vol. III, La Mort dans l'âme, 1949. Les lecteurs d'alors espéraient de cette entreprise un Guerre et Paix des années 1938-1944. Ils attendirent un quatrième volume qui mènerait les héros à la Résistance et à la Libération, et qui surtout rassemblerait la diversité des styles et des modes narratifs employés dans les trois volumes parus ; mais ce quatrième volume ne vit jamais le jour (ni d'ailleurs aucune autre fiction). On a conclu généralement à la faillite de l'entreprise. Mais, grâce à l'excellente édition des œuvres romanesques parues dans La Pléiade, on peut suppléer à l'inachèvement de l'œuvre par la lecture des fragments et des brouillons. Ce n'est plus un roman interrompu et abandonné, mais un grand roman malade, auquel le lecteur prodigue ses soins et sa collaboration.
Depuis 1943, Sartre, qui se souvenait avoir tout enfant séduit les petites filles au jardin du Luxembourg avec un théâtre de marionnettes, s'est voué au théâtre pour son plus grand bonheur, pour celui de ses actrices, et pour celui du public. Peu de pièces aussi accordées à l'esprit du temps, aux inquiétudes des spectateurs que Les Mouches 1943, Huis clos 1944, Morts sans sépulture 1946, La Putain respectueuse 1946, Les Mains sales 1948, Le Diable et le Bon Dieu 1951, Kean 1953, d'après Dumas père, Nekrassov 1956, Les Séquestrés d'Altona représentés en 1959. C'est sans doute sur la scène – et uniquement là – que Sartre a réalisé le programme de littérature engagée qu'il avait martelé dans « Qu'est-ce que la littérature ? » Il ne connut l'échec qu'avec Nekrassov, dont l'engagement procommuniste ou, si l'on préfère, anti-anticommuniste, était particulièrement virulent, et dont la verve farcesque était pourtant prodigieuse. Il ne s'est jamais préoccupé du jugement de la postérité sur des œuvres dont il disait que, comme les bananes, elles doivent être consommées sur place. On présume que telle de ses pièces était si « engagée » dans la conjoncture historique du moment qu'elle est condamnée, quarante ans après, soit à devenir inintelligible, soit à recevoir des sens tout à fait imprévus. Leur auteur, dans le discours magistral et « péritextuel » qu'il tenait sur elles, nous semble avoir souvent réduit ou faussé la portée de son œuvre. Ainsi en est-il venu à interdire des représentations des Mains sales, parce que ce drame prenait une signification anticommuniste ; or cette signification est évidente pour qui lit le texte, et elle ne nous est pas insupportable aujourd'hui. Huis clos, repris par Claude Régy en 1990, se libère de l'apologue schématique de l'existentialisme, pour devenir ce qu'il est, une œuvre résolument classique. On a beaucoup dit que le théâtre de Sartre supportait mal la comparaison avec celui de Genet ou celui de Brecht. Son destin se jouera sans doute sur celui des Séquestrés d'Altona, pièce plus tragique que dramatique, plus problématique que dialectique, aussi dense que difficile. En tout cas, on entendra longtemps résonner les paroles de Frantz von Gerlach, qui pourraient être celles de l'auteur : ... ici, dans cette chambre, j'ai pris le siècle sur mes épaules et j'ai dit : j'en répondrai. En ce jour et pour toujours.
Le héros de La Nausée, Antoine Roquentin (ce double fictif de Sartre plus sartrien que Sartre lui-même), échouait à écrire une biographie d'un aventurier nommé Rollebon. Or, s'il est un genre propre au génie sartrien, c'est bien celui de la biographie, totalement nouvelle et peut-être impossible, mais dont l'impossibilité n'empêche pas le fonctionnement. Ce projet inspire un Baudelaire 1947, rondement expédié, un Mallarmé passionnant, mais avorté ou perdu, puis la somme et le sommet que constitue Saint Genet comédien et martyr 1952, consacré au seul écrivain qui ait vraiment ébloui Sartre, à savoir Jean Genet. Voici donc le livre des merveilles : psychanalyse existentielle (qui ne doit pas grand-chose à la psychanalyse freudienne, mais la concurrence valeureusement), critique textuelle incomparable, biographie fictive, quand le témoignage fait défaut, agencement de tourniquets selon le modèle discerné chez Genet, construction d'une grande machine dialectique à fonctionnement universel, théorie lyrique de l'homosexualité, enquête fiévreuse sur la genèse de l'écriture. Ce livre de six cents pages, qui ne devait être d'abord qu'une simple préface aux Œuvres complètes de Genet, représente le meilleur compendium de l'esprit sartrien.
L'Idiot de la famille, sur un plan spécifiquement littéraire, n'inspirera pas un enthousiasme analogue. On saluera l'effort prométhéen pour repenser, avec Flaubert comme prétexte, la psychanalyse, la sociologie, la linguistique, l'histoire et les propres concepts sartriens. Mais, à la fin des fins, c'est tout de même Flaubert, l'auteur de Madame Bovary, qui gagne contre son procureur, lequel perd les yeux, sinon la voix, à la veille d'aborder enfin le roman de 1857, après une enquête préparatoire de deux mille huit cents pages... En 1939, le jeune Sartre dressait une liste des grossières fautes de style qu'aurait présentées L'Éducation sentimentale. Voilà une haine bien étrange, qui s'exerce durant trente-cinq ans avec un fort rendement textuel, et qui symbolise peut-être la haine de soi, sous-jacente à l'écrit sartrien.
Il faut laisser le dernier mot aux Mots 1964, c'est-à-dire à l' autobiographie de Sartre qu'il avait entreprise dans les années 1950 sous le titre surprenant (et peut-être anagrammatique de Jean sans terre, et qu'il devait arrêter à sa douzième année. Pour des raisons politiques et idéologiques, Sartre a abjuré ici sa mystique ancienne de la littérature et a dénoncé sa vocation truquée d'écrivain. Par un renversement singulier, l'entreprise de destruction de la littérature devient dans ces pages un feu d'artifice stylistique et le chef-d'œuvre bref, littérairement inattaquable, de Sartre. Comme il l'a dit sagement, « un objet qui se conteste soi-même doit être écrit le mieux possible ». En fait, ce sont toutes ses œuvres antérieures qui se voient contestées et dénoncées, citées et parodiées dans Les Mots. En un autre sens, elles y revivent et s'y réactualisent. La fin du récit esquisse un étrange retour du parodié, comme si l'amour de la littérature, après tout, n'était pas une si mauvaise chose. Même l'acte fondamental de cette autobiographie, la rupture qui se veut apostasie, est ainsi remise en question par une ultime volte-face, d'une chorégraphie parfaite.
Nous avons à peine évoqué le théoricien de la littérature, le critique, le polémiste, le politique, qui peut transformer en un torrent furieux une analyse de la guerre froide, comme on le voit dans Les Communistes et la paix. Les dix volumes des Situations constituent la voie royale d'un très grand journaliste, au meilleur sens de ce terme, mais ces textes d'actualité, à moins d'être annotés et commentés, risquent de devenir inactuels et singulièrement ardus. L'œuvre littéraire, au contraire, reste vivante, accessible, séduisante parce qu'elle est animée par un grand style ironique, qu'on pourrait rapprocher de celui de Voltaire, mais d'un Voltaire qui aurait aussi été capable d'écrire des pages de Rousseau. Un débat a d'ailleurs été ouvert : le style de Sartre est-il essentiellement pluriel, intertextuel, polygraphique, comme l'expose, avec talent, Alain Buisine, ou bien atteint-il à l'unité fédératrice, à une singularité médiatrice de l'universel, comme le soutient avec beaucoup de pénétration Jean-François Louette ? Il est bien vivant, l'écrivain qui suscite, chez ses connaisseurs les plus compétents, un tel conflit d'interprétations. Quoi qu'il en soit, et que l'institution littéraire survive ou qu'elle vienne à dépérir, le jeu étrange qui oppose et relie Les Mots à La Nausée fascinera longtemps l'attention des lecteurs, et leur mémoire. Jacques Lecarme

Écrits sur l'art et les artistes

Au sein de son œuvre, les études esthétiques de Sartre forment, à côté des écrits philosophiques et des textes littéraires, un troisième ensemble, souvent négligé, voire passé sous silence. Dans les études qu'il consacre à des écrivains — Baudelaire, Faulkner, Genet, Mallarmé et Flaubert — ou des artistes — Alberto Giacometti, Alexander Calder et au Tintoret —, Sartre s'attache à éclairer le rapport de ces créateurs à leurs œuvres. Leurs créations démontrent, selon lui, que la liberté est une condition préalable de l'art

Œuvres
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Romans et nouvelles
La Nausée 1938
Le Mur 1939
Les Chemins de la liberté 1945
L'Âge de raison
Le Sursis
La Mort dans l'âme

Théâtre

Bariona, ou le Fils du tonnerre 1940
Les Mouches 1943
Huis clos 1944
La Putain respectueuse 1946
Morts sans sépulture 1946
Les Mains sales 1948
Le Diable et le Bon Dieu 1951
Kean 1954
Nekrassov 1955
Les Séquestrés d'Altona 1959
Les Troyennes adaptation d'Euripide, 1965
L'Engrenage 1969

Autobiographie, mémoires, entretiens et correspondance
Les Mots 1964
Carnets de la drôle de guerre - Septembre 1939-mars 1940 1983-1995
Lettres au Castor et à quelques autres, tome I et II 1983
L'Espoir maintenant, les entretiens de 1980 avec Benny Lévy 1980
La Reine Albemarle, ou le Dernier touriste 1991

Essais

Situations I 1947
Situations II 1948
Situations III 1949
Situations IV 1964
Situations V 1964
Situations VI 1964
Situations VII 1965
Situations VIII
Situations IX 1972
Situations X 1976

Essais politiques

Réflexions sur la question juive 1946
Entretiens sur la politique avec David Rousset 1949
L'Affaire Henri Martin commentaire sur des textes de Hervé Bazin, Marc Beigbeder, Francis Jeanson, Michel Leiris, Vercors, Jacques Prévert, Jean-Marie Domenach, etc...1953
Plaidoyer pour les intellectuels 1972
On a raison de se révolter avec Pierre Victor

Critique littéraire

La République du Silence 1944
Baudelaire 1947
Qu'est-ce que la littérature ? 1948
Saint Genet, comédien et martyr 1952
L'Idiot de la famille 1971-1972 sur Flaubert
Un théâtre de situations 1973
Critiques littéraires

Ouvrages de critique littéraire posthumes

Mallarmé, la lucidité et sa face d'ombre 1986

Philosophie

L'Imagination 1936
La Transcendance de l'Ego 1936
Esquisse d'une théorie des émotions 1938
L'Imaginaire 1940
L'Être et le Néant essai d'ontologie phénoménologique 1943
L'existentialisme est un humanisme 1945
Questions de méthode 1957
Critique de la raison dialectique I : Théorie des ensembles pratiques 1960

Ouvrages philosophiques posthumes

Cahiers pour une morale 1983
Critique de la raison dialectique II : L'intelligibilité de l'histoire 1985
Vérité et Existence 1989
Scénarios

Les jeux sont faits 1947
L'Engrenage 1948
Le Scénario Freud 1984
Typhus 1943 écrit durant l'occupation et édité en 2007 par Gallimard

Adaptations au cinéma

1947 : Les jeux sont faits, de Jean Delannoy
1953 : Les Orgueilleux, d'Yves Allégret
1954 : Huis Clos, de Jacqueline Audry
1962 : Freud, passions secrètes Freud, the Secret Passion, de John Huston Sartre a toutefois exigé que son nom ne figure pas au générique du film
1962 : Les Séquestrés d'Altona I Sequestrati di Altona, de Vittorio De Sica

Chanson

Dans la rue des Blancs-Manteaux avec la musique de Joseph Kosma dont l'interprétation la plus célèbre est celle de Juliette Gréco


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Posté le : 19/06/2015 14:04
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Par une aquarelle de Tchano

Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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