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Jacques-Louis David 4
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La Révolution, entre idéalisme et réalisme

Le style de David pendant la Révolution se caractérise par une manière de peindre plus libre, liée en partie à l'abandon pendant un temps, de la peinture d'histoire antique et mythologique. Il peint des sujets contemporains et des portraits intimistes. Sa carrière politique va réduire son activité artistique, il laisse plusieurs tableaux inachevés, mais il réalise à cette époque une de ses œuvres majeures la Mort de Marat.
Le Serment du jeu de paume était un projet d'envergure qui ne fut jamais achevé. Dans ce tableau l'ambition de David était d'adapter son style de peintre d'histoire à un événement qui lui était contemporain. Il s'était inspiré de l'exemple des peintres américains qui représentaient les événements de la guerre d'indépendance des États-Unis, comme John Trumbull qu'il rencontre à cette époque. Mais il ne fut pas satisfait du traitement. Le caractère trivial des costumes de ville, ne lui semblait pas adapté à la peinture d'histoire, dont l'idéal était la représentation de héros nus.
Entre 1789 et 1791, la série des portraits qu'il peint montre un nouveau style. Les personnages sont cadrés sous les genoux, et se détachent devant un fond nu et brossé, de telle manière qu'on perçoit des frottis vibrants. Ses tableaux rompent avec le sentimentalisme affecté des portraits de l'époque. Les portraits de la comtesse de Sorcy-Thélusson et de madame Trudaine inachevé, sont représentatifs de cette nouvelle manière. Tous ces portraits montrent une exécution plus rapide et plus libre, David laisse délibérément certaines parties, des détails du vêtement, les cheveux, ou le fond, moins achevés que d'autres.
Dans la Mort de Marat David mélange l'idéal et le réalisme, avec une économie de moyens qui confine au dépouillement. Il choisit la simplicité du motif en donnant une image épurée débarrassée de tout accessoire. Il fait une entorse à son réalisme en idéalisant Marat, sans les stigmates de la maladie de peau qui l'affectait en réalité. En s'inspirant de la Mise au tombeau du Caravage, il fait à nouveau référence au caravagisme. L'œuvre emprunte à l'art religieux de la Renaissance italienne. Hormis Caravage, la posture de Marat rappelle la pietà de Baccio Bandinelli que David a pu voir à la basilique Santissima Annunziata de Florence, et aussi à un modèle antique, un bas-relief dit le lit de Polyclète.
Le tableau est redécouvert par Baudelaire en 1846 lors de l'exposition du Bazar Bonne-Nouvelle. En plein essor du mouvement réaliste il écrit :
Tous ces détails sont historiques et réels comme un roman de Balzac; le drame est là vivant dans toute sa lamentable horreur, et par un tour de force étrange qui fait de cette peinture le chef-d'œuvre de David et une grande curiosité de l'art moderne, elle n'a rien de trivial ni d'ignoble.
Pour Charles Saunier c'est l'indispensable précurseur de ce courant artistique. Mais Verbraeken pointe l'ambigüité du terme appliqué à ce tableau qui est antérieur à ce mouvement, car pouvant autant signifier le traitement et le rendu pictural, que la représentation de la réalité. En tant que peintre de propagande l'intention de David était d'abord d'exalter un modèle de vertu républicaine, en faisant du Marat un exemplum virtutis moderne. D'où le rôle des inscriptions que l'on perçoit sur la toile, qu'il s'agisse des lettres ou de la dédicace de David sur le billot de bois, pour appuyer le message du tableau. Il fera usage de ce procédé rhétorique dans plusieurs toiles dont Les Derniers Moments de Michel Lepeletier disparu ou détruit, qui constituait le pendant du Marat.

Des Sabines à Léonidas: vers le grec pur

Les Sabines inaugure l'orientation esthétique de David vers le grec pur. Sous l'influence des illustrations de l'Iliade et l'Odyssée par John Flaxman il trace ses figures de manière plus linéaires, plus idéalisées. Il abandonne le caractère martial et les musculatures apparentes qui caractérisaient son style romain, pour des figures lisses. Il répartit aussi la lumière de manière égale, et opte pour une gamme de couleurs claires, alors que ses précédentes peintures d'histoire étaient marquées par le clair-obscur. Le paradoxe veut que David, qui cherche par ce tableau à retourner aux sources de l'art grec, choisisse un sujet de l'histoire romaine206. Par contre comme dans les Horaces David revient à une composition où les personnages principaux sont sur le même plan.
Mais surtout il peint ses personnages principaux nus. Cette nouvelle façon de représenter ses figures fut expliquée par David dans une notice qui accompagnait l'exposition du tableau : De la nudité de mes héros. Dans sa biographie sur David, Delécluze expose le programme de son maître : J'ai entrepris de faire une chose toute nouvelle ... je veux ramener l'art aux principes que l'on suivait chez les Grecs. En faisant les Horaces et le Brutus j'étais encore sous l'influence romaine. Mais, messieurs, sans les Grecs, les Romains n'eussent été que des barbares en fait d'art. C'est donc à la source qu il faut remonter, et c'est ce que je tente de faire en ce moment. David reprend à son compte les conceptions de Winckelman sur le beau idéal, influencé aussi par certaines œuvres de ses élèves dont le Sommeil d'Endymion de Girodet. Cette nouvelle approche esthétique était déjà sous-jacente dans une de ses dernières œuvres de sa période révolutionnaire la Mort du jeune Bara qui présentait une figure d'éphèbe androgyne inspirée de l'hermaphrodite Borghèse208. Ces nus choquèrent le public lors de l'exposition du tableau et firent scandale. En 1808 pour la deuxième exposition de l'œuvre, afin de calmer les pudeurs, David masqua le sexe de Tatius par un repeint, en déplaçant le fourreau de son glaive209.
Cette orientation vers le beau idéal et le nu grec, fut critiquée par les élèves les plus radicaux de David. Ceux-ci regroupé en secte des Barbus, reprochèrent au maître de ne pas avoir été assez loin dans l'archaïsme et le primitivisme esthétique. C'est en tenant compte de certaines des objections de ce groupe, que David peignit un tableau dont la facture et le sujet ambitionnaient d'être encore plus grec que les Sabines, Léonidas aux Thermopyles210. Mais pour Nanteuil le style pâtit d'une exécution en deux temps, commencé en 1799, il ne fut achevé qu'en 1814, ce qui se ressent dans la composition, l'ordonnance et les mouvements des personnages.
L'influence de l'antiquité grecque se fit sentir aussi sur trois portraits qu'il peint entre 1799 et 1803. Le Portrait de madame de Verninac qui représente le modèle habillé à l'antique dans un décor dépouillé et une pose hiératique, donnant à Henriette de Verninac l'apparence de la déesse Junon. Le style est plus froid, plus précis. Dans sa technique David se fait moins libre, il abandonne les frottis caractéristiques de ses portraits révolutionnaires. Il réitère cette formule dans le portrait de Madame Récamier qu'il abandonne dans un état inachevé, dont il traduit ce que Nanteuil désigne comme l'esprit de simplicité qui l'attirait vers l'art grec. Avec Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard, David adapte le style héroïque de ses peintures d'histoire à un portrait équestre. En dehors des accessoires et des effets du costume, tous véridiques, toute la toile idéalise Napoléon Bonaparte dans la ligne stylistique du beau idéal, au point d'en sacrifier la ressemblance213. Pour Philippe Bordes, l'esthétique sculpturale de David n'a peut-être jamais été plus explicite que dans ce tableau.

Le Sacre et l'apogée du style Empire

Avec Le Sacre de Napoléon conçu comme une grande galerie de portraits, David contribue à la vogue du style Empire. Ce style à l'origine décoratif et architectural, désigne en peinture principalement les œuvres officielles réalisées pour le régime napoléonien, dont David est, avec François Gérard, Antoine-Jean Gros et Robert Lefèvre, un des principaux représentants. La production de David dans le style Empire est représentée par deux grandes toiles de cérémonies Le Sacre, et la Distribution des aigles; et plusieurs portraits d'apparat dont le portrait du pape Pie VII, celui de l'Empereur en costume de Sacre; de dignitaires et épouses, dont les portraits d'Estève, de la comtesse Daru, de Français de Nantes que Klaus Holma considère comme exemplaire de ce style, ainsi que le dernier portrait que David peint de l'empereur, Napoléon dans son cabinet de travail.
Chez David ce style se traduit par une facture sèche, raide dans le dessin, et des tons froids empruntés à Véronèse et Rubens. Le Sacre est d'ailleurs une référence directe au Couronnement de Marie de Médicis du peintre flamand. David s'éloigne de ses peintures néoclassiques et s'inspire des grands tableaux de cour comme ceux de Rubens, mais peut être aussi de Raphaël et son Couronnement de Charlemagne du Vatican. Contrairement à son habitude de distinguer les groupes séparément dans ses peintures d'histoire les Horaces, le Brutus, les Sabines, l'œuvre est caractérisée par une composition unifiée. Dans le hiératisme des poses qui évitent toute théâtralité, la lumière qui relie les différents groupes tout en concentrant le regard vers les protagonistes principaux, et des couleurs froides et discrètes, David donne à la scène un caractère équilibré et harmonieux.
Le caractère harmonieux qui avait fait le succès du Sacre fait défaut dans la Distribution des aigles de facture plus faible. La composition est déséquilibrée, notamment à cause de la suppression de la victoire ailée, ce qui crée un vide dans la toile, et à l'effacement de la figure de Joséphine de Beauharnais, lié aux circonstances du divorce de Napoléon. Le caractère théâtral et grandiloquent des attitudes des soldats et des maréchaux trahissent des maladresses dans le traitement des attitudes qui sont figées et sans aplomb. David n'arrivait pas à restituer l'animation des mouvements, à la différence de son ancien élève Gros. Tous ces éléments affaiblissent la composition dont l'aspect général paraît confus.

Le peintre de Napoléon

Avec Bonaparte, David trouva définitivement son grand homme, auquel il devait, jusqu'à sa mort, comme beaucoup d'autres Jacobins, vouer une fidèle admiration. Il n'entra vraiment en contact avec le général que vers 1797, souhaitant faire son portrait ébauché et resté inachevé, Louvre), sortant enthousiasmé de leur première rencontre et disant à ses élèves le mot est rapporté par Delécluze : Quelle belle tête il a ! C'est pur, c'est grand, c'est beau comme l'antique ! ... C'est un homme auquel on aurait élevé des autels dans l'antiquité .... Bonaparte est mon héros. Cet engouement ne devait pas toujours être payé de retour. Le consul, puis l'Empereur firent certes de David une sorte de conseiller officieux en matière artistique – il fut nommé premier peintre en 1804 –, mais son rôle fut relativement mineur : il donna quelques dessins de costumes et des modèles de mobilier il avait déjà, bien auparavant, fait exécuter par Georges Jacob, pour son usage personnel, les meubles du Brutus), mais, en matière d'art décoratif, il se heurtait à la faveur de Charles Percier et de Pierre François Léonard Fontaine.
Quant à la peinture, il rencontra sur son chemin, outre l'active ambition de Vivant-Denon et l'hostilité latente de ses collègues de l'Institut, toujours jaloux de ses succès et de ses élèves, l'inertie de l'administration, peu désireuse de lui accorder les prérogatives qu'il demandait, et qui auraient fait de lui une sorte de Le Brun. Ses fonctions furent en réalité purement honorifiques et cela n'empêcha pas de graves et permanents conflits, tant pour les commandes que pour les paiements, jugés excessifs, que l'artiste exigeait. Ses relations avec la bureaucratie impériale furent infiniment plus tendues que ne l'avaient été, sous Louis XVI, ses rapports avec la direction des bâtiments, et il est très loin d'avoir été le dictateur des arts que l'on imagine. C'est ainsi que, dans son atelier, se manifestaient les courants les plus divers, celui des primitifs, partisans d'un retour à une pureté archaïque de la ligne, regroupés autour de Maurice Quaï, ou celui des troubadours » avec Pierre Révoil ou Fleury Richard. Venus de toute l'Europe, ses élèves, au total plusieurs centaines, trouvèrent en David un pédagogue libéral aux qualités unanimement reconnues, soucieux de leur individualité, ses disciples les plus doués poursuivant dans des voies souvent très différentes de la sienne, mais en lui restant tous très attachés : rares sont ceux qui, comme Ingres, se détachèrent du maître. Celui-ci se consacra presque uniquement, pendant toute cette période, à des œuvres en rapport avec l'épopée impériale : portraits de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard cinq versions ; original : 1800, Malmaison, portraits de Pie VII trois versions ; original : 1805, Louvre, portraits de Napoléon en costume impérial plusieurs versions, 1805-1807, Napoléon dans son cabinet de travail deux versions ; original : 1812, National Gallery, Washington ; et surtout les scènes du sacre de l'Empereur : quatre étaient prévues, deux seulement furent exécutées, Le Sacre proprement dit 1805-1807, Louvre et La Distribution des aigles 1810, Musée national du château de Versailles. David, dans toutes ces œuvres, sut allier le réalisme dans la description des décors et des costumes à l'idéalisation de la composition et du caractère, insistant tantôt sur un aspect, tantôt sur un autre. Le général conquérant, « calme sur un cheval fougueux– ce qui a peu à voir avec la réalité historique de Bonaparte franchissant les Alpes à dos de mulet –, s'intègre naturellement à la tradition picturale et sculpturale de la grande figure équestre. L'Empereur dans son cabinet des Tuileries est représenté après une nuit de travail, alors qu'il s'apprête à passer ses troupes en revue : c'est ici le souverain soucieux du bonheur de son peuple qui est mis en valeur grâce à de multiples détails, comme le bureau surchargé de papiers, les chandelles de la lampe ou les aiguilles de la pendule. Le Sacre, qui rivalise sciemment avec les compositions de Rubens, est une galerie de portraits, particulièrement soignés, que David a su unifier par la composition et le traitement, performance qui obtint un succès considérable auprès de l'Empereur comme du public du Salon de 1808. La Distribution des aigles, qui reprend la thématique du serment, exalte également le régime, mais par des moyens formels plus apparents. David, tout à ces grandes compositions, peignit peu d'autres œuvres durant l'Empire : quelques portraits, notamment ceux de sa famille, un tableau sur un sujet antique mais d'inspiration aimable, dans la veine du Pâris et Hélène exposé au Salon de 1789, Sapho, Phaon et l'Amour 1809, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, qui préfigure par le thème et la facture le coloris en est très recherché les peintures de la fin de sa vie et enfin Léonidas aux Thermopyles, commencé en 1800, abandonné ensuite, repris vraisemblablement en 1811, pour être terminé en 1814 Louvre. Le sujet visait selon le peintre à caractériser ce sentiment profond, grand et religieux qu'inspire l'amour de la patrie. La composition, savamment équilibrée, poursuit la veine historique héroïque traditionnelle de David. Mais l'Empereur fut surpris du thème, une histoire de vaincus, dimension encore accentuée par les circonstances où se trouvait la France au moment de l'achèvement du tableau.

La période de Bruxelles

David, régicide et signataire de l'Acte additionnel aux Constitutions de l'Empire, fut forcé à l'exil après Waterloo. Interdit de séjour à Rome, il s'établit à Bruxelles, ayant confié son atelier à Gros. Il devait y passer ses dix dernières années, continuant assidûment à travailler, participant de loin à une vie artistique parisienne dans laquelle sa place devint en réalité de plus en plus marginale. La période bruxelloise de David a toujours été sévèrement jugée, mais sans aucun doute plus pour les tableaux d'histoire que pour les portraits, souvent d'une exceptionnelle qualité (Le Comte de Turenne, 1816, Ny Carlsberg Glypthotek, Copenhague ; Sieyès, 1817, Fogg Art Museum, Cambridge, Mass. ; La Comtesse Villain XIIII et sa fille, 1816, National Gallery, Londres ; Juliette de Villeneuve, 1824, Louvre. David, sciemment, donne une nouvelle orientation à sa peinture d'histoire : coloris nettement plus affirmé, parfois criard, rehauts plus apparents, cadrage dans certains cas beaucoup plus resserré, traitement plus réaliste, synthèse des influences flamande et caravagesque. Il passe surtout à des sujets nettement différents de ceux qu'il avait traités jusque-là, abandonnant l'héroïsme de l'Antiquité pour des sujets plus littéraires La Colère d'Achille, 1819, Kimbell Art Museum, Fort Worth, légers Apelle peignant Campaspe devant Alexandre, commencé en 1813, inachevé, musée des Beaux-Arts, Lille, voire galants Télémaque et Eucharis, 1818, The Paul Getty Museum, Malibu. Sa dernière œuvre, significativement, représente Mars désarmé par Vénus et les Grâces(1824, Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles. Lors de son exposition payante à Paris, ce tableau fut très favorablement reçu ; mais la peinture française, à cette date, suivait d'autres voies : Mars désarmé par Venus et les Grâces vient cinq ans après Le Radeau de la Méduse et est contemporain des Massacres de Scio. Géricault et Delacroix, imprégnés pourtant de la tradition classique dont David était issu, et qui de surcroît l'admiraient Delacroix parlait de sa « sublime brosse, se détournaient de la mythologie pour trouver leur inspiration dans les événements les plus contemporains, tentaient des essais de couleur et de touche à l'encontre des idées qu'il avait toujours défendues. Mais David était en dehors de la lutte entre classiques et romantiques, qui prenait son ampleur justement au moment où il disparaissait. Ses élèves eurent beau se réunir chaque année en son honneur, il appartenait désormais au passé. Le flambeau avait été repris par d'autres, Gros d'abord, Ingres ensuite, qui allait incarner, pour longtemps, les principes du beau idéal.

Néoclassicisme de David peinture néoclassique.

En 1780, l'apparition de David sur la scène du néoclassicisme est tardive, alors qu'à la suite de l'ouvrage de Winckelmann Réflexion sur l’imitation des grecs, les peintres avaient déjà amorcé ce retour vers le modèle antique depuis les années 1760. Son maître Vien, comme Pompeo Batoni, est considéré comme un artiste de transition entre le rococo et le néoclassicisme, Mengs et Gavin Hamilton étant les premiers artistes représentatifs de ce style. Selon Michael Levey, la nouveauté de David est d'avoir combiné une inspiration à la fois esthétique et morale dans son néoclassicisme, d’avoir voulu mêler la raison et la passion, plutôt que la nature et l’Antiquité.

Attributions contestées

Malgré plusieurs listes des œuvres de Jacques-Louis David, établies par l'artiste lui-même, qui donnaient un aperçu assez complet de sa production, à la mort du peintre, apparaît un nombre important de nouvelles toiles qui lui sont attribuées par erreur. Ce qui a amené quelques historiens d’art à analyser son style artistique sur la base de fausses attributions. Jean-Jacques Lévêque souligne que le succès de David et sa cote élevée a longtemps permis d'écouler des œuvres mineures en profitant de la confusion du style ou du nom au xviiie siècle le patronyme David était partagé par plusieurs artistes ; dans d’autres cas, l’absence de signature, mais la notoriété du modèle, amènent à faire des attributions erronées, comme pour le portrait de Barère à la tribune exposé comme un David à l'exposition Les Portraits du siècle 1883, aujourd’hui restitué à Laneuville Kunsthalle, Brême ou celui de Saint-Justn 5 ou celui du flûtiste François Devienne Musées royaux des beaux-arts de Belgique, considéré encore comme un authentique David dans les années trente.
En 1883, Jacques-Louis Jules David, le petit-fils du peintre et auteur d'une importante monographie Le peintre David, souvenirs et documents inédits, remarqua lors de l’exposition Les Portraits du siècle que sur les dix-neuf toiles présentées comme autographes, seules quatre pouvaient être considérées sans conteste de la main de David, et signale qu’aucun des six autoportraits exposés n’est authentique.
Il arrive que l’erreur soit propagée par des experts qui se sont laissé abuser, ce qui fut le cas pour le portrait du conventionnel Milhaud dont l'attribution était soutenue par la présence d'une dédicace Au conventionnel Milhaud, son collègue, David-1793 qui s'est avérée être fausse : en 1945 Gaston Brière révéla à partir d'une réplique en miniature qu’il avait été peint par Jean-François Garneray, un de ses élèves. Dans d’autres cas, la controverse s’est réglée au tribunal : le jugement concernant l’attribution du Marat assassiné du château de Versailles, réplique non signée, que des experts et artistes renommés soutenaient être authentique, fut prononcé en première instance contre la plaignante, veuve de Jacques-Louis Jules David, qui possédait pourtant l’original.
Les expositions rétrospectives ont permis de faire le point sur l’état des collections. Celle de 1948 David, exposition en l'honneur du deuxième centenaire de sa naissance, a exclu des œuvres de David le Conventionnel Gérard et sa famille et le portrait du flûtiste Devienne ; en 1989, lors de l’exposition David 1748-1825, Antoine Schnapper écarte l’attribution pour un portrait de Quatremère de Quincy et pour les Trois dames de Gand musée du Louvre dont, comme pour le conventionnel Milhaud, la signature était falsifiée, et émet des doutes concernant le portrait dit le Geôlier du musée de Rouen.

Technique artistique de David

À la dissolution de l'Académie royale de peinture et de sculpture, les enseignements des maîtres anciens sont perdus, selon Eugène Delacroix. David était le dernier détenteur des traditions picturales du passé.
La technique de David est visible à travers les ébauches inachevées qu'il a laissées, qui permettent d'observer sa manière de peindre et d'en connaître les processus de réalisation. Quelques toiles, comme le Portrait inachevé de Bonaparte, laissent apparaître l'enduit préparé à la céruse de ton clair, sur lequel il peint ; il peignait aussi sur des fonds à base de colle. J. P. Thénot, dans son ouvrage Les Règles de la peinture à l'huile 1847, donne les couleurs qui forment la palette du peintre :
Palette de David, ordre des couleurs à partir du pouce, blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, ocre de ru, ocre d'Italie, brun rouge, terre de Sienne brûlée, laque carminée fine, terre de Cassel, noir d'ivoire, noir de pêche ou de vigne. Indistinctement bleu de Prusse, outremer bleu, bleu minéral, puis il plaçait en dessous de ces couleurs le cinabre et le vermillon. Vers la fin de sa carrière il ajouta à sa palette le jaune de chrome et le chrome rouge pour peindre les draperies seulement.
Dans la composition de ses toiles, il abandonne la structure en pyramide alors en vogue au xviiie siècle, pour préférer des compositions en frise inspirées des bas-reliefs antiques, ce qui lui est reproché par Jean-Baptiste Pierre : Mais où avez-vous vu qu'on pût faire une composition sans employer la ligne pyramidale ? Il généralise cette construction à partir du Serment des Horaces en s'appuyant sur des constructions symétriques et parallèles. Charles Bouleau indique que David utilisait un schéma orthogonal basé sur le rabattement des petits côtés du rectangle ; Louis Hautecœur, observe que l'armature du Sacre fut divisée en moyenne et extrême raison. Aucun tableau ni croquis de David ne montre de tracé régulateur qui permette de vérifier sa manière de composer. Ce tracé fut déduit par Charles Bouleau à partir d'un dessin de Girodet pour Hippocrate refusant les présents d'Artaxercès, qui montre un rare exemple de cette technique de composition dans une œuvre néoclassique.
Minutieux, voire laborieux dans son travail pictural, David refait plusieurs fois un motif qui ne le satisfait pas. Dans le Serment des Horaces, il repeint vingt fois le pied gauche d'Horace.

Œuvres principales Œuvre de Jacques-Louis David.

Envois aux salons Salon de 1781

Bélisaire demandant l'aumône 1781, huile sur toile, 288 × 312 cm, palais des beaux-arts de Lille.
Portrait du comte Stanislas Potocki 1780, Muzeum Narodowe à Varsovie
Saint Roch intercédant la Vierge achevé en 1780, au musée des beaux-arts de Marseille
Les Funérailles de Patrocle 1778 National Gallery of Ireland, Dublin

Salon de 1783

La Douleur d'Andromaque (1783), musée du Louvre, Paris.
Jacques-François Desmaisons (1782), Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, portrait d'un de ses oncles
Portrait du médecin Alphonse Leroy (1783), musée Fabre, Montpellier
Frise dans le genre antique dessin.

Salon de 1785

Le Serment des Horaces 1784, musée du Louvre, Paris.
Portrait de Charles-Pierre Pécoul 1784, musée du Louvre à Paris

Salon de 1787

La Mort de Socrate 1787, Metropolitan Museum of Art, New York.

Salon de 1789

Les Amours de Pâris et d’Hélène 1788, musée du Louvre, Paris.
Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils 1789, musée du Louvre, Paris.

Salon de 1791

Dessin préparatoire pour Le Serment du jeu de paume 1791 château de Versailles.
Portrait de la comtesse de Sorcy-Thélusson 1790, Neue Pinakothek, Munich.

Salon de 1795

Portrait d'Émilie Sériziat et son fils 1795, musée du Louvre à Paris
Portrait de Pierre Sériziat 1795, musée du Louvre à Paris

Salon de 1808

Le Sacre de Napoléon (1805-1807), musée du Louvre à Paris
Portrait de Napoléon en costume impérial, esquisse (1808), Cassel.

Salon de 1810

La Distribution des Aigles 1810, musée national du Château de Versailles, Versailles
Expositions personnelles Salle des séances de la Convention 1793
Les Derniers moments de Michel Lepeletier 1793 disparu, probablement détruit. Est connu par une gravure et un dessin.
La Mort de Marat 1793, musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles

Expositions payantes du Louvre 1800-1801

Les Sabines 1799, musée du Louvre, Paris.
Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard 1800-1803, 5 versions Château de Malmaison, musée national du Château de Versailles, château de Charlottenburg à Berlin, musée du Belvédère à Vienne

Exposition à l'atelier de David 1814

Léonidas aux Thermopyles 1814, musée du Louvre, Paris.
Exposition payante de la rue de Richelieu 1824
Mars désarmé par Vénus et les grâces 1824, musée royal d'art ancien à Bruxelles.

Principaux portraits

Portrait d'Antoine-Laurent Lavoisier et de sa femme 1788, Metropolitan Museum of Art, New York
Portrait de la marquise d'Orvilliers 1790, musée du Louvre à Paris
Autoportrait (1794), musée du Louvre Paris
Portrait de Jacobus Blauw 1795, National Gallery, Londres
Portrait de madame de Verninac 1799, musée du Louvre à Paris
Portrait du pape Pie VII 1805, musée du Louvre à Paris
Portrait du comte Antoine Français de Nantes 1811. Paris, Musée Jacquemart-André
Napoléon dans son cabinet de travail 1812, 2 versions National Gallery of Art, Washington, musée National du Château de Versailles, Versailles
Portrait de Sieyès 1817 Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts
Charlotte et Zénaide Bonaparte 1821, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Tableaux inachevés

Le Serment du jeu de paume 1791, château de Versailles.
Portrait de Madame Marie-Louise Trudaine 1791-1792 musée du Louvre.
La Mort du jeune Bara 1794, Avignon, musée Calvet.
Portrait inachevé de Bonaparte 1798, Paris musée du Louvre.
Portrait de madame Récamier 1800, musée du Louvre.

Expositions rétrospectives

1883 et 1885 Les Portraits du siècle, Paris, École des beaux-arts
1913 David et ses élèves, Paris, palais des beaux-arts
1936 Gros ses amis et ses élèves, Paris, Petit Palais
1948 David, exposition en l'honneur du deuxième centenaire de sa naissance, Orangerie du château de Versailles
1974-1975 De David à Delacroix, Metropolitan Museum of Art, New York ; Grand Palais, Paris
1989 Jacques-Louis David 1748-1825, musée du Louvre et musée national du château de Versailles
2004 Le Sacre de Napoléon peint par David, musée du Louvre
2005 David, Empire to exile, Institut d'art de Chicago
2005 Jacques-Louis David 1748-1825, musée Jacquemart-André, Paris

L'École de David Liste des élèves de Jacques-Louis David.

L'influence de David s'évalue par le nombre d'élèves qu'il reçut dans son atelier : de 1780 à 1821, sont sortis entre 280 et 470 élèves, voire plus selon Verbraeken, sans préciser le nombre. Il observe que la liste la plus longue publié par J. L. J. David omet des élèves inscrits dans le registre de l'école des beaux-arts, dont l'appartenance à l'école de David est précisée.
L'école est fondée en 1780 à son retour de Rome ; les premiers élèves furent entre autres Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais, Girodet-Trioson. L'expression École de David est utilisée au début du xixe siècle et qualifie à la fois son atelier et l'influence sur la peinture de son temps. Qualifié de dogmatique, David favorisa cependant l'expression de talents originaux et éloignés de sa peinture, dont les exemples les plus caractéristiques furent ceux du paysagiste François-Marius Granet et d'Antoine-Jean Gros, dont le style annonce le romantisme de Géricault et de Delacroix, et s'éloigne, par la peinture et les sujets, de la manière classique de son maître. Loin d'être opposé, il lui reste fidèle et reprendra l'atelier de David lors de son exil.
D'autres élèves ont adopté une attitude de dissidence envers l'enseignement de David. En voulant aller plus loin que leur maître, le groupe des Barbus voulait radicaliser le néoclassicisme en l'orientant vers une Antiquité plus primitive, inspiré du style grec le plus archaïque. David s'opposa aussi à Girodet et à Ingres dont il ne comprenait pas les orientations esthétiques ; après avoir vu le tableau de Girodet L'Apothéose des héros français morts pour la patrie, il réagit en ces termes :
Ah ça ! il est fou, Girodet !... Il est fou, ou je n'entends plus rien à l'art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu'il nous a fait là... Quel dommage ! Avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies... Il n'a pas le sens commun.
Concernant Ingres, son Jupiter et Thétis tient au délire. Il ajoute : je ne sais plus peindre .... J'ai été le maître de Ingres, c'est à lui de m'enseigner. .
Plusieurs élèves de David furent ses assistants. Drouais aida son maître dans la réalisation du Serment des Horaces, Jean-Baptiste Isabey travailla sur Les Amours de Pâris et d’Hélène, François Gérard sur les Derniers moments de Michel Lepeletier, trois élèves ont collaboré sur les Sabines , Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois et occasionnellement Ingres, qui travaille aussi sur le portrait de Madame Récamier. Georges Rouget est considéré comme l'assistant préféré de David, il travailla sur deux des répliques du Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, où il est représenté aux côtés de son maître, Léonidas aux Thermopyles et la répétition du Sacre.

Historiographie et études

Détail de la tombe de Jacques-Louis David au cimetière de Bruxelles à Evere, sur l'obélisque on y lit l'inscription : A Jacques-Louis David restaurateur de l'école moderne de peinture de France .
La première biographie sur le peintre fut rédigée de son vivant par Chaussard dans le Pausanias français. Elle s'arrêtait en 1806, avant l'exposition du Sacre. En 1824, un auteur anonyme fait paraître une Notice sur la vie et les ouvrages de David. Mais c'est en 1826, un an après sa mort, que la première biographie complète du peintre paraît : Vie de David, publiée anonymement sous les initiales A. Th., tente alors de dédouaner l'artiste de son rôle sous la révolution. L'identité de l'auteur est disputée ; la police royaliste pensait que c'était Adolphe Thiers qui avait écrit une critique sur le peintre en 1822, mais actuellement cette attribution est généralement écartée. Les anciennes bibliographies l'attribuent à un Thomé, neveu du conventionnel Thibaudeau, prénommé par erreur Antoine, c'est en fait Aimé Thomé qui à l'occasion de son mariage ajouta de Gamond à son patronyme. Lui-même affirmait en être l'auteur et aurait perçu des droits d'auteur. Cependant, pour Antoine Schnapper, l'attribution est contestable du fait qu'il donne des détails précis sur la période révolutionnaire du peintre,ce qui fait pencher pour une attribution de l'ouvrage à Antoine Claire Thibaudeau, ancien conventionnel régicide et ami de David, et comme lui en exil à Bruxelles. Cette attribution avait déja été suggérée par A. Mahul dans sa notice nécrologique et Delafontaine. Wildenstein précise que Thibaudeau reprend l'essentiel des informations du livre anonyme Notice sur la vie eles ouvrages de David de 1824. D'autres sources l'attribuent à son fils Adolphe Thibaudeau, journaliste et important collectionneur de dessins. Plusieurs biographies qui paraissent à la suite de celle-ci, de A. C. Coupin à Miette de Villars, adoptent le même point de vue.
En 1855, Étienne-Jean Delécluze se veut plus objectif sur le rôle de son ancien maître durant cette période ; il fut élève de David et s'appuya sur ses souvenirs et des témoignages de première main pour rédiger sa biographie Louis David son école et son temps. Malgré son ancienneté et certaines imprécisions, cet ouvrage est encore considéré comme une référence. Lors des expositions rétrospectives, l'intérêt pour l'œuvre du peintre est ravivé ; plusieurs historiens font paraître, dans la Gazette des beaux-arts ou la Revue de l'art français ancien et moderne, des études détaillées sur David. Au début du XXe siècle, des essayistes abordent l'œuvre de David selon les courants politiques du temps, comme Agnès Humbert, qui fait paraître en 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. À partir de 1948, le bicentenaire de la naissance du peintre, et après la grande exposition rétrospective de l'Orangerie, le renouveau des études davidiennes voit émerger des approches plus objectives et moins passionnées. D. Dowd publie une étude approfondie sur le rôle de David sous la révolution Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur écrit en 1954, un siècle après Delécluze, Louis David la première monographie moderne sur le peintre, Alvar Gonzales Pallacios dans son David et la peinture napoléonienne s'intéresse à l'art du peintre sous le Premier Empire. Après la grande biographie d'Antoine Schnapper en 1980 David témoin de son temps, l'exposition de 1989 est l'occasion d'aborder de nouvelles thématiques sur l'art de David dans le cadre du colloque David contre David, où l'artiste est analysé sous plusieurs aspects par plusieurs historiens d'art.



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Posté le : 29/08/2015 18:48
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Par une aquarelle de Tchano

Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
.

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