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Le 29 novembre 1643 meurt Claudio Monteverdi
à 76 ans, à Venise, république de Venise compositeur et maître de chapelle italien né le 15 Mai 1567 à Crémone en Lombardie sous domination espagnole, empire espagnol. Son Style est la musique de la Renaissance, musique baroque. Il collabore avec Cappella Marciana. Ses maîtres sont Marc'Antonio Ingegneri. Il appartient à la famille Giulio Cesare Monteverdi (frère)
Ses œuvres, essentiellement vocales, se situent à la charnière de la Renaissance et de la musique baroque. Au cours de sa longue vie, il a produit des pièces appartenant aussi bien au style ancien qu'au nouveau et a apporté d’importants changements dans le style de son époque. Il est considéré comme l'un des créateurs de l'opéra et, avec l'Orfeo, comme l'auteur du premier chef d'œuvre du genre. Il est également le dernier grand représentant de l'école italienne du madrigal, genre auquel il a consacré neuf Livres, ainsi que l'auteur d'une abondante œuvre de musique religieuse (messes, vêpres, motets...).
En bref
Claudio Monteverdi est baptisé à Crémone le 15 mai 1567. Peu de renseignements nous sont parvenus sur sa jeunesse. Dans cette ville sous domination espagnole, ce fils de médecin apprend l'orgue, la viole, le chant, le contrepoint. Il est l'élève de Marc'Antonio Ingegneri, maître de chapelle ; il fréquente l'école de la maîtrise de la cathédrale et reçoit une solide instruction humaniste (grec, latin, lettres, arts). Il commence à composer des motets, des messes en style sévère et des madrigaux. Il est donc à la fois organiste, violiste et compositeur.
À l'âge de vingt-trois ans, Monteverdi est chanteur et joueur de viole à la cour des Gonzague, dans l'entourage de Jachet de Wert, de Giovanni Giacomo Gastoldi, de Lodovico Grossi da Viadana, de Benedetto Pallavicino (qui meurt en 1601). Dans cette ville prestigieuse, il est d'abord maître de musique de la chambre, puis maestro di capella, et dispose en 1601 d'une douzaine de chanteurs et de sept joueurs de viole. Il travaille pendant vingt et un ans, tout en voyageant avec le duc Vincenzo Gonzague. À la mort de celui-ci, en 1612, le prestige de la ville disparaît, et Monteverdi est congédié par Francesco Gonzague. Pendant son séjour à Mantoue, il a publié la Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum chorus. Ac Vesperae pluribus decantandae (1610) et son Orfeo a été représenté en 1607, à l'occasion du carnaval. Sa réputation dépasse largement Mantoue grâce à ses messes, motets, Vêpres, qui illustrent le style concitato opposant le chœur et l'orchestre, ou la voix soliste et l'orgue. Après Mantoue, à la recherche d'un poste, il retourne à Crémone et voyage à Milan et à Venise.
Le 19 août 1613, Monteverdi est nommé maître de chapelle à la basilique Saint-Marc. Dans cette ville prospère, il bénéficie d'un statut social plus élevé, contribue aux divertissements et aux festivités de la Sérénissime République. Il enseigne aux jeunes chanteurs deux techniques de composition exploitées dans la musique polyphonique : le canto figurato (traitement de la mélodie en ornementation) et le canto firmo (traitement de la mélodie en valeurs longues). Il compose des messes, des motets, des symphonies et dirige les chœurs ; il dispose d'une trentaine de chanteurs et de vingt instrumentistes ainsi que d'un vice-maître de chapelle chargé des répétitions. Son renom grandit après qu'il a assumé une succession difficile (Adrian Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli). Il compose des pages religieuses : deux messes complètes, un Gloria, des pièces pour les grandes fêtes de l'année liturgique et la fête de saint Marc. Plusieurs œuvres sont également publiées à Mantoue – le ballet Tirsi e Clori (1616), par exemple –, mais il refuse d'y retourner ; la même année, il compose le Combattimento di Tancredi e Clorinde. En 1620, il précise que son service à Saint-Marc l'a « quelque peu éloigné de la musique théâtrale ». Les commandes affluent de Bologne, Milan, Parme. En 1621, il écrit une messe de requiem à la mémoire du grand-duc Cosme II de Médicis. Après la mort de son fils à la suite d'une épidémie de peste, Monteverdi entre dans les ordres ; il sera ordonné prêtre en 1632. Mais le padre Claudio Monteverdi ne va pas pour autant cesser de composer de la musique profane. Il publie encore trois livres de madrigaux et, dans ses Scherzi musicali, fait appel au style recitativo. Avec la Serva morale e spirituale (1640), il revient à la musique religieuse, alors qu'en 1642, au théâtre San Cassio, L'Incoronazione di Popea connaît un succès considérable ; un an après, le 29 novembre 1643, il meurt à Venise.
Le portrait de Claudio Monteverdi par Bernardo Strozzi (1581-1644) souligne un visage fin, allongé, avec moustache et barbiche ; d'épais sourcils et un front haut traduisent l'austérité, la mélancolie, la bonté et l'énergie. Selon Louis Schneider, sa correspondance reflète « sa probité, son humanité réelle ; il y apparaît comme un humaniste, un penseur épris de culture ancienne [...], un visuel, un homme de théâtre, un réaliste du sentiment ».
Joueur de viole, maître de chapelle, pédagogue, compositeur ayant conféré ses titres de noblesse à l'opéra italien naissant et ayant largement contribué à la magnificence des offices à Saint-Marc, Monteverdi apparaît comme l'un des meilleurs musiciens de son époque, autant apprécié pour sa musique religieuse que pour sa production dramatique.
Sa vie
1567-1613. De Crémone à Mantoue
Né à Crémone dans la patrie des luthiers, élève de Marc'Antonio Ingegneri, il y apprit, en même temps qu'il acquérait une formation humaniste, l’orgue, la viole, le chant et le contrepoint, en usage à la fin de la Renaissance. Âgé de vingt ans à peine, il publie en 1587, à Venise, son premier Livre de Madrigaux à cinq voix.
En 1590, Monteverdi commença à travailler comme maître de musique de la chambre, à la cour de l'exubérant Vincenzo Ier de Mantoue. En 1601 il y devient maître de chapelle. Il y restera, malgré de nombreuses difficultés, jusqu'en 1613, ne quittant la ville qu'après la mort, en 1612, de son premier patron.
À Mantoue, comme plus tard à Venise, Monteverdi se consacra aussi bien à l’écriture de madrigaux, composant les Livres II à V, qu'à la musique religieuse et au tout nouveau genre de l'opéra. Dans le cinquième Livre de Madrigaux, publié en 1605, le compositeur, pour la première fois, expose l'opposition du style nouveau (ou seconda prattica), qu'il associe dans sa préface à la Perfection de la musique moderne, et du style ancien (ou prima prattica), caractérisé par une stricte observance des règles du contrepoint, telles qu'elles étaient enseignées, au milieu du siècle précédent, par Gioseffo Zarlino. En outre, cinq des madrigaux accueillent pour la première fois une basse continue, marquant le passage du style ancien à voix seules, au nouveau stile concertato baroque.
Buste en bronze de Monteverdi dans les Jardins Publics Jean-Paul II, à Cremone.
Utilisant la monodie avec basse, préconisée à la même époque par les réformateurs de la musique florentine (les Peri, Caccini, qu'il a sans doute connus), et désireux par tous les moyens de far stupire (« surprendre ») et d'exprimer les affects (affetti) d'un texte, autrement dit d'émouvoir (movere gli affetti), il était logique qu'il franchît à son tour le pas conduisant au dramma per musica, c'est-à-dire au futur opéra. En 1607, soit sept ans seulement après l'Euridice de Peri, il composa sa première œuvre scénique, l’Orfeo, sur un livret d'Alessandro Striggio, et empruntant au même canevas mythologique : la fable d'Orphée et d'Eurydice. L'ouvrage fut représenté avec un grand succès dans une salle du palais des Gonzague, ajoutant comme c'était la coutume, au faste du carnaval annuel de Mantoue.
L’Orfeo est caractérisé par une grande intensité dramatique et par une instrumentation vivante, transmises grâce à deux éditions luxueuses successives ; fait rarissime à l'époque, et dont ne bénéficièrent aucun des ouvrages dramatiques suivants de Monteverdi. Pour la première fois, un compositeur indique précisément la place de chaque instrument, et dans certains cas (Possente spirto du troisième acte) la réalisation instrumentale de chaque partie. Il s'agit de la première composition de grande ampleur dont l’instrumentation requise pour la création nous soit parvenue. L’intrigue y est dépeinte au moyen de tableaux musicaux contrastés. Avec cet opéra, Monteverdi a, sinon créé, du moins donné ses lettres de noblesse à un style de musique entièrement nouveau qui fut appelé le dramma per musica.
Son deuxième ouvrage lyrique, L'Arianna, tragedia in musica, sur un poème d'Ottavio Rinuccini, fut joué à la cour de Mantoue le 28 mai 1608. L'œuvre, marquée par la disparition, l'automne précédent, de l'épouse du compositeur, Claudia, puis pendant les répétitions, de la jeune chanteuse qui devait créer le rôle, conserve, dans l'unique partie qui a survécu, le Lamento (Lasciatemi morire), un ton d'extrême intensité tragique, qui émut, selon les témoignages du temps, jusqu'aux larmes les premiers spectateurs. Son succès fut tel que Monteverdi en réutilisa par deux fois la musique : en 1614, dans une version polyphonique à cinq voix, publiée dans le VIe Livre de madrigaux ; puis à la fin de sa vie, dans une version latine sacrée, Pianto della Madona, publiée en 1641 dans son recueil d'œuvres sacrées : La Selva morale e spirituale.
L'œuvre sacrée la plus importante de Monteverdi, au cours de ses années mantouannes, reste les Vêpres de la Vierge. Elle demeure un des plus importants exemples de musique religieuse, et peut être comparée à des œuvres comme le Messie de Georg Friedrich Haendel ou les Johannes-Passion et Matthäus-Passion de Johann Sebastian Bach. Chaque partie de l'ouvrage (qui en comprend vingt-cinq au total) est entièrement développée musicalement et théâtralement – les timbres de chaque instrument étant utilisés pour accentuer l’effet dramatique et émotionnel d’une manière totalement nouvelle pour l’époque.
Il travaille cependant, à la même époque, à une œuvre témoignant de son attachement au stilo antico, la Missa in illo tempore, qu'il publie la même année que les Vêpres, dans l'intention de la dédier au pape, auquel il rendit visite, à l'automne 1610. La conjonction de ces deux œuvres, deux visages de la Contre-Réforme (D. Morrier) témoigne de la double appartenance, revendiquée par Monteverdi, d'une part à la tradition des polyphonies franco-flamandes les plus rigoureuses, de l'autre à celle du stile nuovo, dominé par la recherche d'expressivité, de contraste, et de couleur instrumentale.
1613-1643. Les années vénitiennes
En août 1613 Monteverdi, dont la situation s'était dégradée à Mantoue, obtint le poste convoité de maître de chapelle à la basilique Saint-Marc de Venise, à la tête de la Cappella Marciana. Il y succédait à des maîtres prestigieux tels que Adrian Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli. Éloigné dans un premier temps, comme il le confiera en 1620, de la musique théâtrale, il réalise de nombreuses œuvres religieuses ; un Gloria, deux messes, ainsi que diverses pièces pour les grandes fêtes de l’année liturgique et la fête de saint Marc. Il publie des œuvres à Mantoue, comme le ballet Tirsi e Clori, mais refusera d'y retourner.
Après la mort de son fils, Monteverdi, qui ne s'était pas remarié, entre dans les ordres ; il sera ordonné prêtre le 16 avril 1632. Il continue cependant à écrire, tant dans la veine amoureuse et poétique du madrigal, que pour l'opéra, dont le développement prit une ampleur considérable à Venise, dans les années 1630, avec l'ouverture des premiers théâtres lyriques publics (Teatro San Cassiano, 1636).
C’est à Venise, qu’il publie les Livres VI à VIII de Madrigaux, ainsi que ses Scherzi musicali in Stilo recitativo (1632). Le Livre VIII, publié en 1638, contient les madrigaux appelés Madrigaux guerriers et amoureux, précédés d'une importante préface. Considérés comme l'aboutissement du travail de Monteverdi dans le domaine du madrigal, ils en ferment en même temps l'histoire. Le Livre VIII contient des œuvres écrites sur plus de trente ans, telles que le Lamento della Ninfa, ou l'impressionnant Hor ch'el ciel, sur des poèmes de Rinuccini et de Pétrarque. Il intègre encore la scène dramatique Il combattimento di Tancredi e Clorinda (le Combat de Tancrède et Clorinde) (1624), d'après la Jérusalem délivrée du Tasse (Torquato Tasso), dans laquelle instruments et voix forment deux entités distinctes. L’originalité de cette composition provient du rapprochement du genre madrigalesque et du style rappresentativo (imitatif), ainsi que de l’utilisation pour la première fois du tremolo de cordes (cordes jouées rapidement avec l’archet) pour créer des effets expressifs, en particulier la colère et l'agitation (stile concitato), dans les scènes les plus dramatiques. Dans leur totalité, les huit Livres de madrigaux montrent l’immense développement de la musique polyphonique de la Renaissance et son évolution vers le style concertant et la monodie accompagnée, caractéristiques de la musique baroque. Le Neuvième Livre, publié en 1651, après sa mort, comporte des pièces plus légères, composées probablement à différents moments de sa vie et représentatives de ces deux styles.
Pendant les dernières années de sa vie, Monteverdi, malade, composa de nombreux opéras, dont ne subsistent que deux œuvres majeures, Il Ritorno d'Ulisse in Patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) (1641), et l’opéra historique L'incoronazione di Poppea (le Couronnement de Poppée) (1642). L’Incoronazione en particulier est considéré comme le point culminant de l'œuvre dramatique du maître italien, bien que l'authenticité globale de l'ensemble reste contestée et que le nom de Francesco Cavalli, le principal successeur de Monteverdi à Venise, ait souvent été avancé. Il contient des scènes dramatiques aussi bien que comiques (ce qui restera une caractéristique de l’opéra baroque, à l'image du théâtre élisabéthain), et des descriptions plus réalistes des personnages. Il requiert un orchestre plus réduit et donne un rôle moins prédominant au chœur. Il utilise en outre, pour le rôle de Néron, une voix de castrat. Monteverdi a composé au moins dix-huit opéras, dont ne nous sont parvenus que l’Orfeo, l’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulisse in patria et le Lamento de son second ouvrage lyrique l’Arianna.
La publication soignée, en 1641, de sa Selva morale e spirituale, contenant quarante pièces sacrées d'époque et de style différent, marque l'aboutissement de la carrière du compositeur, dans le domaine de la musique religieuse. L'ensemble contient aussi bien des pièces écrites dans le style ancien, en usage à l'époque de Palestrina ou de Roland de Lassus, que des pièces dans le style de la seconda prattica, à la formation de laquelle Monteverdi aura, plus que tout autre, contribué.
Claudio Monteverdi mourut à Venise en 1643 (vraisemblablement d'une cirrhose), célébré dans l'Europe entière. Son influence fut considérable, en particulier auprès d'un compositeur comme Heinrich Schütz qui vint travailler auprès de lui et exporta dans le monde luthérien les techniques de polychoralité (oppositions spatiales de groupes vocaux ou instrumentaux, grâce en particulier aux doubles tribunes de San Marco). Il est enterré dans l'église Santa Maria Gloriosa dei Frari, au côté du Titien et d'Antonio Canova.
Manuscrit de Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria, 1641
« Oracolo della musica », selon l'expression de Benedetto Ferrari 1604 env.-1681, Claudio Monteverdi appartient à la fois au dernier tiers du XVIe siècle et à la première moitié du XVIIe siècle. Il assure le lien entre la Renaissance, l'humanisme et l'époque baroque. Vers le milieu du XIXe siècle, des auteurs italiens tels que le père Francesco Caffi et Angelo Solerti, puis allemands, comme Emil Vogel, Hugo Leichtentritt et August Wilhelm Ambros, suivis par Hugo Riemann et, en France, par Romain Rolland vont attirer l'attention sur ce musicien italien et européen. Plus proche de nous, Nadia Boulanger définira ainsi Claudio Monteverdi : « C'est un génie qui savait exactement ce qu'il faisait. C'était un homme qui choisissait, un homme qui pensait. Ce n'était pas un homme qui n'était qu'inspiré comme le sont la plupart des grands. »
Les recherches plus récentes des spécialistes Leo Schrade (1950, 1964, 1981), Silke Leopold (1982), et les mélanges en l'honneur de Reinhold Hammerstein consacrés à Monteverdi et édités en 1986 par Friedrich Ludwig Finscher, offrent une vue plus synthétique et plus détaillée sur le compositeur et sur son œuvre. Et la chanteuse Nella Anfuso se fonde sur les travaux d'Annibale Gianuario qui, dans les domaines technique et esthétique, s'attache à proposer une interprétation des œuvres de Monteverdi plus conforme à la réalité historique.
Si Monteverdi est encore proche de Johannes Ockeghem, de Josquin des Prés, de Pierre de La Rue, de Nicolas Gombert, qui préconisent la prima prattica, il se rattache aussi à Cyprien de Rore, Marc'Antonio Ingegneri, Luca Marenzio, Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui exploitent la seconda prattica. Cette proximité traduit deux attitudes opposées : ou la musique domine le texte, ou le texte détermine la musique. L'œuvre montéverdienne oscille entre tradition et modernité, objectivisme et subjectivisme.
L'humanisme et la Renaissance ont lancé la doctrine du retour ad fontes, c'est-à-dire aux sources gréco-latines qui favorisent l'étroite union du texte et de la musique, l'intelligibilité des paroles, la théorie des passions (Affektenlehre), les principes de l'ethos dans la traduction musicale des images et des idées du drame musical, la prosodie juste, sans négliger les acquis du contrepoint franco-flamand et de Palestrina, et les innovations : harmonie, monodie accompagnée, basse continue, figuralismes, madrigalismes et stile rappresentativo. Ayant vécu à une époque charnière, Monteverdi occupe une position historique d'une importance capitale dans l'évolution de la musique religieuse et dans la genèse du drame musical, encouragée par les fastes de Venise et ses hauts lieux : la basilique Saint-Marc et les théâtres.
Une œuvre prodigieuse La musique religieuse
Dans sa musique religieuse, Monteverdi tient compte des exigences de la liturgie ; il reprend le style traditionnel et le nouveau style, mettant l'accent sur le côté dramatique et subjectif, oscillant entre tradition et modernité.
Les Sacrae cantiunculae, en latin – forme encouragée par la Contre-Réforme –, composés en 1582, s'insèrent dans la liturgie et sont écrits à trois voix ; ils reposent sur des textes en prose (Évangiles, livre de l'Ecclésiaste, psaumes) ; la déclamation en est soignée (notamment l'accentuation des syllabes). Monteverdi utilise l'écriture en imitation et des motifs brefs ; ces pages n'échappent cependant pas à une certaine monotonie. Avec les Madrigali spirituali (en italien, à quatre voix), elles appartiennent aux œuvres de jeunesse.
Les Vespro della Beata Vergine ont été composées à Mantoue, en 1610, et publiées à Venise avec deux magnificats et la messe In illo tempore (d'après le motet de Nicolas Gombert). De nombreuses compositions sont dédiées à Marie, qui occupe une place importante dans l'hagiographie vénitienne. Cette œuvre frappe par la multiplicité des styles (psalmodie grégorienne, cantus firmus, thèmes grégoriens, style responsorial, mélismatique) et des moyens (huit voix, double chœur, mais aussi a voce sola, ou dialogue). Le Magnificat est un « concerto en miniature ». Les anciens tons d'église sont utilisés dans les psaumes, à côté du concerto soliste ou de l'écriture uniquement instrumentale dans la Sonata sopra Santa Maria.
Le recueil Selva morale e spirituale, dédié à Eleonora Gonzague, contient une Missa a 4 da capella (sans accompagnement, mais avec une basse instrumentale non chiffrée servant de soutien dans les passages à découvert), des motets, psaumes, hymnes en latin et en italien pour voix solo. D'autres œuvres ont été publiées après la mort de Monteverdi dont, en 1650, la Messa a quattro voci e Salmi (Beatus vir ; Nisi Dominus...) avec instruments et basse continue.
Monteverdi a mis en musique l'ordinaire de la messe, des psaumes en forme de motets, des magnificats, des antiennes et hymnes. Il a assimilé les divers styles a capella, recitativo et monodie, concertato (œuvres vénitiennes), à la manière de Palestrina (une messe de Selva morale). Tradition et modernité fusionnent. Selon Leo Schrade, Monteverdi rend possible l'interprétation personnelle des textes religieux » et « montre que l'exégèse des textes est une expérience esthétique individuelle .
Madrigaux et Scherzi musicali
En Italie, le madrigal est issu de la fusion du motet franco-flamand et de la frottola homorythmique et syllabique. Ces pages vocales, allant de trois à six voix au début, reposent sur un texte profane, galant, lyrique, érotique, correspondant au goût mondain. D'abord proche du motet de Johannes Ockeghem, de Jacques Arcadelt, de Giovanni Gabrieli, avec Monteverdi la forme s'éloigne progressivement du modèle. Ses quatre premiers livres se réclament de l'ancien contrepoint et de la prima prattica. À partir du cinquième, il applique les principes de la seconda prattica (style concertant avec basse continue). Après les Madrigali spirituali de 1583, le premier livre de madrigaux utilise une forme concise, de larges intervalles, des accords de quinte augmentée pour mettre en valeur les textes de Giulio Strozzi et du Tasse. Le second livre (1590), avec des paroles de Girolamo Casoni, Filippo Alberti, Pietro Bembo, subit un processus de simplification par rapport à l'ancien contrepoint. Le souci de raffinement, de subtilité pour traduire l'émotion des poèmes de Battista Guarini est très net dans le troisième livre (1592). Le quatrième (1603) reprend cette préoccupation déclamatoire pour traduire les plaintes, la passion, la douleur, les soupirs ; Leo Schrade y constate une « déclamation harmonisée » ; l'intérêt pour les parties extrêmes – basse et superius – y est évident. En 1605, le cinquième livre passe à cinq voix avec la basse continue ad libitum pour les treize premiers madrigaux, et la basse obligée pour les suivants ; des accords et intervalles plus audacieux renforcent le côté dramatique et l'expressivité, ce qui a provoqué, dès 1603, les réactions du chanoine Giovanni Maria Artusi à propos des imperfections de la musique moderne... Le sixième livre (1604), avec des poèmes de Pétrarque et de Giambattista Marino, contient le Lamento d'Ariane à cinq voix. Monteverdi continue à accentuer l'expressivité. Le septième livre (1619) va de deux à six voix, avec diverses combinaisons de solistes ; le musicien force sur l'ornementation, l'intensité émotionnelle et l'intelligibilité du texte (une voix chante sur un accompagnement instrumental). En 1638, le huitième livre, Madrigali guerrieri e amorosi, à six, sept et huit voix, avec Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, évoque la guerre, la passion, la colère, la nature, le lyrisme, comme en une petite cantate, et se situe entre le madrigal, la cantate et l'opéra.
En 1632, les Scherzi musicali marquent le sommet de la forme et du genre rappresentativo. En 1640, le recueil Selva morale réunit des madrigaux spirituels, et le neuvième livre (1651), publié après la mort du compositeur, contient des madrigaux et canzonettes à deux et à trois voix. Le motet et la frottola ont donc évolué, grâce à Monteverdi, vers le madrigal théâtral et les scherzi musicali, qui ouvrent la voie à la cantate (paroles galantes, mélodie agréable) ; le style récitatif ad imitatione della passioni dell'oratione annonce l'opéra et une esthétique nouvelle.
Le dramma per musica
À côté des madrigaux lyriques, Monteverdi prend ses distances par rapport aux musiciens florentins qui critiquent le contrepoint, mais il s'en rapproche par le stile rappresentativo. Il peut être considéré comme le créateur du drame musical destiné à l'élite, dans le cadre de la riforma melodramatica.
Le 24 février 1607, Orfeo, favola in musica, sur un livret de Alessandro Striggio, est représenté à Mantoue pour les membres de l'Accademia degl'Invaghiti di Mantova ; l'œuvre rencontre un succès décisif et elle est éditée à Venise en 1609. Divisée en cinq actes, avec une ritournelle instrumentale au début, à la fin, et dans le corps du développement, elle comprend des chœurs entrecoupés de duos et de trios, et fait appel au stilo recitativo et expressif qui contraste avec l'ancien contrepoint ; des intervalles mélodiques audacieux renforcent l'expression vocale ; l'orchestre reste discret.
De l'Arianna (1618), seul le lamento – sommet d'expression – est conservé. La même année, Monteverdi compose le Ballo delle ingrate (cf. supra, huitième livre), célèbre par sa progression rythmique obtenue par augmentation et par diminution des valeurs, sur le texte de Ottavio Rinuccini. En 1615, il continue la série de ballets avec Tirsi e Clori. Andromeda (1618) est composé sur un livret de Marigliani ; le Lamento d'Apollon (livret de Alessandro Striggio) est perdu.
En 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, madrigal scénique d'après la Gerusalemme liberata du Tasse, offre un bel exemple de style concitato (agité) pour traduire la violence et l'animation. L'année 1637 est marquée par l'ouverture du premier théâtre public d'opéra à Venise ; l'année 1641, par Il Ritorno d'Ulisse in patria (d'après L'Iliade d'Homère, chap. XII à XXIV). L'Incoronazione di Poppea renoue, en 1642, avec l'opéra historique romain, et peut être considéré comme le « premier opéra réaliste ». Selon Louis Schneider, Monteverdi a retrouvé « l'expression immédiate de la passion et le langage de l'âme ».
Deux styles et deux pratiques
Aux alentours de 1600, les compositeurs de musique vocale, religieuse ou profane, oscillant entre tradition et modernité, ont à choisir entre deux attitudes : ou la musique domine le texte, selon les habitudes de la prima prattica, ou le texte détermine la musique, selon les principes de la seconda prattica : « l'oratione sia padrona dell'armonia e non serva » (le texte est le maître de la musique et non sa servante). Ils feront largement appel à l'ornementation, aux madrigalismes, aux figuralismes, au stile rappresentativo (« espèce de mélodie chantée sur scène », selon Giovanni Battista Doni), en renforçant l'expression des sentiments, au stile recitativo, mélodie à mi-chemin entre la déclamation et le chant (avec un soutien harmonique), à la basse continue assumant une véritable fonction harmonique cf. cinquième et sixième livres de madrigaux.
Claudio Monteverdi, musicien lucide, homme de la Renaissance et de l'époque baroque, exploite intelligemment toute la palette sonore et les tendances esthétiques de son temps ; il s'agit de « parler en chantant » pour provoquer chez l'auditeur tristesse et gaieté, larmes et rire ; il veut émouvoir, susciter les passions humaines – « movere gli affetti », exprimer les sentiments individuels par le chant individuel et le style concertant (à partir du cinquième livre de madrigaux). Il est à la fois un humaniste qui place la musique au service du texte, et un musicien baroque qui préconise un art raffiné et particulièrement expressif. Par sa vaste production sacrée et dramatique, par sa musique mise au service de la religion et écrite pour un public aristocratique, par son sens de l'humain, par son application de la prima prattica plus objective et de la secunda prattica plus subjective, Claudio Monteverdi s'est imposé dans l'histoire de la musique non seulement comme un génie italien et européen, mais encore comme un génie de tous les temps, qui « savait ce qu'il faisait ». Edith Weber
Recherches montéverdiennes
Depuis le milieu des années 1980, la discographie et la musicologie montéverdiennes connaissent un véritable renouveau. Les mélomanes ont ainsi pu découvrir simultanément deux excellentes intégrales des opéras de Monteverdi, aux partis pris pourtant opposés, l'une réalisée par René Jacobs, l'autre par Gabriel Garrido. Leur divergence esthétique reflète l'effervescence actuelle de la recherche.
Après les temps « héroïques », marqués par les grandes monographies de Henry Prunières (1924), de Gian Francesco Malipiero (1929) et de Leo Schrade (1950), la musicologie montéverdienne était devenue une affaire anglo-saxonne avec, dans les années 1960-1980, les travaux de Denis Stevens, Denis Arnold, Nigel Fortune, Iain Fenlon, Tim Carter. La parution en 1985 de l'ouvrage de Paolo Fabbri marqua l'émergence d'une autre approche des sources et d'une nouvelle méthodologie. Dans le sillage de Fabbri, les travaux de Lorenzo Bianconi, d'Eva Lax et de Paola Bessuti suscitèrent une véritable émulation internationale. Depuis 1999, on a vu la publication de plusieurs études déterminantes, en particulier sur la musique religieuse mantouane de Monteverdi (Jeffrey Kurtzman, 1999) et sur sa production religieuse vénitienne Linda Maria Koldau, 2001.
C'est dans ce contexte particulier qu'est parue en 2001 la première traduction française de l'ensemble des écrits de Claudio Monteverdi : correspondance, préfaces et épîtres dédicatoires. Ce corpus de textes, indispensable pour la compréhension de l'homme et de son œuvre, avait été publié pour la première fois, en italien, par Domenico de' Paoli, en 1973. Une traduction anglaise, par Denis Stevens (omettant le texte italien original), parut en 1980. En 1994, Eva Lax proposa une nouvelle édition italienne, doublée d'une étude remarquable. La réalisation d'Annonciade Russo, qui met en regard le texte italien et une remarquable traduction française, est grandement redevable à ces trois travaux.
Sur les 127 lettres qui nous sont parvenues, 111 sont conservées aux Archives d'État de Mantoue (fonds des Archives Gonzague). Les seize autres sont de provenances diverses (Rome, Venise, Florence, Naples, Paris...). Si l'on considère leur chronologie, seules les douze premières furent écrites durant la période mantouane, entre 1601 et 1611, lorsque Monteverdi était au service de Vincenzo II Gonzaga. Les 115 autres, rédigées entre 1613 et 1637, relèvent de la période vénitienne, alors que le compositeur dirigeait la chapelle de Saint-Marc. La majeure partie de ces lettres est destinée à des correspondants mantouans, fonctionnaires ou dignitaires de la cour, tel Alessandro Striggio, le librettiste du premier opéra de Monteverdi, L'Orfeo, et, surtout, le secrétaire particulier des Gonzague.
C'est donc un aspect très parcellaire de l'homme et du compositeur que l'on peut découvrir dans ces lettres. Le contexte de rédaction et la qualité des correspondants ne permettent pas à la musique d'être au cœur du propos la plupart du temps. Monteverdi se plaint souvent de problèmes pécuniaires, qu'il faut cependant relativiser : à Venise, comme il le reconnaît lui-même, il touche un salaire qu'aucun autre maître de chapelle n'avait obtenu avant lui ; il se plaint en fait d'anciennes créances et, surtout, du traitement qui lui était réservé à la cour de Mantoue. En réponse aux propositions renouvelées de ses anciens patrons, il explique, avec maints détails éclairants, qu'il ne saurait reprendre son ancienne condition de « musicien serviteur » (cf. la très longue lettre no 49). Dans la plupart de ces lettres, l'homme ne paraît pas sous son meilleur jour : son argumentation est souvent obséquieuse, ses préoccupations vénales, et son caractère présomptueux, parfois même hypocrite (no 126). Quelques lettres sont cependant fondamentales pour la compréhension de l'esthétique montéverdienne : en premier lieu, la lettre du 21 novembre 1615 à Annibale Iberti (no 16) décrivant un dispositif sonore extraordinaire pour le ballo Tirsi e Clori (publié en 1619 dans le VIIe Livre de Madrigaux), ou encore le manifeste en faveur du style représentatif dans la lettre fameuse à Alessandro Striggio évoquant une favola marittima aujourd'hui perdue no 19. On découvre également un Monteverdi plus intime, narrant ses mésaventures sur les chemins mal famés entre Venise et Mantoue (no 13), ou évoquant sa passion, commune à tous les érudits de son temps, pour l'alchimie et l'hermétisme nos 83, 87.... Enfin, il évoque à plusieurs reprises entre 1605 et 1637 la rédaction d'un traité, Seconda Prattica, ovvero perfetioni della moderna musica. De ce manifeste en faveur de la modernité, aucune autre trace ne nous est parvenue, si ce n'est la monumentale préface du VIIIe Livre de madrigaux 1638, et la Dichiaratione publiée par Giulio Cesare Monteverdi, frère du compositeur, dans les Scherzi musicali de 1607. De ce fait, l'adjonction, après la correspondance, de l'ensemble des préfaces et épîtres dédicatoires, rend plus admirable encore l'entreprise d'Annonciade Russo. Denis Morrier
Les œuvres Les œuvres sacrées
Sacræ cantiunculæ 3 voci, Venise, 1582.
Madrigali spirituali 4 voci, Brescia, 1583.
Sanctissimæ Virginis missa 6 voci ... ac vesperæ pluribus decantandæ cum nonnullis sacris concentibus..., 1610.
Vespro della Beata Vergine (Les Vêpres de la Bienheureuse Vierge Marie), 1610
Selva morale e spirituale (« Forêt morale et spirituelle »), Venise, 1640 ou 1641.
Messa a 4 voci et salmi a 1-8 voci e parte da cappella & con le litanie della B.V. 1650.
Les œuvres vocales profanes
Canzonette a 3 voci, Venise, 1583.
Madrigali a 5 voci, Livre 1, Venise, 1587.
Madrigali a 5 voci, Livre 2, Venise, 1590.
Madrigali a 5 voci, Livre 3, Venise, 1592.
Madrigali a 5 voci, Livre 4, Venise, 1603.
Madrigali a 5 voci, Livre 5, Venise, 1605 (avec basse continue pour les six derniers, facultative dans les autres).
Scherzi musicali a 3 voci, Venise, 1607.
Madrigali a 5 voci, Livre 6 con uno dialogo a 7, Venise, 1614 (avec basse continue ad lib.).
Concerto. Madrigali a 1, 2, 3, 4 et 6 voci, con altri generi di canti, Livre 7, Venise, 1619. (Avec Lamento d'Arianna a 5 voci, et Due Lettere amorose in genere rappresentativo.
Scherzi musicali cioè arie et madrigali in stile rappresentativo con una ciaccona a 1 e 2 voci, 1632.
Madrigali guerrieri e amorosi (...) Livre 8. (1-8 voci, avec basse continue et instruments, Venise, 1638. (Avec Il Combattimento di Tancredi e Clorinda).
Madrigali e canzonette a 2 e 3 voci, Livre 9, Venise 1651 (posthume).
Les œuvres dramatiques[modifier | modifier le code]
L'Orfeo, favola pastorale, (A. Striggio), repr. Mantoue, 24.2.1607. Édité à Venise en 1609.
L’Arianna (Rinuccini), repr. Mantoue, 28.5.1608 (perdu, sauf Lamento d'Arianna).
Prologue pour L’idroppica (Guarini), Mantoue, 2.6.1608 (perdu).
Il Ballo delle Ingrate, Mantoue, 1608. Publié en 1638, dans le VIIIe Livre de madrigaux.
Ballet Tirsi e Clori, Mantoue, 1616.
Prologue pour La Maddalena, sacra rappresentazione, repr. Mantoue, 6.1617. Édité à Venise en 1617.
Intermède Le nozze di Teti e di Peleo, Mantoue, 1617 perdu.
Andromeda, Mantoue, 1620 perdu.
Apollo, balletto pastorale, 1620 perdu.
Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Le Tasse, Venise, 1624. Publié en 1638, dans le VIIIe Livre de madrigaux.
La finta pazza Licorie, 1627 perdu.
Armida abbandonata Le Tasse, madrigale rapprensentativo, 1627 perdu.
Prologue et Intermède, Gli amori di Diana e di Endimione, Parme, 1628 perdu.
Mercurio et Marte torneo regale Parme, 1628 perdu.
Proserpina rapita, Venise, 1630 perdu.
Ballo in onore dell’Imperatore Ferdinando III, Vienne.
Il ritorno d'Ulisse in patria, tragedia di lieto fine, G.Badoaro, Venise, teatro San Cassiano, carnaval 1640.
Le nozze d’Enea con Lavinia, Venise, 1641 perdu.
Ballet La vittoria d’amore, Piacenza, 1641 perdu.
L'incoronazione di Poppea Le Couronnement de Poppée, opera regia, Giovanni Francesco Busenello, Venise, teatro SS. Giovanni e Paolo, carnaval 1643 deux manuscrits.
Documents audio
1. Cruda Amarilli - 5e Livre de madrigaux
2. Lamento della Ninfa
3. Du misera regian - Il ritorno d'Ulisse in patria
4. Toccata de l'Orfeo - Ensemble de cordes, clavecin et trompette
Bibliographie
Notices d'autorité : Fichier d'autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • WorldCat.
Correspondances
Claudio Monteverdi. Correspondance, préfaces, épîtres dédicatoires. Texte original intégral (bilingue). Traduit par Annonciade Russo. Introduction et notes par Jean-Philippe Navarre1. Mardaga, Sprimont (Belgique), 2001.
Ouvrages en français
Maurice Le Roux. Claudio Monteverdi, Coll. Les Grands musiciens, Éditions du Coudrier, 1951.
Maurice Roche. Monteverdi. Coll. Solfèges, Seuil, 1960.
Leo Shrade. Monteverdi (1950). Trad. J. Drillon, Lattès, 1981.
Roger Tellart. Claudio Monteverdi. Fayard, 1997.
Philippe Beaussant. Monteverdi, Fayard, 2003.
Rinaldo Alessandrini. Monteverdi, trad. Béatrice Arbal, Actes Sud, 2004.
L'Avant-scène opéra : Le Couronnement de Poppée, n° 115, 1988.
L'Avant-scène opéra : Le retour d'Ulysse dans sa patrie, n° 159, 1994.
Philippe Beaussant. Le chant d’Orphée selon Monteverdi. Fayard, 2002.
Bisaro Xavier, Chiello Giuliano, Frangne Pierre-Henri. L'Ombre de Monteverdi : La querelle de la nouvelle musique (1600-1638) : L'Artusi, ou des imperfections de la musique moderne de Giovanni Artusi (1600). « Æsthetica », Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2008 224 p.
Manfred Bukofzer. La musique baroque (1947), Lattès, 1982.
Jean-Philippe Guye. Le Lamento d’Arianna de Monteverdi. L’Arianna en contexte. Éléments d’une analyse des moyens expressifs. Analyse Musicale, n° 43, 2002.
Marcel Marnat. Venise, faute de mieux. Coll. les Romans d'Auguste, Aug. Zurfluh, 2008
Denis Morrier. Les trois visages de Monteverdi. Coll. “Passerelles”, Harmonia Mundi, 1998 (avec 2 CD).
Denis Morrier. L’Avant Scène Opéra : Orfeo, n° 207, 2002.
Ouvrages en italien
Claudio Gallico.Claudio Monteverdi. Poésia musicale, teatro e musica sacra. Einaudi, Torino, 1979.
Paolo Fabbri. Monteverdi, EDT, Torino, 1985.
Ouvrages en anglais
Gary Adams, Dyke Kiel. Claudio Monteverdi. A Guide to Research. Garland Publishing Inc., New York & London, 1989.
Denis Arnold. Monteverdi. (1963), « The Master musicians », J.M.Dent & Sons Ltd, London, 1975.
Denis Arnold & Nigel Fortune. The New Monteverdi Companion. Faber and Faber. London, 1985.
Leopold Silke. Monteverdi (Music in Transition), (1982), trad. de l'allemand par Anne Smith, Clarendon Press, Oxford, 1991.
Gary Tomlinson. Monteverdi and the End of Renaissance. University of California Press. Berkeley & Los Angeles, 1987.
John Whenham. Monteverdi : Vespers (1610). Cambridge Music Handbooks, Cambridge University Press, 1997.             
Posté le : 28/11/2015 20:38
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