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Le 24 janvier 1705 naît Carlo Broschi
à Andria en Italie, surnommé Farinelli, castrat né dans la ville d'Andria province de Bari, alors intégrée au Royaume de Naples le 24 janvier 1705 et mort, à 77 ans à Bologne en Italie le 16 septembre 1782. Il est castrat, artiste lyrique dans l'opéra, il est formé au Conservatoire dei Poveri di Gesù Cristo, son maîtres est Nicola Porpo
Sa vie
Le jeune Carlo est issu d'une famille noble. Salvatore Broschi, son père, passionné par la musique décide de faire de ses deux fils des artistes ; l'aîné, Riccardo, comme compositeur, et le cadet, Carlo, comme chanteur. On peut donc penser que c'est lui qui prit la décision de faire subir à son plus jeune fils la castration qui devait lui permettre de conserver sa voix de soprano, qui était déjà exceptionnelle, mais selon d'autres sources il semblerait que cette castration soit postérieure au décès de Salvatore Broschi.
Carlo suivit dès lors à Naples au Conservatoire dei Poveri di Gesù Cristo une formation dispensée par Nicola Porpora, le maître des grands castrats à Naples, qui développa chez son élève une prodigieuse voix de soprano. Précoce et virtuose, le jeune artiste débuta à l'âge de quinze ans, en 1720, lors d'une soirée donnée à Naples en l'honneur de l'empereur d'Autriche. Il y obtint le plus vif succès et y fit la connaissance de Pietro Metastasio, auteur débutant de sept ans son aîné, et qui allait devenir l'un des plus grands librettistes de l'opéra seria ainsi que le poète officiel de la cour de Vienne, avec qui il a entretenu une correspondance tout le long de sa vie. Farinelli a été invité à la cour d'Espagne par la reine et le roi pour sa voix "extraordinaire".
Une carrière européenne
Par la suite il se produisit à Rome, à Vienne, en 1724, à Venise, à Naples, à Milan, en 1726, à Bologne, où il rivalisa avec le grand castrat Antonio Bernacchi. Carlo Broschi était en effet surtout réputé pour l'étendue prodigieuse de sa voix s'étendant du registre d'alto à celui de soprano ainsi que pour sa technique virtuose, apprise de Porpora et servie par un souffle exceptionnel.
En 1734, Carlo Broschi se rendit à Londres et chanta au théâtre de Lincoln's Inn Fields Opera of the Nobility, que dirigeait Porpora. Sa vogue était immense. Ces années, qui marquent le faîte de sa gloire en tant qu'artiste de scène, furent également des années de rivalité acharnée entre les deux troupes d'opéra résidant à Londres.
Farinelli à la cour d'Espagne
La reine Isabelle convia Farinelli à se produire devant son mari, dans l'espoir que sa voix prodigieuse parviendrait à le tirer de sa mélancolie. L'épisode est resté célèbre, et a contribué à accroître un peu plus la légende entourant le chanteur. La voix de Farinelli fit un tel effet sur le roi Philippe V, que ce dernier ne voulut plus se séparer du chanteur. Il lui fit promettre de rester à la cour d'Espagne, moyennant un traitement de 2000 ducats, avec pour seule requête de ne plus chanter en public. Tous les soirs, il lui chante quatre airs, toujours les mêmes.
Devenu criado familiar des rois d'Espagne, le chanteur vit son importance croître à l'avènement de Ferdinand VI d'Espagne, qui le nomma chevalier de Calatrava, la plus haute dignité, jusque-là réservée aux gentilshommes ayant pu prouver la noblesse et l'ancienneté de leurs familles. Broschi-Farinelli, favori du monarque, exerçait alors sur la cour, et même sur la politique, une grande influence, sans jamais se départir de sa modestie ou abuser de sa position privilégiée. On lui doit les premiers travaux d'assainissement des rives du Tage, et il assura la direction de l'opéra de Madrid, ainsi que des spectacles royaux. Choyé par tous, comblé de cadeaux, flatté par les diplomates adversaires de la France, et par les diplomates français qui auraient souhaité voir l'Espagne signer le Pacte de Famille, il conserva cette haute situation jusqu'à l'avènement de Charles III en 1759.
Retraite et mort
Il se retira alors à Bologne, ville dont il avait choisi de devenir citoyen, et où il termina son existence dans la somptueuse villa qu'il avait fait construire en vue de sa retraite, recevant de nombreuses visites en raison de sa célébrité européenne et faisant admirer sa collection de 400 tableaux de grands maîtres constituée au long de sa carrière. Il s'éteignit le 16 septembre 1782, laissant une collection d'art et d'instruments de musique qui fut malheureusement dispersée par ses héritiers. Il reste de lui quelques beaux portraits peints par Amigoni et Giaquinto, des lettres qu'il avait envoyées à ses amis. Mais malgré sa légende, il demeure un personnage relativement mystérieux, dans la mesure où il se confia peu. À ses amis qui le priaient de rédiger ses Mémoires, il avait répondu : À quoi bon ? Il me suffit qu'on sache que je n'ai porté préjudice à personne. Qu'on y ajoute aussi mon regret de n'avoir pu faire tout le bien que j'aurais souhaité. Farinelli se signale également par sa grande culture attestée par le témoignage de visiteurs de marque pratiquant le Grand Tour.
Appréciations sur la voix de Farinelli
Johann Joachim Quantz décrit ainsi la voix de Farinelli : voix de soprano pénétrante, pleine, riche, rayonnante et bien modulée... Son intonation était pure, son trille magnifique, son contrôle de la respiration extraordinaire et sa gorge très agile, de sorte qu'il a accompli les plus grands intervalles rapidement et avec la plus grande facilité et la plus grande certitude. Passages et toutes sortes de mélismes n'avaient pas de difficulté pour lui. Il était très fertile dans l'invention de l'ornementation libre dans l'adagio. Malgré cette classification de "soprano", il était aussi adroit à chanter en d’étonnantes tessitures de contralto extrême. Dans l’aria de tempête, Navigante che non spera du Medo de Leonardo Vinci, la colorature se déroule entièrement dans l’octave fa2-fa3, qui est, d’ordinaire, l’octave la plus grave du contralto, et la voix du grand chanteur descend jusqu’à l’ut, qui est une note ténébreuse pour les voix de femmes et de castrats.
Postérité
Créé à Bologne en 1998, le Centre d’Études Farinelli a pour mission de faire connaître la figure du célèbre castrat qui passa sa vie et mourut à Bologne. Parmi les initiatives organisées par le Centre d’Études, on signale la restauration du tombeau de Farinelli à la Chartreuse de Bologne 2000, l’exposition documentaire Le Farinelli toujours à Bologne 2001 et 2005, l’inauguration du parc de la ville dédié à Farinelli, à proximité du lieu dans lequel s’élevait la villa du célèbre chanteur (2002), l’organisation du Colloque International d’Études Le Farinelli et les chanteurs castrats à l’occasion du 300e anniversaire de la naissance de Farinelli 2005, la publication officielle Le Fantôme de Farinelli 2005, l’exhumation de Farinelli à la Chartreuse de Bologne 2006. Le projet d’exhumation a été soutenu par l'antiquaire florentin Alberto Bruschi. Luigi Verdi, en tant que secrétaire du Centre d’Études Farinelli, a été le responsable et coordinateur général du projet. L’analyse des dépouilles a été menée sous la responsabilité des scientifiques Maria Giovanni Belcastro, anthropologue à l’Université de Bologne, Gino Fornaciari, paléontologue et anthropologue à l’Université de Pisa et David Howard, ingénieur à l’Université de York. L’exhumation a eu lieu le 12 juillet 2006 et a eu un fort retentissement médiatique dans le monde entier.
Cinéma
Un film intitulé Farinelli a été réalisé en1994 par Gérard Corbiau. Pour reconstituer la voix du castrat interprété par Stefano Dionisi, on a fait appel initialement à l'IRCAM pour réaliser une voix de synthèse. Le résultat n'étant pas réaliste, c'est Jean-Claude Gaberel, directeur artistique et ingénieur du son qui a enregistré séparément la voix d'un contre-ténor (Derek Lee Ragin) et d'une soprano colorature (Ewa Małas-Godlewska) et ensuite réalisé le montage ainsi que le mixage et le mastering des deux voix avec l'orchestre. Ensuite la voix montée et mixée a été traitée par des techniques sophistiquées développées à l'IRCAM pour unifier et homogéniser la voix avant que celle-ci ne retourne dans le studio de Jean-Claude Gaberel pour être synchronisée avec l'orchestre. L'enregistrement a été réalisé à l'Arsenal de Metz en juillet 1993, sous la direction de Christophe Rousset avec son ensemble Les Talens Lyriques.
Les faits de ce film relèvent principalement de la fiction. Particulièrement, les rencontres et rapports entre les frères Broschi et Haendel ne relèvent pas de la biographie et ne sont que très peu crédibles. Les intrigues impliquant les deux frères, leurs relations et leur comportement, celui de Haendel sont également fictifs, ainsi que la plupart des personnages. De plus, selon les témoignages à son sujet, le caractère de Farinelli, dans le fond comme dans ses manières, aurait été tout autre.
Il en va de même pour la voix de Farinelli dans ce film, certainement très différente de la voix qu'il devait vraiment avoir. Il est possible de se reporter aux enregistrements du dernier grand castrat, Alessandro Moreschi, du début du dernier siècle. La création de cette voix est en effet le fruit de mon imagination, la soprano colorature représentant la force et la virilité et le contre-ténor, l'enfant et la fragilité! En effet Alessandro Moreschi n'est plus que l'ombre de la génération des grands Castrats! J-C Gaberel Cependant, le rapprochement est difficile du fait de son âge avancé et de sa technique très différente de celle de Farinelli : il n'a en effet pas eu accès aux formations très élaborées des grands maîtres Baroques comme Farinelli sans oublier que ce dernier était un prodige. Il y a aussi la différence de qualité notable d'un enregistrement à l'époque...
Liens externes
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Carlos Broschi esp par Eugène Scribe
Le site des contre-ténors
Ouvrages
Patrick Barbier, Farinelli le castrat des Lumières, Grasset, Paris, 1994.
Sylvie Mamy, Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle, Mardaga, Liège, 1994.
Saverio Tomasella, Le chant des songes roman, Persée, Aix-en-Provence, 2010.
Margarita Torrione éd., Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid : 1700-1759, Paris, Éditions Ophrys, 1998.
ALTO, voix
Voix de femme ou d'enfant qui occupe la plus basse tessiture. Depuis le XIXe siècle, celle-ci s'étend du sol 2 au mi 4 ; certaines altistes descendent jusqu'au mi 3. Alto désigne également la partie qui se voit confier la mélodie possédant le même ambitus ; c'est cette partie qui, autrefois, était chantée par des castrats ou par des hommes qui chantaient en voix de fausset ; la tessiture était alors de fa 2 et fa 4 et correspondait à la voix de haute-contre. La littérature de ces voix d'alto est considérable ; évoquons seulement la grande époque des madrigaux. Dans le répertoire lyrique, on distingue parfois l'alto ou contralto dramatique cf. oratorios de Haendel, cantates de Bach, Orphée de Gluck, Geneviève dans Pelléas et Mélisande de Debussy, le mezzo-soprano Tristan et Yseult de Wagner, l'alto lyrique Carmen de Bizet, l'alto coloratur, l'alto soubrette appelé aussi Dugazon.
Castrat
Un castrat est un chanteur de sexe masculin ayant subi la castration avant sa puberté, dans le but de conserver le registre aigu de sa voix enfantine, tout en bénéficiant du volume sonore produit par la capacité thoracique d'un adulte. Le phénomène musical des castrats apparaît dans la deuxième moitié du XVIe siècle en Occident. Il se développe principalement en Italie et disparaît entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Les historiens rapportent que les meilleurs castrats pouvaient rivaliser en puissance, technique et hauteur avec une petite trompette. Le mot désigne également le type de voix obtenu au moyen de cette opération.
Les premiers chanteurs castrés apparaissent dans l'Empire byzantin1. En Occident, les premiers castrats connus chantent dans la chapelle du duc de Ferrare à la fin des années 1550 ; le duc évoque le recours aux castrats comme s'agissant d'un phénomène classique. À la même époque, Guillaume de Gonzague, troisième duc de Mantoue, emploie dans sa chapelle personnelle des petits chanteurs français, cantoretti francesi, qui sont peut-être des castrats. Le premier castrat, d'origine espagnole, entre dès 1582 dans les effectifs du chœur de la chapelle Sixtine, c'est-à -dire la chapelle privée du pape, qui avait déjà recruté des falsettistes espagnols auparavant. Cette importance des Espagnols parmi les premiers castrats a de quoi surprendre, car l'Espagne n'est pas un centre connu de production de castrats. On a suggéré que la pratique trouvait son origine chez les Maures espagnols, mais sans élément pour appuyer cette thèse. En 1589, le pape Sixte Quint autorise formellement l'emploi de castrats dans le chœur de la chapelle Giulia de la basilique Saint-Pierre par la bulle Cum pro nostro pastorali munere et en 1599, on trouve officiellement deux chanteurs, prêtres oratoriens, qualifiés de eunuchi.
Au début du XVIIe siècle, on retrouve des castrats au service de tous les princes dirigeants italiens, que ce soit pour la musique sacrée ou profane ; le phénomène se développe également dans les cours allemandes. Tous ces chanteurs sont Italiens, ou du moins ont été castrés et formés en Italie ; à quelques exceptions près, ce principe restera vrai tout au long de l'histoire des castrats. Leur développement ne s'explique pas par l'essor de l'opéra : le recours aux castrats devient courant d'abord dans les chapelles et inversement, il faut attendre au moins le milieu du XVIIe siècle pour que l'habitude se prenne d'attribuer à un castrat le rôle-titre d'un opéra. L'interdiction à Rome pour les femmes de chanter sur scène n'est pas non plus une explication suffisante. D'abord, elle n'est pas réellement respectée avant la fin des années 1670. Ensuite, elle aurait pu conduire à préférer les jeunes garçons ou les falsettistes pour chanter dans les registres aigus. Cependant, les garçons présentent le défaut de muer peu de temps après la fin de leur formation, alors que le timbre des falsettistes est considéré comme frêle et peu satisfaisant par rapport à celui des castrats. Quand on en trouve dans une partie soprano, cela semble s'expliquer par la difficulté de trouver un castrat ou par le coût trop élevé de ce dernier. On trouve cependant des falsettistes au pupitre alto : curieusement, plusieurs papes interdisent à des castrats de tenir cette partie, alors qu'ils les acceptent comme sopranos.
Le phénomène des castrats s'explique peut-être par la prééminence accordée aux voix les plus aiguës : quand l'opéra prend son essor, dans le deuxième quart du XVIIe siècle, les sopranos, castrats ou femmes, sont mieux payés que les ténors et les basses. Dans les chœurs religieux également, et sous réserve de l'ancienneté, les castrats et les ténors obtiennent de meilleurs émoluments que les basses. Parmi les castrats eux-mêmes, ceux qui chantent des rôles d'altos de temps à autres semblent être moins estimés que ceux qui se cantonnent aux rôles sopranos. Parallèlement, le développement de la voix solo exige des interprètes plus professionnels, ayant reçu une formation plus poussée. Or les filles ne peuvent pas être entraînées avant que leur voix ne mue, alors que les garçons castrés peuvent débuter jeunes la formation, à un âge où ils sont plus malléables, et peuvent commencer à travailler plus tôt.
La castration
L'opération elle-même est mal connue. Un Traité des eunuques publié par Charles Ancillon en 1707 décrit plusieurs méthodes : une castration vraie ou une section du cordon spermatique. L'enfant, généralement âgé de 6 à 8 ans, est le plus souvent endormi à l'aide d'un somnifère on utilisait souvent de l'opium pendant l'opération, puis plongé dans un bain très chaud qui conduit les testicules à se flétrir puis disparaître quand ils n'ont pas été coupés. En aucun cas on ne procède à une ablation du pénis. Aucun décès n'est signalé suite à l'opération, ce qui n'implique pas qu'il n'y en ait pas eu, mais laisse penser que le taux de décès restait dans la norme de l'époque. Dans l'ensemble, l'opération semble relativement bénigne : à la fin du XVIIe siècle, un chirurgien spécialisé estime à 13 jours le temps nécessaire à l'opération et à la convalescence. On a connaissance d'opérations ratées : un jeune chanteur soprano de Saint-Jean-de-Latran n'est castré que d'un côté et sa voix mue quand il atteint 13 ans.
La castration ne fait pas l'objet d'une pudibonderie particulière au XVIIe et au début du XVIIIe siècle : elle est évoquée sans détours par les familles qui sollicitent une aide financière pour la payer, ou qui contractent avec un professeur de chant qui prendra la charge de leur fils. Les lettres sont parfois rédigées au nom de l'enfant, qui demande à être castré pour éviter que sa voix ne mue. C'est seulement par la suite que la castration est présentée comme la conséquence médicale d'une maladie ou d'un accident, comme une chute de cheval dans le cas de Farinelli ou, plus curieusement, une morsure de cygne ou de sanglier. Au milieu du XIXe siècle, ces derniers sont présentés comme les responsables du sort de tous les castrats de la chapelle Sixtine.
Voix
Le mot désigne également le type de voix obtenu au moyen de cette opération. La voix du castrat possédait une tessiture, généralement très étendue, s'apparentant plus ou moins à celle d'un mezzo-soprano coloratura, mais dont le timbre était, dit-on, tout à fait incomparable. Selon la hauteur relative de son ambitus vocal, un castrat pouvait cependant être classé soprano ou contralto.
Au XVIIe siècle, les partitions allaient rarement au-delà du sol 4. Progressivement les compositeurs poussèrent les castrats dans l'aigu, voire le suraigu. Cusanino passait du do 3 au do 5, Farinelli du do 2 au do 5 tandis que Domenico Annibali atteignait le fa suraigu.
Les castrats étaient très en vogue pendant la période baroque et le développement de leur technique vocale est indissociable des progrès accomplis dans le domaine du bel canto. Ils étaient capables d'interpréter différentes œuvres lyriques normalement hors de la portée d'une voix d'homme adulte. Farinelli fut l'un des plus célèbres.
La pratique de la castration dans le but d'obtenir ce type de voix ayant été interdite par le pape Clément XIV à la fin du XVIIIe siècle, les castrats ont disparu au cours du siècle suivant. Il nous reste un enregistrement sur cylindre de cire du dernier castrat Alessandro Moreschi, qui était en fin de carrière et dont la voix est assez chevrotante.
Quelques exemples bien connus de rôles écrits à l'origine pour voix de castrat :
le rôle-titre dans Giulio Cesare de Haendel ;
le rôle d'Orphée dans Orfeo ed Euridice version de Vienne de Gluck ;
le rôle de Sesto dans La Clémence de Titus de Mozart.
De nos jours, en l'absence de castrats, le répertoire destiné à ce genre de voix est habituellement interprété, soit par des contreténors, soit par des mezzo-sopranos, possédant une voix particulièrement agile et étendue.
Physiologie Conséquences sur la voix
L'absence de sécrétion de testostérone empêche la mue vocale. Le larynx ne descend pas et reste ainsi proche des cavités de résonance, contrairement à l'homme ou à la femme, quoiqu'à un degré moindre pour celle-ci. Cette position, ainsi que l'absence de la pomme d'Adam, donne à la voix davantage de clarté et joue sur la brillance des harmoniques. L'entraînement permettait au castrat de développer la musculature des cordes vocales, donc d'avoir une voix plus puissante.
Le développement de la cage thoracique rajoutait à la caisse de résonance au service des cordes vocales.
Autres conséquences
L'opération entraînait des mutations morphologiques tels que l'absence de pomme d'Adam ou de pilosité, encore que les secrétions restantes des glandes surrénales permettaient de conserver une pilosité pubienne. Les castrats pouvaient avoir des relations sexuelles à l'exception de la production de spermatozoïdes. La suractivation des hormones féminines pouvait donner des caractères plus féminins aux castrats, notamment une tendance à l'obésité par les dépôts graisseux sur les cuisses et les hanches ou au développement des seins.
La taille parfois plus élevée que la moyenne était due à une suractivation de l'hormone de croissance activité hypophysaire non compensée par la testostérone. L'ossification des cartilages était également retardée par l'absence de mue, permettant un allongement relatif des os longs.
Enfin, la neurasthénie était fréquente chez les castrats, marqués par le traumatisme de leur mutilation. Il s'agit aussi d'effets liés à leur position sociale : couverts de gloire et adulés, ils n'en souffraient pas moins d'une certaine solitude.
Castrats célèbres
Baldassare Ferri 1610-1680
Atto Melani 1626-1714
Giovanni Grossi dit « Siface » 1653-1697
Francisco Pistocchi 1659-1726
Nicolò Grimaldi dit Nicolini 1673-1732, créateur du Rinaldo de Haendel
Antonio Bernacchi 1685-1756
Francesco Bernardi dit « Senesino » ?-1759, chanteur pour Haendel dans les années 1720
Giovanni Carestini v.1704-1760, chanteur pour Vinci puis pour Haendel en 1734-1735
Carlo Broschi dit « Farinelli » 1705-1782, chanteur pour Porpora, Vinci et Hasse
Domenico Annibali dit « Domenichino » 1705 - 1779, chanta pour Haendel et Hasse
Gaetano Majorano dit « Caffarelli » 1710-1783, chanteur pour Porpora, Hasse, Pergolesi et Haendel en 1737-1738
Felice Salimbeni 1712-1752, chanteur pour Porpora, Graun et Jommelli
Gioacchino Conti dit « Gizziello » 1714-1761, chante notamment pour Haendel en 1735-1737
Mariano Nicolini dit « Marianino » c. 1715–58, chante pour Vivaldi, Giacomelli et Pergolesi
Manzuoli, Giovanni 1720-1782, chante pour Vivaldi, Leo et Mozart
Antoine Albanèse 1729 ou 1731-1800
Gaetano Guadagni 1729-1792, créateur du rôle titre de l'Orfeo de Gluck
Girolamo Crescentini 1762-1846
Venanzio Rauzzini 1746-1810, créateur du motet Exsultate, jubilate de W.A. Mozart
Giovanni Velluti 1780-1861, créateur de Il crociato in Egitto de Meyerbeer, et de Aureliano in Palmira de Rossini
Alessandro Moreschi 1858-1922, le seul castrat pour lequel on dispose d'enregistrements, réalisés en 1902-1904         
Posté le : 23/01/2016 18:13
Edité par Loriane sur 24-01-2016 18:45:29
Edité par Loriane sur 24-01-2016 18:47:02
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