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Victor Hugo 3
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La voix du poète

Dans Les Feuilles d'automne (1831), Les Chants du crépuscule (1835), Les Voix intérieures (1837), Les Rayons et les Ombres (1840), une poésie très humaine, quotidienne, si l'on peut dire, réaliste même, étend son domaine. Les confidences très réservées sur une lassitude de vivre et un remords : mésentente conjugale, soupçons à l'encontre d'un Sainte-Beuve qui fut, sans doute, l'amant d'Adèle Hugo ; sur le renouveau apporté par l'amour : Juliette Drouet, en 1833 ; rien sur la jalousie qui ravagea le couple, ce semble, au moins l'année suivante, partage qu'il faut comprendre entre la maîtresse et l'épouse ; sur la famille : le père et la mère réconciliés dans la mort, le frère fou qui eut du génie et dont l'exil dans la folie et la mort ont peut-être acheté le droit redoutable de Victor à devenir le Poète, les enfants, enfin, que le cercle de famille applaudit, comme on sait, et dont l'un, la fille préférée, Léopoldine, rachète, par sa pureté, le père souillé par le péché de vivre (« La Prière pour tous ») – ces confidences sans indiscrétion, sans éclat, se mêlent à l'histoire, s'entourent du monde entier, nature et humanité, s'ouvrent à l'invisible selon « La Pente de la rêverie « : dans ce poème de mai 1830, un homme à sa fenêtre rêve, regarde, écoute des enfants jouer ; or la pente de cette rêverie des plus ordinaires descend la « spirale » « profonde » d'une tour de Babel renversée et intérieure où la vision de l'histoire, jusqu'au fond des temps, débouche sur l'abîme vide de l'« ineffable », de l'« invisible », de l'« éternité ». Plus tard, la poésie hugolienne tiendra l'intenable gageure de traduire en langage cette expérience de l'être même comme infinité, comme évanouissement hors de toute forme et de toute limite. Dès Les Feuilles d'automne, une poésie modeste investit l'univers et jusqu'à sa béance...
Depuis l'ode « À la colonne de la place Vendôme », en 1827, Hugo s'est détaché du royalisme maternel, et, retrouvant son père, s'est mis, dès Les Orientales, à célébrer Napoléon. Il est libéral. La révolution de juillet 1830 le trouve attentif, ouvert, réservé. Dans Les Chants du crépuscule, il apparaît comme un modéré soucieux de progrès et de mesure, sensible à un nescio quid divini qu'il perçoit dans le peuple, mais redoutant les révolutions et suggérant que la source terrible et tarissable en pourrait être la misère... Il en est, en 1835, au moment du doute ; Les Chants du crépuscule établissent cette seule certitude « que nous avons le doute en nous ». Puis, dans les deux recueils suivants, la sérénité l'emporte.
Depuis les temps du romantisme jusqu'à la photo de Nadar qui le représente sur son lit de mort, l'iconographie de Victor Hugo est considérable. Ici, un portrait de Victor Hugo jeune. Musée national du château de Versailles.
Cette conquête d'une sagesse – « Sagesse » est le titre du dernier poème des Rayons et les Ombres – s'accompagne d'une définition de la nature et de la fonction du poète. « Qui parle ? » C'est, dirait-on, la question qui court à travers ces quatre recueils. La pièce initiale des Feuilles d'automne définit le poète comme un « écho sonore « : modestie, puisque la voix du poète est composée des voix des autres et de tout le reste, mais grandeur, car cet écho est « au centre de tout... ». Et, dans un des derniers poèmes, le poète est devenu Pan, l'homme à la tête cosmique, la voix même de la totalité. Le « Prélude » des Chants du crépuscule fait encore du poète l'écho – « triste et calme « – de son temps ; or ce temps incertain ne fait entendre que des bruits. Tout parle, mais l'humanité hurle ou dispute et la nature bégaie. De ces bruits, le poète fait des voix. Voix intérieures et, derechef, la préface du troisième recueil définit le poète comme un « écho intime et secret » ; cette voix intérieure s'ajoute à celles de la nature et de l'humanité, pour en faire la triple voix de la poésie ; la source est modeste et cachée, mais la poésie est « inépuisable » comme Dieu, et la voix du poète s'oppose aux bruits puissants et mensongers, elle les domine, elle se fait conseillère des rois et des peuples. Le personnage d'Olympio fait ici son apparition – façon de parler de soi et, plus encore, façon de parler à soi, dialectique entre le Moi et le Je. Les Rayons et les Ombres proclament alors l'ambition d'une poésie de la totalité et représentent l'assomption dans la sérénité de l'univers qui se constituait dès Les Feuilles d'automne. Ayant placé sa voix – au centre –, laissant parler à travers elle les voix contradictoires de la totalité, le poète, docile et puissant, impose aux voix multiples l'harmonie. Ici s'achève une aventure complète, celle d'un Orphée modeste, mais qui est Pan, celle d'un poète qui dit Je, mais qui, pour mieux parler, a aussi recours au personnage d'Olympio.

La poésie totale

Tout pouvait fort bien s'achever là, et, de fait, treize années séparent Les Rayons et les Ombres du prochain recueil poétique de Hugo, les Châtiments. Or c'est là la singularité de Hugo : ces deux carrières, cette seconde naissance.
Elle se prépare par la mort, celle de Léopoldine, noyée dans la Seine, à Villequier, le 4 septembre 1843. Dès juin 1844, l'inspiration avait jailli, mais c'était pour célébrer, dans des pièces radieuses et triomphales, la joie de vivre auprès de Léonie Biard. On sait que Hugo se fit surprendre en flagrant délit d'adultère avec sa blonde maîtresse, le 5 juillet 1845, alors qu'il avait été nommé pair de France en avril, et un peu avant qu'il ne commence son roman des Misères. Puis, après la mort de la fille de Juliette, Claire Pradier, l'inspiration, derechef, jaillit. Réussite, scandale, sensualité, mort, le temps de la seconde naissance approche, annoncé par cette année 1846 où, en plus de six poèmes des Pauca meae, Hugo écrit deux « petites épopées » et médite sur la Bible. Mais il faut une autre épreuve encore, une autre forme de mort. Avec la révolution de 1848, l'évolution politique de Hugo se précipite en 1849 et l'amène dans les rangs des républicains et auprès de la barricade où Baudin est tué, le 3 décembre 1851 ; il tente de susciter la résistance au coup d'État de Louis-Napoléon et, le 11 décembre au soir, sous le déguisement et l'identité de Lanvin, ouvrier typographe, il prend le train pour Bruxelles ; en août 1852, il s'installe à Jersey. C'est l'exil.

Le grand combat

La première œuvre qui naît, dans le dernier trimestre de 1852, les Châtiments, parus fin novembre 1853, révèle cette seconde naissance à laquelle on doit le plus grand Hugo. Deux fois, Hugo a été visé au cœur : la mort de sa fille fait du père un demi-fantôme, un être dont la vie se fonde sur la mort, en qui la mort est comme l'instance suprême à quoi rapporter et le vain souci de vivre et le devoir et la joie même de vivre ; l'exil, mort civique, fait du proscrit un demi-fantôme, mort scandaleuse qui est l'humiliation du Juste par le Parjure, du poète au verbe divin par l'Homme à la parole mensongère. À quoi les Châtiments répliquent en érigeant un Ego Hugo immense ; le temps est passé d'Olympio ; Hugo dit Je, maintenant, parce que ce Je contient tous les autres. Retrouvant ses attitudes du temps des Odes royalistes, il est redevenu le prophète, armé de la « parole qui tue », participant à la puissance divine et de taille cosmique. La voix du poète ne se compose plus seulement des voix multiples dont elle dégage l'harmonie, elle est la loi même du monde, exprimant son devenir, prédisant et jugeant. À un tel poète répond une œuvre-univers et les Châtiments construisent l'univers que Les Contemplations, les épopées, Les Misérables et le William Shakespeare décriront plus complètement. Marche de la nuit « Nox » à la lumière « Lux », du nadir « L'Égout de Rome » au zénith, à l'espace ouvert d'un univers tout entier traversé par les rayons de l'étoile « Stella », cependant que l'Océan, force du mal, est, en même temps, capable de refléter les cieux ; cet univers en souffrance et en progrès est parcouru par un verbe poétique qui intègre toutes les formes (de la chanson à une petite épopée comme L'Expiation) et requiert tous les tons, de la prophétie extatique au grotesque caricatural, avec un accent propre à ce recueil et au 18-Brumaire de Louis Bonaparte, celui de la farce tragique, d'une épopée du sang et du vin, de la boue et de l'étoile.

La « grande pyramide »

Quand paraissent les Châtiments, voici deux mois que Hugo, sa famille et ses amis interrogent les esprits par le moyen des « tables mouvantes ». Expérience très singulière qui, par la rencontre d'un grand poète avec un médium exceptionnel, Charles Hugo, le fils de Victor, nous a valu des textes en prose et en vers qui sont parmi les plus puissants dans la littérature onirique. Les esprits apprennent peu au poète et le confirment plutôt dans ses idées et dans la conviction de sa mission. Il s'agit de poursuivre le combat des Châtiments en enseignant une religion nouvelle qui donne à la démocratie progressiste son plein accomplissement : le progrès ici-bas s'intègre au mouvement même de la création qui, séparée du créateur, s'en rapproche par une ascension lumineuse infinie. C'est ce que signifie La Fin de Satan, commencée au début de 1854, reprise et complétée en 1859-1860, abandonnée et restée inachevée. L'histoire est ouverte par la chute de l'archange révolté, se poursuit dans la fatalité, sous la forme de la guerre (Nemrod), du gibet (la crucifixion de Jésus), de la prison (la Bastille) ; Lilith-Isis, fille de Satan, déesse de l'ombre, préside à cette histoire, jusqu'au jour où, le 14 juillet 1789, l'autre fille de Satan, l'ange Liberté, née d'une plume de l'archange Lucifer et du regard de Dieu, la dissout dans sa lumière ; l'histoire tend alors vers son achèvement, par la réconciliation de Satan avec Dieu. Intégrée dans l'histoire d'un homme écrivant les Mémoires de son âme, l'histoire devient Les Contemplations, somme hugolienne, dont la pièce la plus ancienne remonte à 1834, qui s'enracine dans l'époque des Rayons et les Ombres, et s'est constituée en 1846, puis en 1854 et 1855. Ce livre, qu'il faut lire « comme on lirait le livre d'un mort », tout étant consommé, met en place le moi, le monde et Dieu. Avec lui, Hugo, comme il l'a dit, avait bâti sa « grande pyramide ». Au centre, un tombeau, la mort et la morte, l'absence omniprésente qui fonde la poésie comme langage du moi absolu (le Mage) et de l'autre absolu (la Morte ou la mort ou Dieu). Six livres qui, de « L'Aurore » au « Bord de l'infini », miment l'être dans sa totalité – et aussi sa transcendance à lui-même, ce vide aspirant où s'engouffre la poésie et qui est la présence absente de Dieu.

La récapitulation de l'amour

Cette présence absente, cette immanence de la transcendance, Hugo tente la gageure de l'égaler par le langage – et c'est l'épopée de Dieu. En 1855, l'année des « Mages », poème de Dieu forcé par l'esprit humain, du viol de l'Inconnu, de l'éventrement du Sphinx, Hugo écrit la seconde partie de son épopée, « Solitudines coeli « : à travers un espace que franchit son vol ascensionnel, le Voyant pourchasse Dieu de religions en religions ; la chasse se terminerait par la mort, si elle pouvait s'achever. L'année suivante, cependant qu'en avril paraissent Les Contemplations, Hugo écrit la première partie de son épopée, « Le Seuil du gouffre ». Au vol et à l'audace succèdent le piétinement et l'interdiction ; le monstre Esprit humain est l'être du Milieu et l'Infini lui est révélé seulement comme absence. L'espace devient alors le lieu indéfini où des Voix répètent cette impossibilité de saisir l'Absolu. Cela pourrait durer toujours et, de fait, l'épopée reste béante, inachevée, mal délimitée. Dans cet ensemble pullulant prend naissance, dans l'été de 1856 sans doute, l'étrange poème de L'Âne, complété en 1857, achevé en 1858, publié longtemps après ; le baudet Patience discute avec Kant des limites de la connaissance humaine ; son épopée est celle de l'Humanité, vue et jugée par la Bête. Avec le poème de « La Révolution », qui a fourni plus tard « Le Livre épique » des Quatre Vents de l'esprit, et les deux grands poèmes qui le complètent, « Le Verso de la page », morcelé ensuite, reconstitué naguère par P. Albouy, et « La Pitié suprême », méditation sur la violence dans l'histoire, les derniers mois de 1857 et les premiers mois de 1858 assurent le passage de l'épopée de Dieu à l'épopée de l'Homme.
À partir du dernier trimestre de 1858, Hugo s'enfonce dans La Légende des siècles, qui paraît le 26 septembre 1859, épopée de l'humanité qui s'achève par ce commencement immense que serait la fin de l'histoire. Après avoir été la voix de l'indicible, la voix du poète atteint ici à sa plénitude, avec le chant du « Satyre », ce Prométhée-Orphée, qui est Pan. Puis, des Contemplations, où le moi et le tout s'accordent, à Dieu, où la voix se perd dans le vide de la transcendance ou la monotonie de l'immanence, et à La Légende, où la voix se récupère dans l'écho de l'histoire, on revient à la voix du moi avec Les Chansons des rues et des bois. Fruit de deux étés, celui de 1859, celui de 1865, et de l'automne chaleureux d'une vie, ce livre des amours gaillardes fit scandale – tout en ravissant les amateurs d'art et de poésie artiste. Hugo y raconte une jeunesse joyeuse, qui ne fut pas la sienne, mais où il transfère les amours de sa maturité, récupérant la sagesse prématurée (et un peu rechignée) de sa jeunesse réelle en une sagesse fondée, maintenant, sur la vie et l'amour : « Jeunesse » et « Sagesse » riment dans ce recueil, qui est ainsi l'histoire exemplaire d'une vie, l'épopée de l'humanité vue du côté des femmes, et un livre politique : la liberté de l'amour (de la sensualité) renvoie à l'immensité qui est source de la vie et qui est égalité : Vénus et Goton, le sage et le fou, le très petit et le très grand, s'équivalent dans l'immensité. L'immensité fonde ainsi la Liberté et l'Égalité et, bien sûr, la Fraternité. Du même coup, ce livre d'octosyllabes joyeux récapitule et achève la tentative de poésie totale qui a occupé ces années de l'exil.

Les derniers échos

Le 26 mai 1870, Hugo annonce à Paul Meurice qu'il a « une œuvre prête à être lancée à la mer », Les Quatre Vents de l'esprit, c'est-à-dire un recueil composé de poèmes écrits depuis longtemps, en particulier pendant les fécondes années 1854-1857. Le temps vient de l'accommodation des restes. L'événement, pourtant, va donner lieu à une œuvre fort originale, L'Année terrible (1872). Le siège de Paris, la Commune inspirent cette poésie au jour le jour, où le mythe romantique de l'Allemagne – et d'une Europe rêvée au temps du Rhin et des Burgraves – est abandonné, au profit du mythe de Paris, qui culmine ici. Un autre mythe encore se dessine, création du poète et du public, mythe de Victor Hugo – avec son képi de garde national épique et portant des joujoux à ses petits-enfants, grand-père de tout un peuple. Le mythe traverse les poèmes « Entre géants et dieux », écrits en 1875 et publiés dans la seconde série de La Légende des siècles : ces Titans démocrates sont autant de figures de Victor Hugo. Et le 12 mai 1877 paraît L'Art d'être grand-père, achèvement génial du mythe Victor Hugo. Construit sur l'antithèse de l'enfant et du vieillard, du très faible et du très fort, qui s'accordent et se rejoignent, le recueil dresse la stature géante du grand-père du siècle, tandis que la religion des métempsycoses, qui s'était exprimée jadis par La Bouche d'ombre, inspire maintenant le très étonnant « Poème du Jardin des plantes », méditation sur les âmes captives dans l'animalité.
En un ultime moment créateur, en 1877-1878, Hugo écrit plusieurs pièces du « Groupe des idylles », qui prendra place dans la série complémentaire de La Légende des siècles, et publie Le Pape – rêve (invraisemblable) d'un vicaire du Christ selon le Christ. Mais, le 28 juin 1878, une congestion cérébrale a raison de ses facultés créatrices. Il va, cependant, continuer à publier, donnant l'illusion d'une activité productrice intacte ; en fait, les œuvres qui paraissent alors ont été écrites bien longtemps auparavant. La Pitié suprême, en 1879, est mise au jour au moment même où, le 28 février, Hugo prononce au Sénat un discours pour l'amnistie aux communards. Religions et Religion, qui combine avec une rédaction de 1870 des textes écrits en 1856, au moment des Voix du seuil, puis, la même année 1880, L'Âne (rédigé entre 1856 et 1858), réaffirment la double hostilité du vieil homme au catholicisme et à l'athéisme, qui se répand parmi les républicains. Les Quatre Vents de l'esprit, l'année suivante, la dernière série de La Légende des siècles en 1883, assurent en plein symbolisme une présence massive du romantisme – du « vrai », celui des années 1850, des années de Baudelaire et du Hugo de l'exil.
Après les funérailles nationales du 1er juin 1885 commence une vie posthume fondée sur une contradiction qui ira s'aggravant entre la grande figure dont on célèbre le culte national et républicain, et le poète qu'on méconnaît de plus en plus – jusqu'à ce qu'après Claudel et le surréalisme on soit, enfin, plus à même d'apprécier, de recevoir la poésie du livre VI des Contemplations, de La Fin de Satan, de Dieu. Redécouverte en cours, qui s'accompagne de la publication des derniers inédits, fragments divers de la Boîte aux lettres, des Épîtres, de l'énorme manuscrit de Dieu, complétant les publications dues à Paul Meurice de Toute la lyre, des Années funestes, de La Dernière Gerbe, recueils, au demeurant, factices et que Jean Massin a préféré disperser tout au long de sa vaste édition chronologique. Ainsi ni l'érudition n'en a fini avec Hugo, ni la critique, trop longtemps en retard devant cette œuvre trop forte. Pierre Albouy

Le dramaturge

Théorie et pratique : « Cromwell »

Dès 1825, les jeunes romantiques rêvent de s'emparer du théâtre, d'en renouveler les structures sclérosées, l'inspiration tarie. Projets singulièrement stimulés par la venue à Paris des comédiens anglais jouant Shakespeare. En 1826-1827, Hugo apporte avec son Cromwell et la préface qui le précède, ou plutôt qui le suit, le manifeste de la liberté au théâtre – une liberté non pas abstraite, mais réglée par trois éléments essentiels : l'utilisation et le respect de l'histoire éclairant à la fois le passé et la réalité contemporaine ; la grandeur poétique (rigueur du style, et usage du vers, machine à éloigner les philistins) ; enfin le grotesque, image mystifiée mais vivante de la réalité populaire introduite au cœur du drame.
Le drame lui-même de Cromwell, œuvre géante de six mille vers, répond assez fidèlement à une telle vue, mélange de grandeur, de vue exhaustive de l'histoire, de présence populaire dans les personnages et dans le grotesque (chansons des fous, facéties burlesques de Rochester, dérision de la puissance). D'une part l'œuvre – théorie et pratique – apparaissait comme capable de renouveler le théâtre et de faire sauter les verrous de la vieille tragédie. D'autre part elle posait le problème de l'action politique et de la possibilité pour le grand homme de prendre en main, après une révolution, les destins d'un monde complexe et décadent.

Le théâtre joué

La bataille d'« Hernani »
La victoire ne se remporte que sur le terrain ; Cromwell, trop vaste, ne pouvait être ni joué ni réduit. En 1830, le succès discuté d'Hernani permet à Hugo de défendre sa propre formule du drame romantique : drame de l'être double cherchant dans les luttes de l'histoire et les vicissitudes de l'amour, non seulement son identité, mais l'impossible réconciliation d'un moi déchiré (bandit-grand seigneur ; mauvais roi-bon empereur). La vigueur provocante du style, l'audace des situations, la grandeur paradoxale des personnages, l'amour impossible, la présence permanente de la mort ravirent une jeunesse qui voyait dans l'œuvre, outre l'exaltation napoléonienne du grand homme et le mépris libéral des rois (« Crois-tu que les rois à moi me sont sacrés ? »), l'étendard enfin brandi de la liberté dans l'art et ce mélange diffus d'espérance et de nostalgie qui précéda la révolution de 1830. La bataille d'Hernani, bien plus idéologique et littéraire que proprement littéraire, si elle se joue au niveau du public prend peut-être toute son acuité dans les démêlés de l'auteur avec ses comédiens. Toute victoire littéraire ne pouvait être, dans les conditions commerciales qui étaient celles du théâtre à l'époque, qu'une demi-victoire. Après Hernani, Hugo change de troupe et quitte la Comédie-Française ; c'est à la Porte-Saint-Martin, théâtre « populaire », moins conformiste, qu'il confie en 1831 Marion de Lorme, interdite par la censure de la Restauration en 1829 et libérée par le nouveau régime. Mais les grands acteurs du mélodrame, un Bocage, une Dorval, ne parviennent pas à arracher un vrai succès.

À la recherche d'un public

Hugo, parfaitement conscient des problèmes du théâtre, surtout après la révolution de 1830 et l'échec presque immédiat de ses espérances, s'efforce alors non seulement de trouver un public, mais de le créer un, à la fois bourgeois et populaire ; la formation de ce public serait une double tâche, littéraire et politique. Pendant l'été 1832, Hugo écrit presque simultanément deux pièces pour tenter de conquérir à la fois l'« élite » à la Comédie-Française et le public populaire de la Porte-Saint-Martin. La première, Le roi s'amuse, dont le héros est un grotesque, essuie au Théâtre-Français un échec retentissant : interdite par le pouvoir dès le lendemain, elle ne sera reprise que cinquante ans plus tard. La seconde, Lucrèce Borgia, inaugure la série de ces « grands mélodrames romantiques en prose » où Antonin Artaud voyait du vrai théâtre. Ce drame de l'amour incestueux et de la culpabilité fatale, dont le dernier acte est un chef-d'œuvre de construction poétique et de violence hallucinatoire, eut un succès immense sinon durable. Le drame en prose suivant, toujours à la Porte-Saint-Martin, Marie Tudor (1833), est peut-être la meilleure pièce de Hugo ; ce drame historique plus âprement sévère, transposition de la révolution de 1830, dérouta les spectateurs par sa complexité. Hugo déçu tente à nouveau sa chance au Théâtre-Français : Angelo (1835), œuvre de compromis d'où il se voit contraint d'éliminer presque totalement le grotesque et l'histoire, merveilleusement joué, ne rencontrera pas trop de résistances.

Le théâtre de la Renaissance

Pourquoi ne pas essayer de créer une scène nouvelle qui serait celle du drame romantique ? Avec Alexandre Dumas et grâce à l'amitié du duc d'Orléans, Hugo y parvient : c'est le théâtre de la Renaissance, pour l'inauguration duquel (nov. 1838) il écrit la plus célèbre sinon la meilleure de ses pièces, Ruy Blas, dont le mérite est à la fois de poser les problèmes politiques de l'agonie d'une monarchie, et de remettre à la scène un vigoureux personnage grotesque, César de Bazan. Mais le théâtre de la Renaissance, récupéré par le vaudeville, cesse bientôt de pouvoir abriter le drame.

Les étapes du silence

Après Ruy Blas, il tente d'écrire Les Jumeaux qu'il laisse inachevés (1839). Est-ce là renonciation au théâtre ? Après trois ans de silence, il revient à la scène avec une formule toute nouvelle, sa grande trilogie épique des Burgraves (1842), nommée « trilogie » non parce qu'elle est divisée en trois parties, mais parce que la dimension temporelle unit étroitement au conflit présent la tragédie passée et la rédemption future. Le mal individuel et le mal historique – symbolisés comme souvent chez Hugo par le fratricide – trouvent leur rachat dans la résurrection de l'empereur Barberousse. Perspective historique et perspective individuelle et familiale se rejoignent dans un drame dont le gigantisme statique et les « invraisemblances » barbares rebutèrent un public passablement superficiel. L'échec des Burgraves s'ajoute pour Hugo à cette rupture qu'est la mort de sa fille (1843) : il n'a plus envie ou plus besoin de croiser le fer avec des interprètes qui le refusent, avec un public qui ne répond pas. La verve dramatique cherche ailleurs son exutoire.

Grandeur et limites du drame

Le drame romantique de Hugo a toujours été mal accueilli ; même les reprises des années 1870-1875, compensant les interdictions de l'Empire, obtiennent plus facilement l'adhésion du public que les suffrages des doctes. Plus près de nous encore, son théâtre, malgré d'admirables représentations (celles de Marie Tudor avec Maria Casarès et de Ruy Blas avec Gérard Philipe au Théâtre national populaire, celles de Lucrèce Borgia au Vieux-Colombier, et, à la télévision, Les Burgraves et surtout l'étonnante Marie Tudor d'Abel Gance), il est encore de bon ton de tenir ces œuvres pour médiocres ou désuètes. Il semble que le théâtre de Hugo, justement par ce qu'il représente de particulier et peut-être de nouveau, réclame de ne pas être jugé suivant des normes classiques.

Le héros

Les mobiles des héros de Hugo s'éclairent à la lumière des approches freudiennes, de la « psychologie des profondeurs » pour qui désir incestueux et instinct de mort n'appartiennent pas à la seule mythologie. D'autre part, la « psychologie » de ses personnages ne réside pas dans leurs passions ou dans la conscience qu'ils en prennent, elle est diffuse dans le monde, dans leurs rapports avec le monde. Ils sont représentés comme pris dans le tissu d'événements qui les dépassent et dont ils attendent le sens de leur existence. Incapables de saisir leur propre unité, ce sont des individualités fracturées, des êtres que la fatalité historique a fait doubles ; tout le drame se lit dans l'effort admirable et vain qu'ils font pour ressaisir une unité qui leur échappe ; la fatalité historique redouble et conditionne leur fatalité intérieure : tels Hernani, Lucrèce Borgia, Triboulet, Ruy Blas. De là leur caractère à la fois moral et monstrueux, la « double postulation » dont ils sont le lieu et qui permet à ces drames d'échapper au manichéisme du mélo.

L'histoire

La nouveauté du théâtre de Hugo est de mettre l'accent sur le concret, sur le rapport de l'individu et de l'histoire, de rendre au spectacle sa violence tragique et mortelle, de mettre en question l'ensemble de la scène bourgeoise du XIXe siècle par l'introduction de lieux et de personnages de cour des miracles et par l'emploi provocant du grotesque. Par son goût du concret, de la couleur puissante, il rend au théâtre son statut de spectacle signifiant, aidé en cela par les admirables décors de Pierre Ciceri ; il joue des prestiges de l'objet, non seulement comme vêtement historique, mais comme relais symbolique des grandes lois du monde ; sur ce point, il est l'ancêtre de Brecht.

Limites

Cependant le théâtre de Hugo souffre de son inadéquation à son public : parfois le poète force le ton pour emporter l'adhésion, pour faire passer une invraisemblable et décisive vérité intérieure ou historique. Et surtout le rôle étrange dévolu chez lui à la parole, dévaluant entièrement le discours toujours inefficace et inadéquat à l'action, lui donne l'aspect déconcertant d'une parole vaine, d'une raison vouée au néant. En un sens, par-dessus un siècle de théâtre bourgeois, des deux Dumas à Jean Anouilh, il y a chez Hugo le pressentiment parfois maladroit d'un théâtre « autre », et – si contradictoire que cela paraisse – d'un Brecht par la volonté d'éclairer l'histoire, d'un Artaud par le sens de la cruauté, par une profondeur située au-dessous, en dehors, à côté de la rationalité du langage.

« Le Théâtre en liberté »

Hugo écrit non des centaines, mais des milliers de fragments dramatiques où se déploie toute une fantaisie à l'état naissant, tout un théâtre en miettes, un anti-théâtre essentiellement orienté vers le comique. Projets véritables d'une œuvre rêvée, ou simples étoiles filantes, ces fragments figurent une sorte d'immense commedia à personnages reparaissants, comme la comédie balzacienne, seigneurs, valets, filous, clochards, ingénues, grandes dames et courtisanes : Maglia le bohème, l'homme-Protée, les ducs et les gueux (Goulatromba, Gaboardo), Zubiri la coquette, Tituti l'étudiant. Ils contestent le mariage, la propriété, l'Académie ; ils justifient le vol et l'adultère ; ils chantent les instincts, la liberté, le plaisir, l'ivrognerie, le bonheur de manger quand on a faim.
Simples répliques ou tirades construites, ils annoncent Le Théâtre en liberté, dont les premières saynètes datent de 1854 (Le Suicide, La Forêt mouillée), avant de s'épanouir dans ces chefs-d'œuvre que sont Les Deux Trouvailles de Gallus (1869), tragi-comédie de l'amour absolu, et Mangeront-ils ? (1867), merveilleuse fantaisie où le voleur Aïrolo fait pièce au Roi, le contraignant non seulement à lâcher les pauvres amoureux, ses victimes, mais même à abdiquer. La broderie baroque du langage, la virtuosité du vers ne simplifient pas la mise en scène de ces comédies qui furent pourtant jouées. À côté, deux tentatives de pièces populaires, la très courte saynète L'Intervention, et le curieux mélodrame « contestataire », Mille Francs de récompense (1866), dont le héros Glapieu consolide sardoniquement les colonnes de la morale bourgeoise. Peut-être est-ce dans ce théâtre de l'exil, écrit loin de toute scène concrète, qu'il faut chercher le plus pur de l'inspiration dramatique du poète.
Enfin, il écrit son dernier drame, le plus puissant, le plus touffu, rassemblant l'essentiel de ses préoccupations : Torquemada 1869. Anne Ubersfeld

Le dessinateur

On estime aux alentours de trois mille (en tenant compte des œuvres perdues mais connues par des reproductions ou des références et en comptant séparément celles qui appartiennent à des recueils, carnets, albums, etc.) le nombre des dessins de toutes dimensions et de toutes techniques laissés par Victor Hugo, nombre considérable pour un homme qui avait, comme il le rappelait lui-même, « autre chose à faire ». Conservés, pour plus des deux tiers, à Paris, à la Bibliothèque nationale, à laquelle Hugo légua « tout ce qui sera trouvé écrit ou dessiné par moi », et à la Maison de Victor Hugo, ils se répartissent entre des vues de paysages et de monuments, dont un grand nombre de notes de voyages, une masse de croquis d'inspiration comique ou grotesque, qui ne sont pas tous à proprement parler des « caricatures », et des travaux plus délicats à situer parmi les catégories artistiques du temps, qui semblent surtout relever de l'expérimentation technique sans être pour autant vides de sens : taches d'encre plus ou moins reprises, découpages souvent utilisés comme pochoirs, empreintes de tissus ou d'éléments naturels, et toutes sortes de caprices graphiques. Ces pratiques alors peu orthodoxes, tout au moins chez les peintres de profession, sont également utilisées dans des dessins de facture plus traditionnelle, au lavis d'encre parfois relevé de fusain, de gouache ou d'aquarelle. Beaucoup d'autres sont simplement à la plume ou au crayon.
Le tout forme un œuvre assez homogène, qui commence vers 1825 (mis à part les dessins d'enfant) par des pages au graphisme un peu grêle, et met une vingtaine d'années à trouver son répertoire et son style. Proche de l'imagerie romantique par le goût du pittoresque et la recherche d'effets dramatiques, il la dépasse par son dynamisme, sa liberté de moyens et un sentiment du mystère d'une profondeur exceptionnelle. Pendant trente ans, à partir de 1845 environ, ces traits dominants subsistent sans grands changements, tandis que la production se poursuit à un rythme irrégulier, se faisant parfois plus intense dans les pauses de l'écriture (1850), gagnant en fluidité à Jersey et à Guernesey, devant le spectacle du ciel et de l'océan, renouant dans les années 1860 avec la veine pittoresque et satirique des débuts, et s'épuisant, comme la production littéraire, après 1875-1877.
Œuvres d'un écrivain célèbre, les dessins de Hugo ne tardèrent pas à susciter la curiosité, et, dès 1852, Théophile Gautier déclarait : « Victor Hugo, s'il n'était pas poète, serait un peintre de premier ordre. » Gautier parle aussi de « cauchemar » au sujet d'un grand dessin de 1850, tandis que, sept ans plus tard, Baudelaire oppose à la platitude de la peinture contemporaine de paysage « la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo, comme le mystère dans le ciel ». De Huysmans à Claudel et à Breton, de Van Gogh à André Masson, de Gustave Geffroy à Henri Focillon et à Gaëtan Picon, cette prédominance du fantastique, le trouble qu'elle inspire au spectateur ont été fréquemment soulignés par des écrivains et des peintres doués d'une personnalité forte. Mais d'autres, plus conservateurs, soumettent les dessins de Hugo aux vieux critères académiques, soit pour déplorer leur caractère irréfléchi et leur manque de maîtrise technique (« il faut des journées de travail et de réflexion » pour transformer un lavis « peut-être inspiré » en « tableau digne de ce nom », observe André Lhote dans son Traité du paysage), soit au contraire pour promouvoir leur auteur au rang de « véritable artiste ». Il s'agit en somme de normaliser des créations passablement aberrantes. Ce point de vue transparaît longtemps dans le choix des exemples retenus pour la reproduction, qui élimine les dessins les plus déconcertants (quand on ne va pas jusqu'à les « corriger »), et dans la recherche obstinée de rapports d'illustration entre textes et dessins.

« Mes dessins sont un peu sauvages »

C'est faire peu de cas de l'opinion maintes fois exprimée par Hugo, qui montre et offre volontiers certains dessins à ses intimes, les encadre, les accroche sur ses propres murs, se dit « tout heureux et très fier » des lignes flatteuses de Baudelaire à leur sujet, les lègue enfin à la Bibliothèque nationale, mais s'est toujours défendu de toute incursion sur le terrain des « vrais » peintres et a résisté autant qu'il a pu aux admirateurs indiscrets qui allaient, non sans malice, jusqu'à préférer ses dessins à ses livres. Il entend ainsi parer à des opérations de diversion préjudiciables à son œuvre littéraire, mais il manifeste surtout la conscience qu'il a de la singularité de ses dessins. Les tours faussement désinvoltes qu'il emploie pour les désigner – « quelques espèces d'essais de dessins... », « ces choses qu'on s'obstine à appeler mes dessins... », « ces traits de plume quelconques, jetés plus ou moins maladroitement sur le papier... », « mes barbouillages... », « ce machin... » – disent bien sa perplexité devant des productions dont le vocabulaire et les concepts contemporains pouvaient difficilement rendre compte. Il s'y essaie néanmoins quand il écrit à Philippe Burty : « mes dessins [...] sont un peu sauvages », ou quand il parle des « heures de rêverie presque inconsciente » où il se laisse aller à dessiner : instants d'abandon – Gautier parle de « délassement » – où la main, libérée des cadres de la pensée comme des normes et des contraintes qui sont le lot du peintre ordinaire, joue avec les matériaux et laisse parler l'indicible. Sous leur air de modestie, ces indications expliquent fort bien l'audace des dessins de Hugo, que l'auteur évitait prudemment de confronter au conformisme contemporain, et aussi leur charge émotionnelle et leur pouvoir de révélation, celui d'une « écriture automatique » où les désirs et les failles de l'être transparaissent à l'abri de la censure. De fait, si beaucoup d'entre eux s'intègrent sans heurt à l'art de leur temps, beaucoup d'autres restent déroutants et ne sont devenus « lisibles » qu'à partir des révolutions esthétiques du XXe siècle, en particulier le surréalisme et l'art informel.
« Sauvages », ces dessins le sont à la manière dont l'œuvre d'un Picasso le sera (toute proportion gardée) un demi-siècle plus tard, non par grâce de nature mais par rupture avec le code esthétique dominant. Hugo a appris à dessiner pendant ses études secondaires, notamment d'après des recueils de modèles, et possédait une bonne formation en matière de géométrie et d'optique. De rares portraits, quelques compositions reposant sur un effet de perspective illusionniste et la totalité des dessins de voyage montrent d'ailleurs qu'il était capable de dessiner « correctement ». C'est donc de façon délibérée qu'il écarte ce savoir scolaire au profit de techniques empiriques et aléatoires, où l'imagination s'affranchit des recettes du métier, de la réflexion, bref de la « maîtrise ». Quant à sa culture artistique, renforcée par ses relations d'amitié avec des peintres comme Louis Boulanger et Célestin Nanteuil, elle a pu laisser des traces dans ses dessins, mais seules quelques œuvres « en marge », avec lesquelles il se sentait en accord intime – surtout chez des graveurs : Rembrandt, Piranèse, Goya, sans doute Meryon –, l'ont affecté en profondeur. Il connaissait également des formes d'expression alors tenues pour mineures, comme les dessins de nonsense de Grandville, voire ignorées ou méprisées comme les dessins d'enfants et les graffiti, et il en a fait son profit, tout comme de certaines pratiques d'amateurs, notamment les découpages et les taches d'encre. Il y avait là une effervescence de trouvailles naïves ou provocantes, d'autant plus aiguës qu'elles semblaient sans conséquence, et qui, pourtant, entraient en concurrence avec l'art savant, y compris celui des grands peintres romantiques, nourris de culture classique et attachés aux procédures traditionnelles.

La métamorphose et le jeu du sens

C'est donc sous le signe de l'écart et du jeu qu'il convient de considérer l'œuvre graphique de Hugo dans ses manifestations originales. Écart par rapport aux formes « majeures » de l'art et à leurs disciplines et conventions ; jeu du corps et de l'imagination agissant librement sur les matériaux ou se laissant « agir » par eux, jeu interne des structures formelles et sémantiques, dont l'irrationnel et le mouvant forment le terrain privilégié. Tout est expansion et métamorphose ; le dynamisme et l'inachèvement des formes, le flottement ou la circulation du sens disent la dilatation continue de la conscience et de l'univers travaillés par l'infini. C'est en ce sens global, et donc au-delà des rapports d'illustration proprement dits, souvent plausibles mais presque toujours insaisissables, que la démarche du dessinateur s'accorde à celle de l'écrivain.
Devant ce phénomène de diffusion et d'interaction généralisées, les distinctions couramment admises perdent beaucoup de leur pertinence. Le réel et l' imaginaire, les notions correspondantes d'observation et d'invention cessent de s'exclure, jusque dans des pages réputées « d'après nature » et dont l'objectivité semble garantie par des indications précises de date et de lieu. Beaucoup d'entre elles n'ont été exécutées que de mémoire, à partir de notes sur le motif. L'exemple le plus éloquent est sans doute la fameuse vue du Rhin datée et localisée « 27 7bre 1840. La Tour des rats », dont on sait par un document qu'elle a toutes chances de se situer sept ans plus tard. À l'inverse, une vue de ville médiévale qu'on avait toujours tenue pour purement imaginaire porte l'inscription suivante, longtemps cachée par l'encadrement : « Cologne. Vu le 27 août 1865, 7 h du soir. » On ignore si Hugo l'a dessinée telle quelle au jour et à l'heure indiqués, mais il est certain qu'une « chose vue » bien concrète se trouve à son origine.
Les autres dessins de paysages et de motifs architecturaux, qu'ils passent pour être imaginaires ou d'après nature, se répartissent entre ces cas limites selon leur degré de fidélité au « réel », et le terme de « souvenir » que Hugo leur accole parfois est un guide incertain pour l'identification de leurs sources. Ainsi un seul et même motif, inspiré par une chapelle en ruine reconnaissable dans une photographie de Jersey, apparaît tour à tour dans quatre dessins avec des indications de lieux bien différents : un croquis (inédit) au crayon, apparemment pris sur le motif et annoté « 5 h 1/4 – 3 7bre – l'Hermitage » ; deux lavis « fantastiques », l'un daté du même jour que le premier, quoique probablement postérieur, l'autre de « 1855 » seulement, mais également intitulé par Hugo « l'Hermitage (Jersey) » ; un troisième, enfin, ne spécifiant ni lieu ni date, mais portant sur le cadre l'inscription suivante : « Souvenir de Suisse. Vedette de Guillaume Tell près d'Altorf » (un site vu par Hugo en 1839). Les souvenirs bien distincts de Suisse et de Jersey ont donc fusionné dans un signe unique, malgré l'origine clairement identifiable de celui-ci. « L'Hermitage » a d'ailleurs fait l'objet d'un découpage (et même de deux, sans variante notable mais de format différent), que Hugo a utilisé comme pochoir, opérant à partir de cette sorte de matrice un jeu complexe de variations et d'enchaînements. Le procédé, courant dans ses dessins à partir des années 1850, permet d'entrevoir toute une circulation d'impressions, d'idées, de souvenirs, de fantasmes (et l'on sent bien ce que ces termes d'origine rationaliste ont d'inadéquat) sans doute en partie inconsciente et qui doit largement nous échapper.
De façon générale, et mis à part les vues d'après nature, parfois dessinées après coup mais dont les précisions de lieu sont rarement inexactes, les indications fournies par Hugo sur la signification de ses dessins, notamment sous forme de titre ou de légende, ne font souvent qu'indiquer une direction assez vague. Elles sont d'ailleurs peu nombreuses, de même que les rapprochements explicites entre des dessins et des textes susceptibles d'en fixer le sens. Le seul exemple d'une certaine ampleur est le manuscrit des Travailleurs de la mer (1865-1866). Hugo y a inséré une trentaine de dessins, dont quelques-uns seulement furent exécutés dans cette intention. L'emplacement de chaque pièce à proximité d'un passage du texte suggère une interprétation possible, mais bien des cas restent ambigus, et, le plus souvent, l'image, mise en regard d'une « scène » déterminée, tend à s'émanciper de la trame narrative pour rayonner largement.
Ce glissement ininterrompu du détail à l'ensemble, ce mouvement général vers l'effacement des limites et la solidarité des formes, affecte à la fois le rapport texte/image et la technique même des dessins. Toutes les ressources élaborées par Hugo pour échapper à la figuration rationnelle, bornée et « composée », sont simultanément mises en œuvre. Les hachures à la plume et les traînées de lavis brouillent les contours ; les corps flottent, les plans ondulent ; les vues plongeantes écrasent la perspective, abolissent la hiérarchie conventionnelle du « sujet » et du « fond ». Presque partout, la tache, la coulée d'encre, sans limite, sans haut ni bas, principe d'un espace obscur et mouvant, modèle décliné par l'ombre, l'océan, les rochers, les nuages, les ruines de vieilles villes, les méandres de la pieuvre... Le manuscrit des Travailleurs de la mer, spécimen accompli de l'art de Hugo dessinateur, parcourt ainsi toutes les modalités du jeu des formes, inséparables du jeu du sens, participant à cette quête intuitive du tout qui est la plus haute ambition hugolienne et dont les « proses philosophiques » de la même époque formulent la théorie.
Formes ouvertes à l'action du hasard et aux projections de la rêverie, les taches d'encre retravaillées ont pour équivalent dans l'ordre linéaire des improvisations fantastiques, concentrées pour la plupart dans des carnets de 1856-1857, silhouettes dentelées, griffonnées arbitrairement, puis complétées par l'adjonction de quelques détails plus intelligibles. La grande masse des « caricatures » entretient un rapport moins aléatoire avec le réel, bien qu'elle concerne rarement des modèles précis, mais il est évident que la fantaisie, le plaisir de l'invention y précèdent souvent l'intention satirique. Celle-ci n'intervient qu'après coup, généralement sous forme de légende, avec un mélange libérateur de virulence et de verve dont la bêtise et l'autorité sous toutes leurs formes font les frais. Le sens intervient donc a posteriori, tout au moins le sens explicite, car le concours aventureux du geste et du matériau qui paraît y préluder est sans doute moins aveugle qu'on ne l'imagine.
« Ces griffonnages sont pour l'intimité et l'indulgence des amis tout proches. » Hugo délimite ainsi l'espace intime dans lequel son activité de dessinateur s'exerce loin du public et des circuits professionnels : un champ de recherche, ou plus exactement d'incitation aux découvertes, où l'artiste essaie de renoncer à son statut de « sujet » souverain. De là tant de secrets et de souvenirs, tant de « thèmes » imaginaires, à la fois transparents et obscurs, qui s'offrent et se dérobent au commentaire. « Une parole clandestine », selon la formule d'Anne Ubersfeld, s'y dit « dans la contrainte, comme si ce qu'elle véhicule ne pouvait se faire entendre que par bribes ». « Faire entendre » la « parole » des profondeurs a sans doute été l'un des principaux moteurs de cette vaste création graphique. L'ombre dans laquelle Hugo chercha toujours à la maintenir suggère que cette fonction ne lui était pas inconnue. Pierre Geogel

Liste des Å“uvres

Note : l'année indiquée est la date de la première parution

Théâtre

Les Burgraves, scène du 2e acte.
1816 : Irtamène
1819 ou 1820 : Inez de Castro
1827 : Cromwell
1828 : Amy Robsart
1830 : Hernani
1831 : Marion de Lorme
1832 : Le roi s'amuse
1833 : Lucrèce Borgia
1833 : Marie Tudor
1835 : Angelo, tyran de Padoue
1838 : Ruy Blas
1843 : Les Burgraves
1882 : Torquemada
1886 : Théâtre en liberté à titre posthume
1939 : Le château du diable pièce inachevée écrite en 1812 et publiée à titre posthume

Romans

Luc-Olivier Merson 1846-1920, illustration pour Notre-Dame de Paris, 1881.
1818 : Bug-Jargal
1823 : Han d'Islande
1829 : Le Dernier Jour d'un condamné
1831 : Notre-Dame de Paris
1834 : Claude Gueux
1862 : Les Misérables
1866 : Les Travailleurs de la mer
1869 : L'Homme qui rit
1874 : Quatrevingt-treize

Poésies

1822 : Odes et poésies diverses
1824 : Nouvelles Odes
1826 : Odes et Ballades
1829 : Les Orientales
1831 : Les Feuilles d'automne
1835 : Les Chants du crépuscule
1837 : Les Voix intérieures
1840 : Les Rayons et les Ombres
1853 : Les Châtiments
1856 : Les Contemplations
1859 : Première série de la Légende des siècles
1865 : Les Chansons des rues et des bois
1872 : L'Année terrible
1877 : L'Art d'être grand-père
1877 : Nouvelle série de la Légende des siècles
1878 : Le Pape
1879 : La Pitié suprême
1880 : L'Âne
1880 : Religions et religion
1881 : Les Quatre Vents de l'esprit
1883 : Série complémentaire de la Légende des siècles

Recueils posthumes :

1886 : La Fin de Satan
1891 : Dieu et 1941
Choix de poèmes parmi les manuscrits de Victor Hugo, effectué par Paul Meurice :
1888 : Toute la Lyre 1893, 1893, 1835-1937,
1893 : Nouvelle série de Toute la Lyre
1898 : Les Années funestes
1902 : Dernière Gerbe et 1941 le titre n'est pas de Victor Hugo
1942 : Océan. Tas de pierres

Autres textes

1818 : A.Q.C.H.E.B. A quelque chose hasard est bon texte qualifié d'opéra-comique par son auteur
1834 : Étude sur Mirabeau
1834 : Littérature et philosophie mêlées
1836 : La Esmeralda livret d'opéra
1842 : Le Rhin, éd. J. Hetzel-A. Quantin Paris, 1884, t. 1 disponible sur Gallica et t. 2 disponible sur Gallica
1852 : Napoléon le Petit pamphlet éd. J. Hetzel Paris, 1877 disponible sur Gallica
1855 : Lettres à Louis Bonaparte
1864 : William Shakespeare
1867 : Paris-Guide
1874 : Mes fils
1875 : Actes et paroles - Avant l'exil
1875 : Actes et paroles - Pendant l'exil
1876 : Actes et paroles - Depuis l'exil
1877 : Histoire d'un crime - 1re partie
1878 : Histoire d'un crime - 2e partie
1883 : L'Archipel de la Manche

Å’uvres posthumes de Victor Hugo.

1887 : Choses vues - 1re série mémoires et commentaires pris sur le vif, le titre n'est pas de Victor Hugo
1900 : Choses vues - 2e série
1890 : Alpes et Pyrénées carnets de voyage
1892 : France et Belgique carnets de voyage
1896 : Correspondances - t. I
1898 : Correspondances - t. II
1901 : Post-scriptum de ma vie, recueil de textes philosophiques des années 1860
1934 : Mille francs de récompense, théâtre
1951 : Pierres fragments manuscrits
1964 : Lettres à Juliette Drouet suivi de Le livre de l'anniversaire

Postérité

Centenaire de la naissance de Victor Hugo à Paris 1902.Des cérémonies sont organisées dès le centenaire de sa naissance. La Poste française émet un timbre à son effigie le 11 décembre 1933. 5 nouveaux francs Victor Hugo imprimé de mars 1959 à novembre 1965.
Au XXe siècle
Au début du XXe siècle, Victor Hugo reste une gloire nationale et l'anniversaire de sa naissance donne lieu à de nombreuses manifestations officielles. Le milieu artistique a cependant pris un peu ses distances. Le mouvement parnassien et le mouvement symboliste, en remettant en cause l'éloquence dans la poésie, se sont posés en adversaires de l'école de Hugo et la mode en ce début de siècle est à une poésie moins passionnée. La phrase d'André Gide, Victor Hugo hélas, en réponse à la question Quel est votre poète ? à un questionnaire sur les poètes et leur poète, montre la double attitude des poètes du XXe siècle, reconnaissant à Victor Hugo une place prééminente parmi les poètes, mais exaspérés parfois aussi par ses excès. Charles Péguy, dans Notre patrie publié en 1905, n'est pas tendre envers le grand homme, l'accusant d'être un hypocrite pacifiste, disant de lui que Faire des mauvais vers lui est complètement égal, mais plus loin s'exclamant quels réveils imprévus, quel beau vers soudain et parlant d'entraînement formidable de l'image et du rythme. Saint-John Perse lui reproche d'avoir perverti le romantisme par son engagement politique. On retrouve de son influence aussi bien chez des admirateurs comme Dostoïevski que chez de violents détracteurs comme Jean Cocteau. Vers 1930, Eugène Ionesco écrit le pamphlet Hugoliade et reproche à Hugo une éloquence masquant la poésie ainsi que sa mégalomanie.
Entre les deux guerres, c'est en sa qualité de révolutionnaire qu'il est apprécié par les gens de gauche Romain Rolland, Alain et exécré des réactionnaires Charles Maurras, c'est en sa qualité de visionnaire qu'il est apprécié des surréalistes. Il est admiré par Aragon, par Desnos.

Durant la guerre, son image sert de porte-drapeau à la résistance.

Au retour de la guerre, les passions s'assagissent, on découvre l'homme. François Mauriac déclare, en 1952 : Il commence à peine à être connu. Le voilà au seuil de sa vraie gloire. Son purgatoire est fini. Henri Guillemin publie une biographie très nuancée de l'écrivain. Jean Vilar popularise son théâtre. Victor Hugo est désormais adapté au cinéma, au théâtre et pour la jeunesse. Le centenaire de sa mort est fêté en grande pompe.

Adaptations

Les œuvres d'Hugo ont donné lieu à d'innombrables adaptations au cinéma, à la télévision ou au théâtre. Le héros hugolien le plus interprété demeure Jean Valjean, incarné, en France, par Harry Baur, Jean Gabin, Lino Ventura ou Gérard Depardieu.

Cinéma

Près d'une centaine d'adaptations au total dont plus d'une quarantaine pour Les Misérables, suivi de près par Notre-Dame de Paris. On peut y voir le caractère universel de l'œuvre d'Hugo, car les cinémas les plus divers s'en sont emparés : américain 1915, Don Caesar de Bazan, tiré de Ruy Blas ; The Man Who Laughs 1928, adaptation de L'Homme qui rit ; anglais, indien Badshah Dampati, en 1953, adaptation de Notre-Dame de Paris ; japonais en 1950 Re Mizeraburu : Kami To Akuma : adaptation dans un cadre japonais, sous l'ère Meiji ; égyptien ex :1978, Al Bo'asa adaptation des Misérables ; italien 1966, L'Uomo che ride, adaptation de L'Homme qui rit, etc.
L'Histoire d'Adèle H. de François Truffaut est un des rares films biographiques qui évoque indirectement l'exil de Victor Hugo qui n'apparaît pas dans le film à travers le destin de sa fille Adèle Hugo. L'écrivain apparaît dans le film de Sacha Guitry Si Paris nous était conté interprété par Émile Drain.
En 2016, le film documentaire Ouragan, l'odyssée d'un vent a repris le texte de Hugo intitulé La Mer et le Vent pour constituer l'essentiel de la narration, accompagnant les images dédiées à l'ouragan.

Télévision

Un nombre important d'adaptations d'œuvres de Victor Hugo a été réalisé pour la télévision. Pour la télévision française Jean Kerchbron réalisa les adaptations de Marion de Lorme, Torquemada et L'Homme qui rit, en 2000 Josée Dayan fit une adaptation des Misérables avec Gérard Depardieu, Christian Clavier et John Malkovich.

Opéra

Une centaine d'opéras ont été inspirés par l'œuvre de Victor Hugo. Signalons, entre autres, parmi les plus connus :
1833 : Lucrezia Borgia, de Gaetano Donizetti, d'après Lucrèce Borgia.
1837 : Il Giuramento, Saverio Mercadante, d'après Angelo, tyran de Padoue.
1844 : Ernani de Verdi, tiré de la pièce Hernani.
1851 : Rigoletto de Verdi, d'après la pièce Le Roi s'amuse.
1879 : Maria Tudor de Carlos Gomes, d'après le drama Marie Tudor
1885 : Marion Delorme d'Amilcare Ponchielli, d'après la pièce Marion de Lorme
1943 : Torquemada de Nino Rota, d'après la pièce Torquemada
Sur ces opéras et d'autres, on se reportera au numéro hors série de L'Avant-scène opéra, Hugo à l'opéra, dirigé par Arnaud Laster, spécialiste des rapports de Victor Hugo avec la musique et des mises en musique de ses œuvres.
Contrairement à ce que l'on a souvent prétendu, Victor Hugo n'était pas hostile à la mise en musique de ses poèmes ni aux opéras inspirés par ses œuvres sauf quand on ne signalait pas qu'il était l'auteur de l'œuvre adaptée. Néanmoins, lors des premières représentations d'Ernani, Hugo insista pour que le titre et le nom des personnages soient changés.
Son ami Franz Liszt composa plusieurs pièces symphoniques inspirées de ses poèmes : Ce qu'on entend sur la montagne, tiré des Feuilles d'automne, et Mazeppa, tiré des Orientales.

Mélodies

De nombreux compositeurs ont mis en musique des poèmes de Victor Hugo : Gounod Sérénade, Bizet Guitare ; Les Adieux de l'hôtesse arabe, Lalo Guitare, Delibes Églogue, Jules Massenet Soleils couchants, Franck S'il est un charmant gazon, Fauré Le Papillon et la Fleur ; L'Absent ; Puisqu'ici bas, Wagner L'Attente, Liszt Ô quand je dors ; Comment, disaient-ils, Saint-Saëns Soirée en mer ; La Fiancée du timbalier, Maude Valerie White Chantez, chantez, jeune inspirée, Reynaldo Hahn Si mes vers avaient des ailes ; Rêverie.
Thierry Escaich : Guernesey, cycles de trois mélodies pour ténor et piano d'après Victor Hugo, et Djinns, dans Les Nuits hallucinées pour mezzo-soprano et orchestre
Comédies musicales
1980 : Les Misérables, adaptation d'Alain Boublil et Claude-Michel Schönberg pour Robert Hossein, est devenue l'une des plus populaires comédies musicales à partir de 1985 où elle a été montée à Londres en anglais et où elle est toujours à l'affiche : jouée dans 40 pays, traduite en 21 langues et vue par plus de 55 millions de spectateurs au total, elle a été jouée en anglais au théâtre du Châtelet à Paris dans une mise en scène de Trevor Nunn et John Caird, en 2010.
1999 Notre-Dame de Paris, adaptation Luc Plamondon et Richard Cocciante.
Films d'animation

Plusieurs succès, dont les plus célèbres :

1996 : Le Bossu de Notre-Dame The Hunchback of Notre Dame, par les studios Disney
1979 : Les Misérables, film d'animation japonais.

Chansons

Plusieurs chanteurs ont repris des poèmes de Victor Hugo. Citons :
Georges Brassens : Gastibelza, La Légende de la Nonne
Julos Beaucarne : Je ne songeais pas à Rose
Colette Magny : Les Tuileries, Chanson en canot
Malicorne : La fiancée du timbalier
Pierre Bensusan : « Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne »
Gérard Berliner : composition théâtrale Mon Alter Hugo221, qui donnera aussi lieu à l'album Gérard Berliner chante Victor Hugo
Serge Reggiani : La Chanson de Maglia, sur une musique de Serge Gainsbourg en 1961.


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Posté le : 21/05/2016 17:51
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Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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