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Richard Wagner 3
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L'antijudaïsme de Wagner, appropriation de Wagner par le IIIe Reich

Das Judenthum in der Musik.

Cet aspect de la personnalité de Wagner a donné lieu à une abondante littérature polémique, largement alimentée tant par la récupération de sa musique par le régimenational-socialiste que par l'amitié de l'épouse de son fils Siegfried, Winifred, avec Adolf Hitler.
L'antisémitisme de Wagner n'a rien d'exceptionnel : il s'agit en fait d'un antijudaïsme dont les préjugés étaient très courants au cours du XIXe siècle. Mais ces thèses étaient combattues : Nietzsche, par exemple, se brouille avec Wagner, en partie pour ses opinions à l'égard des juifs mais principalement pour des raisons d'amour-propre blessé après que Wagner se fut mêlé du dossier médical de Nietzsche auprès du médecin personnel de ce dernier et à son insu. L'antijudaïsme était donc un débat central à l'époque, y compris aux yeux mêmes de nombreux intellectuels juifs. Entre pogrom et assimilation, les discussions entre penseurs juifs faisaient rage.
Tout au long de sa vie, dans ses conversations, dans ses écrits, Richard Wagner n'a cessé d'émettre des opinions antijudaïques, en ce qui le concernait, pas sur des préjugés raciaux mais sur le reproche adressé aux juifs de « demeurer juifs » et donc de n'être pas allemands, ou de ne pas vouloir le devenir. Cet antijudaïsme est donc fort différent de l'antisémitisme qui repose sur des distinctions raciales. Par conséquent, ce serait une injustice, un anachronisme, et une méconnaissance de la réalité objective de confondre l'antijudaïsme traditionnel, tel que le manifestait Wagner comme nombre de ses contemporains, avec l'antisémitisme racialiste des nazis durant le siècle suivant. Wagner préconisait sincèrement l'assimilation des Juifs à la culture germanique, tandis que les nazis n'admettront pas cette assimilation et la combattront systématiquement. Par ailleurs, l'assimilation était aussi un sujet de débat intense entre les intellectuels juifs eux-mêmes.
Le premier essai de Wagner, Das Judenthum in der Musik, est publié en 1850 dans la revue Neue Zeitschrift für Musik sous le pseudonyme de K. Freigedank, libre pensée. Wagner s'est donné pour but d'expliquer la prétendue aversion populaire envers la musique des compositeurs juifs tels que Felix Mendelssohn ou Giacomo Meyerbeer. Il écrit notamment que le peuple allemand est repoussé par les Juifs en raison de leur aspect et de leur comportement d'étrangers ; les Juifs sont des anomalies de la nature jasant de leurs voix grinçantes, couinantes et bourdonnantes. Wagner allègue que les musiciens juifs, n'étant pas en relation avec l'esprit authentique du peuple allemand, ne peuvent qu'écrire une musique artificielle, sans aucune profondeur, et rabâcher la vraie musique à la manière des perroquets. L'article attire peu l'attention. Cependant, après que Wagner l'a publié de nouveau en 1869 sous la forme d'un pamphlet signé de son véritable nom, de vives protestations s’élèvent dans le public lors d'une représentation des Maîtres chanteurs.
Wagner a également manifesté son antijudaïsme dans d'autres essais ; dans Qu'est-ce qui est allemand ? 1879, il écrit, par exemple :
Les Juifs tiennent le travail intellectuel allemand entre leurs mains. Nous pouvons ainsi constater un odieux travestissement de l'esprit allemand, présenté aujourd'hui à ce peuple comme étant sa prétendue ressemblance. Il est à craindre qu'avant longtemps la nation prenne ce simulacre pour le reflet de son image. Alors, quelques-unes des plus belles dispositions de l'espèce humaine s'éteindraient, peut-être à tout jamais.
En dépit de tels écrits controversés, Wagner avait plusieurs amis juifs. Le plus représentatif d'entre eux fut sans doute le chef d'orchestre Hermann Levi, un Juif pratiquant que Wagner choisit pour diriger la première représentation de Parsifal. Le compositeur souhaita d'abord que Levi se fît baptiser sans doute en raison du contenu religieux de cet opéra, qu'il avait décrit comme scénique et sacré, mais il renonça finalement à cette exigence. Cependant, lorsqu'il analyse le détail des péripéties de cette valse-hésitation telles que les rapporte Carl Glasenapp, Theodor W. Adorno, dans son Essai sur Wagner, résume en ces termes cet épisode, qui relèvait, selon lui, du côté démoniaque de Wagner : Une envie sadique d'humilier Levi, une humeur conciliante et sentimentale, et surtout la volonté de s'attacher affectivement le maltraité, se réunissent dans la casuistique du comportement de Wagner. De son côté, Levi maintint toujours ses relations amicales avec Wagner et porta même son cercueil lors de ses funérailles. Un autre de ces amis fut Joseph Rubinstein.
Notons enfin que l'antijudaïsme de Wagner n'est presque jamais évoqué, dans ses abondants écrits, par son plus fervent admirateur, le viennois Arnold Schoenberg 1874-1951, fils de commerçants juifs convertis, qui allait réembrasser la foi judaïque dans les années 1930.
Cependant, après la mort de Wagner à Venise en 1883, Bayreuth allait devenir le lieu de rassemblement d'un groupe antisémite, soutenu par Cosima et formé d'admirateurs zélés du compositeur, notamment du théoricien racialiste Houston Stewart Chamberlain. À la mort de Cosima et de Siegfried en 1930, la responsabilité du festival échoit à la veuve de ce dernier, Winifred, amie personnelle d'Adolf Hitler. Hitler est lui-même un zélateur de Wagner, donnant une lecture national-socialiste à un antisémitisme retiré de son contexte, et aux thèmes germaniques qui jalonnent l'œuvre, censée inscrire le maître de Bayreuth dans l'idéologie nazie. Les nazis font un usage courant de sa musique et la jouent lors de leurs grands rassemblements. Il n'est pas le seul compositeur qu'ils voudront enrôler : Bruckner, et même Beethoven seront aussi récupérés par le régime.
Eu égard à cette polémique historique, les œuvres de Wagner continuent à ne pas être représentées, en public, en Israël largement influencée, à l'origine, par des Juifs d'Europe centrale imprégnés de civilisation germanique, ainsi il n'est pas inscrit dans le répertoire de l'Orchestre philharmonique d'Israël ; cependant, la musique de Wagner est couramment diffusée par des stations de radio et des chaînes de télévision israéliennes, tout comme partout dans le monde. En revanche, jusqu'à présent, toutes les tentatives de représentation publique directe notamment par le pianiste et chef d'orchestre Daniel Barenboim, qui a dirigé le prélude de Tristan et Isolde à Tel Aviv en 2001, ont déclenché les plus vives protestations, certains auditeurs ayant même quitté la salle. Ce n'est que depuis le début du XXIe siècle que de nombreux Israéliens soutiennent qu'il est possible d'apprécier le génie musical de Wagner, sans que cela implique l'acceptation de ses idées politiques ou sociales. En 2010, un avocat israélien mélomane, Jonathan Livny, fonde une Société wagnérienne israélienne afin de mettre fin au boycott de l'œuvre du compositeur dans son pays.

Dresde et les premiers opéras majeurs

La chance tourne enfin quand le Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde accepte Rienzi, qui, après sa création triomphale le 20 octobre 1842, devient une des attractions culturelles de la capitale de la Saxe. L’opéra narre sur plus de quatre heures trente minutes l’ascension et la chute de Cola di Rienzo dans la Rome du XIVe siècle. Au-delà d’une maîtrise évidente de la durée théâtrale et de la tension architecturale, il comporte quelques traits qui annoncent les futurs ouvrages du compositeur. La thématique de la solitude du héros et le style de quelques pages (l’ouverture, la prière de Rienzi) déjà emblématiques de l’avenir, vont s’imposer dans Le Vaisseau fantôme, dont la nouveauté déroute le public de Dresde à sa création le 2 janvier 1843, sous la direction de Wagner lui-même.
Si Rienzi se caractérise par une extraordinaire fusion-amplification des styles en vogue à l’époque (Spontini, Auber, le Rossini de Guillaume Tell, le Meyerbeer de Robert le diable et des Huguenots), le nouvel opus impose en effet un parti radicalement neuf : narrer non l’histoire mais le mythe. Inspiré d’une légende rapportée par Heinrich Heine dans ses Mémoires de M. de Schnabelewopski, le Hollandais du Vaisseau fantôme, condamné à l’errance éternelle sur les mers, ne trouvera son salut que dans l’amour d’une femme prête à mourir pour lui. Wagner fait ainsi de la rencontre entre le damné et Senta, qui se sent prédestinée à ce rôle salvateur, la première de ses œuvres qui soit marquée par la thématique récurrente de la rédemption par l’amour. Si le style de l’œuvre emprunte encore, pour les scènes réalistes, à l’univers de l’opéra romantique contemporain allemand et en particulier à Weber, les grandes scènes du Hollandais (son monologue) et de Senta (sa ballade), ainsi que leur duo extatique sont d’immenses incantations qui exposent l’action intérieure propre aux personnages. C’est un choc absolu dans l’univers lyrique de l’époque.
Nommé en février 1843 second maître de chapelle de la cour, Wagner compose l’énorme cantate Das Liebesmahl der Apostel (La Cène des apôtres), qui anticipe la forme chorale des scènes du Graal de son futur Parsifal. Il s’attaque ensuite à la composition de son deuxième « grand opéra romantique », Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg), qu’il dirige le 19 octobre 1845 à Dresde. Le chevalier chanteur Tannhäuser, déchiré entre son amour courtois pour Elisabeth, nièce du Landgrave de Thuringe, et sa passion charnelle pour l’antique déesse Venus retirée au Venusberg, scandalise la société de la Wartburg en reconnaissant son lien avec une divinité païenne. Il ne trouve son salut que dans le sacrifice d’Elisabeth, qui le relève de la malédiction papale qu’il a reçue en quémandant le pardon à Rome. Pour Wagner, au-delà de l’opposition entre les univers chrétien et païen, son héros figure l’artiste créateur tentant de concilier tradition et innovation, opposition plus sensible musicalement dans la révision de l’ouvrage opérée pour l’Opéra de Paris en 1861.
À la fin de l’année 1845, Wagner commence la composition de Lohengrin : cet opéra, achevé en 1848, précède le livret de Siegfrieds Tod (La Mort de Siegfried) et l’esquisse d’un Jesus von Nazareth abandonné. Inspiré de Wolfram von Eschenbach, et de plusieurs textes médiévaux sur le Chevalier au cygne, Lohengrin expose à nouveau le thème de la solitude du créateur face au monde réel, figuré par un chevalier inconnu. Miraculeusement amené dans une nacelle traînée par un cygne, il vient sauver Elsa de Brabant des accusations de fratricide portées contre elle par Friedrich von Telramund. Pour pouvoir prendre sa défense et l’épouser, le chevalier fait jurer à Elsa de ne lui demander ni son nom ni son origine ‒ « exigence [de l’artiste] la plus nécessaire et la plus naturelle d’être perçu et compris sans aucune réserve », selon Wagner. Taraudée par le doute instillé par Ortrud, la compagne de Telramund, adepte du culte des anciens dieux païens, Elsa pose finalement la question fatale. Le chevalier annonce être Lohengrin, fils de Parsifal, roi du domaine du Graal, et devoir y retourner, non sans avoir rendu au cygne sa forme première de frère d’Elsa. Si l’œuvre reprend la dramaturgie du grand opéra avec force scènes chorales et arias, elle crée l’illusion d’une continuité dramatique ininterrompue, et développe la technique du leitmotiv, thème conducteur dont la répétition et la transformation sert le discours psychologique sous-jacent à l’orchestre.

L’exil à Zurich

Le projet de création de Lohengrin à Dresde échoue pour des raisons autres qu’artistiques. Car les sympathies de Wagner pour les mouvements révolutionnaires, et même anarchistes, en cohérence avec ses idées sur la rénovation de l’art et du théâtre l’amènent à fréquenter August Röckel, chef d’orchestre et compositeur très politisé, et, en 1848, Mikhaïl Bakounine. Il prend une part active aux émeutes de mai 1849. Leur échec l’oblige à fuir à Weimar, auprès de Liszt, puis, lorsqu’il est l’objet d’un mandat d’arrêt, à Zurich et à Paris. La capitale française ne lui proposant rien, Zurich devient son nouveau port d’attache. Même s’il arrive peu à peu à y diriger des concerts et quelques opéras ‒ il y crée Le Vaisseau fantôme ‒, il s’y trouvera pendant douze ans sans perspective d’œuvrer en Allemagne. C’est en son absence que le 28 août 1850, à Weimar, Liszt crée Lohengrin, qui rencontre rapidement le succès, et assure avec Le Vaisseau fantôme et Tannhäuser, désormais joués partout en Allemagne, la renommée du compositeur en exil.
Mais Wagner ne compose plus, et c’est comme penseur qu’il rédige Die Kunst und die Revolution L’Art et la révolution et Das Kunstwerk der Zukunft L’Œuvre d’art de l’avenir en 1849, puis Oper und Drama Opéra et Drame et Eine Mitteilung an meine Freunde Une communication à mes amis en 1851. Il jette ainsi les fondements de sa future production lyrique et des réformes qu’il entend mener dans la musique autant que dans la société : s’appuyant sur le rôle social de la tragédie grecque, il prône le Gesamtkunstwerk l’œuvre d’art totale qui réalise la fusion de la poésie, de la danse et de la musique dans le drame, conjointement à l’architecture et à la peinture. Rejetant les sujets historiques et mélodramatiques, il prône la représentation du mythe. Au découpage traditionnel de l’opéra en morceaux de bravoure, il préfère la mélodie infinie, qui annule l’opposition entre récitatif et aria, ainsi que l’agencement subtil des leitmotiv, et donne une place primordiale à l’orchestre dans l’expression du drame. À une conception de l’opéra qui en fait un spectacle de pur divertissement, il oppose la fascination d’un théâtre au caractère social, mais aussi mystique ou sacré, qui revienne occuper une place centrale dans la société.
Parallèlement, Wagner publie sous pseudonyme l’impardonnable Das Judentum in der Musik (1849, Le Judaïsme dans la musique). Il y exprime un antisémitisme social ‒ où il rejoint Marx et le socialisme d’alors ‒ autant qu’artistique, reflet de ses rancœurs personnelles, sans en percevoir ni l’abjection, ni les possibles récupérations.
Tandis que les crises financières imposent leur lot de somatisations, de crises conjugales, de déménagements, malgré le soutien de mécènes généreux Julie Ritter, les Wille, les Wesendonck, le compositeur revient enfin à la table d’écriture. En 1853, il publie le livret de la tétralogie Der Ring des Nibelungen L’Anneau du Nibelung, immense développement de La Mort de Siegfried qu’il ne mènera à terme que vingt-six ans plus tard. Il s’attaque aussitôt à sa composition avec Das Rheingold L’Or du Rhin, Die Walküre La Walkyrie et les deux premiers actes de Siegfried, tout en faisant de la direction d’orchestre un moyen de subsistance et de communication fragmentaire de ses œuvres, y compris en Angleterre.

Les années d’errance

Une crise amoureuse va venir bouleverser ce processus créatif. À la fin d’avril 1857, Otto Wesendonck met à la disposition du couple Wagner l’Asyl, une demeure voisine de sa propre résidence. Commence alors une relation spirituelle intense entre Wagner et Mathilde Wesendonck, dont Richard met en musique les Wesendonck Lieder. lnterrompant la composition du Ring, aux perspectives de création trop lointaines, l’exaltation de cette passion est à l’origine de la composition de Tristan und Isolde (Tristan et Isolde) et amène la fin du couple Wagner.
Richard et Minna se séparent le 17 août 1858 : elle s’installe à Dresde, où elle mourra en 1866, tandis que le compositeur part pour Venise puis pour Lucerne, où il achève Tristan et Isolde durant l’été de 1859. Il reprend ensuite une vie errante toujours marquée par le manque d’argent. En 1860, il donne trois concerts à Paris, qui enthousiasment Baudelaire. En 1861, les représentations de Tannhäuser à l’Opéra provoquent un scandale mémorable en partie causé par le sentiment anti-allemand.
Tandis qu’il s’attelle au livret de Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), il s’installe à Vienne ‒ où il voit pour la première fois Lohengrin ‒ pour faire répéter Tristan et Isolde que le Hof-Operntheater entend créer. En 1862, amnistié, il peut enfin rentrer en Allemagne, alors que la rupture avec Minna devient définitive. En 1863, après une tournée triomphale en Russie, il retrouve à Berlin Cosima, la fille de Liszt et de Marie d’Agoult, qu’il connaît depuis 1853 ; elle est l’épouse de son protégé, le jeune chef d’orchestre Hans von Bülow, ce qui ne les empêche pas de se promettre « de s’appartenir l’un à l’autre ». Lorsqu’en mars 1864 Vienne renonce à monter Tristan et Isolde, Wagner doit fuir à nouveau ses créanciers. Désespéré, il est rejoint le 3 mai à Stuttgart par un émissaire du jeune et tout nouveau roi de Bavière, Louis II von Wittelsbach. Fasciné par son univers artistique depuis l’adolescence, celui-ci entend l’attacher à sa cour.

Le temps de l’apothéose Munich et la cour

Le 4 mai, c’est le miracle de la rencontre entre le roi et le compositeur. Wagner sera désormais débarrassé de tout souci matériel et pourra composer à sa guise. Louis II lui commande d’achever le Ring, demande à l’architecte Gottfried Semper un projet de construction d’un Festtheater pour sa représentation, et ordonne la création de Tristan et Isolde au Königliches Hof- und Nationaltheater de Munich. Elle a lieu le 10 juin 1865, sous la direction de Hans von Bülow, nommé maître de chapelle de la cour. La réception de l’œuvre reste confidentielle : il faudra attendre le début du XXe siècle pour qu’elle trouve vraiment sa place de chef-d’œuvre absolu.
Reprenant la légende celtique des amours contrariées du chevalier Tristan et d’Isolde, l’épouse de son oncle le roi Marke, Wagner atteint à l’épure en réduisant l’action au minimum pour composer, sous l’influence de Schopenhauer, le plus vaste hymne jamais écrit à l’amour, à la nuit et au désir d’anéantissement. S’il donne une forme musicale à ses théories de l’œuvre d’art totale, en particulier par l’emploi abouti du leitmotiv et de la mélodie infinie, l’ouvrage est aussi, par l’évolution de son style, avec son fameux accord dissonant, un premier pas vers l’atonalité et les révolutions musicales qui marqueront le début du XXe siècle.
Cosima s’installe discrètement chez Wagner le 29 juin 1864. Isolde, leur première fille, naît le 10 avril 1865. Mais le scandale de cette liaison ignorée seulement du roi, l’influence que Wagner exerce sur lui et les folles dépenses que le monarque consent sur sa cassette personnelle font qu’après une fronde ministérielle et une campagne de presse acharnée, le compositeur doit quitter Munich.

Le bonheur familial à Tribschen

Après s’être réfugié à Genève, puis dans le sud de la France, il est rejoint par Cosima, et s’installe le 15 avril 1866 à la villa Tribschen, près de Lucerne. Leur seconde fille, Eva, naît le 17 février 1867, mais le couple se heurte toujours au refus de Bülow et de Liszt d’envisager le divorce. Wagner achève Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, qui sont créés le 21 juin 1868 à Munich, sous la direction de Bülow.
L’argument, imaginé dès 1845 comme un pendant souriant à Tannhäuser, sur le même thème d’un concours de chant, est en fait le seul opéra comique du compositeur. Inspirée par une donnée historique, l’œuvre joue sur l’opposition des anciens et des modernes, à travers le personnage progressiste de Walther von Stolzing, prétendant à la main d’Eva Pogner, promise au gagnant du concours de chant organisé par les Maîtres Chanteurs. Ce prix, Beckmesser, le greffier de la corporation, représentant de la tradition, le brigue aussi. Le cordonnier Hans Sachs, figure noble et positive, facilite la victoire de la jeunesse et de l’amour, et conclut l’œuvre en célébrant le mariage de la modernité et de la tradition pour assurer le devenir de l’art allemand. La partition joue avec maestria de l’opposition entre le contrepoint hérité des anciens et le style wagnérien, symbole de modernité. Il va devenir une des œuvres les plus populaires de Wagner en Allemagne.
Cosima rejoint définitivement Richard le 16 novembre 1868, avec Isolde et Eva, laissant dans un premier temps les deux filles nées antérieurement de Bülow. Commencent alors des années heureuses, marquées en 1869 par la rencontre avec Friedrich Nietzsche, qui lui dédiera en 1872 La Naissance de la tragédie, la naissance de son fils Siegfried, le 6 juin, mais assombries par la volonté de Louis II de faire créer le Ring contre la volonté de Wagner. L’Or du Rhin voit ainsi le jour à Munich le 22 septembre 1869, et La Walkyrie le 26 juin 1870, mais en l’absence du compositeur. Après le divorce de Cosima, le couple se marie le 25 août 1870. Leur bonheur est salué par la composition de Siegfried-Idyll, créée au lendemain de l’anniversaire de Cosima le 25 décembre.

Bayreuth et l’œuvre d’art totale

Après l’achèvement de Siegfried, Wagner décide de faire construire un théâtre capable de répondre aux besoins nouveaux qu’exige son œuvre, notamment en rompant avec la salle à l’italienne et en couvrant la fosse d’orchestre pour dissimuler au public la dimension matérielle de l’exécution musicale. Il choisit pour ce faire la ville de Bayreuth, en Franconie, où la famille s’installe en avril 1872. Le 22 mai, la première pierre est posée, et tandis que se construit, avec le soutien financier du roi, le Festspielhaus ‒ il sera achevé durant l’été de 1875 ‒, Wagner s’installe dans la villa Wahnfried, qui a été édifiée pour lui. Il entame des tournées de concert en Europe pour lever des fonds, achève Götterdämmerung. Le Crépuscule des dieux en 1874 et programme la création du Ring dans sa version intégrale pour l’été de 1876.
Le cycle, qui s’inspire des Eddas scandinaves et de la Chanson des Nibelungen, narre l’histoire du déclin du monde, depuis le viol de la nature par le dieu Wotan et le vol de l’or du Rhin par le nain Alberich. La malédiction de cet or, devenu un anneau qui accorde la toute-puissance à son possesseur, provoque la détresse de l’humanité, symbolisée par les amours et les souffrances des jumeaux Siegmund et Sieglinde, puis celles de leur fils Siegfried et de Brünnhilde la Walkyrie, une des filles de Wotan. Ces deux derniers héros, prototypes de l’humanité libre et libératrice, provoquent la rédemption et l’anéantissement de l’univers des dieux. Ces quelque quinze heures de musique, la plus vaste entreprise lyrique jamais réalisée, mettent en pratique l’ensemble des conceptions artistiques du compositeur tout en retrouvant la puissance d’expression de la tragédie grecque.
Le premier festival de Bayreuth a lieu du 13 au 30 août 1876. Louis II, qui refuse de croiser l’empereur Guillaume, ne se déplace que pour les répétitions générales et le dernier des trois cycles dirigés par Hans Richter et mis en scène par Wagner lui-même. Le succès artistique et mondain est considérable, Wagner est désormais mondialement célèbre, mais le bilan financier s’avère catastrophique. Malgré une nouvelle tournée de concerts à Londres, Louis II doit avancer à nouveau des fonds qui sauveront le compositeur de la faillite.
Les années qui suivent sont partagées entre Bayreuth et l’Italie, où Wagner compose Parsifal, « festival scénique sacré » qu’il achève à Palerme le 13 janvier 1882. Testament philosophique et musical du compositeur, Parsifal est construit à partir des légendes du Graal de Chrétien de Troyes et de Wolfram d’Eschenbach. Wagner y réexpose les principes de rédemption par le renoncement, la pitié et l’amour qui représentent le fondement philosophique de toutes ses œuvres. Il leur donne cette fois une forte dimension mystique, pseudo-chrétienne, autrement plus positive que le pessimisme du Ring. Il crée ainsi une partition d’une beauté absolue à la dimension ritualiste envoûtante.
L’œuvre ultime est créée à Bayreuth ‒ où elle sera « réservée » jusqu’en 1914 ‒ pour le second festival, le 26 juillet 1882. Mais Louis II, que Wagner a croisé pour la dernière fois à Munich en novembre 1880, ne vient pas. La famille quitte Bayreuth pour Venise, où une crise cardiaque emporte le compositeur le 13 février 1883. Si Wagner ne laisse comme testament que les mots : « Mes enfants, faites du nouveau ! », son influence sur la culture mondiale jusqu’à nos jours en fait une des personnalités les plus importantes de l’histoire de l’art. Pierre Flinois

[size=SIZE]Postérité[/size]

L'éditeur exclusif de Wagner est la maison Schott à Mayence.
Nietzsche, décriant tout ce qu'il pressent de particulièrement dérangeant non tant chez Wagner en soi que chez les admirateurs de Wagner, écrit cependant : J'aime Wagner Ecce homo, Pourquoi j'écris de si bons livres, Le Cas Wagner, I.
L'adjectif wagnérien, dérivé de Wagner, est entré dans la langue courante depuis 1861, et comme substantif depuis 1873 sous la plume d'Alphonse Daudet dans son recueil Contes du lundi.

Films inspirés par Richard Wagner

1913 : Richard Wagner, film muet allemand de Carl Froelich.
1956 : Feu magique ou Wagner et les Femmes Magic fire, film américain de William Dieterle. Les arrangements musicaux sont d'Erich Wolfgang Korngold, qui interprète dans le film le rôle du chef d'orchestre Hans Richter.
1972 : Ludwig : Requiem pour un roi vierge Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König de Hans-Jürgen Syberberg.
1972 : Ludwig ou le Crépuscule des dieux Ludwig, film franco-germano-italien de Luchino Visconti. Wagner, interprété par Trevor Howard, y fait jouer la Siegfried Idyll en l'honneur de Cosima.
1983 : Wagner, téléfilm américain d'une durée de 7h46 466 minutes, réalisé par Tony Palmer. Vaut surtout pour la reconstitution du Ring de Bayreuth en 1876.
1987 : Richard et Cosima, film franco-allemand de Peter Padzak.
2011 : Celles qui aimaient Richard Wagner, film français de Jean-Louis Guillermou
La musique de Wagner a été très utilisée par l'industrie cinématographique, telle l'attaque des hélicoptères rythmée par la Chevauchée des Walkyries dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola 1979, ou le prélude de Lohengrin au son duquel Charlie Chaplin, déguisé en Hitler, joue avec un globe dans Le Dictateur 1940. La Chevauchée des Walkyries accompagne également Marcello Mastroianni dans ses fantasmes lorsqu'il s'imagine coursant et fouettant des femmes dans une ronde infernale, dans Huit et demi de Federico Fellini 1963. On en retrouve également les notes dans La Horde sauvage, thème musical d'Ennio Morricone illustrant la charge de 150 cavaliers sans foi ni loi dans Mon nom est Personne 1973.
En 1965, Yukio Mishima accomplit le rituel du seppuku aux sons du Liebestod de Tristan et Isolde dans Yūkoku Patriotisme, film de trente minutes, longtemps interdit à la projection par la veuve de l'écrivain. Ce Liebestod avait déjà été utilisé en 1929 par Luis Buñuel et Salvador Dalí dans Un chien andalou. C'est aussi la musique de Tristan qui accompagne le traquenard qui conclut La Monstrueuse Parade Freaks de Tod Browning 1932 ; elle apparaît aussi dans les arrangements de Bernard Herrmann pour Sueurs froides 1958 et dans The Milkman collector, un sketch des Monty Python !
Excalibur de John Boorman est rythmé par la musique du Ring, tandis qu'une scène du Nosferatu de Werner Herzog 1979 s'ouvre avec le Prélude de L'Or du Rhin que l'on peut entendre aussi dans Le Nouveau Monde de Terrence Malick 2005, ainsi que dans La Belle Captive d'Alain Robbe-Grillet 1983, où il accompagne les scènes ou le personnage de Sarah Zeitgeist interprété par Cyrielle Clair conduit une moto.
Le prélude de Tristan et Isolde, constitue la musique du film Melancholia de Lars von Trier 2011.
Entre autres sources d'inspiration revendiquée pour Star Wars de George Lucas figure la Tétralogie : Luke Skywalker et Leia partagent avec Siegmund et Sieglinde la gémellité amoureuse. Leur père, Darth Vader, est proche de Wotan dans sa volonté de pouvoir contrariée par ses propres enfants. Le leitmotiv de Dark Vador évoque celui des Géants et, symboliquement, il est immolé sur un bûcher pour clore le cycle.
De nombreux musiciens hollywoodiens ont été influencés par Wagner Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner….

Généalogie de la famille Wagner

L'homme et l'œuvre

(fr) Vie et œuvre de Richard Wagner par Odile Steller - Cercle Richard Wagner de Marseille Provence
(fr) Richard Wagner à Venise par Danielle Carton
(de) Le site officiel du festival de Bayreuth
(de) L'autobiographie de Wagner, Mein Leben Ma vie , texte allemand
(en) Richard Wagner Archive
(en) « La Musique de Wagner en Israël article de la BBC
(en) Photo du manuscrit du Chœur des fiançailles
Sur users.belgacom.net : Traductions en anglais des œuvres en prose de Wagner, L'Œuvre d'art du futur 1849, Le Judaïsme dans la musique 1850, Opéra et Drame 1852, Sur la destination de l'opéra 1871, Qu'est-ce qui est allemand ? 1878
(fr) Le nouveau Ring de l'Opéra de Paris | textes et entretiens
(fr) Wagner et les révolutions Entretien de Jacques De Decker.

Iconographie

Sur gallica.bnf.fr, très riche iconographie de Richard Wagner et de sa famille, ainsi que d'autres documents relatifs à Wagner.
Partitions gratuites
Sur www.dlib.indiana.edu, partitions gratuites : Der Fliegende Holländer, Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal, Der Ring des Nibelungen, Tannhäuser, Tristan und Isolde
Partitions libres de Wagner sur l'International Music Score Library Project
WIMA Quelques partitions et arrangements.



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Posté le : 21/05/2016 16:03
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Par une aquarelle de Tchano

Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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