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De Montpellier
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Le 14 Avril 1759 meurt Georg Friedrich HAENDEL :
Artiste et Compositeur anglais d'origine Allemande
Compositeur anglais d'origine allemande de la fin de la période baroque qui se distingua en particulier dans l'art de l'oratorio et qui, synthétisant aussi bien les influences anglaises, allemandes que françaises ou italiennes, fut apprécié dans toute l'Europe de son temps.
George Frideric Handel, dont l'art définit la grandeur et la majesté en musique, était, dans sa personne, obèse, d'apparence négligée, glouton, bancal, d'esprit lourd et pouvant souvent être vu titubant dans les rues de Londres, tout en marmottant en allemand, tel un clochard ivre. Il était perçu comme étant un peu fou; des études modernes révèlent des indications quant à la présence de dépression maniaque, dont un symptôme serait à l'origine de ses frénésies créatrices bizarres. Toutefois, à la fin d'une carrière qui a connu des hauts extravagants et des bas précipités, Handel en est venu à représenter, pour son temps ce qu'il représente pour le nôtre: un des génies qui sont les gloires de notre race.
Alors comme maintenant, cette réputation était et est principalement basée sur une seule œuvre d'une popularité sans précédente, Messiah (le Messie). Ce magnifique oratorio, que l'on retrouve partout, a failli éclipser tout le reste de son œuvre. Ce chef d'œuvre n'était pas un coup de hasard mais simplement l'œuvre la plus inspirée de la part d'un artiste qui dépendait, plus que tout autre, sur l'inspiration de sa muse. Son contemporain, Bach, était le grand architecte du son de son époque; Handel en était son grand improvisateur.
Sa vie
Il est né, Georg Friedrich Handel, Händel, suivant la forme allemande de son nom, à Halle, en Allemagne, le 24 février 1685, dans une famille qui n'avait aucun antécédent en musique. Malgré les signes précoces d'un talent prodigieux démontrés par son fils, Son père, barbier devenu chirurgien, le vouait à une carrière juridique, il avait donc décidé que Georg étudierait le droit. Cependant, son talent musical se manifesta si clairement qu'il reçut, avant même son dixième anniversaire, une formation musicale formelle, prodiguée par le célèbre organiste et compositeur de Halle, Friedrich Wilhelm Zachau (écrit également Zachow). Ce fut la seule instruction musicale formelle qu'il ait jamais reçue.
Le garçon, pour pratiquer, eut recours à une épinette muette entreposée au grenier. Finalement, lors d'une visite à un parent à la cour ducale de Saxe-Weissenfels, le duc, après avoir écouté Georg jouer l'orgue, pressa son père de lui laisser suivre des leçons. Puisqu'à cette fin, le duc remplissait d'or les poches de Georg, le père accepta en maugréant. Georg commença à étudier à l'église luthérienne de Halle avec F.W. Zachow, un organiste et un compositeur bien en vue.
À l'âge de 12 ans, Handel avait progressé remarquablement dans ses études du hautbois et du violon mais particulièrement du clavier (un terme générique pour désigner les différents instruments à clavier). Cette année-là , il devint l'assistant de Zachow comme organiste à l'église. Le professeur confessa qu'il n'avait plus rien à lui enseigner; déjà Handel composait de la musique pour les offices à l'église, devenant ainsi un prodige et attirant les mécènes aristocratiques. En 1697, le père de Handel meurt mais Georg, voulant honorer les désirs de son père, s'inscrit à la faculté de droit de l'université de Halle. Il y resta à peu près un an avant de quitter pour devenir organiste de l'église à Moritzburg. Après une autre année, Handel quitte ce poste pour accepter une place au sein des deuxièmes violons de l'opéra de Hamburg. Ceci peut être vu comme un recul mais comme il est plausible qu'il ait déjà eu l'intention d'écrire pour la scène, il se dirigeait directement à la principale source de l'opéra allemand.
En compagnie du célèbre compositeur Johann Mattheson, Haendel part à Lübeck en 1703. Il rencontre Dietrich Buxtehude, l’organiste de la Marienkirche qui, âgé, a décidé de trouver un successeur. Mais pour reprendre le poste, il faut épouser la fille, plus très jeune... Haendel, s’estimant sans doute indigne de cet honneur (ou pas), décline l’offre.
Le directeur de la maison de l'opéra d'Hambourg était Reinhard Keiser, le premier compositeur important d'opéras en Allemagne. Comme à l'habitude, Handel fit sentir sa présence très rapidement en remplaçant un claveciniste indisposé (à cette époque, le claveciniste dirigeait la représentation). Handel en vint à connaître Johann Mattheson, compositeur, chanteur et claveciniste, un autre génie résidant au théâtre, et ils devinrent des amis pour la vie - excepté pour une petite et quasi fatale querelle. Alors que Handel refusait de céder sa place au clavecin à Mattheson durant une représentation d'un de ses opéras, leur argumentation dégénéra en bataille, les deux hommes se roulant sur la scène, aux applaudissements de l'audience et des chanteurs, et se poursuivit dans la rue où Mattheson sortit son épée et tenta de transpercer Handel. Un bouton de métal du manteau de Handel brisa la lame. Ceci mit fin au duel et à la dispute; sous peu, les deux redevinrent grands amis. Mattheson écrira la première biographie allemande de Handel.
Le duel résultait plus de la jalousie que de toute autre chose et Mattheson n'était pas le seul à être jaloux. En 1704, le directeur Keiser donna généreusement le libretto Almira au jeune Handel, âgé de 19 ans, afin qu'il puisse tenter sa première chance dans l'écriture d'un opéra. Le résultat fut un succès éclatant ce qui rendit Keiser très nerveux. À partir de ce jour, le directeur s'employa, par tous les moyens, à chasser son jeune rival hors de la ville. En 1706, Handel en eut assez; il prit ses épargnes et s'en alla en Italie afin de voir ce qu'il pourrait obtenir pour son art et sa fortune. Dans les deux cas, il en obtint beaucoup.
À Florence, il produisit son opéra Rodrigo avec sans grand succès mais, en 1708, son oratorio italien, La Resurrezione, dirigé à Rome par Arcangelo Corelli, le rendit instantanément célèbre. Les italiens le surnommèrent "le Saxon" (Il Sassone). Il s'imbiba du style italien à partir des grands maîtres, qui devinrent ses amis et ses mécènes - parmi eux, Corelli, le compositeur d'opéra et d'oratorio Alessandro Scarlatti et son fils Domenico, ce dernier à la veille d'une carrière historique. Une partie de la vie de concert, en ces jours, était les compétitions entre virtuoses. Au début de 1709, les admirateurs romains de Handel et de Domenico Scarlatti arrangèrent une compétition à l'orgue et au clavecin qui se tiendrait à la maison de l'employeur de Corelli, le cardinal Ottoboni. Ce dut être une soirée extraordinaire où deux des plus grands claviéristes de tous les temps exhibaient leurs pleins talents dans des exploits d'improvisation. À la fin, les lauriers pour le clavecin allèrent à Scarlatti alors que la couronne pour l'orgue alla à Handel. Handel n'eut qu'un pair à l'orgue - Bach - et ils ne se sont jamais rencontrés. On ne sait pas si Handel connaissait l'existence de Bach.
Ses triomphes en Italie firent de Handel l'un des plus célèbres jeunes compositeurs du continent. En 1710, il retourna en Allemagne pour prendre le poste de Kapellmeister - directeur de musique - auprès de l'électeur Georg d'Hanovre avec un salaire vingt fois ce que Bach pouvait toucher à Weimar. Handel était sans repos; la même année, il reçut un congé pour aller visiter Londres. Il y produisit, en 1711, son opéra italien Rinaldo, qui n'était, somme toute, qu'un assemblage de matériel que Handel mit ensemble dans l'espace de deux semaines. Il fit sensation auprès du public londonien. La production fut présentée avec les artifices typiques du temps: la promesse d'un chariot tiré par des chevaux blancs qui ne se matérialise pas mais il y eut deux dragons crachant du feu, de réels feux d'artifices, des ténors vêtus de tuniques royales navigant à travers les tempêtes faites de carton, et des envolées d'oiseaux.
Handel retourna, pour un certain temps, à son poste à Hanovre. En 1712, il obtient un autre congé pour retourner à Londres, cette fois pour un temps raisonnable, afin d'y présenter d'autres opéras. Ils eurent moins de succès que Rinaldo, mais les œuvres qu'il écrivit pour la couronne britannique furent mieux reçues, entre autres Birthday Ode for Queen Anne (ode pour l'anniversaire de naissance de la reine Anne). La reine lui versa des honoraires dans le but de le garder dans son entourage comme compositeur à la cour.
Malgré son poste à Hanovre, il s'attarde à Londres. Lorsque la reine Anne meurt en 1714, les choses devinrent embarrassantes. À cause des relations royales internationales, le nouveau roi George I d'Angleterre n'était nul autre que l'ancien électeur Georg de Hanovre, son ancien employeur que Handel avait négligé. Il s'en suivit que Handel se fit discret à la cour pour quelque temps. La tradition qui veut que Handel obtint le pardon du monarque avec son œuvre, Water Music, est fausse. Les deux hommes se sont réconciliés bien avant que cette œuvre charmante ne soit écrite. Selon la tradition, il se peut que ce soit la musique qui fut jouée lors de la fête légendaire de 1717 alors que le roi et sa cour, voguant sur la Tamise dans des barges, accompagnés d'une barge de musiciens jouant des œuvres de Handel. La même année, il devint directeur de musique auprès du duc de Chandos, pour lequel il écrivit les Chandos Anthems (Antiennes Chandos) et autres œuvres dont Esther, son premier oratorio anglais. Il s'était établi en Angleterre pour de bon: Georg Friedrich Handel devint George Frideric Handel. Il devint un citoyen naturalisé en 1726.
Handel s'est établi en Angleterre pour faire fortune en écrivant des opéras pour les audiences mondaines de Londres qui, au cours de ces années, recherchaient les spectacles dans le style italien et en italien. En 1719, un groupe de nobles a formé l'Académie royale de musique dont le but principal était de présenter des opéras italiens et nomma Handel comme l'un des directeurs. Il fit des voyages de reconnaissance en Allemagne et en Hollande dans le but de recruter les meilleurs chanteurs. Dans la décennie après 1720, Handel écrivit quinze nouveaux opéras pour l'Académie royale dont certains firent sensation.
L'écriture d'opéra, en ces temps, était une opération d'affaires orientée vers un marché et devait se conformer aux goûts du temps. Handel composait la majeure partie de la musique d'un opéra durant les deux ou trois semaines de répétition, tout son travail était à la merci des producteurs et des prima donnas. Le public londonien, souvent aux goûts changeants, demandait peu d'intrigue et beaucoup de pyrotechniques vocales et scéniques. De toute façon, ces opéras étaient en langue italienne et la plupart n'y comprenait rien. Entre les airs, l'intrigue était brusquement dévoilée au moyen d'un récitatif sec.
Au cours des années, alors que les opéras italiens perdaient de la popularité auprès du public londonien, Handel continuait à en produire jusqu'en 1728 alors que John Gay, produisit son opéra "The Beggar's Opera", une œuvre qui allait diamétralement à l'opposé du style des opéras de Handel. Alors que les opéras italiens s'adressaient à la bourgeoisie et contenaient de la musique raffinée, des effets fantastiques et des intrigues provenant de l'histoire ancienne et de la mythologie, cette œuvre de Gay s'adressait à la classe moyenne avec des airs populaires anglais et sans artifices pompeux.
En tant que grand impresario, Handel y avait investi de son argent et il fit faillite, en 1728, en même temps que la compagnie. Ne voulant pas lâcher, il revint, in 1729, avec une nouvelle compagnie et une nouvelle série d'opéras. Cette entreprise ne fit que prouver l'indifférence grandissante de la part du public. En 1737, face à une nouvelle faillite et à la prison, Handel produisit quatre nouveaux opéras mais ce fut peine perdue. Cette année-là , sa compagnie, ses finances personnelles et sa santé périclitèrent toutes ensemble. Après avoir subi une attaque paralytique et un affaissement mental, Handel se traînait aux bains d'Aix-la-Chapelle en rageant contre "cette chair infernale". Il était âgé de 52 ans et apparemment fini.
À la fin de 1737, Handel réapparaît à Londres pour y monter une autre compagnie pour laquelle il écrivit un opéra par année pendant la période allant de 1738 à 1741. Finalement, il a compris le message: l'opéra italien, le genre sur lequel il avait basé toute sa carrière, était bel et bien fini en Angleterre. En 1741, il présenta Deidamia, c'était le dernier de ses 46 opéras.
Que peut-il faire maintenant pour vivre? Tout autour de lui, il avait une série de petites œuvres - des concertos, de la musique de chambre, des chœurs tels que les Coronation Anthems (Antiennes du Couronnement) produites en 1727) et des œuvres pour orchestre incluant le Water Music. Il recherchait de plus grands canevas qui pouvaient mener à de plus grands résultats.
La clé de son salut vint dès 1732 alors qu'il ravivait son oratorio anglais Esther. La réception ayant été encourageante, il continua avec deux autres: Deborah et Atalia. Les oratorios bibliques lui fournissaient une dimension épique et un drame dans le style opératique dont il avait de besoin tout en permettant de les produire à un coût moindre que les œuvres scéniques. Ces œuvres semblaient plaire aux audiences de classe moyenne. De 1738 à 1740, alors qu'il était encore impliqué dans sa compagnie d'opéras, Handel écrivit quatre magnifiques oratorios - Saul, Israel in Egypt, Ode to Saint Cecilia, et L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, ce dernier d'après des poèmes de Milton.
Handel créa, avec ces œuvres, un nouveau genre d'oratorio bien différent du modèle traditionnel italien. D'un, les textes étaient en anglais et ce, même si Handel maîtrisait mal la langue, et d'autre part, la musique reflétait les influences anglaises, principalement celles provenant des antiennes religieuses de Purcell. Alors que les sujets, provenant majoritairement de la bible, étaient religieux, les oratorios de Handel n'étaient pas inondés de piété. Ce sont des œuvres pour les salles de concert avec toute la couleur musicale et le flair dramatique de l'opéra. Contrairement à l'opéra où les airs étaient le centre de l'oeuvre, il fit des chœurs les pièces maîtresses et centrales de ses oratorios. Le style des chœurs allait devenir un modèle pour les compositeurs de générations à venir et aucun, pas même Beethoven, n'atteindra son niveau.
L'année 1741 marque un tournant historique tant au niveau des finances de Handel que de l'histoire de la musique chorale. Le vice-roi d'Irlande l'invite, à Dublin, pour y produire un concert pour des œuvres de charité. Pour l'occasion, Handel amène avec lui un nouvel oratorio simplement appelé Messiah (Le Messie). À l'encontre de ses oratorios habituels avec des personnages et une intrigue, celui-ci est basé sur une série de prophéties bibliques et méditations entourant la venue du Christ. Handel avait écrit cette œuvre gigantesque en moins de 24 jours à partir du 22 août 1741. Une partie considérable de cet oratorio est du matériel recyclé. Il a pris, par exemple, le chœur For unto us a Child is born d'un de ses duos italiens et le familier Halleluja est un remaniement d'un chœur provenant d'un de ses opéras où un païen rendait grâce au dieu Bacchus - une chanson à boire.
En avril 1742, Messiah est donné, en première, à Dublin, au milieu d'excitations délirantes. La salle était bondée (on avait demandé, pour l'occasion, aux dames de ne pas porter des jupes à cerceaux et, aux hommes, de ne pas porter d'épée afin de faire plus de place) alors que des centaines d'autres écoutèrent aux fenêtres et aux portes. Il semble que ce fut l'une des rares occasions dans l'histoire où une grande œuvre fut immédiatement perçue à sa pleine valeur.
Comparée à la première de Dublin, la première représentation à Londres, l'année suivante, fut un échec même si le roi George II fut tellement ému durant l'Hallelujah qu'il se leva, suivi de tout l'audience et de toutes les audiences depuis. Toutefois, ce ne fut que quelques années plus tard que Messiah ravira les londoniens et ce, après qu'Handel eut institué une série de concerts de charité où l'œuvre était présentée en même temps que ses propres performances spectaculaires à l'orgue durant les intermissions. Ces concerts n'ont pas seulement rendu l'œuvre plus populaire mais aussi sa propre réputation: autour de 1750, Handel règnait, sans opposition, sur toute la musique britannique. Pour des générations, et ce, jusqu'à l'apogée de Beethoven, Handel représentera la musique dans tout ce qu'elle a de majestueux et de sublime. Beethoven disait de lui: "Devant lui, je m'incline. Handel est le plus grand et le plus compétent des compositeurs."
Quoique l'oratorio Messiah lui ait apporté richesse et renommée, la productivité phénoménale de Handel n'a pas pour autant diminué. Les années qui suivirent virent une séquence ininterrompue de pièces d'occasions, de grands oratorios dont Jephte en 1752.
C'est en composant cette œuvre que Handel commença à avoir du trouble avec ses yeux. Pour un certain temps, il dut arrêter. Une note, retrouvée dans le manuscrit de Jephte, nous le confirme: "Voilà où j'ai pu me rendre en ce mercredi, 13 février 1751 à cause d'une faiblesse dans mon œil gauche". Suite à une détérioration, il subit trois épuisantes opérations menées par le même chirurgien qui opéra Bach. Les résultats furent les mêmes pour les deux hommes: une cécité complète.
Tout de même, au cours des huit années qui suivirent, Handel continua à donner des concerts d'orgue, à diriger les représentations de ses oratorios et, à réviser d'anciennes compositions à l'aide d'un assistant. Au printemps de 1759, à l'âge de 74 ans et aveugle, il dirigea et joua l'orgue à l'occasion de pas moins de 10 représentations d'oratorios à l'intérieur d'un seul mois. À une représentation du Messiah, le 6 avril, il s'évanouit à la fin de la représentation. Il dut être reconduit chez lui et mis au lit. Sentant qu'il ne se lèverait plus, il fit la remarque suivante: "J'aimerais mourir un Vendredi Saint". Il le manqua de quelques heures puisqu'il est mort tôt, le 14 avril, le Samedi Saint.
Concernant son inhumation, en l'Abbaye de Westminster, un journal a rapporté: "Ce fut presque le plus grand rassemblement de gens de tous les niveaux de la société pour un seul événement". Ce fut un événement handellien.
Handel fut un compositeur commercial du début à la fin, ce qui revient à dire que ses fortunes dépendaient de l'appui du grand public. Une première approbation vint avec ses opéras puis quand elle déclina, il revint avec les oratorios. Ce type de carrière a eu des ramifications dans son style. En comparaison avec Bach, le compositeur de l'église paroissiale, les mélodies de Handel ont tendance à être plus simples et plus concises (i.e. plus populaires), son harmonie plus conventionnelle, et il préférait une texture homophonique au contrepoint.
De par cet appel à l'appui public, Handel, plus que tout autre compositeur avant lui, a réussi à rejoindre le nouveau public de la classe moyenne qui se formait durant la période baroque par opposition à l'élite aristocratique qui supportait l'opéra et l'oratorio.
Ses Å“uvres
Manuscrit de l'opéra Tolomeo
Article détaillé : Tableau détaillé des œuvres de Haendel.
Sa production est très importante dans tous les genres pratiqués de son temps, et son catalogue (HWV pour Händel-Werke-Verzeichnis) comprend plus de 600 numéros, ce qui n'est pas très significatif, car :
un seul numéro peut s'appliquer à un simple menuet isolé comme à un opéra complet ;
plusieurs transcriptions de la même œuvre pour différentes exécutions peuvent constituer ou participer à des numéros différents.
Quoi qu'il en soit, il s'agit d'un ensemble considérable. Quelques œuvres particulièrement marquantes :
Water Music (HWV 348–350)
Music for the Royal Fireworks (HWV 351)
sonates pour divers instruments (violon, flûte, hautbois) opus 1
13 sonates en trio opus 2 et opus 5
18 concerti grossi opus 3 (HWV 312–317) et opus 6 (HWV 319–330)
12 Concertos pour orgue opus 4 (HWV 289–294) et opus 7 (HWV 306–311) + 4 séparés
Concerto pour harpe opus 4 N°6 (également pour orgue)
3 concertos pour hautbois
Les 8 « grandes » suites pour clavecin (1720)
Dixit Dominus (HWV 232) 1707
Nisi Dominus HWV 238 1707
Salve Regina HWV 241 1707
Chandos Anthems
Opéras
HWV Titre Première Lieu Remarque
1 Almira 8 janvier 1705 Oper am Gänsemarkt, Hambourg
2 Nero 25 février 1705 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
3 Florindo 1708 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
4 Daphne 1708 Oper am Gänsemarkt, Hambourg musique perdue
5 Rodrigo 1707 Teatro Civico Accademico, Florence
6 Agrippina fin 1709/début 1710 Teatro San Giovanni Grisostomo, Venise
7a/b Rinaldo 24 février 1711 Queen's Theatre, Londres
8a/b/c Il pastor fido 12 novembre 1712 Queen's Theatre, Londres
9 Teseo 10 janvier 1713 Queen's Theatre, Londres
10 Silla 2 juin 1713 ? Queen's Theatre ou Burlington House, Londres
11 Amadigi 25 mai 1715 King's Theatre, Londres
12a/b Radamisto 27 avril 1720 King's Theatre, Londres
13 Muzio Scevola 15 avril 1721 King's Theatre, Londres 3e acte seul
14 Floridante 9 décembre 1721 King's Theatre, Londres
15 Ottone 12 janvier 1723 King's Theatre, Londres
16 Flavio 14 mai 1723 King's Theatre, Londres
17 Giulio Cesare in Egitto 20 février 1724 King's Theatre, Londres
18 Tamerlano 31 octobre 1724 King's Theatre, Londres
19 Rodelinda 13 février 1725 King's Theatre, Londres
20 Scipione 12 mars 1726 King's Theatre, Londres
21 Alessandro 5 mai 1726 King's Theatre, Londres
22 Admeto 31 janvier 1727 King's Theatre, Londres
23 Riccardo Primo 11 novembre 1727 King's Theatre, Londres
24 Siroe 17 février 1728 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
25 Tolomeo 30 avril 1728 King's Theatre, Londres
26 Lotario 2 décembre 1729 King's Theatre, Londres
27 Partenope 21 février 1730 King's Theatre, Londres
28 Poro 2 février 1731 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
29 Ezio 11 janvier 1732 King's Theatre, Londres Livret de Métastase
30 Sosarme 15 février 1732 King's Theatre, Londres
31 Orlando 27 janvier 1733 King's Theatre, Londres
32 Arianna 26 janvier 1734 King's Theatre, Londres
33 Ariodante 8 janvier 1735 Covent Garden Theatre, Londres
34 Alcina 16 avril 1735 Covent Garden Theatre, Londres
35 Atalanta 12 mai 1736 Covent Garden Theatre, Londres
36 Arminio 12 janvier 1737 Covent Garden Theatre, Londres
37 Giustino 16 février 1737 Covent Garden Theatre, Londres
38 Berenice 18 mai 1737 Covent Garden Theatre, Londres
39 Faramondo 3 janvier 1738 King's Theatre, Londres
40 Serse 15 avril 1738 King's Theatre, Londres
A14 Giove in Argo (pastiche) 1er mai 1739 King's Theatre, Londres
41 Imeneo 22 novembre 1740 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
42 Deidamia 10 janvier 1741 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
Oratorios, drames musicaux et masques
HWV Titre Première Lieu
45 Alceste janvier 1750 Royal Opera House
46a Il trionfo del tempo e del disinganno 1707 Rome
46b Il trionfo del tempo e della verità 23 mars 1737 Londres
49a/b Acis and Galatea probablement 1718 près de Londres
50a/b Esther probablement 1718 près de Londres
51 Deborah 21 février 1733 King's Theatre, Londres
52 Athalia 10 juillet 1733 Sheldonian Theatre, Oxford
53 Saul 16 janvier 1739 King's Theatre, Londres
54 Israel in Egypt 4 avril 1739 King's Theatre, Londres
55 L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato 27 février 1740 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
56 Le Messie 13 avril 1742 New Music Hall, Dublin
57 Samson 18 février 1743 Covent Garden Theatre, Londres
58 Semele 10 février 1744 Covent Garden Theatre, Londres
59 Joseph and his Brethren 2 mars 1744 Covent Garden Theatre, Londres
60 Hercules 5 janvier 1745 King's Theatre, Londres
61 Belshazzar 27 mars 1745 King's Theatre, Londres
62 The Occasional Oratorio 14 février 1746 Covent Garden Theatre, Londres
63 Judas Maccabaeus 1er avril 1747 Covent Garden Theatre, Londres
64 Joshua 9 mars 1748 Covent Garden Theatre, Londres
65 Alexander Balus 23 mars 1748 Covent Garden Theatre, Londres
66 Susanna 10 février 1749 Covent Garden Theatre, Londres
67 Solomon 17 mars 1749 Covent Garden Theatre, Londres
68 Theodora 16 mars 1750 Covent Garden Theatre, Londres
69 The Choice of Hercules 1er mars 1751 Covent Garden Theatre, Londres
70 Jephtha 26 février 1752 Covent Garden Theatre, Londres
71 The Triumph of Time and Truth 11 mars 1757 Covent Garden Theatre, Londres
72 Aci, Galatea e Polifemo 1708 Rome
73 Il Parnasso in festa per gli sponsali di Teti e Peleo 1734
75 Alexander's Feast 19 février 1736 King's Theatre, Londres
76 Ode for St. Cecilia's Day 22 novembre 1739 Theater in Lincoln's Inn Fields, Londres
Opéras
Entre Almira (1705) et Deidamia (1741), soit la plus grande partie de sa carrière, Haendel a composé plus de quarante opéras18 : cette partie de son œuvre est donc prépondérante en volume et a constitué l'essentiel de son activité pendant plusieurs décennies, d'autant que nombre d'entre eux ont subi des remaniements parfois très profonds lors de reprises ultérieures. Il a également assemblé, particulièrement dans les années 1730, de nombreux pasticcios : toute cette production a été largement oubliée pendant plus de cent cinquante ans et progressivement exhumée à partir des années 1920. Au début de cette renaissance, l'esthétique du xviiie siècle était complètement à redécouvrir et les opéras remis en scène subissaient de nombreuses adaptations sensées les mettre à la portée du spectateur : transposition des tessitures, traductions, coupures ou élimination de récitatifs. Aujourd'hui, tous les opéras de Haendel bénéficient d'une remise à l'honneur, par des représentations dans les grandes salles d'opéra et par de nombreux enregistrements dans des conditions de restitution qui cherchent plus d'authenticité. Une dizaine d'entre eux ont retrouvé leur place dans le grand répertoire, parmi lesquels il faut citer au moins Agrippina, Rinaldo, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Orlando, Ariodante, Alcina et SerseK 1.
Les opéras de Haendel se situent dans la tradition italienne du dramma per musica, mais le compositeur n se laisse jamais enfermer dans une forme stricte, et tente maintes expériences sortant de l'alternance contraignante de recitativo secco et d'arie da capo qui caractérise si souvent l'opera seria. Il n'hésite pas, lorsque c'est nécessaire, à introduire duos, trios et même, une fois, quatuor. Il recherche la caractérisation dramatique et adapte la musique aux nécessités de celle-ci. C'est ainsi qu'il utilise, dans certains moment de particulière tension psychologique, le recitativo accompagnato : c'est par exemple César méditant devant les restes de Pompée sur les vanités de ce monde. Il innove aussi par l'introduction d'une séquence musicale qu'on a nommée « scena », succession presque rhapsodique d'aria, d'accompagnato, d'arioso, de musique instrumentale marquant souvent l'apogée dramatique de l'œuvre : ainsi des scènes de la mort de Bajazet (Tamerlano) ou de la folie de Roland (Orlando).
Au cours du temps, son style évolua sans jamais rompre avec cette tradition. Ainsi, il introduisit un récitatif accompagné (par exemple dans Orlando) pour mieux renforcer l'expression d'un sentiment particulier. Parfois aussi, il terminait une aria sur la seconde partie sans reprendre au da capo mais en enchaînant immédiatement sur un récitatif.
Rinaldo, premier drame lyrique italien expressément composé pour la scène londonienne en 1711 déploie une richesse et une inventivité exceptionnelle19. Le livret, adapté du Tasse par le directeur du théâtre, met en scène des furies, des sirènes, des parades et combats militaires sous forme de pantomimes, des dragons crachant du feu. La musique de Haendel enthousiasma tous les publics. Le chœur des sirènes du deuxième acte Il vostro maggio devint dès 1712 la marche des Life Guards. Le roi George Ier, partageant l'engouement de ses soldats, revint trois fois. Peu après, le guignol de Covent Garden donna des spectacles de marionnettes avec de nouvelles scènes imitées de l'opéra italien de Haendel.
En dehors des airs de soliste, il composa aussi des duos, de rares trios et un seul quatuor. Au début, Haendel n'écrivit de parties chorales que pour la fin de l'opéra : elles y sont chantées par les protagonistes. C'est seulement en 1735 qu'il semble avoir composé un chœur autonome. La même année, il écrivit des ballets pour les opéras Alcina et Ariodante représentés à Covent Garden, car il avait alors à sa disposition un corps de ballet.
Les ouvertures ont une structure « à la française » mise au point par Lully. Les livrets suivent très souvent la tradition vénitienne. En dépit de la grande popularité de son contemporain Pietro Metastasio - dont les livrets furent souvent mis en musique par plusieurs compositeurs successifs - il ne fit appel à cet auteur que trois fois pour ses propres opéras.
Musique religieuse
Luthérien comme Johann Sebastian Bach, Haendel a été en contact avec plusieurs traditions cultuelles chrétiennes : catholicisme en Italie, anglicanisme en Angleterre. Il s'y adaptait facilement, et son sentiment religieux ne se dément pas, pendant toute sa longue carrière.
La musique religieuse de Haendel comprend quelques œuvres en allemand (Passion selon Brockes), des psaumes en latin, les pièces mises en musique sur des paroles en italien et les œuvres sur des textes en anglais.
Parmi les compositions sur des textes en latin, on distingue tout particulièrement Dixit dominus, Laudate pueri et Nisi dominus.
Les premières pièces des débuts à Londres sont d'un caractère intimiste lié à la modestie des moyens d'interprétation dont disposait le compositeur : ainsi des Chandos anthems. Les autres œuvres religieuses de la période londonienne ont été écrites en général pour la « Chapel Royal » pour des occasions particulières ou officielles. Le Te Deum et Jubilate d'Utrecht, composé pour célébrer la conclusion de la paix d'Utrecht est fortement influencé par le style de Purcell.
Parmi les quatre Coronation Anthems de 1727, celui intitulé Zadok the Priest a toujours été joué, depuis le temps de Hændel, à l'occasion des cérémonies du couronnement royal, la dernière fois en 1953 pour la reine Elisabeth II.
Haendel composa en 1737, à l'occasion des funérailles de la reine Caroline, qui avait été pour lui une amie proche, The Ways of Zion Do Mourn. Il en réutilisa la musique, en la transformant complètement dans l'oratorio Israel in Egypt. Ce fut lui qui créa l'oratorio en anglais, forme musicale à laquelle il consacra toute la dernière partie de sa vie. Elle lui permit tout à la fois d'exprimer son sentiment religieux et de composer la musique qu'il aimait, si proche de celle de l'opéra.« Capable de se confronter à tous les genres : opéra, motet, anthem, cante, concerto, il créa de toutes pièces l'oratorio anglais, enrichissant les modèles italiens de chœurs et de formes inédites nées d'une conception dramatique personnelle. »
Le Messie reste son œuvre la plus connue, interprétée de façon continue en Grande-Bretagne, depuis l'époque de Haendel : la tradition de se lever lorsque résonnent les premières notes du grand chœur Alléluia se perpétue depuis lors.« Il est paradoxal seulement en apparence que deux des trois oratorios de Haendel sur textes sacrés (...) soient devenus célèbres au point de masquer le reste de son œuvre. Le texte biblique, en effet, induit un ton narratif, contemplatif ou épique, dévolu de préférence au personnage collectif du peuple de Dieu, fort différent de celui des dramatiques des autres oratorios. Israël en Égypte et le Messie étaient donc en leur temps tournés vers le futur, annonçant le goût du colossal qui prévaudra au siècle suivant (...) »
Haendel composa d'autres oratorios sur des thèmes bibliques : Solomon (Salomon), Saul, Samson, Joshua (Josué), Belshazzar, Jephtha (Jephté), Judas Maccabaeus (Judas Maccabée), Bathsheba (Bethsabée), Theodora, etc.
Musique pour orchestre
La plupart des compositions orchestrales de Haendel font partie d'opéras et d'oratorios : il s'agit des ouvertures et des intermèdes.
Parmi les œuvres indépendantes pour orchestre, on trouve les six concertos pour hautbois de l'opus 3, édités en 1734, mais d'une composition antérieure et écrits pour différentes occasions, ainsi que les douze concertos grossos de l'opus 6 de 1739, dans la tradition de Corelli, la structure étant celle de la sonate d'église, mais Haendel a son style personnel, particulièrement dans l'alternance du concertino et du tutti.
Ses concertos pour orgue et orchestre n'ont pas d'exemple antérieur : il créa ce genre qui fit quelques émules (par exemple chez le français Michel Corrette). Ces concertos, avec les concertos pour un ou plusieurs clavecins de Bach, sont les premiers concertos de soliste écrits pour instruments à clavier(s). Haendel en jouait la partie soliste pendant les intermèdes de ses opéras, sur l'orgue positif dont il pouvait disposer au théâtre : il n'y a pas, en principe, de voix au pédalier (ils peuvent donc tout aussi bien être joués au clavecin).
Musique de chambre
Fichiers audio
Gigue HWV 433
Messiah HWV 56 (Sinfonia)
Messiah HWV 56 (Hallelujah)
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Six sonates en trio (opus 2) furent publiées en 1733, cependant leur composition s'étend sur de nombreuses années, et les premières remontent peut-être à 1703. Mais il est difficile d'avancer une datation exacte de ces sonates. Selon Jean-François Labie, qui situe leur composition avant 1710, lors du séjour de Haendel à Rome23, elles doivent beaucoup à la musique italienne de Corelli qu'Haendel aurait étudiée avec soin. Ce sont des sonate da chiesa de forme stricte, à quatre mouvements : lent, vif, lent, vif, les solos de violons s'ouvrant tous par un mouvement lent24. Il faut remarquer que les solos pour violons sont techniquement plus difficiles que ceux pour flûte et hautbois quoique leur style soit identique.
Sept autres sonates (opus 5) furent publiées en 1739. Elles possèdent cinq ou six mouvements, parmi lesquels des danses telles que la sarabande ou la gavotte. Ce sont donc des œuvres hybrides entre sonate et suite. De même forme sont les dix sonates solistes de l'opus 1 qui furent écrites entre 1712 et 1726 et éditées en 1732.
Les compositions de Haendel pour le clavecin sont extrêmement nombreuses et ont été écrites principalement comme pièces didactiques ou de circonstance. Les plus importantes, en ce qu'elles ont été publiées sous le contrôle du compositeur lui-même, sont les huit suites HWV 426-433 de 1720 ; ceci les différencie d'un second recueil publié en 1730 à Amsterdam, sans son agrément (HWV 434-438). Toutes ces pièces ont en commun, d'une part d'avoir été composées certainement pendant sa jeunesse - mais la datation en est conjecturale - et peut-être pour certaines d'entre elles, pendant son séjour à Hambourg, d'autre part de ne guère respecter la structure traditionnelle de la suite.
Du temps de Haendel, la musique de chambre comprenait aussi bien des œuvres purement instrumentales que des œuvres vocales. Nombreuses sont les cantates profanes pour petit effectif qu'il a composées : plus de soixante cantates pour soliste avec basse continue qui consistent en airs et récitatifs alternés à la façon d'Alessandro Scarlatti. Il faut y ajouter plus de dix cantates avec instruments solistes. La plupart de ces cantates profanes datent du séjour romain de Haendel, lorsqu'il fréquentait Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini, à l'Académie d'Arcadie. Les neuf airs allemands pour voix soliste, instruments et basse continue datent de 1709.
Haendel composa vingt-et-un duos avec basse continue. Deux d'entre eux datent probablement de 1722 ; les autres ont été composés par tiers en Italie, à Hanovre ou à Londres, dans les années 1740. Leur structure diffère profondément de celle des cantates en solo, car il n'y a ni récitatif, ni aria da capo : l'accent est mis sur l'aspect contrapuntique de l'arrangement des voix. Elles suivent l'exemple de compositions similaires par Agostino Steffani.
L'art de Haendel
Comme beaucoup de ses contemporains, Haendel fut un compositeur extrêmement fécond. Il produisit dans à peu près tous les genres pratiqués à son époque des œuvres d'importance majeure, que ce soit en musique instrumentale ou vocale. Dans ce dernier domaine, il produisit peu d'œuvres dans sa langue allemande maternelle, mais il rivalisa, en italien, avec les spécialistes italiens de la cantate et de l'opéra et il fut, en anglais, le premier successeur et rival digne de Henry Purcell.
Son style allie l'invention mélodique, la verve et la souplesse d'inspiration des Italiens, la majesté et l'amplitude des thèmes du Grand Siècle français, le sens de l'organisation et du contrepoint des Allemands.
Un trait distinctif est le dynamisme qui émane de cette musique : « Haendel travaillait vite (...) il composa Theodora en cinq semaines, le Messie en vingt quatre jours et Tamerlano en vingt jours ».
L'importance de sa production va de pair, comme chez beaucoup de ses contemporains tels que Bach, Telemann, Rameau, avec une réutilisation fréquente de ses thèmes les plus réussis, qu'il n'est pas rare de retrouver parfois à l'identique dans plusieurs œuvres, éventuellement transcrits ou transposés… Le même thème peut passer d'une sonate en trio à un concerto grosso, à un concerto pour orgue, à une cantate. Il n'hésitait pas, par ailleurs, à utiliser des thèmes d'autres compositeurs tels que François Couperin, Georg Muffat, Johann Kuhnau, Johann Kaspar Kerll entre autres. Cette pratique courante à cette époque était également utilisée par Bach.« Comme de coutume à son époque (...) il ne fut pas créateur de formes ni de genres, mais il reprit ceux légués par ses prédécesseurs en les élargissant considérablement tant sur le plan structural qu'expressif, en les portant à un degré de perfection et d'universalité inconnu avant lui. » Multiples versions des mêmes œuvres, sources contradictoires, pillage par d'autres musiciens, éditions pirates faites sans l'aval et la révision du compositeur rendent difficile le travail du musicologue, surtout lorsque la quantité des pièces qui ressortent d'une catégorie (cantates Italiennes, pièces isolées pour le clavecin, …) est si importante. Seuls sept recueils de pièces instrumentales portent un numéro d'opus.
Bien que maitrisant parfaitement le contrepoint, ses avancées en ce domaine ne sont en rien comparables à celles de Johann Sebastian Bach. Usant de la langue de son temps, comme Bach, Haendel se montra moins révolutionnaire qu'evolutionnaire.
En fait, si les deux hommes, exacts contemporains issus de la même région d'Allemagne, représentent ensemble un apogée de la musique baroque européenne, ils divergent radicalement sur de nombreux points : Bach, marié deux fois, engendra plus de vingt enfants, dont quatre musiciens doués, quand Haendel vécut célibataire jusqu'à la mort; le cantor de Leipzig ne quitta quasi jamais sa région d'origine, pendant qu'Haendel sillonnait l'Europe ; Bach était chez lui dans la musique religieuse (oratorios, messes, motets et cantates,...) alors que Haendel composait surtout de la musique profane (ses très nombreux opéras même si lui aussi composa largement de la musique religieuse). Bach resta relativement ignoré de son vivant et presque oublié quelque temps (ses fils assurèrent malgré tout la survie de son œuvre et sa diffusion, au moins au niveau régional). « (...) Bach ne devait pas avoir d'héritier musical direct. Sa synthèse ne pouvait intervenir qu'entre 1700 et 1750. L'évolution de l'esthétique musicale la rendait impossible ultérieurement, et, déjà à la fin de sa vie, Bach se trouva incompris et « dépassé » aux yeux de ses contemporains » alors que Haendel connut les plus grands succès, avant et après sa disparition, ce que l'on peut expliquer par le style, très différent, entre les deux génies, Bach conservant une grande métrique dans ses œuvres, tandis qu'Haendel accordait une plus grande part à l'imagination et à la mélodie, parti pris qui survivra et dominera largement la période de la musique romantique, jusqu'à nos jours où, de manière générale, on considère que la plus grande part de l'écriture et de l'interprétation musicales doivent être consacrées à l'émotion.
Ces deux grands musiciens se connaissaient par leur musique et leur réputation respectives ; ils faisaient tous deux partie de la même société savante et avaient de nombreuses relations communes. Il faut certainement interpréter le fait que Haendel ne se soit jamais dérangé pour rencontrer Bach - alors qu'il hésitait si peu à voyager et à rencontrer tous ses collègues - soit par le sentiment de ne pas être à la hauteur, soit par celui de leur incommunicabilité réciproque.
L'héritage de Haendel
De son vivant, Haendel connut un important succès en Italie et en Grande-Bretagne, mais aussi en France, où certaines de ses œuvres instrumentales ont été entendues au Concert Spirituel.
Après sa mort, ses opéras tombèrent dans l'oubli, tandis que sa musique sacrée continuait de rencontrer un certain succès, surtout en Grande-Bretagne. Cela s'est traduit notamment par la permanence du compositeur, formant ce que les musicologues appellent le développement du classicisme. Haendel faisait partie des compositeurs interprétés dans les Concerts of Ancient Music.
Beethoven de son côté admirait Haendel : « C'est le plus grand compositeur qui ait jamais existé ; je voudrais m'agenouiller sur sa tombe. » Il étudia Haendel durant sa dernière période créatrice et, quelque temps avant sa mort, se fit offrir une édition complète de ses œuvres et projetait d'écrire des oratorios dans le style de celui-ci. L'ouverture La Consécration de la maison (1822), contemporaine de la Neuvième symphonie, fut une tentative du genre.
Au xixe siècle, Haendel fut surtout apprécié pour son œuvre religieuse, tant en France qu'en Grande-Bretagne. À Paris, Choron contribua pour beaucoup à le mettre à l'affiche des concerts. L'œuvre de Haendel est particulièrement appréciée parce qu'elle met en valeur les chœurs professionnels et les chorales d'amateurs ; d'où la célébrité de l' Hallelujah du Messie. Ses compositions tels les concertos pour orgue, la Royal Fireworks Music et la Water Music sont souvent interprétés à l'occasion de concerts dans la chapelle royale du château de Versailles.
À partir des années 1960, le reste de son œuvre est redécouvert, en particulier ses opéras. Haendel bénéficia pleinement du renouveau récent de l'intérêt pour la musique baroque. Plusieurs de ses opéras sont à nouveau montés et enregistrés. Dès lors, la musique instrumentale (de chambre) et la musique vocale profane de Haendel sortent également de l'oubli et il devient l'un des compositeurs les plus joués au monde sur les scènes lyriques.
Les portraits de Haendel
Haendel a été représenté par de nombreux peintres et sculpteurs : Balthasar Denner, William Hogarth, Thomas Hudson, Louis-François Roubiliac, Jean-Jules Salmson, Georges Gimel.
Citations à propos de Haendel
« Haendel est notre maître à tous. » Joseph Haydn
« Je suis en train de me faire une collection des fugues de Haendel. » Wolfgang Amadeus Mozart
« Voici la Vérité ! » Ludwig van Beethoven, montrant l'édition complète des œuvres de Haendel qu'il venait de recevoir.
« Haendel est le plus grand, le plus solide compositeur ; de lui, je puis encore apprendre ! » Ludwig van Beethoven
« Je voudrais m'agenouiller sur sa tombe. » Ludwig van Beethoven
« Les odes et autres poésies de circonstances plus médiocres les unes que les autres vont pleuvoir de partout dans les mois qui suivent la mort du musicien. Les recenser n'est guère utile. Elles n'ont d'intérêt que dans la mesure où elles permettent de sentir ce que le nom de Haendel avait fini par représenter pour les Anglais. Seul le silence convient quand se tait la grande voix qui a si souvent et si bien chanté Amen et Alléluia. » Jean-François Labie
« Israël en Égypte est mon idéal de l'œuvre chorale. » Robert Schumann
« Haendel est grand comme le monde. » Franz Liszt
Utilisation de l'œuvre de Haendel au cinéma
Le Hallelujah du Messie a été utilisé dans une version jazz par Quincy Jones dans l'ouverture du film Bob and Carol and Ted and Alice (1969) du réalisateur Paul Mazursky.
La Sarabande est largement utilisée dans le film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1975), souvent comme accompagnatrice voire annonciatrice de malheurs sur le parcours du héros.
Hayao Miyazaki et Joe Hisaishi l'utilisèrent également lors d'un moment crucial de Nausicaä de la vallée du vent (1984), lorsque l'héroïne atteint un statut quasi-messianique.
Dans Les Liaisons dangereuses (1988) de Stephen Frears, adaptation cinématographique du célèbre roman épistolaire éponyme de Pierre Choderlos de Laclos, on entend le « Ombra mai fù" » de l'opéra Serse ainsi qu'un extrait du Concerto pour orgue no 13, HWV 295.
L'air « Lascia ch'io pianga » tiré de Rinaldo a été utilisé au moins trois fois dans le cinéma : dans Farinelli de Gérard Corbiau (1994), Everything is fine de Bo Widerberg (1997) et Antichrist de Lars von Trier (2009).
A écouter
http://youtu.be/bEy1ktHTPaM le messie
http://youtu.be/MVkskt5aycs couronnement du roi Georges II
http://youtu.be/y-WNkZF8cWo hymne au mariage
http://youtu.be/HULyNRpxfy0 Salomon
http://youtu.be/Mz_kODE6sU4 feux d'artifices royaux
Posté le : 13/04/2013 23:49
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