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Accueil >> newbb >> Alban Maria Johannès Berg [Les Forums - Le coin des Musiciens]

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Alban Maria Johannès Berg
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Le 9 février 1885 à Vienne Autriche-Hongrie naît Alban Maria Johannes Berg

compositeur autrichien, mort à 50 ans dans la même ville le 24 décembre 1935. Il a pour maïtre Arnold Schönberg et pour éléves Theodor W. Adorno, Joseph Rufer, Hans Erich Apostel, Joseph Polnauer, Friedrich Cerha, Willi Reich, fils de Conrad Berg, pour mère Johanna Berg, il a deux frères,et une soeur: Charli qui est pianiste, Herman, et Smaragda, il épouse en première noces Hélène Nahowsky.
Ses oeuvres principales sont Sieben frühe Lieder 1905-1908, Wozzeck en 1925, Lulu, 1929-1935, Concerto à la mémoire d'un ange en 1935.


Élève de Schönberg de 1904 à 1910, il appartient, avec ce dernier et Webern, à l'école de Vienne. Il se lia d'amitié avec G. Mahler, qui l'influença. Il commença à appliquer la technique sérielle dans Kammerkonzert 1925, mais c'est surtout Wozzeck en 1925 qui l'imposa. En 1933, dans un climat politique et artistique qui se dégradait, il travailla à la composition de Lulu, qu'il n'eut pas le temps de terminer, tout en entreprenant le Concerto à la mémoire d'un ange en 1935. Berg rejette tout système exclusif et utilise la technique sérielle sans en être esclave. Il exploite également la mélodie de timbres Klangfarbenmelodie et reste constamment soucieux de la forme recherchée, équilibrée, souvent symétrique. Il aime employer des éléments rythmiques quasi cycliques. Conservant une expression romantique dans une langue rigoureuse, Alban Berg sera, pour le public, le plus accessible des dodécaphonistes.
Par ce qu'elles nous enseignent d'essentiel au niveau de la dialectique musicale, les œuvres maîtresses d'Alban Berg – Wozzeck, la Suite lyrique, le Concerto de chambre et, dans une certaine mesure, Lulu – s'inscrivent aujourd'hui de manière toute naturelle dans l'évolution esthétique de la musique depuis la fin du XIXe siècle. Il n'en fut pas toujours de même, et Berg, considéré comme un musicien du cœur , fut souvent opposé à Webern, regardé comme un musicien de l'esprit. Longtemps, l'idée d'un pont romantiquement jeté entre un passé wagnérien et un avenir dont on craignait le pire s'incarna dans l'auteur du Concerto pour violon À la mémoire d'un ange , dont l'harmonisation sérielle d'un choral de Bach rassura un public désemparé par certains défis de la Suite lyrique ou du Concerto de chambre. Le rapprochement de ces deux périodes de l'art bergien marque bien, du reste, la contradiction profonde que le compositeur assumera, non sans courage, dans la dernière partie de son œuvre.

Sa vie

Né dans une famille catholique, il fut, comme son aîné de deux ans Anton Webern, l'élève d'Arnold Schönberg. Sous l'influence de ce dernier, il abandonne les fonctions tonales classiques en 1909 et adopte la technique des douze sons : dodécaphonisme en 1926. Berg a vécu l'essentiel de sa vie à Vienne où, grâce à son indépendance financière, il a consacré sa vie à la musique.
C'est en 1900, année qui marque la mort de son père qu'il compose de façon autodidacte ses quinze premiers Lieder.
En 1908 il reviendra horrifié par le caractère mondain d'un pèlerinage à Bayreuth, comme ses amis Arnold Schönberg et Anton Webern.
Il se marie à Hélène Nahowsky le 3 mai 1911 son beau-père lui donnant sa fille contre une conversion au protestantisme.
C'est la même année qu'il envisage le SchönbergBuch .
Fait un Almanach en 1912 avec Vassily Kandinsky qui regroupe Kandinsky, Franz Marc, August Macke.
C'est en 1910 qu'il créé une association de littérature et de musique qui s'intégrera par la suite à la société Verein für Kunst und Kultur, société pour l'art et la culture . Il fait partie, avec Arnold Schönberg et Anton Webern, de la Seconde école de Vienne.

Le langage

Se posant en transgression, au sens littéral d'aller au-delà, la méditation tonale de Wozzeck, acte III, interlude en ré mineur était une audace ; la réconciliation sérielle avec un monde tonal, nostalgiquement retrouvé, témoigne, dans le Concerto « À la mémoire d'un ange », d'une angoisse créatrice profonde, devenue aujourd'hui, pour certains, une erreur de langage.
Car c'est bien du langage et de son articulation dont il faut parler en premier lieu, si l'on cherche à définir la profonde influence de Berg sur la musique et le spectacle. Et, probablement, au sens qu'il conférait à la notion de structure, c'est-à-dire à celui d'une relation de connaissance, de communication, d'efficacité entre le monde et lui. Rapport nouveau, parce que organiquement musical, entre signifiant et signifié : prémonition étonnante de la valeur structurante du symbole, définie par l'école psychanalytique moderne.
Berg élabore également une dialectique subtile entre structures fixes et structures plus libres, entre forme obligée et forme immédiate sécrétée par le matériau mis en œuvre, dialectique que l'on retrouvera dans l'opposition du concerté à l'aléatoire.
De plus, en organisant un espace-temps sonore dans lequel l'inconscient de l'auditeur se trouve naturellement sollicité à travers tout un réseau de mémoires et de prémonitions, l'auteur de Wozzeck construit un présent musical en lequel l'œuvre se trouve, chaque instant, dans sa totalité. C'est le cas, particulièrement, pour Wozzeck, le Concerto de chambre et, par certains points, Lulu.
Enfin, et ce n'est pas le moins important, le mathématicien-poète comme certains l'ont nommé résolut, en son temps, l'absurde et byzantin conflit forme-fond, quand il écrivit notamment : ... c'est un postulat qu'il faut admettre au préalable : pour quiconque possède le don de penser musicalement, comprendre le langage jusqu'en ses moindres détails équivaut à comprendre l'œuvre elle-même. »
On peut penser que ce postulat est bien celui que posent implicitement les véritables artistes d'aujourd'hui et à propos de disciplines autrement signifiantes que la musique : le cinéma et la littérature, par exemple.

Œuvres

De 1907 à 1911, Alban Berg compose, en autodidacte, environ quatre-vingts lieder dont il fait interdire une grande partie. Seulement sept sont choisis pour être orchestrés et arrangés en cycles en 1928. Et quelques œuvres pour piano à quatre mains sous l'influence du romantisme germanique. Il a alors parmi ses idoles Gustav Mahler et Richard Wagner.
En 1904, âgé de 19 ans, il devient élève d'Arnold Schoenberg, il semble alors qu'il ne puisse exprimer son talent autrement que par la voix. Mais sous l'enseignement de ce maître révolutionnaire de la musique moderne, Berg est transformé. Cette période charnière de sa vie débute par les Sieben frühe Lieder1 composés entre 1905 et 1908 dans lequel il s'est imprégné des techniques nouvelles initiées par son maître. La Sonate, op.1 1908, pour piano, n'est pas encore atonale. C'est en 1910, avec son troisième opus, le Quatuor à cordes no 1, qu'il se sépare du piano et de la voix et adopte un atonalisme franc.
C'est avec l'opéra que l'œuvre de Berg atteint son apogée, en particulier avec Wozzeck, achevé en 1922 et créé en 1925. Le sujet de cet opéra, qu'il tire de la pièce de Georg Büchner, est très marqué par la psychologie et développe un aspect social assez typique de l'expressionnisme. Il y mélange tradition, avec parfois l'utilisation de la musique tonale et des influences romantiques, et modernisme, avec l'atonalité et de nombreuses techniques développées par Schönberg tel que le Sprechgesang et même l'utilisation d'une série, sans être encore vraiment développée au sens dodécaphonique.
C'est avec l'œuvre qui suit, le Kammerkonzert Concerto de chambre, achevée en 1925, qu'il débute sa période dodécaphonique qui durera jusqu'à la fin de sa vie. Il compose alors des œuvres marquantes telles que la Suite lyrique pour quatuor à cordes, 1926, et le Concerto « à la mémoire d'un ange », pour violon et orchestre, en 1935. Dans ce dernier, il réintroduit des accords tonals au sein du langage dodécaphonique, ce qui lui permet de renouer avec le passé en citant un choral de Jean-Sébastien Bach, Es ist Genug (cantate BWV 60), et une chanson populaire.
Sa dernière œuvre, Lulu, est le premier opéra dodécaphonique de l'histoire de la musique. L'opéra ne sera achevé qu'en 1979 par Friedrich Cerha en raison de la mort du compositeur d'une septicémie en 1935. Comme dans son précédent opéra, le sujet traite des préoccupations psychologiques et sociales.

Analyse de 'évolution de l'œuvre

Si l'on considère maintenant l'œuvre d'Alban Berg dans son ensemble, on est tenté d'en comparer l'évolution à celle d'un opéra en trois actes. Le nombre 3, du reste, devait toujours conserver pour Berg une valeur quasi magique, non dénuée, toutefois, d'un certain humour. On pourrait aussi figurer ce parcours sous la forme d'une arche dont Wozzeck, la Suite lyrique et le Concerto de chambre seraient la clé de voûte.
Mais, contrairement à ce que l'on peut constater dans ces trois œuvres, il apparaît que le dernier acte du drame bergien ne constitue, par rapport aux deux premiers, ni une synthèse, ni une ascèse. Du schème A-B-A', le compositeur semble n'avoir retenu que le retour en arrière, marque de la contradiction déchirante qui opposa pour lui, toujours davantage, le monde tonal au monde sériel. De la retombée de l'arche bergienne, le troisième acte de Lulu ne serait-il pas l'image ?

Préparation

1900-1914 : Ier acte, les œuvres de préparation, d'initiation ; le travail avec Schönberg, dont il faut retenir la Sonate pour piano, opus 1, composée en 1907 et 1908, créée le 24 avril 1911, en même temps que le Quatuor à cordes opus 3, qui conclut leur relation de maître à élève, et dans laquelle les rapports sonores multiples, infiniment plus étroits que ceux envisagés par les formes du passé, laissent prévoir l'économie structurelle à venir. Le Quatuor opus 3 annonce déjà la Suite lyrique, pour quatuor à cordes, qui sera écrite quinze ans plus tard 1925-1926. Le matériau harmonique de Traumgekrönt, une des Sept Mélodies de jeunesse 1905-1908, orchestrées par Berg en 1928 alors qu'il entreprenait l'écriture de Lulu, sera repris dans l'un des motifs de l'opéra. Des liaisons profondes sous-tendent ainsi l'ensemble de l'œuvre, comme les diverses scènes des deux opéras. Il en est de même pour les Altenberglieder opus 4 cinq lieder avec orchestre sur des textes de cartes postales du poète autrichien Peter Altenberg, 1912 et, surtout, les trois Pièces pour orchestre, opus 6, par rapport à Wozzeck. Des mélodies pour chant et piano et les Quatre Pièces pour clarinette et piano, opus 5, font partie également de ce premier acte, celui de la découverte, qui devait aboutir aux faîtes de la production d'Alban Berg.

Sommets

1917-1926 : IIe acte. Trois œuvres magistrales : Wozzeck, le Concerto de chambre, la Suite lyrique, de matériel sonore très différencié grand orchestre et voix, orchestre de chambre, quatuor à cordes, organisent l'acte central et constituent, sans nul doute, une des séquences les plus fondamentales de l'histoire de la musique.
Wozzeck d'abord, opéra en trois actes, d'après Büchner, composé de 1917 à 1922. Il n'est peut-être pas inutile de rappeler que Berg posait l'équation du rapport musique, parole et scène dans les termes : a2 + b2 = c2 ; ajoutant que, dans un tel cas, si la musique n'occupait pas toujours la place de l'hypoténuse, une telle relation constituait pour lui, tant dans la composition que dans la représentation, l'idéale section d'or...

Son

On vérifie en effet, dans Wozzeck, une adéquation totale entre la nécessité dramatique et la vie profonde de la musique. Le geste est partie du discours musical, l'acte et la musique se confondent. Le sujet de l'opéra, après un important travail du musicien sur le texte de Büchner n'est ici qu'un programme , une fonction, qui commandent un ensemble d'opérations destinées à faire entrer en symbiose la totalité des composants : musique, texte, action scénique. Métabolisme de l'œuvre, le contenu apparemment expressionniste, pour certains devient forme : l'œuvre est rituelle.
Aujourd'hui, cet aspect de Wozzeck se découvre comme essentiel. Il en est beaucoup d'autres : relativité du temps esthétique aux niveaux toujours enchevêtrés du passé, du présent et du futur musical, processus de contamination des séquences les unes par les autres, utilisation des procédés de collages, qui laissent le spectateur stupéfait quand il constate que quarante ans ont dû s'écouler avant que le cinéma et le roman moderne ne prétendent à une telle imagination des structures.

C'est ensuite le Concerto de chambre pour piano, violon et treize instruments à vent, 1923-1925. Trois mouvements, trois familles instrumentales, trois thèmes réunissant les noms des trois amis, Schönberg, Webern et Berg lui-même, tissent un réseau sonore d'une invention exemplaire au travers d'une structure générale dite de miroir.
Enfin, la Suite lyrique, pour quatuor à cordes 1925-1926 : micro-opéra sans paroles, œuvre d'achèvement. Au niveau strictement sériel, on remarque troisième mouvement, Allegro misterioso une manipulation des diverses formes de la série, programmée par les interpolations à l'intérieur d'un sous-groupe de quatre sons appartenant à l'ensemble-série. Cette écriture structure ainsi le maniement sériel par une notion générale d'ensemble, infiniment plus riche et plus adaptée que celle de transposition, issue du langage tonal. Micro-opéra, opéra latent, disait Adorno, mais aussi extraordinaire histoire de l'amour voué par Berg à Hanna Fuchs, au travers d'un cryptogramme révélé en 1977, après la mort de la veuve du compositeur, par le musicologue américain George Perle. Le secret du chiffre est bâti sur quatre lettres, les initiales H.F.A.B. : si, fa, la, si bémol et deux nombres, 10 : somme des âges des enfants d'Hanna, et 23 : nombre fétiche d'Alban.
Le programme de l'œuvre se renforce encore de citations musicales d'Alexander von Zemlisky, Symphonie lyrique, dans le quatrième mouvement et de Richard Wagner Tristan dans le sixième mouvement, l'amour dans la mort. Comme celles de Wozzeck, les dernières mesures de l'œuvre participent d'un temps qui s'effiloche, oscille, puis se fige.

Le retour vers la tonalité

1929-1935 : IIIe acte. Paradoxalement, les trois œuvres à venir dont l'air de concert Der Wein, 1929 sont une quête de cette tonalité que l'auteur de la Suite lyrique tenait tant à concilier avec les exigences sérielles.
Ainsi, ce troisième et dernier acte de l'opéra bergien comporte également l'opéra Lulu et le Concerto pour violon et orchestre À la mémoire d'un ange. C'est à la fin de cette œuvre que l'harmonisation d'un choral de Bach – Es ist genug – par la série de base déclenche chez l'auditeur averti de la modernité inouïe des œuvres de la période précédente une angoisse profonde.
Mais la pièce maîtresse, enfin révélée dans son intégralité le 24 février 1979 au Palais-Garnier, à Paris, sous la direction de Pierre Boulez et dans une mise en scène de Patrice Chéreau, c'est Lulu.
Il aura fallu attendre près d'un demi-siècle pour que la mort d'Helene Berg, en 1976, lève le dernier obstacle à l'achèvement de l'ouvrage. Le travail de restitution du IIIe acte effectué avec la plus haute compétence par le chef d'orchestre et compositeur Friedrich Cerha a révélé un chef-d'œuvre dramatique, dont le prodigieux équilibre structurel était jusqu'alors occulté par une véritable mutilation, abusivement maintenue au nom du respect de l'auteur. Comme dans Wozzeck, mais plus précisément encore, ce sont les formes musicales classiques qui rhétorisent le drame. Berg s'empare des deux drames de Frank Wedekind L'Esprit de la Terre et La Boîte de Pandore, en extrait l'essentiel et les réunit en un seul geste dramatique, Lulu. Là où il n'y avait que du théâtre surgit un mythe. Si, musicalement, on peut préférer la rigueur de Wozzeck, le compositeur se livre dans Lulu aux plus subtils jeux formels, qu'il s'agisse de la série génératrice, déclinée en autant de dérivées que de personnages, ou encore de la relation entre le texte musical et le comportement des personnages.
On peut déplorer, malheureusement, que peu de mises en scène éclairent cette relation, lui préférant les excentricités à la mode, aujourd'hui, dans bien des maisons d'opéra ! Plus encore que dans Wozzeck, l'intuition cinématographique que Berg avait de la dramaturgie musicale oriente l'architecture de l'œuvre. Puissante forme en arche dont la clé de voûte est justement un film, que le compositeur a minutieusement découpé, mais que sa mort brutale ne lui aura pas permis de réaliser.

Pulsion de l'éros, pulsion de mort, Lulu est l'œuvre sur la femme. Sa mort rejoindra, musicalement, une autre femme : la Marie de Wozzeck.
Wozzeck et Lulu se posent incontestablement comme les manifestations les plus abouties de la forme d'opéra, et indiquent déjà les nouvelles voies du spectacle audiovisuel, dont un certain et récent cinéma constitue le relais. Par ailleurs, l'action de cette musique – aux structures fortement concertées – sur notre inconscient perceptif établit une nouvelle forme de communication. Enfin, le rapport constant et hautement élaboré entre la construction de l'œuvre et son propos poétique la place à nos yeux au centre de l'art moderne le plus évident et le plus actuel.
S'il est une forme qui domine toute l'œuvre d'Alban Berg, c'est bien la forme « en arche ». On la trouve présente, sous différents aspects, dans presque toutes les structures qu'il met en œuvre. De la forme en arche à la symétrie et de la symétrie à l'effet miroir, on voit se dessiner le parcours obsessionnel du compositeur comme constante de sa création.

Alban Berg fut certainement le plus inventif des trois compositeurs de l'École de Vienne sur le plan des dispositifs structurels.

Liste chronologique

Les quatre-vingts lieder composés avant qu'il ne suive les leçons de Schoenberg ainsi que les transcriptions de ses œuvres ou de celle d'autres compositeurs sont exclus de cette liste. Cependant, celle-ci demeure exhaustive dans ce cadre.
Les dates indiquées sont celles de l'écriture et non de la création.
1905-1908 : Sieben frühe Lieder pour mezzo-soprano et piano ;
1908 : Sonate pour piano, op. 1 ;
1910 : Quatre lieder pour baryton et piano, op. 2, d'après les textes de Christian Friedrich Hebbel et Mombert ;
1909-1910 : Quatuor à cordes, op. 3, dédié à Hélène Nahowsky ;
1912 : Altenberg Lieder pour soprano et orchestre, op. 4, d'après des textes de Peter Altenberg ;
1913 : Quatre pièces pour clarinette et piano, op. 5 ;
1915 : Trois pièces pour orchestre, op. 6 ;
1917-1922 : Wozzeck, op. 7 (opéra) ;
1923-1925 : Kammerkonzert (« Concerto de chambre »), pour piano, violon et treize instruments à vent2 ;
1926 : Suite lyrique, pour quatuor à cordes ;
1929 : Der Wein, suite de lieder pour mezzo-soprano et orchestre d'après des textes de Stefan George et Charles Baudelaire ;
1935 : Concerto à la mémoire d'un ange pour violon et orchestre ;
1929-1935 : Lulu (opéra inachevé).
Liste chronologique des transcriptions[modifier | modifier le code]
1911 - Arnold Schönberg : op 5, op 10, symphonie de chambre et quelques Gurre Lieder, transcrites pour piano.
1921 - Johann Strauss II : Wein, Weib, Gesang (en français, Aimer, boire et chanter), op. 333, transcrit par Alban Berg pour quatuor à cordes et piano ;
1928 - Trois pièces de la Suite lyrique, transcrites pour orchestre à cordes ;
1928 - Sieben frühe Lieder, transcrits pour mezzo-soprano et orchestre ;
1934 - Lulu Suite, fragments symphoniques de son opéra Lulu, pour soprano et orchestre ;
1935 - Adagio du Kammerkonzert transcrit pour violon, clarinette et piano.
Alban Berg a corrigé l'orchestration qu'Ernst Křenek a faite de la Symphonie no 10 de Gustav Mahler, qu'il n'avait pu lui même achever.

Bibliographie

Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale de la Diète • WorldCat
Theodor W. Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, Gallimard, 1989.
Pierre Jean Jouve et Michel Fano, Wozzeck d'Alban Berg, Plon, 1953 ; 10/18, 1964 ; Christian Bourgois, 1999.
Daniel Banda, L'Attente vaine, Wozzeck et Lulu, Actes Sud, 1992.
Dominique Jameux, Berg, Solfèges, Plon, 1980.
Caroline Delume et Ann-Dominique Merlet, La musique du XXE Siècle, Alban Berg, Mnemosis, Fuseau, 2001.

Anecdotes

-La transcription de la valse de Johann Strauss Aimer, boire et chanter, fut destinée à un concert en 1921 visant à redresser la situation financière de l’Association pour les exécutions musicales privées créée trois ans plus tôt par Arnold Schönberg, qui mit également la main à la pâte en réalisant la transcription de la valse Roses du Sud du même compositeur.
-Dans le film allemand Pingpong (2006) de Matthias Luthardt, une sonate de Berg est au cœur d'une relation mère-fils difficile. La mère, ex-pianiste, harcèle son fils --Dans la perspective d'une audition où son fils doit jouer ce morceau.

Liens

http://youtu.be/U0ZBvDmS2jo Concerto pour violon
http://youtu.be/QfdP4II20Cg lulu opéra
http://youtu.be/PdE4oIV93DU Lulu suites
http://youtu.be/6uBMpgUKn8U Alban Berg sonate
http://youtu.be/CvYClyyPGUk 3 pièces orchestrales
http://youtu.be/RF9urI6Z6Bk Alban Berg : Lyric Suite - Karajan*
http://youtu.be/oCHEwV0BnJM Biographie en Anglais


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Posté le : 08/02/2014 12:56
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Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
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A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
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