Administrateur  
Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 56930
|
Le 6 avril 1971, à 88 meurt à Nex-York Igor Fiodorovitch Stravinsky en russe :
Игорь Фёдорович Стравинский,
né 17 juin 1882 à Oranienbaum en Russie, compositeur et chef d'orchestre russe naturalisé français, en 1934, puis américain, en 1945 de musique moderne, il avait pour maître Nikolaï Rimski-Korsakov fils de Fiodor Stravinsky il est considéré comme l'un des compositeurs les plus influents du XXe siècle.
L'œuvre de Stravinsky, qui s'étend sur près de soixante-dix années, se caractérise par sa grande diversité de styles. Le compositeur accéda à la célébrité par la création de trois ballets dont il composa la musique pour les Ballets russes de Diaghilev : L'Oiseau de feu 1910, Petrouchka 1911 et son œuvre maîtresse Le Sacre du printemps 1913 qui eurent un impact considérable sur la façon d'aborder le rythme en musique classique. Dans les années 1920, sa production musicale prit un virage néoclassique et renoua avec des formes traditionnelles concerto grosso, fugue et symphonie. Dans les années 1950, enfin, Igor Stravinsky explora les possibilités de la musique sérielle.
Il est difficile de découvrir un musicien qui eut, de son vivant, une gloire égale à celle de Stravinski. Il fut certainement le compositeur le plus célèbre de la première moitié du XXe siècle ; et dire qu'il fut célèbre signifie que sa réputation s'est étendue bien au-delà des milieux musicaux, ou des milieux dits éclairés, pour se répandre dans le grand public et chez les profanes. Lors de ses obsèques, à Venise, une foule énorme, venue du monde entier, se pressait pour lui rendre un hommage tel qu'aucun créateur, sans doute, n'en a jamais eu. On peut rechercher les raisons d'un destin aussi exceptionnel. Quel qu'eût été le succès prodigieux qui suivit le scandale non moins prodigieux du Sacre du Printemps dont la création eut lieu en 1913, à Paris, et même si, pour presque tous, Stravinski est essentiellement l'auteur du Sacre, il n'est pas possible de faire graviter une vie entière autour d'une seule œuvre, aussi étincelante soit-elle. Sans doute pourrait-on suggérer que Stravinski fut, de tous les compositeurs, celui qui eut, sur son art, les idées les moins traditionnelles, en ce sens qu'il est celui qui, tandis qu'il plaçait à un niveau très élevé la technique de son métier, eut à cœur de s'éloigner le plus radicalement possible des préjugés romantiques sur l'expression et l'inspiration. À ce titre, il fut aussi théoricien, et certaines de ses phrases lapidaires, telles qu'on les trouve dans ses divers écrits, peuvent suffire à changer notre conception du monde sonore. En outre, davantage compositeur de ballets et d'opéras que de musique pure malgré d'étonnantes réussites comme l'Octuor, pour instruments à vent, ou les Mouvements, pour piano et orchestre, il reste étroitement lié à un mouvement culturel et intellectuel dans lequel on trouve aussi bien des décorateurs et des peintres que des philosophes et des écrivains. En fait, il gardera sa vie durant une prédilection pour l'atmosphère un peu enfiévrée d'une création presque collective comme celle qu'il avait découverte avec les Ballets russes, voire pour une certaine agitation mondaine et même pour la vénération que le monde lui accorde. Mais ce serait trop vite conclure que de ne voir en Stravinski un musicien illustre que par ce qui, paradoxalement, reste un peu extérieur à son art, par ce qu'il appelle lui-même les franges de la musique. S'il refuse les préjugés romantiques, il accorde la plus grande importance à la perfection de la technique musicale, et la maîtrise a, chez lui, le même sens que celui qu'on lui accordait autrefois, lorsqu'un artisan passait, grâce à son chef-d'œuvre, du rang de compagnon à celui de maître. Stravinski a donc toujours voulu être capable d'appliquer cette maîtrise qui lui est personnelle à toutes sortes de formes de la musique, transformant apparemment son style et pouvant, à ce titre, passer pour un musicien protéiforme. En réalité, sa personnalité pourrait être comparée à celle de Picasso, avec qui, d'ailleurs, il lui est arrivé de collaborer. Chez de tels artistes, une feinte variété, voire une apparente versatilité dissimulent une remarquable continuité. Alors qu'elles sont très dissemblables les unes des autres, les œuvres de Stravinski sont toujours reconnaissables, portent l'empreinte d'un tempérament inimitable. Tellement inimitable, d'ailleurs, que Stravinski n'eut aucun épigone dont le nom mérite d'être retenu. C'est ainsi que, considéré longtemps comme le chef de file d'un mouvement esthétique opposé au romantisme, il ne fut jamais un chef d'école. Stravinski est mort sans descendance musicale, ou presque.
Que Stravinski soit un musicien profondément russe, voilà qui ne peut être mis en doute. Et pourtant, il existe chez lui une tendance inavouée à l'universalisme qui transparaît dans certaines de ses œuvres, notamment celles de la période dite néo-classique et quelques-unes de la dernière partie de sa vie. Parallèlement, ses multiples pérégrinations et ses nationalités successives il fut tour à tour porteur des passeports russe, français, puis américain ne peuvent s'expliquer seulement par les circonstances fortuites et par les dures nécessités provoquées par deux guerres. Dans des circonstances semblables, on voit, par exemple, Prokofiev revenir s'installer dans sa Russie natale ; mais Stravinski veut être le citoyen du monde où sa musique est appréciée, et il donne donc l'impression de se déplacer en même temps que ses maxima de célébrité. Cette carrière itinérante commence avec les Ballets russes et à cause d'eux. C'est en effet Diaghilev qui, après avoir entendu le Scherzo fantastique et Feu d'artifice, et après avoir d'abord commandé à Stravinski une orchestration de Chopin Les Sylphides, lui demande la partition de L'Oiseau de feu et le fait venir à Paris en 1910. Dès lors, et jusqu'à ce qu'il se fixe aux États-Unis, en 1939, l'histoire des déplacements du musicien fournirait, à elle seule, matière à tout un chapitre.
Sa vie
Igor Stravinsky est né le 17 juin 1882 à Oranienbaum en Russie, où ses parents se trouvaient en vacances, mais il passa toute son enfance au 66 Krioukov Kanal, à Saint-Pétersbourg, où la famille résidait. Son père, Feodor Stravinski était une basse chantant au théâtre Mariinsky, Opéra impérial de Saint-Pétersbourg.
Igor était le troisième de quatre enfants. Son père, Feodor Ignatievitch. Remarquablement cultivé, il possédait une bibliothèque de près de vingt mille volumes consacrés essentiellement à la littérature russe et aux recherches sur les chants et les légendes populaires. C'est là que le compositeur devait puiser un grand nombre d'idées, notamment le sujet de Renard histoire burlesque chantée et jouée, 1916-1917 et les poésies populaires utilisées dans Les Noces scènes chorégraphiques russes, 1917-1923. À travers le cosmopolitisme de Stravinski, ou plutôt à la racine de ce cosmopolitisme, on retrouve un souci constant de retour aux sources, un désir de ne jamais se séparer totalement de sa terre natale. Mais, en tant que père, celui de Stravinski paraît s'être montré assez distant et sévère vis-à-vis de ses enfants. Par les Chroniques de ma vie, nous savons aussi que Stravinski semble en avoir été blessé, et il avoue n'avoir ressenti de réelle tendresse que pour sa nourrice, la niania, son frère cadet, tué au cours de la Première Guerre mondiale et un oncle qui était un personnage pittoresque aux idées libérales. Cela peut expliquer l'instabilité, le détachement, le souci de ne pas se laisser attacher en un lieu fixe qui paraît caractériser le mode d'existence du musicien. Il n'est pas sans intérêt, par ailleurs, de constater que la musique de Stravinski est demeurée l'une de celles qui sont le plus abondamment jouées dans le monde entier.
La vie familiale était difficile. Ses parents étaient sévères et les rapports qu'il avait avec ses deux frères aînés étaient également froids. Il ne me montrait de tendresse que lorsque j'étais malade, écrit-il à propos de son père dans Souvenirs et commentaires.
Malgré le fait que son père soit un chanteur de renom, le jeune Stravinsky n'a que très peu de contacts avec la musique classique dans sa jeunesse. En 1890, à huit ans, La Belle au bois dormant de Tchaïkovski et plus tard Une vie pour le tsar de Glinka restent ses deux seules expériences de concert importantes de son enfance. Igor commence des leçons de piano à l'âge de neuf ans et ne semble du reste pas montrer de dispositions particulières pour la musique. Ce que le jeune enfant aimait le plus faire au piano, c'était improviser, malgré les nombreux reproches qu'on lui faisait. Ce travail continu d'improvisations n'était pas absolument stérile, car il contribuait d'une part à une meilleure connaissance du piano, et d'autre part faisait germer des idées musicales, écrit-il dans ses Chroniques de ma vie. À son premier professeur succédera Mme Khachperova, élève d'Anton Rubinstein, qui fait travailler à Stravinsky le répertoire classique et romantique d'une manière très autoritaire, allant même jusqu'à interdire totalement l'usage de la pédale.
Ses premiers essais de composition n'étant pas suffisamment satisfaisants, son père l'inscrit à la faculté de droit de Saint-Pétersbourg en 1901. Durant la même période, il prend des leçons d'harmonie et de contrepoint. Quoique l'étude de l'harmonie ne lui donne aucune satisfaction, il s'exerce beaucoup au contrepoint pour son propre compte. Cependant, le décès de son père le 21 novembre 1902 lui enlève un poids considérable. Même s'il reste inscrit pendant quatre ans à l'université, il n'assiste au plus qu'à une cinquantaine de cours. Il passe maintenant ses soirées au théâtre Mariinski et aux concerts symphoniques de la Société impériale et fait d'autres essais de composition, dont le chant Nuages d'orage et un Scherzo pour piano.
Le point tournant de l'éducation musicale de Stravinsky est sa rencontre avec Nikolaï Rimski-Korsakov pendant l'été 1902. Je lui exposai mon désir de devenir compositeur et lui demandai son avis, raconte-t-il. Le célèbre compositeur, lui déconseillant le Conservatoire, lui dit qu'il serait prêt à lui enseigner une fois qu'il aurait acquis les notions élémentaires d'harmonie et de contrepoint. C'est l'été suivant que Rimski-Korsakov commence à lui donner des leçons, après avoir entendu sa Sonate pour piano en fa dièse mineur. Ces enseignements, qui continuèrent jusqu'à sa mort, se sont principalement centrés sur l'art de l'orchestration et des formes classiques.
Il me donnait à orchestrer des pages de la partition de piano d'un nouvel opéra qu'il venait d'achever. Quand j'avais orchestré un fragment, il me montrait son instrumentation personnelle du même morceau. Je devais confronter les deux et c'est encore moi qui devais lui expliquer pourquoi lui l'avait orchestré autrement. Dans le cas où je n'y arrivais pas, c'est lui qui me l'expliquait.
Igor Stravinsky épouse en 1906 sa cousine Catherine Gavrilovna Nossenko qui lui donnera quatre enfants : Fiodor dit Théodore en 1907, Lioudmilla en 1908, Sviatoslav dit Soulima en 1910 et Milena dite Milène en 1914.
La première œuvre composée par Stravinsky lors de son apprentissage avec Rimski-Korsakov est la Symphonie en mi bémol, en 1907. Suivront le Scherzo fantastique et Feu d'artifice, celui-ci interrompu à l'annonce de la mort de son maître le 21 juin 1908. Stravinsky compose alors un Chant funèbre à sa mémoire, œuvre perdue durant la Révolution russe. La création du Feu d'artifice, le 6 février 1909, est décisive pour la carrière du compositeur, car Serge de Diaghilev est présent.
Les premiers grands succès
Au moment où Diaghilev découvre Stravinsky, il est déjà très populaire à Paris, non pas avec des ballets, mais plutôt avec des concerts de musique russe et des opéras, dont la création française de Boris Godounov. Au début de 1909, il s'attaque au ballet. Pour Les Sylphides, Diaghilev demande à plusieurs compositeurs d'orchestrer des pièces de Chopin. Impressionné par le Feu d'artifice qu'il vient de voir, il demande à Stravinsky d'orchestrer le Nocturne en la bémol majeur et la Valse brillante en mi bémol majeur destinés pour son futur spectacle.
Stravinsky et Nijinski en 1911
Au cours de l'été, alors que Diaghilev part pour Paris où il rencontre un succès extraordinaire avec sa première saison des Ballets russes, Stravinsky se retire à Oustiloug en Ukraine, pour composer le premier acte de son opéra Le Rossignol. Cependant, il devra interrompre sa composition puisque Diaghilev lui commande un premier ballet. Pour sa nouvelle saison, il désirait présenter une œuvre inédite, inspirée de la légende de l'oiseau de feu. Anatoli Liadov devait à l'origine en écrire la musique, mais étant un compositeur trop lent, il décida de se tourner vers Stravinsky, qui était alors âgé de vingt-sept ans. L'immense succès de L'Oiseau de feu, créé le 25 juin 1910, fait du compositeur une vedette instantanément.
Après L'Oiseau de feu, les deux prochains ballets que Stravinsky composera pour la troupe de Diaghilev marqueront un changement de direction dans son approche musicale. Alors que L'Oiseau de feu est encore bien ancrée dans la tradition post-romantique héritée, entre autres, de Rimski-Korsakov, Petrouchka, créé le 13 juin 1911, marquera une rupture importante. Stravinsky y abandonne toute l'harmonie chaleureuse et magique de L'Oiseau de feu, caractérisée entre autres par l'utilisation abondante du chromatisme. Il utilise maintenant la polytonalité et la juxtaposition de séquences rythmiques.
Les deux années suivantes, Stravinsky compose très peu de pièces : deux cycles de chants et une brève cantate mystique, Le Roi des étoiles. Cependant, il compose ce qui va devenir probablement son œuvre la plus célèbre et qui lui assurera définitivement une place parmi les compositeurs les plus marquants du xxe siècle. Il s'agit du Sacre du printemps. Sa création, une des plus scandaleuses de l'histoire de la musique, eut lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski et sous la direction musicale de Pierre Monteux. Le compositeur décrit ainsi la représentation dans ses Chroniques de ma vie : J'ai quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. Dans le Sacre, Stravinsky approfondit les éléments déjà expérimentés avec ses deux premiers ballets, soit le rythme et l'harmonie. L'un est constitué d'un dynamisme sans précédent, alors que l'autre repose en partie sur l'utilisation d'agrégats sonores.
L'après Sacre
Quelques jours après la première représentation du Sacre du printemps, Stravinsky attrape une forte fièvre typhoïde qui l'oblige à passer six semaines dans une maison de santé à Neuilly. À sa sortie, il compose les trois petites chansons dites Souvenirs de mon enfance, mais déjà, il décide de se remettre à son opéra Le Rossignol, dont la composition avait été interrompue au premier acte lorsqu'il reçut la commande de L'Oiseau de feu, en 1909. Cependant, son style ayant beaucoup changé depuis, Stravinsky fera du premier acte de 1909 une sorte de prologue, justifiant ainsi les différences musicales entre celui-ci et le reste de l'opéra. Le poème symphonique Le Chant du rossignol, qu'il en tire en 1917, est considéré par plusieurs comme étant un adieu définitif au Sacre.
Les années suivantes voient Stravinsky aborder des formations plus restreintes, alors que les activités de Diaghilev et des Ballets russes sont interrompues par la guerre. Lors de son dernier voyage en Russie, un mois seulement avant le début de la Première Guerre mondiale, le compositeur rapporte deux recueils de chants populaires russes, qui serviront de base à la plupart de ses œuvres jusqu'à Pulcinella, en 1920. Ce n'est qu'en 1962 que Stravinsky remettra les pieds dans son pays natal, cette fois en tant que citoyen américain.
Entre 1914 et 1917, Stravinsky compose Les Noces, relatant un mariage paysan russe. Cependant, n'arrivant pas à se décider quant à l'instrumentation de l'œuvre, il ne l'achèvera que six ans plus tard, pour voix, quatre pianos et percussions. C'est entre 1915 et 1916 que le compositeur termine Renard pour quatre voix et dix-sept musiciens, d'après le conte populaire russe du renard et du coq.
En 1917, au lendemain de la Révolution de Février, Stravinsky passe quelque temps à Rome, en compagnie de Diaghilev, Massine, Bakst, Cocteau, Ansermet et, surtout, Picasso, avec qui il développe une grande amitié et qui fera de lui trois portraits célèbres un en 1917 et deux en 1920. À son retour de Rome, Stravinsky est bouleversé d'apprendre que sa gouvernante allemande, qui l'avait élevé dès sa naissance et à laquelle il était profondément attaché et qu'il aimait comme une seconde mère, est décédée. Quelques mois plus tard, il s'agit de son frère Goury qui meurt sur le front roumain. Stravinsky se trouve à ce moment dans une situation matérielle très précaire, arrivant difficilement à nourrir sa femme et ses quatre enfants. Il imagine donc, en collaboration avec l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuz et le chef d'orchestre Ernest Ansermet, un spectacle de poche ambulant. Ce sera L'Histoire du soldat, spectacle pour trois récitants et sept musiciens, terminé en 1918. L'œuvre qui suivra marquera un tournant très important dans la carrière du compositeur, car il s'agit de sa première composition de sa période dite néoclassique.
Pendant la période de la guerre, Stravinsky habitait principalement en Suisse avec un voyage en Italie et un autre en Espagne, ensuite dit-il comme après la paix, la vie active dans toute l'Europe, et surtout en France, avait repris de la façon la plus intense, ... je résolus de transporter mes pénates en France où alors battait le pouls de l'activité mondiale.
Avec Pulcinella 1920, d'après Pergolèse, débute la période dite « néoclassique » de Stravinsky, voie d'ailleurs explorée, juste avant lui, par des compositeurs comme Georges Enesco avec sa Suite d'orchestre op. 20 ou Maurice Ravel avec son Tombeau de Couperin : elle dure jusqu'à la composition de l'opéra The Rake's Progress, en 1951. Il emprunte alors aux musiques de : Machaut, Bach, Weber, Rossini, Tchaïkovski et d'autres, mais avec un humour, un métier et une originalité n'ayant rien de ceux d'un épigone.
Du printemps 1921 à l'automne 1924, Stravinsky vit à Biarritz sur la côte basque. Ses amis Ravel, Alexandre Benois, Arthur Rubinstein, mais surtout Coco Chanel et une riche Chilienne qui deviendra son mécène, Mme Errazuriz, l'avaient encouragé dans ce choix. Sont alors achevés : .
les Symphonies d'instruments à vent 1920,
l'opéra bouffe Mavra 1922,
l'Octuor pour instruments à vent 1922-1923,
le Concerto pour piano avec instruments à vent, contrebasse et timbales, créé à l'opéra de Paris en 1924 avec l'auteur au piano sous la direction de Serge Koussevitsky.
À la fin 1924, la famille déménage à Nice. Cette période voit naître deux nouvelles œuvres de grande ampleur et aux sujets sévères :
l'opéra-oratorio Œdipus Rex 1928, suivi du ballet Apollon musagète 1928,
et la Symphonie de psaumes 1929-1930.
Cependant avec le Capriccio pour piano 1929, l'écriture se fait plus sereine et aérée, voire facétieuse, sans abandonner une certaine rigueur formelle. Sont alors créés;
le Concerto en ré pour violon 1931, écrit pour le violoniste américain Samuel Dushkin,
le ballet-théâtral Perséphone 1934, d'après la pièce Perséphone d'André Gide mis en scène Jacques Copeau et chorégraphie de Kurt Joos,
le ballet Jeu de cartes 1936,
le Concerto per due pianoforti soli 1935 et le Dumbarton Oaks Concerto 1938, en mi bémol pour orchestre de chambre.
En 1940, Stravinsky se réfugie aux États-Unis.
L'ultime période créatrice
On peut mesurer la valeur pédagogique de Rimski-Korsakov en se référant à son traité d'orchestration et imaginer que le génie orchestral de Stravinski est dû, en grande partie, à l'influence et à la compétence de son maître. Mais cette explication est insuffisante, car Rimski-Korsakov eut bien d'autres élèves, et aucun de ces derniers n'est parvenu à la maîtrise de Stravinski. Il semble, en revanche, que les tempéraments du maître et de l'élève se soient merveilleusement accordés et complétés. Ce que l'on peut dire de l'enseignement de Rimski-Korsakov est qu'il était froidement technique et d'une rigueur tout objective ; cette froideur et cette rigueur étaient exactement ce qui plaisait au jeune Stravinski, qui considérait déjà, comme il le fit toute sa vie, que la moindre des intentions d'un compositeur devait être non pas le résultat d'une inspiration nébuleuse, mais le fruit d'un artisanat méthodique et consciencieux et que, de plus, ces intentions devaient toujours être complètement et exactement traduites par la partition et la partition seule. Ce que je demande à un chef d'orchestre, devait-il dire, ce n'est pas de m'interpréter mais seulement d'exécuter mon œuvre. Si l'on peut passer sous silence une certaine Symphonie en mi bémol majeur écrite sous le contrôle de Rimski-Korsakov 1905-1907, on constate que le génie orchestral de Stravinski éclate dans deux œuvres composées en 1908 : le Scherzo fantastique et Feu d'artifice. On y trouve tout ce qui, plus tard, fera l'essentiel de la personnalité de l'auteur : un goût très vif de la couleur, du timbre, des combinaisons instrumentales insolites pour l'époque, un penchant aussi pour la démesure, pour le pittoresque et, même, une tendance à la vulgarité. Mais, en ce qui concerne cette vulgarité de Stravinski, il faut dire qu'elle est complètement ennoblie par la volonté avec laquelle il l'affirme, avec laquelle il en joue, comme pour la dépasser, l'arracher à la banalité qui la rendrait insupportable. Il évite toujours ce que tout artiste devrait redouter le plus : le juste milieu de la médiocrité, et surtout de la médiocrité distinguée. Certaines pages de Petrouchka sont particulièrement significatives à cet égard. Et pourtant, combien opposé à ce genre d'outrance calculée apparaît le raffinement de Rossignol, l'opéra dont, dès cette époque, Stravinski traçait déjà les esquisses. Ces extrêmes montrent que le compositeur, en toutes circonstances, va jusqu'au bout de ses intentions, avec une froide lucidité, avec, presque, une férocité calculée. D'où vient alors que, à partir de 1925 environ, la palette du magicien s'éteigne, s'affadisse et que l'on puisse entendre des œuvres aussi ternes, aussi grises que l'Apollon Musagète 1928 ou le Dumbarton Oaks Concerto 1938 ? Quelles sont les raisons d'un tel appauvrissement, dont il est en tout cas certain qu'il fut volontaire et, lui aussi, lucidement calculé ? La plupart des commentateurs et exégètes du musicien, principalement ceux qui lui vouent une admiration inconditionnelle, y voient une ascèse, une sublimation, une élévation vers l'abstraction. Mais alors, Stravinski aurait abandonné ce progrès vers la fin de sa vie, avec des œuvres comme Threni 1958, Mouvements, pour piano et orchestre 1959, ou Gesualdo monomentum 1960. Il semble que l'évolution du compositeur ne puisse pas si facilement s'expliquer par la seule volonté d'ascétisme qu'il a parfois manifestée et que les causes doivent, en l'occurrence, être aussi multiples que les effets.
Le propriétaire de toutes choses
Il semble aussi que Pulcinella 1920 soit une étape importante dans l'évolution esthétique de Stravinski. Certes, avant de se référer à Pergolèse, il avait pratiqué des emprunts, surtout de mélodies populaires russes, mais aussi d'une chanson française Elle avait une jambe de bois dans Petrouchka. Mais peut-être est-ce avec Pulcinella qu'il découvre que toute musique, même celle de Pergolèse, devient, lorsqu'il la reprend, une œuvre nouvelle, profondément originale. Dès lors, Stravinski agit comme s'il se sentait propriétaire de toute musique existante, à quelque style qu'elle appartienne, et comme, chaque fois, il la transforme pour en faire du Stravinski, sans que soit supprimée pour autant la source originale, apparaît cette variété des styles qui a si souvent étonné aussi bien ses admirateurs que ses détracteurs. C'est ainsi que Tchaïkovski lui fournit Le Baiser de la fée 1928 ; Rossini, Jeu de cartes 1936; Glinka et César Cui, Mavra son œuvre préférée, 1921 ; Grieg, les Norwegian Moods Impressions norvégiennes, 1942 ; Haydn, la Symphonie en ut majeur 1938-1940 ; Guillaume de Machault, la Messe, pour chœur mixte et double quintette à vent 1944-1948 ; J.-S. Bach, le Dumbarton Oaks Concerto 1938 ; etc. Et chaque fois, si l'on reconnaît assez facilement le modèle, et d'autant plus facilement qu'il arrive que Stravinski l'indique lui-même, on est cependant en face d'une œuvre telle que n'importe quel auditeur, même inexpérimenté, y reconnaît infailliblement l'auteur du Sacre. Il y introduit toujours une touche personnelle, une combinaison instrumentale que seule une imagination comme la sienne a pu concevoir. Ces combinaisons instrumentales, il aime d'ailleurs à les renouveler à l'infini, à trouver des solutions inédites, à refuser souvent la disposition de l'orchestre telle qu'elle lui est léguée par la tradition. À cet égard, il est l'un des plus grands précurseurs de certaines recherches de la seconde moitié du XXe siècle. L'une des solutions les plus originales découvertes par lui est sans doute celle de Noces, ballet écrit pour solistes chanteurs, chœurs, quatre pianos et percussions. Même lorsque, se référant volontairement à des formes traditionnelles comme il le fait dans son opéra The Rake's Progress écrit sur le livret de Wystan H. Auden et Chester Kallman, d'après des gravures de Hogarth, créé à La Fenice de Venise en 1951, il tourne le dos à la conception du drame musical tel qu'on l'imaginait après Wagner et Alban Berg et pratique le découpage en scènes et tableaux, il n'oublie pas de se réserver une part d'insolite en poussant l'audace jusqu'à ne pas orchestrer une scène entière et à la faire accompagner par le seul piano.
Une perpétuelle faculté de rajeunissement
Peut-être cette malléabilité du style dont fait preuve Stravinski est-elle le signe d'une insatiable curiosité, donc d'une jeunesse jamais perdue ? Il devait en faire la démonstration à la fin de sa vie. En 1912, il avait assisté, à Berlin, à l'audition du Pierrot lunaire de Schönberg. Rien ne pouvait être plus opposé à l'expressionnisme du Viennois que l'objectivisme de Stravinski, qui déclara que l'esthétisme de cette œuvre lui déplaisait profondément. Mais la technique de Schönberg l'avait impressionné, et c'est en pensant à la facture instrumentale du Pierrot lunaire qu'il avait écrit, en 1913, ses Trois Poésies de la lyrique japonaise. Dans son esprit, la technique sérielle dodécaphonique de Schönberg était liée à l'expressionnisme postromantique, et c'est pourquoi il la repoussait. En 1952, il lui fut pourtant donné de découvrir Webern, en qui il vit un musicien suprêmement important. Dès lors, il devait stupéfier le monde et décevoir provisoirement quelques-uns de ses admirateurs maladroits en annonçant qu'il se ralliait à la technique sérielle. Si le Septuor 1953 paraît encore souffrir d'une certaine rigidité maladroite, les Mouvements pour piano et orchestre 1959 s'avèrent une étonnante réussite, sans omettre, en 1957, Agon, ballet pour douze danseurs. Les dernières années de Stravinski sont marquées par cette prodigieuse faculté de rajeunissement. Restant toujours lui-même et toujours divers, il est un exemple d'inépuisable imagination.
La période française
Une nouvelle période s'ouvre pour Stravinski, qui quitte la Russie en 1914 – il n'y reviendra qu'une seule fois, en 1962 – et qui cesse, dès lors, de cultiver systématiquement son esprit slave. Résidant en Suisse vaudoise durant la Première Guerre mondiale, le compositeur écrit notamment les Berceuses du chat 1915, les Noces, cantate pour chœur 1915-1916, créée tardivement en 1923, et l'Histoire du soldat 1918, sur un texte en français de Ramuz, qui marque sa rupture définitive avec l'école orchestrale russe. Il s'intéresse aussi au jazz, dont il transcrit les rythmes dans Ragtime 1918, pour onze instruments. En 1920, il s'installe en France.
Avec Pulcinella 1920, ballet composé sur des thèmes de Pergolèse, Stravinski manifeste son adhésion au style dit néoclassique et mêle dans ses créations de multiples influences – celle de Bach dans l'Octuor pour instruments à vent 1923, la Sonate 1924, le Concerto pour piano et le Concerto Dumbarton Oaks pour orchestre de chambre 1938, ou celles de Händel et de Verdi dans l'opéra-oratorio Œdipus Rex 1927 –, mais avec un métier et une singularité qui n'ont rien de ceux d'un épigone. Aux Symphonies pour instruments à vent à la mémoire de Claude Debussy 1920 succèdent la Symphonie de psaumes 1930, la Symphonie en ut en 1940 et la Symphonie en trois mouvements 1945. Au néoclassicisme se rattachent encore l'opéra-bouffe Mavra 1922, les ballets Apollon Musagète 1928, Jeu de cartes 1936 et Orphée 1947, le mélodrame Perséphone 1934 et la Messe 1948, qui utilise certains modes propres à Guillaume de Machaut.
La période américaine Le postulat de Stravinski
Après le décès, en 1939, de sa femme Iekaterina, Stravinski part vivre à Los Angeles avec sa seconde épouse, Vera de Bosset, et acquiert la nationalité américaine 1945. C'est là que, découvrant les Viennois Schoenberg, Berg et Webern – celui dont il se sent le plus proche –, il adopte les principes de la musique sérielle. Un opéra, The Rake's Progress 1951, de même que le Septuor 1953, les Trois Chants de Shakespeare et In memoriam Dylan Thomas 1954 marquent cette période de renouvellement, qui culmine avec le ballet Agon 1957.
Dépouillé, voire austère, le style de Stravinski fait de plus en plus place à l'inspiration religieuse, dont témoignent le Canticum sacrum 1956 et Threni 1958, créés en la basilique Saint-Marc de Venise, mais aussi Abraham et Isaac 1963 et les Requiem Canticles 1966. Les Variations Aldous Huxley in memoriam pour orchestre 1963 font partie de ces pièces ultimes, conçues comme autant d'hommages à des artistes admirés.
Après avoir eu des obsèques solennelles à Venise, Stravinski y est inhumé, non loin de la tombe de Serge de Diaghilev. Outre les Chroniques de ma vie 1935 et la Poétique musicale 1939-1940, il a laissé le souvenir de nombreux entretiens, réunis en volumes en 1960 avec son disciple, le chef d'orchestre américain Robert Craft né en 1923.
En 1939, Stravinski se trouvait aux États-Unis où il devait faire une série de cours aux étudiants de l'université de Harvard. La Seconde Guerre mondiale arrivant, il devait, hormis quelques voyages en Europe et notamment en U.R.S.S., où il fut reçu en héros, se fixer sur le Nouveau Continent. Ces cours à l'université de Harvard furent publiés sous le titre de Poétique musicale. Cet ouvrage est très éclairant quant à ses idées musicales et esthétiques ; il nous irrite aussi parfois. L'auteur d'ailleurs aidé, pour la rédaction française, par Roland-Manuel qui lui a, par surcroît, insufflé quelques-unes des idées les plus originales y défend des thèses justes avec une outrance qui, quelquefois, incite à les combattre. Cette outrance est manifeste dans l'exposé qui y est fait d'une colossale haine contre Wagner. Or, même mort, Wagner est un ennemi dangereux, car il a lui aussi marqué l'histoire de la musique, et il est vain de le combattre si l'on se refuse à le surpasser. Mais cet acharnement antiwagnérien s'explique fort bien si l'on tient compte des principes qui animent Stravinski. Il pousse à l'extrême ce qu'il a appelé lui-même son objectivisme musical, défend le métier de musicien et pourfend la plupart des préjugés romantiques. On lui donnerait difficilement tort. Mais le fond de son argumentation se trouve, en réalité, dans les Chroniques de ma vie 1935. Il est bon de citer intégralement le passage, car il fut souvent déformé : Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d'être de celle-ci n'a jamais été conditionnée par celle-là. Si, comme c'est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n'est qu'une illusion et non pas une réalité. C'est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue, et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence.
On pourrait, évidemment, discuter longtemps sur une telle prise de position. Ce qui doit retenir ici est seulement le fait qu'elle éclaire à la fois le personnage et la musique de Stravinski.
On peut s'étonner que, malgré sa puissante personnalité, l'auteur du Sacre du Printemps n'ait été, en réalité, suivi par aucune école. Il y a, encore là, une contradiction. Cet amoureux de l'artisanat et de la technique musicale n'a jamais pratiqué l'enseignement et, s'il fit parfois œuvre de philosophe de la musique (et aux idées combien fracassantes, il ne fit jamais œuvre de théoricien. De plus, ses idées esthétiques et la mise en pratique qu'il en fit paraissent maintenant, hormis ce qui concerne quelques-uns de ses chefs-d'œuvre, comme fortement attachées à l'époque et à la société qui les a vues naître, et l'on sait que, aussitôt après la Seconde Guerre mondiale, ce sont précisément les idées et les théories de Schönberg qui devaient déferler sur le monde musical... et sur Stravinski lui-même. Son œuvre reste donc unique, exemplaire ; et, malgré son prodigieux succès, malgré la gloire et la vénération dont il fut l'objet de son vivant, il apparaît comme l'auteur vertigineux d'une œuvre immense, dominée par Le Sacre du Printemps, mais refermée sur elle-même.
Il est possible de distinguer deux phases dans la période américaine de Stravinsky, la première depuis la Symphonie en ut 1940 jusqu'à l'opéra The Rake's Progress 1951. La seconde débute autour de 1950 et se poursuit jusqu'à Threni 1958.
Vers 1950, face à l'impact grandissant des trois Viennois Schönberg, Berg, et surtout Webern et dans une moindre mesure de Varèse — qui lui travaille plus avec les sons qu'avec les concepts et l'héritage du passé —, Stravinsky peut apparaître comme le porte-parole de la « réaction » musicale. Il effectue alors sa volte-face apparemment la plus spectaculaire en adoptant un sérialisme très personnel, plus dans la lignée de Webern que de Schönberg. En témoignent après de timides essais dans la Cantate de 1952 sur des textes médiévaux anglais, le Septuor — en particulier la gigue, clin d'œil au Schönberg de la Suite pour piano opus 25 1953 —, les Trois chants de Shakespeare 1953, In memoriam Dylan Thomas 1954 puis, surtout, le Canticum Sacrum , qu'il fit entendre le 13 septembre 1956 en première audition à la basilique Saint-Marc de Venise devant le patriarche de Venise, Mgr Angelo Giuseppe Roncalli, qui, devenu pape quelques années plus tard sous le nom de Jean XXIII, l'invita à la redonner à la Chapelle Sixtine et l'anoblit par la même occasion. Le ballet Agon en 1957 clôtura cette période.
Son style se fait dépouillé, d'une grande austérité, et l'inspiration religieuse occupe une place importante Stravinsky qui était orthodoxe était fanatiquement croyant, dixit Nadia Boulanger, avec Threni 1958, œuvre maîtresse, Abraham et Isaac 1963 dédiée à la nation d'Israël et chanté en hébreu, le lugubre Introïtus 1965 ou encore les ultimes Requiem canticles 1966 qui semblent un résumé de toute son œuvre. Citons encore Mouvements pour piano et orchestre 1959 très webernien d'allure et les méconnues Variations Aldous Huxley In Memoriam pour orchestre 1963 où le vieux lion tient la dragée haute à toute la jeune génération : plusieurs passages font penser au Karlheinz Stockhausen des Gruppen.
Après plusieurs jours à l'hôpital, il passe l'été 1970 à Évian-les-Bains où il reçoit sa famille, ce sera son dernier séjour en Europe puisqu'il meurt d’un œdème pulmonaire le 6 avril 1971 à New York après avoir présenté The Rake's Progress. Selon ses dernières volontés, il est enterré quelques jours plus tard à Venise, dans le cimetière de l'île de San Michele.
Son œuvre
Une œuvre d'une profonde unité
Pour Stravinsky, la musique est destinée à « instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps .... La construction faite, l'ordre atteint, tout est dit.
On a l'habitude de diviser l'évolution de Stravinsky en trois périodes : russe, néoclassique et sérielle. Mais, en ses débuts, il recrée plus qu'il n'emprunte le matériau folklorique, et les éléments de son langage ne sont pas de provenance russe, mais marquent l'aboutissement de certaines traditions occidentales. Son néoclassicisme est quant à lui non pas un pastiche, mais le point de départ d'une recherche, celle de l'objectivité stylistique dans le cadre de l'universalité de la forme et de l'esprit, ce qui explique la persistance de son intérêt pour les sujets hors temps, quasi rituels. Ses œuvres sérielles, enfin, poussent à ses plus extrêmes conséquences le souci de rigueur au détriment de l'élément subjectif et prennent appui sur le seul phénomène musical collectif du XXe siècle. Son parcours pourrait apparaître ainsi non plus comme une succession d'adhésions et de désengagements, qui conduisent alors nécessairement à douter de son authenticité profonde, mais comme témoignant d'une réelle Innovation
Héritage Littérature
Stravinsky a écrit deux livres, fréquemment réédités. Le premier, Chroniques de ma vie, est une autobiographie racontant sa vie jusqu'en 1935. Elle a par la suite été rééditée en 1962 et régulièrement depuis. Le second ouvrage, Poétique musicale, rédigé en 1945, est un essai sur la musique. Il reprend les textes des conférences prononcées à Harvard en 1939-1940, profession de foi en faveur de la musique pure.
Robert Craft, son ami et son collaborateur pour les trente dernières années de sa vie, a également rédigé de nombreux volumes avec ou sur le compositeur. Mentionnons ici ceux rédigés en collaboration avec lui : Conversations with Igor Stravinsky, Souvenirs et Commentaires, Expositions and Developments, Dialogues and a Diary, Themes and Episodes et Retrospectives and a conclusion.
L'ouvrage Souvenirs sur Igor Stravinsky, écrit en 1929 par Charles Ferdinand Ramuz, constitue un témoignage de l'amitié entre les deux artistes14.
Son fils aîné, Théodore Strawinsky, a écrit un ouvrage sur le musicien Le message d'Igor Strawinsky, publié en 1948 et réédité en 1980. Il a aussi rédigé un livre de souvenirs sur ses parents Catherine et Igor Strawinsky, album de famille, en 1973.
Discographie
Stravinsky fut amené à partir des années 1910 à diriger ses compositions. C'est le 2 avril 1914 qu'il dirige un orchestre pour la première fois. Lors d'une répétition de sa Symphonie en mi bémol, dirigée en concert par Ernest Ansermet, le chef invite le compositeur à prendre la baguette lui-même. Ce n'est toutefois que l'année suivante qu'il aura l'occasion de diriger devant un public, lors d'un gala au bénéfice de la Croix-Rouge, donné par Diaghilev à Genève. Le compositeur dirige alors L'Oiseau de feu.
Même s'il avait, avant la Seconde Guerre mondiale, fait quelques enregistrements de sa musique pour les firmes RCA et Columbia, Stravinsky a enregistré presque l'intégralité de ses œuvres au cours des années cinquante et soixante sous l'impulsion du producteur Goddard Lieberson pour Columbia Records, maintenant devenue Sony Classical. Par l'enregistrement, le compositeur voyait une bonne manière de préserver sa pensée musicale.
Robert Craft, ami et collaborateur de Stravinsky des années 1950 à sa mort, a fait de nombreux enregistrements devant mener à une intégrale pour Naxos.
Cinéma
Coco Chanel et Igor Stravinsky, réalisé par Jan Kounen, décrit la relation amoureuse du compositeur avec Coco Chanel. Le film a fait la clôture du Festival de Cannes 2009. Il s'ouvre en 1913 avec la création houleuse du Sacre du printemps à Paris.
Citations de Stravinski
" Plus l'art est contrôlé, limité, travaillé, plus il est libre. "
.
La musique est destinée à instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps …. La construction faite, l'ordre atteint, tout est dit. "
Liens
http://youtu.be/lWotpIy0uTg Le sacre du printemps
http://youtu.be/RZkIAVGlfWk L'oiseau de feu
http://youtu.be/__C9aVdTYdU orpheus
http://youtu.be/bd_1uwD4v-I Apollon
http://youtu.be/mDVlsm8MY-U l'histoire du soldat
Posté le : 06/04/2014 13:38
|
Igor_Stravinsky_Essays.jpg (343.30 KB)
Transférer
