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François Couperin
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Le 10 Novembre 1668 à Paris, naît François Couperin, surnommé le Grand,

Il meurt le 11 septembre 1733 à Paris, est un compositeur français, organiste et claveciniste réputé.
Héritier d'une longue tradition familiale illustrée avant lui, notamment, par son oncle, Louis couperin, et qui le sera encore par d'autres membres, tels Marc-Roger Normand et Armand-Louis Couperin, François Couperin reste le plus illustre membre de la famille.
c'est avant tout son œuvre pour le clavecin, consistant en quatre livres publiés entre 1707 et 1730, qui fait sa gloire et le fait considérer, avec Rameau, comme le grand maître de cet instrument en France. Son traité L'art de toucher le clavecin publié en 1716 est une source précieuse concernant son enseignement et l'interprétation au XVIIIe siècle.

François Couperin, dit le Grand, est le plus célèbre représentant d'une dynastie de musiciens français qui compte plus de cinq générations de compositeurs, d'interprètes, de maîtres de musique... La vie de cet homme simple, aux ambitions modestes, de ce musicien profond, tendre et mélancolique se confond avec l'histoire de son œuvre : si François Couperin obtient très jeune des charges à la cour de Louis XIV - il sera notamment organiste et claveciniste du roi -, le déroulement de sa carrière est cependant loin de refléter son immense génie musical.
François Couperin laisse une œuvre qui synthétise un double héritage, celui de la musique française et celui de la musique italienne la septième pièce des Goûts réunis s'intitule Apollon persuade Corelli que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de la musique. De la musique française, il met en exergue, selon Philippe Beaussant, l'élégance mélodique, l'ornementation, l'aspect de la danse, de la musique italienne, il s'inspire pour la carrure, la symétrie, l'emploi discret mais caractéristique du chromatisme et maintes formules instrumentales.

François Couperin

François Couperin est né le 10 novembre 1668, dans la maison de fonction des organistes qu'occupait son père, rue du monceau Saint-Gervais à Paris et il est baptisé le 12 novembre 1668 en l'église Saint-Gervais, son parrain étant alors son oncle, l'organiste François Couperin.
Originaires de Chaumes-en-Brie, les Couperin appartiennent à une des plus nombreuses familles de musiciens français des XVII et XVIIIe siècles.
Comme nombre de ses collègues, François Couperin est tout naturellement destiné, dès sa naissance, à une carrière musicale. Le père de François Couperin, Charles 1639-1679, est le plus jeune frère de Louis Couperin et lui a succédé comme titulaire de l'orgue de l'église parisienne de Saint-Gervais. Il est également professeur de clavecin de la duchesse d'Orléans.
François apprend la musique auprès de son père avant même de savoir lire et écrire. Il ne fait pas d'études générales et ses écrits sont d'un style et d'une orthographe qui laissent beaucoup à désirer. Orphelin de bonne heure, il est déjà suffisamment doué pour qu'on lui assure la survivance de son père à l'orgue de Saint-Gervais,
Lorsque son père mourut, l'enfant devait avoir déjà un talent prometteur, pour que le conseil paroissial s'engage à lui accorder la survivance dès qu'il aurait dix-huit ans. Michel Richard Delalande accepta de prendre, à titre provisoire, la charge d'organiste, pour garder la place au jeune François et la lui donner quand il serait en âge de l'occuper. Mais, dès 1685, il remettait les illustres claviers aux mains de celui qui devait déjà apparaître comme un jeune maître. Cinq ans plus tard – à vingt-deux ans –, Couperin donne sa première composition, un chef-d'œuvre, son livre d'orgue. Le jeune Couperin semble fréquenter les milieux italianisants de la capitale. Aux environs de 1692, il fait entendre, sous un pseudonyme italien, sa première sonate en trio la première qui ait été composée en France.

Il se perfectionne auprès de Jacques Thomelin, organiste de Saint-Jacques la Boucherie et, surtout, l'un des quatre titulaires de l'orgue de la Chapelle Royale. C'est probablement par l'entremise de Delalande et de Buterne qu'il entre au service de Louis XIV.
Ses qualités de musicien le font hautement apprécier du souverain, et il est nommé l'un des quatre organistes par quartier de la Chapelle Royale.
Mais Couperin n'obtiendra jamais le poste de claveciniste du roi, que son talent aurait pu lui assurer. Ainsi, à la mort de Jean-Henri d'Anglebert c'est le fils de ce dernier, pourtant piètre musicien, qui conserve la survivance de la charge.
En 1693, le roi le choisit pour toucher l'orgue de la Chapelle royale ; un an plus tard, il est nommé maître de clavecin des Enfants de France : il aura, entre autres, le duc de Bourgogne pour élève.
Il ne cesse d'aller et de venir entre Versailles et Paris, compose pour la Cour, pour la haute société parisienne, pour la Chapelle royale, pour l'abbaye de Maubuisson, où sa fille Marie Madeleine est religieuse ; il donne des leçons, fait de son autre fille, Marguerite Antoinette, une claveciniste de talent, qui sera plus tard, à son tour, maître de clavecin des Enfants de France, et aura pour élèves les filles de Louis XV. La fin de la vie de Couperin a été attristée par la maladie qui semble l'avoir accablé durant des années.
De santé fragile et de caractère peu mondain, Couperin mene une honnête carrière de musicien et de professeur, apprécié cependant des grands, aux yeux desquels seul Louis Marchand est de taille à rivaliser avec lui. Peu d'événements de sa vie personnelle sont notables, si ce n'est la disparition d'un de ses fils François-Laurent qui quitte le domicile paternel sans presque jamais y revenir. Quant à ses deux filles, elles sont elles-mêmes des musiciennes accomplies. Marie-Madeleine 1690-1742 a été religieuse et organiste à l'abbaye de Maubuisson. Marguerite-Antoinette 1705-1778 est devenue claveciniste de la chambre du Roi.
Couperin est avant tout, avec Jean-Philippe Rameau, le grand maître du clavecin en France au XVIIIe siècle, tant par la quantité de ses pièces que par leur qualité. Son œuvre comprend quatre livres divisés en un total de vingt-sept ordres.
Les premiers ordres se rattachent encore, bien qu'assez librement, à la suite traditionnelle et comportent généralement un nombre de pièces important : jusqu'à vingt-deux pour le second ordre. Mais à partir du Second Livre, toutes les références aux airs de danse disparaissent. Progressivement, Couperin y élabore un style qui lui est très personnel, fait d'une poésie discrète, d'une atmosphère élégiaque et d'une technique qui ne se laisse jamais dominer par la virtuosité ou les effets.
Malgré les années passées à tenir l'orgue de Saint-Gervais et de la Chapelle Royale, Couperin - comme nombre de ses confrères organistes - n'a laissé pour cet instrument que deux messes, œuvres de jeunesse, qui constituent néanmoins un des sommets du répertoire français classique.
Selon certaines légendes, Couperin aurait eu un faible pour la jeune et belle Louise de Maisonblanche 1676-1718, une des filles illégitimes du roi Louis XIV.
La fin de la vie de Couperin a été attristée par la maladie qui semble l'avoir accablé durant des années. Vers la fin de sa vie, il abandonne progressivement ses diverses charges, notamment à la Chapelle Royale et sa tribune à l'orgue de Saint-Gervais. Il abandonne peu à peu toutes ses charges et laisse, notamment, l'orgue de Saint-Gervais à son cousin Nicolas Couperin. Il meurt à Paris le 11 septembre 1733.

Cette vie simple, cette carrière sans luttes, aux ambitions modestes, cachent un homme plus complexe qu'il n'y paraît. La mesure, la délicatesse qui constituent ses qualités dominantes recouvrent une sensibilité très vive et très fine, une passion contenue, un raffinement de l'esprit et du cœur, une grande exigence aussi, pour lui et pour les autres : ses élèves le trouvaient sévère, la fantaisie discrète qui règne dans son œuvre n'affectant guère, en lui, le professeur.
Et, pourtant, quel charme, quelle séduction réelle...
Couperin est l'homme de l'intimité. Aucune de ses œuvres n'exige un effectif supérieur à quelques musiciens : ce qu'il écrit à l'intention de la Chapelle royale, ce ne sont pas des grands motets pour chœur, solistes, orchestre et orgue, comme Delalande, son collègue à Versailles ; ce sont de petites pièces pour une ou deux voix. Rien pour le théâtre, rien pour l'orchestre : des sonates pour deux ou trois instruments, des concerts de chambre, d'innombrables pièces pour le clavecin.
Couperin est un homme complexe. À dire vrai, c'est peut-être là que réside son génie : il sent tout et, discrètement, fait la synthèse de forces divergentes, les unissant, avec le sourire, dans sa propre création. Ainsi, sur le plan esthétique, se pose-t-il ouvertement en médiateur, aspirant à construire la paix entre le style français et le style italien...

Les messes d'orgue

La première œuvre signée François Couperin il y ajoute : sieur de Crouilly, est donc composée de Pièces d'orgue consistantes en deux messes :
" à l'usage ordinaire des paroisses" , "propre pour les convents de religieux et religieuses" .
Ce bref recueil, daté de 1690, constitue, avec le livre unique de Nicolas de Grigny 1699, le sommet de l'école française d'orgue.

L'orgue français est nettement individualisé dans l'Europe de ce temps.
D'abord par la facture des instruments. Il s'oppose à la fois à l'orgue italien, clair, très fin, un peu terne, et à l'orgue de l'Allemagne du Nord, riche, puissant, varié. Il est avant tout haut en couleur.
Il lui faut des jeux solistes bien caractérisés, des anches, des cornets, des tierces, bien tranchés et bigarrés sans être criards.
Il lui faut un plein-jeu riche et éclatant. Alors seulement l'art des compositeurs français et les instruments sur lesquels ils jouent se correspondent et se renforcent.
Lorsque Couperin, tout jeune, publie son livre d'orgue, il ne songe pas à s'écarter du style et du cadre élaborés par ses aînés, Jehan Titelouze 1562 ou 1563-1633, François Roberday 1624-1680, Guillaume Nivers 1632 env.-1714, Nicolas Lebègue 1631 env.-1702, André Raison avant 1650-1719, Jean Henry d'Anglebert 1629-1691. Au premier, il emprunte ses grands pleins-jeux, sévères et somptueux, où un thème de plain-chant sonne en valeurs longues ; aux autres, leurs manières de diversifier l'écriture en s'inspirant de la suite, de la fantaisie, voire de l'opéra les récits.
Ainsi, les messes de Couperin juxtaposent de grands pleins-jeux où, sur une basse ou sur une taille ténor donnée aux jeux d'anches, les deux claviers tissent un contrepoint serré, des pièces en duo ou en trio, plus légères, plus vives, au rythme parfois très proche de la danse, et des récits où un jeu soliste cornet, cromorne, bourdon déroule une mélodie méditative.
Mais le jeune François Couperin transfigure les formes dont il a hérité ; il se distingue de ses contemporains par la profondeur de la pensée musicale, par sa merveilleuse adaptation à l'instrument et à ses sonorités, par la chaleur de son inspiration.

La musique vocale

Les fonctions de Couperin, organiste du roi, ne l'obligeaient pas à composer de la musique vocale pour la Chapelle. Néanmoins, il nous a laissé une série de petits motets intimes : presque aucun chœur ; trois voix parfois, une ou deux le plus souvent, et avec une prédominance de la voix de soprano, n'oublions pas que sa cousine Marguerite Louise était chanteuse et se produisait à la Cour.

Après le Laudate pueri Dominum, recueilli par André Philidor en 1697, et le motet pour la sainte Suzanne Veni sponsa Christi, copié par Sébastien de Brossard, une série de versets ont été imprimés en 1703, 1704 et 1705 ; les autres une vingtaine figurent dans deux recueils manuscrits.
Œuvres intimes, courtes chaque verset est isolé, accompagnées parfois par les violons, les flûtes et les hautbois, où l'émotion tente de s'exprimer par des moyens délicats, une harmonie subtile et riche, et des effets originaux de couleur instrumentale par exemple dans le Qui dat nivem, pour soprano, deux flûtes et violon, sans basse, de 1703, dont la texture légère tente d'évoquer les flocons de neige, avec une délicatesse prédebussyste.
Quelques motets prétendent à plus d'ampleur Audite omnes et expanescite, pour haute-contre, deux violons et basse continue, le grand Salve Regina, ou le O Domine quia refugiam, pour trois voix d'hommes dans le grave et basse continue, mais tous restent dans une atmosphère confidentielle d'effusion religieuse qui n'est pas sans rappeler le quiétisme de Fénelon et de Mme Guyon.
Cette musique tout intérieure convient à Couperin ; elle trouvera son plus parfait achèvement beaucoup plus tard, entre 1713 et 1717, dans les Trois Leçons de ténèbres pour le Mercredy Saint.
L'office de ténèbres, avec l'admirable texte des Lamentations de Jérémie, l'un des plus beaux poèmes de la Bible, avait déjà inspiré nombre de musiciens polyphonistes aussi divers que Guillaume Dufay, Claudin de Sermisy, Roland de Lassus, Tomás Luis de Victoria, Palestrina, Cristóbal de Morales, William Byrd, Thomas Tallis... En France, les Leçons de ténèbres furent traitées dans le style monodique qu'avaient déjà adopté en Italie Giacomo Carissimi, Girolamo Frescobaldi et Alessandro Stradella. Michel Lambert les enrichit en 1662 des caractéristiques ornementales et expressives du chant français, utilisant en particulier de grandes vocalises pour les lettres hébraïques qui commencent traditionnellement chaque verset.
Marc Antoine Charpentier, Michel Richard Delalande, Gabriel Nivers, Sébastien de Brossard reprendront ce schéma sans en modifier vraiment la structure. Couperin, pour sa part, en simplifie les données, et parvient à allier un récitatif d'une infinie souplesse à des vocalises expressives, où la variété des rythmes et des harmonies sert une émotion intime, profondément spirituelle. Sans effets appuyés, par le simple déroulement d'une voix de soprano ou d'un duo accompagné par l'orgue et la viole de gambe, voici la musique la plus pathétique, la plus bouleversante qui soit sortie de la plume de ce musicien poète et contemplatif.

La musique de chambre

Couperin a pratiqué la musique de chambre durant toute sa vie. Ses premières œuvres accusent une influence très forte de l'Italie, au point que la première sonate a pu être jouée sous un nom d'emprunt italien. De fait, écrire vers 1692 une sonate en trio, c'était imiter la nouveauté italienne.
Cette sonate dénommée La Pucelle, la première composée en France sut plaire ; elle fut suivie, en quelques années, de cinq autres titres d'une fantaisie bien dans la manière de Couperin : La Steinquerque du nom de la bataille qui déchaîna en 1692 à Paris un enthousiasme délirant, La Visionnaire, L'Astrée, La Sultane – en quatuor – et La Superbe. Il demeure encore peut-être quelque naïveté dans les deux premières pièces.
Mais, dès les suivantes, on sent qu'il s'agit de tout autre chose que d'un plagiat de Corelli par un débutant : le message italien est déjà totalement assimilé, intériorisé, traduit. Une longue période sépare ces six sonates de la septième, L'Impériale, dont la composition peut se situer entre 1714 et 1726, œuvre d'une grande noblesse d'inspiration et d'une admirable fermeté d'écriture.

Son Sonate L'Astrée en sol mineur

En 1726, Couperin rééditera trois de ses anciennes sonates La Pucelle, La Visionnaire et L'Astrée sous de nouveaux titres : La Françoise, L'Espagnole, La Piémontoise ainsi que L'Impériale, en les complétant chacune d'une suite à la française.
Les sonates à l'italienne constituent ainsi des sortes de préludes à ces suites nouvelles – qui forment le recueil des Nations –, et cette publication est une manière de mettre en pratique la réunion des goûts français et italien, qui, entre-temps, ont fait l'objet d'une série d'œuvres placées sous le signe des goûts réunis.

En 1722, Couperin a publié quatre Concerts royaux.

Je les avais faits, dit-il, pour les petits concerts de chambre où Louis XIV me faisait venir presque tous les dimanches de l'année. Écrits pour un petit ensemble violon, flûte, hautbois, basse de viole, basson et clavecin, ce sont des suites à la française, où un prélude introduit une série de danses dans l'ordre traditionnel. De fait, l'esprit et l'écriture de ces courts morceaux sont fort loin de l'italianisme des sonates. Tout est français ici de conception, et pourtant il est évident que le langage de Couperin s'est élargi et assoupli au contact de l'Italie.
Couperin en a si fort conscience qu'il intitule les dix concerts suivants, édités en 1724, Les Goûts réunis. Le huitième concert, Dans le goût théâtral, est tout lullyste d'allure, tandis que le neuvième, Ritratto dell'amore, est entièrement dominé par l'Italie.
Cette synthèse voulue et consciente apparaît encore plus nettement dans deux œuvres à la fois sérieuses et plaisantes, que Couperin intitule, la première, Le Parnasse, ou l'Apothéose de Corelli, et la seconde, Concert instrumental sous le titre d'Apothéose composé à la mémoire immortelle de l'incomparable Monsieur de Lulli l'emphase de ce titre n'est pas sans une affectueuse ironie à l'égard du superbe surintendant....
L'Apothéose de Corelli est une grande sonate en trio, plus élaborée que les précédentes, dont chaque mouvement conte un épisode de l'arrivée de Corelli au Parnasse et de son accueil par Apollon et les neuf Muses.
Mais L'Apothéose de Lulli est plus significative encore : c'est tout un programme de politique musicale que Couperin nous communique, en souriant, comme toujours. On voit d'abord Lully accueilli au Parnasse par Apollon ; puis la Rumeur souterraine, causée par les auteurs contemporains de Lulli dans un style italianisant : ce qui en dit long sur la nature de ces jaloux; l'Accueil entre doux et hagard fait à Lulli par Corelli et les muses italiennes, le Remerciement de Lulli à Apollon : Couperin s'amuse visiblement à un double pastiche, faisant parler chacun des deux compositeurs dans son propre style.
Puis Apollon persuade Lulli et Corelli, que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de la musique. Un essai en forme d'ouverture est tenté ; dans un duo de violons, Corelli accompagne Lully ; puis Lully, Corelli, toujours dans un amusant pastiche ; enfin, on célèbre La Paix du Parnasse dans une grande sonate en trio, qui allie le goût italien c'est exactement une sonata da chiesa en quatre mouvements et le goût français.
La conscience qu'avait Couperin d'être au croisement de deux cultures, de les réunir en lui, d'être capable d'en faire la synthèse, est remarquable ; elle participe de ce grand mouvement du baroque européen auquel, à leur manière, concourent Telemann et même Jean-Sébastien Bach.
La musique de chambre de Couperin se clôt par deux suites de Pièces de violes pour deux violes et basse chiffrée, qu'il a composées à la fin de sa vie et qui sont particulièrement attachantes par leur qualité d'inspiration.
L'intimisme et la poésie y sont renforcés par la gravité du ton, et aussi par le registre des deux instruments, fait de douceur et de sérénité : s'en détachent particulièrement la Sarabande grave de la première suite et la Pompe funèbre de la seconde.

Les pièces de clavecin

Quatre livres, publiés en 1713, 1717, 1722 et 1730, plus un traité, L'Art de toucher le clavecin 1716, qui contient une allemande et huit préludes non mesurés ; en tout deux cent trente-trois pièces, groupées en vingt-sept ordres : voilà ce qui, de son temps, a constitué l'essentiel de la gloire de Couperin.
C'est dans ce domaine, en effet, qu'il a livré son message le plus personnel.
Ce que Couperin appelle ordres, ce sont en fait des suites, mais traitées avec tant de désinvolture qu'on les appellerait désordres avec autant de vraisemblance : on y trouve de quatre à vingt-trois pièces, sans autre lien qu'une atmosphère commune à partir du Deuxième Livre surtout, un lien ténu et subtil, mais qui s'impose.
-Le Premier Livre du 1er au 5e ordre, publié en 1713, contient des pièces qui, durant des années, avaient été jouées par Couperin, avaient circulé en manuscrit et assuré le succès de leur auteur.
Plus légers, plus disparates, on pourrait appeler ces ordres les ordres mondains.
On y trouve les éléments d'une suite : allemande, une ou deux courantes, sarabande, gigue, et quelques autres danses, gavotte et menuet.
Mais déjà s'y ajoutent des pièces libres, pourvues d'un titre, qui ne se rattachent à aucune forme ni à aucun genre existant, et qui parfois évoquent le théâtre.
-Au Deuxième Livre du 6e au 12e ordre, 1717, l'étoffe se resserre.
La forme de l'ordre recherche un équilibre.
Celui-ci prend son autonomie par rapport à la suite, parfois respectée – comme dans le huitième ordre, où se succèdent deux allemandes, deux courantes, une sarabande, une gavotte, un rondeau, une gigue, une ample passacaille, une seconde gigue La Morinète est une gigue qui ne dit pas son nom –, parfois au contraire totalement oubliée – comme dans le sixième ou le septième ordre, dans lesquels se succèdent uniquement des pièces libres, tableaux de genre et portraits.
Mais le Deuxième Livre se distingue aussi du premier par plus de sérénité, de grandeur, et aussi par une grâce intérieure un peu rêveuse.
-Le Troisième Livre, de 1722, du treizième au dix-neuvième ordre, est plus poétique, plus gracieux, plus pittoresque. Le ton s'allège.
L'écriture se fait souvent plus ténue, plus virtuose ; elle se rapproche même étrangement, parfois, de celle de Scarlatti. Enfin, le Quatrième et dernier Livre huit ordres, daté de 1730, à certains moments amer et désabusé, à d'autres léger, badin, moins intérieur, plus dix-huitième , contient des pages d'une facture serrée, et souvent d'un ton grave, discrètement douloureux La Mistérieuse, Les Ombres errantes, La Convalescente, L'Épineuse....
La structure des pièces de Couperin oscille entre deux formes : la structure binaire AAHBBH, employée généralement dans les danses sauf la passacaille et la chaconne, et le rondeau, couplets et refrains alternés ABACA, etc..
Cette dernière formule, de plus en plus fréquente à mesure que Couperin vieillit, en arrive à se compliquer, comme dans L'Épineuse 26e ordre, constituée de deux rondeaux imbriqués l'un dans l'autre ABACADAABAA.
Cette prédilection pour le rondeau, particulière à Couperin, est une marque de son esprit, et correspond bien au goût français : celui de la concision. Pas de longs développements, mais un retour obligé du refrain qui assure la continuité. Goût aussi de la métamorphose baroque, mais dans cette manière française où l'art de la variation est tempéré par l'alternance des couplets et du refrain.
La plupart des pièces de Couperin sont pourvues d'un titre. Il n'était pas le premier à en user ainsi : les luthistes, déjà, baptisaient les allemandes et les sarabandes de leur suites.
"J'ai toujours eu un objet en composant toutes ces pièces, écrit Couperin dans la préface du Premier Livre : des occasions différentes me l'ont fourni, ainsi les titresrépondent aux idées que j'ai eues... Ce sont des espèces de portraits qu'on a trouvés quelquefois assez ressemblants sous mes doigts."
Certains de ces titres sont de simples dédicaces : à un musicien La Forqueray, du nom de ce violiste virtuose, avec qui Couperin travailla souvent, à un grand personnage La Conti, La Verneuil et bien souvent à ses augustes élèves La Princesse de Chabeüil, La Ménetou, jeunes filles de haute noblesse, mais dont nous savons qu'elles furent de remarquables musiciennes. Dans quelle mesure ces dédicaces sont-elles aussi des portraits musicaux ?
Il est difficile de répondre.
D'autres pièces ont pour titre un caractère musical : La Ténébreuse, La Lugubre, La Badine, L'Ingénüe, L'Enjouée, L'Attendrissante... Et quelquefois les deux : L'Étincelante, ou la Bontems.
La Rafraîchissante, La Fringante, La Galante, La Séduisante, L'Insinuante : qui sont ces jeunes personnes ?
Personne peut-être, ou quelqu'un, qui sait ? Mais tous ces adjectifs, Couperin les a voulus au féminin. Ils entretiennent une exquise ambiguïté, qui est une poésie de plus. Et que dire de La Belle Javotte, de L'Aimable Thérèse, de La Mimi, de La Babet, de La Divine Babiche, de La Douce Janneton ?...
D'autres titres évoquent des tableaux, de la nature en particulier.
Mais ne les prenons pas trop à la lettre, eux non plus. La nature n'est pas, au début du XVIIIe siècle, ce qu'elle sera après Rousseau et le romantisme : elle est toujours sentie, à cette époque, comme élément culturel autant que naturel.
D'autres titres sont un programme : Le Rossignol en amour, Les Satires, chèvrepieds, La Linote efarouchée, Le Carillon de Cithère...
Certains, enfin, sont de petites comédies en plusieurs actes : Les Fastes de la grande et ancienne Mxnxstrxndxsx lire : Ménestrandise racontent les démêlés des musiciens du roi avec la corporation des ménestriers ; Les Folies françaises, ou les Dominos sont une sorte de commedia dell'arte, ou de carnaval au sens schumannien du mot, où les caractères de l'Amour apparaissent tour à tour sous un déguisement musical.

Ces titres, concrets et précis ou seulement poétiques, ne doivent pas nous abuser. Malgré ce que nous en dit Couperin, ce ne sont pas des « sujets » ; il s'agit tout au plus de commentaires, de suggestions, d'allusions, de rapprochements. Poésie ils sont, poésie ils doivent demeurer pour nous, et rien de plus.

Le style de Couperin est d'une extraordinaire diversité. Dans ce cadre réduit, limité, rarement développé, sur cet instrument discret et que certains trouvent froid, Couperin use de tous les tons, de toutes les grammaires, de tous les langages. On y trouvera la gravité, le contrepoint serré, dans certaines allemandes en particulier ; de simples chansons, à deux voix, d'un ton à peine plus soutenu que celui d'un vaudeville ou d'une brunette : certains de ces airs ont d'ailleurs été connus et publiés sous forme de chansons antérieurement à leur affectation au clavecin Les Pèlerines.
Quelques pièces, d'une écriture brillante et virtuose, font penser à Scarlatti.
D'autres ont, fugitivement, la rigueur d'une invention ou d'un prélude de Bach La Convalescente.
Couperin se veut parfois purement poète, soit dans l'évocation du sentiment ou de l'état d'âme L'Âme en peine, Les Langueurs tendres, soit dans celle de la nature (Les Lis naissans, Le Rossignol en amour, mais presque toujours avec cette manière inimitable de manier la litote, l'art de dire beaucoup avec les moyens les plus limités.

Pour écouter Couperin, il faut être très attentif. Il ne se donne pas, il ne s'offre pas, il se prête – et seulement à qui le cherche. À les lire, ou à les écouter superficiellement, ses pièces peuvent parfois paraître de petites choses un peu maigres, un peu pauvres.
L'harmonie n'en est pas tapageuse, elle semble couler de source, sans effets recherchés : et pourtant, que de subtilité dans la manière dont s'enchaînent les accords, dont les dissonances, à peine effleurées, glissent les unes sur les autres...
L'un des procédés d'écriture préférés de Couperin est le style luthé, héritier de la technique du luth.
Pas de masses ni d'accords, chaque note se frappe isolément, la polyphonie éclate dans l'espace sonore : et cette musique, pourtant strictement écrite, semble éparpiller les sons au hasard de la fantaisie.

Œuvres

Clavecin

Maître incontesté du clavecin, François Couperin plie la suite de danses à sa sensibilité poétique, en s'écartant de plus en plus, au fil de ses quatre recueils, de la structure classique « Allemande - Courante - Sarabande - Gigue .
Il n'utilise d'ailleurs pas le nom de suite mais celui d'ordre, imité par plusieurs de ses collègues et admirateurs.
Quatre livres de pièces de clavecin comprenant 27 ordres
Premier livre, 1713
Second livre, 1716/1717
Troisième livre, 1722
Quatrième livre, 1730
Huit préludes et une allemande en annexe de son traité L'Art de toucher le clavecin 1716 ;

Orgue

Pièces d'orgue consistant en deux messes : une à l'usage ordinaire des paroisses l'autre propre pour les couvents de religieux et religieuses Paris, 1690.
Ces deux messes, d'une qualité exceptionnelle, peuvent se définir à la fois comme la synthèse des messes léguées par les grands maîtres parisiens de l'orgue et comme un témoignage tout à fait personnel de l'art organistique de l'auteur, d'une grande économie de moyens, aux thèmes originaux et à la construction réfléchie. Ce sont deux chefs-d'œuvre incontournables de la littérature destinée à cet instrument.

Musique de chambre

Sonates en trio vers 1690:
La Pucelle ;
La Steinkerque ;
La Visionnaire ;
L'Astrée.
Sonate en quatuor vers 1695 : La Superbe.
Les Nations 1726 : ces pièces en trio comprennent une sonade et une suite :
La Française débute par la Pucelle ;
L'Espagnole débute par la Visionnaire ;
L'Impériale ;
La Piémontaise débute par l'Astrée
Les Apothéoses, suites en trio 1724:
Le Parnasse ou l'apothéose de Corelli ;
Concert en forme d'apothéose à la mémoire de l'incomparable M. de Lully.
Concerts royaux 1722 N° 1 à 4.
Nouveaux Concerts ou les Goûts réunis 1724 N° 5 à 14.
Pièces de violes 1728 deux suites.

Œuvres vocales

Les lecons de ténèbres pour les mercredis saints (1714)

Œuvres religieuses

Leçons de ténèbres 1714 ;
Une vingtaine de motets ;
Élévations, Magnificat, etc.

Œuvres profanes

Une douzaine d'airs à une, deux ou trois voix.

Traité

L'Art de toucher le clavecin

L'acte de baptême a disparu avec toutes les archives de Paris dans l'incendie des archives de Paris en 1871 mais l'information se trouve dans Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, par Auguste Jal, Henri Plon, 1867, p. 440.


Les Couperin


Le nom de Couperin s'attache d'abord à une lignée, presque aussi longue dans l'histoire que celle des Bach : le premier Couperin musicien, Mathurin, apparaît dans les documents en 1586, à peu près à la même époque que le meunier Veit Bach, amateur de cithare, arrière-arrière-grand-père de Jean-Sébastien ; et la famille s'éteint avec Céleste Thérèse Couperin, organiste à Saint-Gervais, qui meurt en 1860, quinze ans après Wilhelm Friedrich Ernst Bach, Kapellmeister à la cour de Prusse. Les deux familles culminent presque au même moment, avec François Couperin, dit le Grand 1668-1733, et Jean-Sébastien Bach 1685-1750.
L'œuvre de François Couperin porte une double empreinte : celle de la tradition française – élégance mélodique, ornementation, goût de la danse... –, et celle de la tradition italienne – attrait pour la symétrie, chromatisme discret, emprunt de formules instrumentales... Ces deux apports, d'abord distincts tradition française dans les messes, tradition italienne dans les sonates et la plupart des motets, se rejoindront dans des ouvrages comme Les Goûts réunis et se mêleront ou se juxtaposeront dans les pièces pour clavecin.

La lignée des Couperin

Les Couperin constituent la plus illustre lignée de musiciens français : une quinzaine d'artistes ont servi la musique pendant plus de deux siècles, la plupart comme clavecinistes, organistes et compositeurs, mais aussi comme chanteurs, violistes ou maîtres de musique. La tribune de l'église Saint-Gervais, à Paris, l'un des grands postes de la capitale, fut une sorte de fief familial qui assura leur renom, ainsi que l'orgue qu'elle abrite. Les Couperin sont sortis de Chaumes-en-Brie actuelle Seine-et-Marne, avant de se fixer à Paris vers la fin du XVIIe siècle. Le tableau présente les membres musiciens de cette éminente famille.
Elle a souvent été comparée à la dynastie allemande des Bach. Le rapprochement est d'autant plus séduisant que le plus ancien musicien connu du nom de Couperin, Mathurin, fut contemporain de Veit Bach † 1619, le meunier mélomane, arrière-arrière-grand-père de Jean-Sébastien, tandis que Céleste Couperin, organiste et professeur de piano, s'éteignit en 1860, quinze ans après la mort de Wilhelm Friedrich Ernst Bach.
Les deux dynasties ont la même durée, la même ascension et culminent presque au même moment.
La musique remonte beaucoup plus loin chez les Couperin qu'on ne le croyait encore récemment. Mathurin Couperin 1569-1640, laboureur et procureur à Beauvoir, petit village de la Brie, possédait le titre de maître joueur d'instruments, qui allait passer à son fils Charles. L'inventaire après décès de celui-ci montre, chez un simple tailleur d'habits à Chaumes-en-Brie, de nombreux instruments de musique : violons, violes, flûtes, hautbois, qui laissent supposer une pratique musicale de quelque importance. Des mariages attestent tout un réseau d'alliances avec des musiciens, et une vie artistique étonnamment intense dans ce milieu de paysans, artisans et hommes de loi à l'échelle d'une bourgade de province.

-Charles Charles le premier, 1595-1654 fut organiste en l'église abbatiale de Chaumes-en-Brie.
-Marc Roger Normand 1663-1734, petit-fils de Charles Ier par Élisabeth, exerça à Turin au service du roi de Piémont-Sardaigne.
Trois fils de Charles le premier firent carrière dans la musique :
-Louis 1626 environ-1661, organiste à Saint-Gervais et claveciniste.
– François, dit l'Ancien François le premier, 1631 environ-environ 1710, fut organiste, claveciniste et professeur de musique. Alexandre Guilmant lui a attribué par erreur les deux Pièces d'orgue consistant en deux messes à l'usage des paroisses, à l'usage des couvents, écrites en réalité par son célèbre neveu, François le Grand.
– Charles Charles le deuxième, 1638-1679)enfin, fut organiste à Saint-Gervais, où il remplaça son frère Louis à partir de 1661. Ses pièces de clavecin sont perdues. On sait qu'il possédait un grand clavecin à pédalier.
-François, dit le Grand 1668-1733, fils de Charles II, est le plus illustre représentant de la lignée.
-Marguerite Louise, fille de François l'Ancien 1676 environ-1728, fut une cantatrice célèbre et ordinaire de la musique de la chambre du roi dès 1702.
-Son frère, Nicolas 1680-1748, claveciniste et organiste, fut au service musical du comte de Toulouse et reçut, en 1723, la succession de la tribune de Saint-Gervais, après François le Grand. Ses œuvres ont été perdues.

-Armand Louis 1727-1789, fils de Nicolas, fut organiste à Saint-Gervais, mais aussi à Sainte-Marguerite, Saint-Barthélemy, Saint-Jean-en-Grève, à la Sainte-Chapelle, voire aux Carmes-Billettes, à Saint-Merry. En 1770, il entra dans la musique du roi et devint organiste de Notre-Dame avec trois autres cotitulaires de la tribune. Ce fut l'un des organistes les plus réputés de son siècle. Il composa L'Amour médecin cantatille, env. 1750, des Sonates en pièces de clavecin avec accompagnement de violon 1765, des Sonates en trio 1770, des motets.
-Marie Madeleine 1690-1742, fille aînée de François le Grand, fut organiste en l'abbaye de Maubuisson, où elle avait pris l'habit en 1719.
-Marguerite Antoinette 1705-1778 environ, sa sœur, fut, très jeune, suppléante de son père comme claveciniste à la cour.
Elle obtint cette charge en 1730 et fut titularisée en 1736 après la mort de Jean-Baptiste Henri d'Anglebert. Elle enseigna la musique et le clavecin, où elle était virtuose, aux Enfants de France.
-Pierre Louis 1755-1789, fils d'Armand Louis, tint les orgues de Saint-Gervais à partir de 1773, ainsi que ceux de Notre-Dame et de la Sainte-Chapelle du Palais. Il fut aussi organiste du roi en 1787. On connaît de lui quelques airs et romances.
-Son frère Gervais François 1759-1826 succéda à son père Armand Louis en 1789 comme organiste de la Sainte-Chapelle ainsi qu'à Pierre Louis à la Chapelle royale et à Saint-Gervais. Il fut également organiste à Saint-Jean-Saint-François et à Saint-Merry. Il écrivit notamment une symphonie, des sonates de clavecin avec violon ou violoncelle ad libitum 1788, six romances qu'il composa pour sa femme, la cantatrice Hélène Narcisse Frey, quelques pages pour piano-forte et des transcriptions. Sa virtuosité exemplaire a dû l'emporter sur son talent de compositeur.
-Antoinette Victoire 1754-1812, fille d'Armand Louis, fut organiste, harpiste et cantatrice.
-Céleste Thérèse 1793-1860, fille de Gervais François, est la dernière Couperin à avoir servi l'orgue de Saint-Gervais, jusque vers 1830. On sait qu'elle avait conservé les traditions organistiques du XVIIIe siècle et qu'elle était l'une des rares titulaires de tribunes parisiennes à pouvoir improviser une fugue d'orgue.

Louis Couperin

Le premier Couperin organiste, Charles 1595-1654, qui touchait les orgues de Chaumes-en-Brie, était parent d'autres musiciens de la région, ou allié à beaucoup d'entre eux. Trois de ses fils s'installèrent à Paris vers le milieu du XVIIe siècle. La tradition veut que les trois jeunes gens – Louis, François l'Ancien et Charles – se soient présentés en 1650 à la propriété que Jacques Champion de Chambonnières, claveciniste du roi, possédait près de Chaumes, afin de lui donner une aubade à l'occasion de sa fête. Surpris de la qualité de la musique, Chambonnières demanda le nom de l'auteur : c'était Louis, à qui il proposa séance tenante de monter avec lui à Paris, disant qu' un homme tel que lui n'était pas fait pour rester dans une province .

Louis Couperin né vers 1626 était alors clerc de notaire. La première pièce signée de lui, sur le manuscrit Oldham, est datée de 1651, soit quelques mois après son arrivée dans la capitale. Son nom apparaît presque aussitôt parmi les interprètes de la musique des ballets de cour et, en 1653, il est organiste de Saint-Gervais. La tradition veut encore qu'il ait été pressenti pour le titre de claveciniste de la Chambre du roi et qu'il ait refusé, du vivant de Chambonnières, par égard pour celui qu'il considérait comme son bienfaiteur. On créa pour lui une charge nouvelle de dessus de viole, qu'il accepta.

Il semble qu'il ait fréquenté Johann Jacob Froberger, lors de son séjour à Paris en 1652, et qu'il ait eu, par cet intermédiaire, la révélation de l'œuvre de Girolamo Frescobaldi. Son œuvre est peu abondante, car il disparut prématurément le 29 août 1661, dix ans à peine après son arrivée à Paris ; mais cette œuvre est remarquable en tout point : deux fantaisies pour les violes, deux pour les hautbois, trois simphonies pour cordes en trio, cent trente pièces de clavecin environ, soixante-dix pièces d'orgue. Ces dernières se rapprochent parfois du style polyphonique sévère, sur thèmes liturgiques, de Jehan Titelouze, ou, au contraire, dans une manière beaucoup plus libre, font apparaître les premières basses de trompette, de cornet, de cromorne, genre qui sera si populaire en France après lui.

Son œuvre de clavecin est admirable d'un bout à l'autre. Elle se rattache à la tradition de la suite, à l'instar de son protecteur Chambonnières : allemandes, courantes, sarabandes et, surtout, chaconnes et passacailles, dont il a fait ses genres favoris. Mais cette œuvre pour clavecin s'émancipe de la danse, au contact à la fois de l'art des luthistes et de celui des clavecinistes italiens. Le prélude non mesuré des premiers, la fantasia des seconds lui inspirent un style d'une extrême liberté, renforcé par un lyrisme et une poésie intenses.

Ses deux frères, François et Charles, n'ont pas laissé de compositions : le premier fut un excellent pédagogue ; le second, qui reçut la survivance de son frère aîné à Saint-Gervais, mourut au début de 1679, laissant un petit orphelin de onze ans, François Couperin, dit le Grand.


Liens

http://youtu.be/UbREakKFTow Leçon s de ténèbres (Voix)
http://youtu.be/PHjC_wZQ2Bg 13 éme ordre (jeux de violes)
http://youtu.be/2qLWw2zXg0k (offertoire sur le grand jeux - messe des couvents)
http://www.youtube.com/watch?v=uMqYiM ... =share&list=RD2qLWw2zXg0k Couperin Joué sur divers Orgues


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Posté le : 09/11/2013 18:42
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Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui bat d'une aile à dessiner
Qui bat d'une aile à rédiger
Par une aquarelle de Folon
Il vole à moi un vieux cahier
Qui dit les mots d'anciens poètes
Les couleurs d'une boîte à crayons
Il souffle des mots à l'estrade
Où il évente un émoi rose
A bord de ce cahier volant
Les animaux font des discours
Et les mystères vous font la cour
A bord de ce cahier volant
Un âne triste monte au ciel
Un enfant soldat dort la paix
Un enfant poète baille à l'ourse
A bord de ce cahier volant
Vénus éteint la douce brune
Lune et clocher vont bilboquer
L'eau le soleil sont des amants
Les cages aux oiseux sont ouvertes
Les statues font des farandoles
A bord de ce cahier volant
L'hiver soupire le temps passé
La porte est une enluminure
Les croisées des lanternes magiques
Le plafond une aurore polaire
A bord de ce cahier volant
L'enfance revient pousser le temps.
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