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Le 22 mars 1687 Ã Paris meurt Jean-Baptiste Lully
ou Giovanni Battista Lulli, à 54 ans,compositeur et violoniste de la période baroque, français d'origine italienne, surintendant de la musique de Louis XIV. Il est né le 28 novembre 1632, à Florence, Grand-duché de Toscane.
Avant tout Compositeur et violoniste, il a aussi pour activités annexes : chorégraphe, parolier, metteur en scène, homme d'affaires, chef d'orchestre
A Paris, Il collabore avec Molière, Philippe Quinault, Thomas Corneille, Fontenelle et Campistron. Son maître est Nicolas Metru, ses élèves sont Theobaldo di Gatti,
Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Fischer, Henry Desmarest, Pascal Colasse, Jean-François Lalouette, Louis Lully son fils Jean-Baptiste Lully, Jean-Louis Lully, Marin Marais, Jean-Ferry Rebel, Georg Muffat et Pierre Verdier. Il épouse Madeleine Lambert, ses descendants sont Louis Lully, Jean-Baptiste Lully fils, Jean-Louis Lully
Par ses dons de musicien et d'organisateur aussi bien que de courtisan, voire d'intrigant, Lully domina l'ensemble de la vie musicale en France à l'époque du Roi-Soleil. Il fut l'un des principaux promoteurs du développement de plusieurs formes de musique qu'il organisa ou conçut : la tragédie en musique, le grand motet, l'ouverture à la française. Son influence sur toute la musique européenne de son époque fut grande, et de nombreux compositeurs parmi les plus doués, Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Jean-Philippe Rameau lui sont redevables à un titre ou un autre
En bref
L'œuvre et le personnage de Lully dominent largement l'histoire de la musique française de la seconde moitié du XVIIe siècle. Malgré la présence de musiciens de premier plan tels que Marc Antoine Charpentier, c'est lui qui non seulement influe, de la manière la plus forte, sur la musique dramatique de son temps, mais qui fixe pour un siècle les destinées de la musique française et, par-delà , influence certains moments importants de l'art européen.
Jean-Baptiste Lully 1632-1687, d'origine florentine, exerça une influence considérable sur la musique dramatique de son temps.
Les rivalités qu'il a suscitées de son vivant, comme le mythe qui s'est édifié autour de sa personne après sa mort, ont longtemps faussé l'évaluation exacte de son génie, comme ils ont entraîné l'élaboration de multiples légendes déformant les perspectives et altérant les faits.
Lully représente un phénomène extraordinaire de l'histoire de la musique. Il est l'un des meilleurs témoins de l'histoire du XVIIe siècle français, de son goût, de sa sensibilité. Il porte en lui certaines des contradictions de son temps, une part de sa complexité – bien plus grande qu'on ne le croit. De là provient la difficulté que l'on éprouve à le juger : comment discerner ce qui relève de l'homme de ce qui ressortit au mythe ? Son arrivisme et son opportunisme sont-ils l'expression de l'odieuse volonté de puissance d'un personnage douteux que rien n'arrête, ou de l'admirable sens de l'adaptation d'un homme qui se coule dans son siècle avec tant de souplesse, qui en épouse les tendances, qui adhère si parfaitement à ses lignes de force qu'il se confond avec lui ?
Sa vie
Fils du meunier Lorenzo di Maldo Lulli et de Catarina del Sera, elle-même fille de meunier, il est remarqué vers 1645 par Roger de Lorraine, chevalier de Malte et duc de Guise. Arrivé en France l'année suivante, il entre comme garçon de chambre au service de la duchesse de Montpensier, dite la Grande Mademoiselle, qui désirait parfaire ses connaissances en langue italienne. Le trouvant laid, elle l'envoie en cuisine.
Les débuts à la cour de France
Arrivé en France à l'âge de treize ans, il devient le premier compositeur de la cour, et ses airs et ballets consacrèrent sa réputation. Il apprit le violon, le clavecin, la théorie et la composition musicale avec Nicolas Metru et se montra excellent danseur. Ses talents enfin reconnus par la duchesse, il crée pour elle la Compagnie des violons de Mademoiselle dont elle était très fière car ils étaient meilleurs que les 24 violons du Roi. En 1652, après la Fronde et sa séparation d'avec Mlle de Montpensier tombée en disgrâce, Louis XIV de France l'engagea dans la Grande Bande des Violons du Roi, composée de 24 instruments. En 1653, Lully dansa avec le roi dans le Ballet royal de la nuit. Il obtint rapidement la direction d'un nouvel ensemble : La Bande des Petits Violons. En 1659, Lully triomphe avec le Ballet d'Alcidiane.
Surintendant de la musique royale
Parfait courtisan, homme d'affaires habile et appuyé par Louis XIV, il devint compositeur de la chambre, puis surintendant de la musique royale. Lully était aussi danseur. Il écrivit pour le roi un ballet qui représentait le soleil Louis XIV au centre et les planètes ses ministres autour de lui, de façon à montrer que Louis XIV était le maître, à l'instar du soleil qui est le centre de l'univers ; d'où le surnom de roi soleil donné à Louis XIV.
Naturalisé français en 1661, il épousa quelques mois plus tard Madeleine Lambert, dont le père, Michel Lambert, dirigeait la musique chez la duchesse de Montpensier. Ils eurent six enfants, dont trois fils qui furent musiciens à leur tour, Louis, Jean-Baptiste et Jean-Louis et trois filles dont l'aînée, Catherine-Madeleine, épousera en 1684 Jean-Nicolas de Francine, qui succédera à Lully à la tête de l'Académie royale de musique.
À partir de 1664, Lully travailla régulièrement avec Molière qui le surnommait le paillard, créant ainsi le genre de la comédie-ballet, sans cependant renoncer aux ballets de cour. Les pièces de ce dernier sont alors une combinaison de comédies, de ballets et de chants : L'Amour médecin en 1665, la Pastorale comique en 1667, George Dandin en 1668, Monsieur de Pourceaugnac en 1669, Le Bourgeois gentilhomme et sa turquerie. Mais en 1671 les deux hommes se fâchèrent et devinrent ennemis. Il n'est toutefois pas prouvé que, même s'ils collaborèrent, ils furent amis. Aucun rédacteur de gazette, mémorialiste ou biographe ne fait mention d'une amitié, pas plus que de leur brouille qui fut à l'époque un non-événement.
En 1672, Lully acheta le privilège accordé en 1669 à Perrin de l'Académie d'Opéra qui prit dès lors et jusqu'à la Révolution le nom d'Académie royale de musique. Il compose sa première tragédie en musique tragédie lyrique intitulée Cadmus et Hermione en 1673 sur un livret de Philippe Quinault 1635-1688 qui devient son librettiste attitré. Comblé d'honneurs et de richesses, Lully composa alors approximativement une tragédie en musique par an, éclipsant, par la faveur dont il jouissait auprès du roi, tous les compositeurs dramatiques de son époque : Marc-Antoine Charpentier, André Campra, Louis-Nicolas Clérambault. En 1681, Lully atteignit l'apogée de sa carrière en devenant secrétaire du roi.
En ce qui concerne la sexualité de Lully, Louis XIV avait en horreur ce qu'on nommait alors les mœurs italiennes. Aussi, quand en 1685, les relations de Lully avec Brunet, un jeune page de la Chapelle, firent scandale, Lully perdit quelque peu de son crédit auprès du roi qui n'assista pas aux représentations de son dernier opéra, Armide, en 1686.
Lully composa sa dernière œuvre complète, Acis et Galatée, pastorale en forme d'opéra, pour la cour plus volage du Grand Dauphin, fils de Louis XIV.
Des débuts ambitieux
Giambattista Lulli naît à Florence en 1632, six ans avant Louis XIV. Son père, Lorenzo Lulli, est meunier, sur une gravure du temps, on aperçoit au bord de l'Arno, à l'emplacement probable de la demeure familiale, la roue d'un moulin. Sur son contrat de mariage, en 1662, Lulli écrira : Fils de Laurent de Lully, gentilhomme florentin, mais les recherches d'Henry Prunières ont définitivement effacé cette légende. Il arrive à Paris à l'âge de quatorze ans, en 1646, amené par le chevalier de Guise pour le service de sa nièce, Mlle de Montpensier, la Grande Mademoiselle, cousine du roi, qui voulait apprendre l'italien. Il passe ses premières années parisiennes dans le milieu italianisant favorisé par Mazarin et, en 1653, entre officiellement à la cour, où il apparaît comme danseur dans le Ballet de la Nuit, à la composition duquel il a participé.
Sa première carrière est, en effet, à la fois celle d'un danseur, généralement bouffon, d'un violoniste et d'un compositeur de ballets. Toute sa production, à cette époque, est nettement italianisante. Son art chorégraphique semble inspiré par la commedia dell'arte, dont il joue lui-même les personnages, Scaramouche, tandis que ses compositions, avec paroles italiennes, sont d'un style nettement ultramontain : Ballet de l'Amour malade 1657, Ballet d'Alcidiane 1658, Ballet de la Raillerie 1659.
On ignore ce que peut être son style et sa technique du violon à cette époque. La création de la bande des Petits Violons peut laisser supposer que, dans ce domaine également, il se démarque du style français des Vingt-Quatre Violons du roi.
Pourtant, très vite, il assimile les caractéristiques du style à la française. Après avoir, avec humour, composé le Dialogue de la musique française et de la musique italienne du Ballet de la Raillerie, il compose des ballets de plus en plus amples et, contrairement à la tradition, y insère des pièces chantées dont il est l'auteur, Ballet des Saisons, 1661 ; Ballet des Arts, 1663 ; Ballet des Amours déguisés, 1664 ; Ballet de la Naissance de Vénus, 1665 ; Ballet des Muses, 1666 ; Ballet de Flore, 1669 ; la partie vocale se développe de plus en plus.
L'avènement de la comédie-ballet
Vers 1660, Lulli à déjà atteint la notoriété. Favori du roi, riche, il se fait naturaliser et francise son nom en Lully. En 1664 commence la collaboration de Lully avec Molière, qui va donner le jour à neuf comédies-ballets, Le Mariage forcé, La Princesse d'Élide, 1664 ; L'Amour médecin, 1665 ; La Pastorale comique, 1667 ; Le Sicilien, 1667 ; George Dandin, 1668 ; Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ; Les Amants magnifiques, 1670 ; Le Bourgeois gentilhomme, 1670. Cette production des deux Baptiste, comme les appelle Mme de Sévigné, débouche sur la tragi-comédie-ballet Psyché, 1671, qui constitue une œuvre charnière vers l'opéra.
Cette série d'œuvres représente un phénomène exceptionnel dans l'histoire du théâtre, par l'alliance de deux génies comiques complémentaires qui se sont entraidés et influencés l'un l'autre, tous deux passionnés par la comédie italienne et capables de paraître en scène : dans Le Bourgeois gentilhomme, par exemple, Molière interprétait M. Jourdain, face à Lully en Grand Muphti.
D'un point de vue strictement musical, les comédies-ballets présentent de multiples intérêts. D'abord, elles permettent à Lully – mieux que ne le faisaient les ballets – d'apprendre à insérer les airs chantés et dansés dans un tissu dramatique continu, Molière a été, en ce sens, son maître. Lully intègre dans les comédies de véritables séquences, pastorales, dans Georges Dandin, Le Bourgeois gentilhomme ou bouffonnes, turquerie du Bourgeois gentilhomme. Par ailleurs, tous les styles vocaux apparaissent dans les comédies-ballets : dès La Princesse d'Élide, les premiers essais de récitatif sont déjà parfaitement constitués.
Une place à part doit être réservée aux Amants magnifiques 1670. Écrite sur un canevas proposé par le roi, cette œuvre prétend offrir toutes les formes de divertissement imaginables : les tons y sont en effet très divers, et on peut y découvrir de nombreuses tentatives qui se réaliseront pleinement dans l'opéra ; l'air d'Éole préfigure celui d'Alceste, l'air Dormez, beaux yeux fait le lien entre celui de l'Orfeo de Luigi Rossi et les nombreux sommeils qu'on trouvera, largement développés, dans Atys, Armide...
La tragédie lyrique
À cette date, Lully est surintendant et compositeur de la Chambre, depuis 1661 ; il a épousé, en 1662, Madeleine Lambert, fille du compositeur Michel Lambert. Fort de l'appui du roi et de Colbert, Lully songe désormais à la création d'un genre nouveau, la tragédie lyrique, forme francisée de l'opéra italien. Pierre Perrin et Robert Cambert ont créé en 1669 l'Académie royale de musique où, en 1671, ils font triompher la pastorale Pomone, musique de Robert Camber. Leur mauvaise gestion les ayant conduit à la faillite, Lully rachète en 1672 le privilège pour lui seul, devient directeur de tout le théâtre en musique, évinçant Molière, avec qui la rupture est consommée en 1672. Avec la collaboration quasi exclusive de Philippe Quinault comme librettiste, excepté pour Psyché, Bellérophon et Acis et Galatée, il composera, de 1673 à sa mort, en 1687, pratiquement un opéra chaque année : Cadmus et Hermione, 1673 ; Alceste, 1674 ; Thésée, 1675 ; Atys, 1676 ; Isis, 1677 ; Psyché, 1678 ; Bellérophon, 1678 ; Proserpine, 1680 ; Persée, 1682 ; Phaéton, 1683 ; Amadis, 1684 ; Roland, 1685 ; Armide, 1686 ; Achille et Polyxène, inachevé, 1687.
Un génie novateur
Lully a opéré une sorte de synthèse entre les différents genres pratiqués en France – ballet de cour, tragédie, tragédie en musique (ce genre mixte où une musique de scène complète le spectacle), pastorale (le genre à la mode au milieu du siècle), comédie même –, avec un apport non négligeable venu des opéras italiens donnés en France grâce à Mazarin : l'Orfeo de Luigi Rossi, représenté en 1647, le Xerse et l'Ercole amante de Pier Francesco Cavalli, représentés en 1662 avec d'ailleurs des intermèdes dansés de Lully lui-même.
Du ballet de cour, la tragédie en musique a hérité le divertissement dansé et chanté qui figure obligatoirement à chaque acte, fête pastorale, royale ou nautique, ballet infernal, pompe funèbre, grand ballet final.... L'ingéniosité du librettiste doit le relier à l'action, mais il constitue un ensemble cohérent et clos sur lui-même. On y trouve toutes sortes de danses, danse pure ou danse d'action, des airs à forme fixe, issus de l'air de cour ou de la danse chantée et des chœurs.
De sa rivalité avec la tragédie déclamée, la tragédie en musique a hérité un style récitatif qui cherche à transcrire musicalement la récitation tragique, et c'est en regard de cet idéal qu'il acquiert une grande importance. Mais, tandis que le récitatif italien tend à se séparer progressivement de toute forme chantée réellement mélodique, ce qui aboutira, à la fin du XVIIe siècle, à la division recitativo/aria, le récitatif de Lully reste à mi-chemin entre une déclamation chantée et l'air. En outre, loin d'être, comme le recitativo secco des Italiens, une part sinon négligeable, du moins secondaire, de l'opéra tout entier orienté vers l'épanouissement de l'aria, le récitatif lulliste est la partie la plus importante de l'œuvre, et elle en est la plus soignée. Plus mélodique que le recitativo italien, il se distingue malaisément de l'air : en France, à partir de Lully, on appellera air un moment de récitatif plus chantant, qui correspond généralement à un moment particulièrement intense de l'action dramatique, adieux de Cadmus à Hermione, fureur d'Armide....
Tous les stades intermédiaires entre la stricte déclamation chantée, adaptée à la prosodie française, et l'air proprement dit se succèdent sans solution de continuité dans l'opéra lulliste : les passages de l'un à l'autre sont souvent insensibles. Une maturation progressive est toutefois sensible, depuis Cadmus et Hermione, où la langue musicale est encore un peu sèche, jusqu'à Amadis, Roland et Armide, où se développe le récitatif accompagné par l'orchestre, fureur d'Armide.
Si la tragédie en musique s'est voulue une véritable tragédie, Charles Perrault, dans sa Critique de l'opéra, pense pouvoir mettre sur le même pied l'Alceste de Lully et celle d'Euripide, voire Andromaque ou Bérénice, elle s'en distingue par son goût du spectacle et du merveilleux, héritage encore du grand ballet, et aussi de la tragédie en machines. L'importance de la décoration, des costumes, la multiplication des effets de machineries, vols de dieux, monstres, apparitions, transformations et métamorphoses... témoignent de ce goût, qui existe dans l'opéra italien, mais que la tragédie en musique a porté en France à un degré inégalé de somptuosité.
Un compositeur accompli
Lully est par ailleurs un maître de l'orchestre. À l'écriture encore un peu raide, mais d'une grande clarté, de ses ballets, il substitue peu à peu une construction beaucoup plus variée, où se juxtaposent l'écriture à cinq parties de l'orchestre et des passages concertants à trois voix, hérités de la tradition concertante italienne. Il développe par moments une écriture évocatrice, sommeil de Renaud dans Armide, symphonies guerrières ou pastorales. Il a sinon créé, du moins réglé l'ouverture à la française, lent et pointé, vif et fugué, avec souvent reprise d'un mouvement lent et donné à la passacaille ou à la chaconne une extension remarquable, faisant d'elles, par leur dimension et leur richesse inventive, les premières grandes pages symphoniques.
L'influence de Lully a été considérable. Joué en France jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, le cadre de la tragédie lyrique fixé par lui restera pratiquement inchangé jusqu'à Gluck. La forme de l'ouverture à la française se répandra sur toute l'Europe, jusqu'à Telemann et Bach. Ses disciples, tel Georg Muffat, exporteront la manière de l'incomparable M. de Lully.
Bien que ses fonctions n'aient pas comporté la composition d'œuvres religieuses, Lully est également l'auteur de grands motets (Miserere, 1664 ; Te Deum, 1677 ; De Profundis, 1683 ; Dies irae... où se fixe le genre déjà élaboré par Henry Du Mont et Pierre Robert. Lully s'y montre moins original, mais non moins inspiré. Une série de petits motets à deux et trois voix, plus intimes et d'une écriture plus italienne (bien que composés, semble-t-il, à la fin de sa vie), élargissent encore la palette du compositeur préféré de Louis XIV. Philippe Beaussant.
Mort
La cause de sa mort fut particulière puisqu'elle intervint à la suite d'une répétition du Te Deum qu'il devait faire jouer pour la guérison du roi. N'arrivant pas à obtenir ce qu'il voulait des musiciens, Lully, d'un tempérament explosif, s'emporta et se frappa violemment un orteil avec son bâton de direction, longue et lourde canne surmontée de rubans et d'un pommeau richement orné, servant à l'époque pour battre la mesure en frappant le sol. Étant danseur, il refusa qu'on coupât sa jambe qui s'infectait, la gangrène se propagea au reste du corps et infecta en grande partie son cerveau4. Lully meurt quelque temps après à Paris, le 22 mars 1687, âgé de 55 ans ou environ, dans sa maison, rue de la Magdelaine. Son corps est porté chez les religieux Augustins déchaussés les Petits Pères et est enterré dans leur église Notre-Dame-des-Victoires, selon le testament de Lully. Madeleine Lambert, son épouse, y avait acheté la chapelle Saint-Nicolas-de-Tolentin au prix de 3 000 livres.
Dans le tombeau de Lully sont par la suite inhumés un grand nombre de membres de la famille Lully-Lambert :
Jean-Louis Lully, son fils, le 15 décembre 1688
Michel Lambert, son beau-père, le 28 juin 1696
Catherine Madeleine Lully, sa fille, le 3 janvier 1703
Madeleine Lambert, son épouse, le 5 mai 1720
Louis Lully, son fils, le 2 avril 1734
Louis André Chevalier Lully, son petit-fils, le 22 juillet 1735
Jean-Baptiste Lully fils, son fils, le 10 mars 1743.
Le tombeau de Lully est enlevé de la chapelle pendant la Révolution française en janvier 1796 et installé au musée des Monuments français. Il est rendu sur décision du préfet de la Seine Gaspard de Chabrol, en date du 15 mars 1817, et placé avec quelques modifications dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste de l'église Notre-Dame-des-Victoires. Pendant la Commune de Paris, comme de très nombreux monuments parisiens, l'église est totalement saccagée et pillée par les Communards et les tombeaux, dont ceux de la famille Lully, sont profanés et vidés. Les Communards avaient notamment appris que le curé de l'église avait caché tous les objets de valeur dans le tombeau du musicien.
Le tombeau de Lully se trouve aujourd'hui au-dessus du cintre de la travée entre la chapelle Saint-Jean et celle de l'Enfant Jésus de la basilique Notre-Dame-des-Victoires. C’est un sarcophage de marbre noir, surmonté du buste en bronze du grand musicien, modelé par Antoine Coysevox et accosté de deux pleureurs sculptés par Cotton. Au-dessous du buste, on peut voir deux génies : la Musique profane et la Musique sacrée. De l’autre côté de la travée, sur la paroi opposée, dans la chapelle voisine, un autre buste en marbre blanc complète le mausolée.
Postérité de son œuvre
C'est principalement pour sa contribution à la musique religieuse et à la musique de scène que Lully nous est connu. Il restera dans l'histoire comme le véritable créateur de l'opéra français. Il composa 14 tragédies lyriques dont les plus belles sont peut-être Thésée 1675, Atys 1676, Phaéton 1683 et son chef-d'œuvre Armide 1686. À l'aise aussi bien à l'église qu'au théâtre, il est l'auteur de plus de 20 grands motets, dont le fameux Te Deum de 1677, ainsi que de 11 petits motets d'un style plus italianisant.
Admiré par les musiciens de son temps, il fut joué sans discontinuer jusqu'à la Révolution de 1789, et son influence fut immense en France sur des compositeurs comme François Couperin, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau, mais aussi dans l'Europe entière. Les gardiens de sa tradition alimentèrent en 1733 ce que l'on appela la Querelle des Lullystes et des Ramistes. Certains de ses élèves contribuèrent au rayonnement de son style en dehors de la France : dans les pays germaniques Georg Muffat qui a d'ailleurs décrit dans les préfaces de ses éditions les pratiques de Lully pour l'instrumentation, l'ornementation, les coups d'archet et la discipline de l'orchestre, Johann Sigismund Kusser, qui portait en France le nom de Cousser, Johann Caspar Ferdinand Fischer et les italiens Vincenzo Albrici et Agostino Steffani.
Lully a également eu une influence considérable sur les compositeurs d'opéra de la fin du XVIIIe siècle, surtout à l'occasion de la réforme de l'opéra qui a consisté à supprimer ce que l'on considérait alors comme un vocalisme excessif nuisant à l'efficacité théâtrale. C'est ainsi qu'en écrivant Roland et Atys, Piccinni, le deuxième Italien après Lully à devenir compositeur pour l'opéra royal a utilisé des livrets de Quinault révisés par Marmontel. De la même façon, Gluck et Tommaso Traetta ont écrit Armide sur le livret de Quinault. En somme, Lully, qui estimait qu'il fallait chanter ses opéras comme la Champmeslé déclamait à la Comédie-Française, semble avoir créé, bien plus que Wagner, l'idéal du drame en musique — la tragédie en musique, comme il l'appelait d'ailleurs.
Vie privée
Acte de baptême de Louis Lully le 9 septembre 1677 à Fontainebleau, avec les signatures de Jean-Baptiste Lully, de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche
Jean-Baptiste Lully est bisexuel, ayant entretenu de notoires relations avec des hommes et des femmes. De par les relations privilégiées qu'il entretient avec le roi, Louis XIV ferme les yeux sur sa bisexualité.
Jean-Baptiste Lully épouse Madeleine Lambert 1643-1720, fille de Michel Lambert et de Gabrielle Dupuy, le 24 juillet 1662 en l'église Saint-Eustache à Paris. De cette union naissent six enfants :
Catherine-Madeleine 1663-1703, baptisée le 1er mai 1663 en l'église Saint-Eustache, et qui épouse Jean-Nicolas de Francine le 19 avril 1684 en l'église Saint-Roch ;
Louis 1664-1734, né le 4 août 1664, ondoyé le 6 août 1664 en l'église Saint-Thomas-du-Louvre et baptisé le 9 septembre 1677 au château de Fontainebleau ;
Jean-Baptiste II 1665-1743, baptisé le 6 août 1665 en l'église Saint-Thomas-du-Louvre ;
Anne Gabrielle Hilaire 1666-1748, baptisée le 3 octobre 1666 en l'église Saint-Roch, et qui épouse Jacques du Moulin, greffier à la Cour des aides, le 15 juillet 1687 en l'église Saint-Roch ;
Jean-Louis 1667-1688, baptisé le 24 septembre 1667 en l'église Saint-Roch ;
Louise-Marie 19 septembre 1668-décembre 1715, baptisée le 19 septembre 1668 en l'église Saint-Roch, et qui épouse Pierre Thiersaut de Mérancourt.
Å’uvre
Lorsque Lully créa son orchestre, il en fit le premier d’Europe pour la discipline et le rythme. Il fit travailler lui-même les chanteurs, les danseurs, et régla tout dans son théâtre jusqu’au plus petit détail.
Cette volonté organisatrice se manifeste également dans son œuvre. Le Cerf de La Viéville nous dit que Lully « allait se former sur les tons de la Champmeslé. Son souci principal est, en effet, d’imiter autant que possible dans son chant la déclamation des grands acteurs du xviie siècle, qui s’appliquaient surtout à respecter scrupuleusement la prosodie. Aussi Lully a-t-il soin, non seulement de placer toujours une note longue sur une syllabe accentuée, une note courte sur une syllabe non accentuée, mais encore de marquer un arrêt à la césure et à la rime.
Mais où Lully excelle, c’est dans la musique descriptive : et c’est encore le fait d’un artiste plutôt intellectuel. Son air du sommeil dans Armide, Plus j'observe ces lieux, par exemple, est un chef-d’œuvre.
Lully a joué un rôle considérable dans l’histoire de la musique instrumentale. C’est de lui que date, on peut le dire, l’orchestre moderne, avec son équilibre bien établi de sonorités, avec le quintette des instruments à cordes pour centre de gravité, Lully écrivait à cinq parties d’instruments : dessus de violon habituellement renforcés par les hautbois et les flûtes, hautes-contre de violon, tailles de violon, quintes de violon et basses de violon renforcés par le clavecin, le théorbe et le basson. Il a dirigé l'ensemble des 24 Violons du Roy.
Catalogue
Le catalogue des œuvres de Lully a été réalisé par Herbert Schneider. Les œuvres, classées par ordre chronologique, sont désignées par les lettres LWV Lully Werke Verzeichnis suivies d'un numéro de 1 à 80. La tragédie lyrique Armide est ainsi désignée par LWV 71.
Les ballets de cour
Liste des ballets de cour de Lully, par ordre chronologique
LWV Titre Date
Mascarade de la Foire de Saint-Germain 1652
Ballet de la Nuit 1653
Ballet des Proverbes 1654
1 Ballet du Temps 1654
2 Ballet des Plaisirs 1655
4 Le Grand Ballet des Bienvenus 1655
6 Ballet de Psyché ou de la Puissance de l'amour 1656
7 La Galanterie du temps, mascarade 1656
8 L'Amour malade, ballet du roy 1657
9 Ballet d'Alcidiane 1658
11 Ballet de la Raillerie 1659
13 Ballet de Toulouse, ballet mascarade 1660
5 Ballet de la Revente des habits du ballet 1660
14 Ballet de l'Impatience 1661
15 Ballet des Saisons 1661
18 Ballet des Arts 1663
19 Les Noces de village, mascarade ridicule 1663
21 Les Amours déguisés 1664
Ballet du Palais d'Alcine 1664
24 Mascarade du capitaine 1665
27 Ballet de la Naissance de Vénus 1665
La Réception faite par un Gentilhomme de campagne à une compagnie choisie à sa mode, qui vient le visiter, mascarade 1665
28 Ballet des Gardes ou les Délices de la Campagne 1665
30 Le Triomphe de Bacchus dans les Indes ou Ballet de Créquy 1666
32 Ballet des Muses 1666
36 Le Carnaval, mascarade royale 1668
40 Ballet de Flore 1669
43 Ballet des Nations 1670
46 Le Ballet des Ballets 1671
52 Le Carnaval, mascarade 1675
59 Le Triomphe de l'Amour et de Bacchus16 1681
La Noce de village, mascarade 1683
69 Le Temple de la Paix 1685
Les comédies-ballets
Liste des comédies-ballets de Lully, par ordre chronologique
LWV Titre Date
16 Les Fâcheux une courante, le reste étant de Beauchamps 1661
20 Le Mariage forcé 1664
22 Les Plaisirs de l'île enchantée La Princesse d’Élide 1664
29 L'Amour médecin 1665
33 La Pastorale comique 1667
34 Le Sicilien ou l'Amour peintre 1667
38 George Dandin 1668
41 Monsieur de Pourceaugnac 1669
42 Les Amants magnifiques 1670
43 Le Bourgeois gentilhomme 1670
Les tragédies lyriques
Liste des tragédies lyriques de Lully, par ordre chronologique
LWV Titre Livret Première date Première lieu
49 Cadmus et Hermione Philippe Quinault 27 avril 1673 Paris, jeu de paume de Bel-Air
50 Alceste, ou le Triomphe d'Alcide Philippe Quinault 19 janvier 1674 Paris, jeu de paume de Bel-Air
51 Thésée Philippe Quinault 11 janvier 1675 Saint-Germain-en-Laye
53 Atys Philippe Quinault 10 janvier 1676 Saint-Germain-en-Laye
54 Isis Philippe Quinault 5 janvier 1677 Saint-Germain-en-Laye
56 Psyché Thomas Corneille et Bernard Le Bouyer de Fontenelle 19 avril 1678 Saint-Germain-en-Laye
57 BellérophonThomas Corneille et Bernard Le Bouyer de Fontenelle avec l'aide de Nicolas Boileau31 janvier 1679Paris, Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal
58 Proserpine Philippe Quinault 3 février 1680 Saint-Germain-en-Laye
60 Persée Philippe Quinault 17 avril 1682 Paris, Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal
61 Phaéton Philippe Quinault 6 janvier 1683 Château de Versailles
63 Amadis Philippe Quinault 18 janvier 1684 Paris, Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal
65 Roland Philippe Quinault 18 janvier 1685 Paris, Académie Royale de musique
71 Armide Philippe Quinault 15 février 1686 Paris, Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal
74 Achille et Polyxène Jean Galbert de Campistron 7 novembre 1687 Paris, Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal
Discographie
Alceste, tragédie lyrique en cinq actes, Jean-Claude Malgoire dir. et La Grande Écurie et la Chambre du Roi, 3 CD, 1994.
Amadis, tragédie lyrique en cinq actes et prologue, Hugo Reyne dir. et la Symphonie du Marais, Accord, 3 CD, 2006.
Armide, tragédie lyrique en cinq actes, Philippe Herreweghe dir., Harmonia Mundi, 2 CD, 1993.
Atys, tragédie lyrique en cinq actes, William Christie dir. et Les Arts Florissants, Harmonia Mundi, 3 CD, 1987.
Bellérophon, tragédie lyrique en cinq actes, Christophe Rousset dir. et Les Talens Lyriques, Aparté, 3 CD, 2011.
Isis, tragédie lyrique en cinq actes, Hugo Reyne dir et la Symphonie du Marais, Accord, 3 CD, 2005.
Persée, tragédie lyrique en cinq actes, Christophe Rousset dir. et Les Talens Lyriques, Naïve Records, 3 CD, 2001.
Phaéton, tragédie lyrique en cinq actes, Marc Minkowski dir. et Les Musiciens du Louvre, Erato, 2 CD, 1994.
Proserpine, tragédie lyrique en cinq actes, Hervé Niquet dir. et Le Concert spirituel, Glossa, 2 CD 2007.
Psyché, tragédie lyrique en cinq actes, Paul O'Dette, Stephen Stubbs dir. et le Boston Early Music Festival, CPO, 3 CD, 2008.
Roland, tragédie lyrique en cinq actes, Christophe Rousset dir. et Les Talens Lyriques, Naïve Records, 3 CD, 2006.
Thésée, tragédie lyrique en cinq actes, Paul O'Dette, Stephen Stubbs dir. et le Boston Early Music Festival, CPO, 3 CD, 2007.
Acis et Galatée, pastorale héroïque en trois actes, Marc Minkowski dir. et Les Musiciens du Louvre, DG, 2 CD, 1996.
11 Petits Motets, William Christie dir. et Les Arts Florissants, Harmonia Mundi, 1 CD, 1987.
Le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet, Vincent Dumestre dir. et Le Poème harmonique, 2 DVD (Alpha Productions) 2004.
Grands motets, vol. 1, Hervé Niquet dir. et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 1999.
Grands motets, vol. 2, Hervé Niquet dir. et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 1999.
Grands motets, vol. 3, Hervé Niquet dir. et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 2000.
Te Deum et Miserere, Jean-François Paillard dir. , Erato, 1 CD, 1976.
Airs italiens, Fabio Bonizzoni dir. et La Rizonanza, Glossa, 1 CD, 2009.
Bibliographie
Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Institut central pour le registre unique • Bibliothèque nationale de la Diète • WorldCat
Philippe Beaussant, Lully ou le Musicien du soleil, Gallimard, 1992
Vincent Borel, Jean-Baptiste Lully, Actes Sud, 2008
Norman Buford, Poète des grâces, Quinault librettiste de Lully , Mardaga, 2009
Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Marc Vokar, 1992.
Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Fayard, 2002
Lully dans la littérature et au cinéma
Romans et autres ouvrages littéraires
Vincent Borel, Baptiste, roman, Sabine Wespieser éditeur, 2002.
Films
Opéras filmés
Le Bourgeois gentilhomme par Vincent Dumestre et Le Poème harmonique 2005 ;
Cadmus et Hermione par Vincent Dumestre et le Poème harmonique 2008 ;
Persée par Hervé Niquet et le Tafelmusik Baroque Orchestra 2005.
Fictions
Molière, film d'Ariane Mnouchkine 1978 avec Mario Gonzáles dans le rôle de Lully ;
Le roi danse, film de Gérard Corbiau 2000 avec Boris Terral dans le rôle de Lully
Médias
Chœur des divinités de la terre et des eaux, de Psyché 1678 - fichier midi
             
Posté le : 21/03/2015 15:34
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