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Le 8 mars 1869 à Paris meurt Hector Berlioz
à 65 ans, compositeur, critique musical, chef d'orchestre et écrivain français né le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint-André Isère Il reçoit sa formation au conservatoire de Paris, il reste en activité de 1824 à 1867, ses maîtres sont Antoine Reicha, et Jean-François Lesueur, il reçoit le prix de Rome. Ses Œuvres principales sont : La Symphonie fantastique en 1830, Harold en Italie en 1834, Grande messe des morts en 1837, Benvenuto Cellini en 1838, Roméo et Juliette en 1839, Les Nuits d'été en 1841, La Damnation de Faust en 1846, L’Enfance du Christ en 1854, Te Deum en 1855, Les Troyens en 1858. Reprenant, immédiatement après Beethoven, la forme symphonique initiée par Haydn, Berlioz la renouvelle en profondeur avec la musique à programme Symphonie fantastique, la symphonie concertante Harold en Italie et la symphonie dramatique Roméo et Juliette. L'échec de Benvenuto Cellini, en 1838, lui ferme les portes de l'Opéra. En conséquence, son chef-d'œuvre lyrique, Les Troyens, ne connaît qu'une création partielle et très amputée, en 1863, et l'opéra comique Béatrice et Bénédict est créé à Baden-Baden. Berlioz invente le genre de la légende dramatique avec La Damnation de Faust et L’Enfance du Christ, œuvres conçues pour le concert, à mi-chemin entre l'opéra et l'oratorio. Faisant souvent appel à des effectifs considérables dans sa musique symphonique Symphonie funèbre et triomphale et religieuse Requiem, Te Deum, Berlioz organise d'importants concerts publics et crée le concept de festival. Avec Les Nuits d'été enfin, Berlioz inaugure le genre de la mélodie française pour une voix et ensemble instrumental, genre promis à un bel avenir après lui, cette forme musicale sera le plus souvent conçue pour une voix et piano, avec les œuvres, notamment, de Duparc, Fauré, Chausson et Ravel. Toujours en difficultés financières, les circonstances l'engagent à présenter lui-même sa musique dans de vastes tournées en Allemagne, en Europe centrale et jusqu'en Russie, où sa musique est bien accueillie. Avec Franz Liszt, Berlioz est à l'origine des grands mouvements nationalistes musicaux de la fin du XIXe siècle et du xxe siècle, russes du Groupe des Cinq jusqu'à Stravinsky et Prokofiev, tchèques de Dvorak à Janacek et hongrois jusqu'à Bartok et Kodaly. Reconnu de son vivant comme un maître de l'orchestre, Berlioz publie en 1843 son Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, qui inspire de nombreux compositeurs et demeure un modèle pour les ouvrages traitant du même sujet au XXe siècle, tels ceux de Rimski-Korsakov et de Charles Koechlin. Éminent représentant du romantisme européen, Berlioz se considérait comme un compositeur classique1, prenant comme modèles Gluck, Weber et Beethoven. Sa musique a fait l'objet de controverses, et plus encore de malentendus. C'est en partie pour les dissiper que Berlioz entreprit la rédaction de ses Mémoires en 1849, et rassembla certains de ses articles de critique musical dans des ouvrages aux titres volontiers humoristiques Les soirées de l'orchestre, Les grotesques de la musique, À travers chants. L'importance de son œuvre dans l'histoire de la musique n'a été reconnue que lentement. Les célébrations du centenaire de sa mort, en 1969, ont entraîné l'enregistrement de l'intégralité de ses partitions majeures. En bref
L'année 1830, qui vit naître la Symphonie fantastique, est aussi celle de la première de l'Hernani de Victor Hugo, qui est restée dans l'histoire sous le nom de « bataille d'Hernani. Ce fut un temps où le romantisme français – qui avait pris un bon départ avec Chateaubriand, Charles Nodier et quelques autres – se laissait aller à des manifestations tapageuses et menaçait de verser dans la rhétorique, la démesure et les fausses attitudes. Ce fut une chance pour la musique française qu'il se soit trouvé un Berlioz pour ne se laisser contaminer par une telle atmosphère que dans les actes de sa vie privée, préservant ainsi dans sa pureté la source de poésie profonde qui était en lui. La France doit à cela de pouvoir mettre en face du grand romantisme allemand, tout intérieur, tout imprégné du mystère des régions obscures d'où il surgissait au jour, une œuvre vécue elle aussi par le dedans, enfantée elle aussi par le rêve. Né à La Côte-Saint-André, sur les contreforts des Alpes, Hector Berlioz descendait d'une très ancienne famille bourgeoise. En 1821, Hector, jeune étudiant en médecine, s'installe à Paris. Il fréquente l'Opéra, entend l'Iphigénie en Tauride de Gluck, est foudroyé par la grâce et, abandonnant la Faculté, se lance à corps perdu dans la musique. Passons sur ses démêlés avec Cherubini, directeur du Conservatoire, où il suit la classe de Reicha et celle de Lesueur, sur la série de ses échecs au concours de Rome, ainsi que sur le succès de sa cinquième tentative. Le 6 septembre 1827, une troupe de comédiens britanniques vient jouer Hamlet à Paris. Berlioz tombe éperdument amoureux d'Ophélie, en la personne de l'actrice Harriet Smithson. La succession d'extravagances dans lesquelles l'engage cette passion spectaculaire décourage toute description. L'histoire s'étale sur six années, passe par une étape vengeresse où la malheureuse Harriet devient la sorcière animatrice de la nuit de sabbat de la Symphonie fantastique et finit enfin, en 1833, par un mariage. De ce jour, l'inaccessible Ophélie se transforme en une petite bourgeoise avec qui la vie commune devient rapidement une chaîne... que Berlioz supportera néanmoins pendant neuf ans. Mais dans cette neuvième année, il fait peu à peu, et clandestinement, sortir de chez lui ses matériels d'orchestre et, à l'automne de 1842, il quitte le domicile conjugal et part pour l'Allemagne avec une femme redoutable qui a réussi depuis quelques mois à mettre la main sur lui. Cette femme, vraiment démoniaque, s'appelle Marie Recio, c'est une exécrable cantatrice, elle miaule comme deux douzaines de chats , écrira-t-il à un ami et elle fera le malheur de sa vie. Entre-temps, Berlioz a fait jouer Harold en Italie, le Requiem, Benvenuto Cellini, qui a été un échec à l'Opéra-Comique, et enfin Roméo et Juliette.
Sa vie
Hector Berlioz, prononcé bɛʁ.'ljoːz, 'bɛr.ʎo en francoprovençal est issu d'une vieille famille du Dauphiné. Son père, Louis Berlioz, est médecin, et sa mère, Antoinette-Joséphina Marmion, catholique fervente. À l'âge de six ans, Berlioz est envoyé au séminaire pour y entreprendre ses études. À la fermeture de l'établissement, en 1811, son père décide de se charger de son éducation, le destinant à une carrière de médecin. Cette éducation paternelle ne l'empêche pas de compléter sa formation avec un maître de musique qui lui enseigne le chant et la flûte. À l’âge de douze ans, il se met à composer. En 1819, son père lui achète une flûte puis une guitare, et Hector prend des leçons d'un nouveau professeur. Deux ans plus tard, Hector Berlioz est promu bachelier ès lettres à Grenoble, le 22 mars 1821. Inscrit à l’école de médecine de Paris, il quitte sa famille fin octobre et suit les cours du programme pendant une année, avant d'écrire à son père qu'il préfère l’art à la médecine : Je sentis ma passion pour la musique s’accroître et l’emporter sur mon désir de satisfaire mon père. Il se brouille avec sa famille, fréquente l'Opéra de Paris et suit les enseignements de Jean-François Lesueur, puis d'Antoine Reicha.
Les débuts
À une époque où sa formation musicale est encore rudimentaire, il commence à jouer de la guitare et du flageolet. Il est très tôt attiré par la vie parisienne des années de la Restauration des Bourbons, période marquée par un grand élan culturel et intellectuel. En 1823, il étudie la composition au Conservatoire de Paris. Il écrit la Messe solennelle en 1824 et découvre Weber, dont il se souviendra pour la Symphonie fantastique. Malgré ses échecs au concours de Rome en 1827, 1828 et 1829 sa cantate Cléopâtre est jugée injouable par le jury en 1829, il poursuit ses études au Conservatoire, dirigé alors par le grand maître de l'époque, Luigi Cherubini, avec Antoine Reicha pour la fugue et le contrepoint, et Jean-François Lesueur pour la composition. Il découvre Goethe et son Faust dans la traduction de Gérard de Nerval, et compose en 1829 Huit scènes de Faust qui, remaniées, deviendront la légende dramatique La Damnation de Faust en 1846. L'exécution en 1828 des symphonies de Beethoven par François-Antoine Habeneck, sera une révélation, pour Berlioz. Je venais d’apercevoir en deux apparitions Shakespeare et Weber ; aussitôt, à un autre point de l’horizon, je vis se lever l’immense Beethoven. La secousse que j’en reçus fut presque comparable à celle que m’avait donnée Shakespeare. Il m’ouvrait un monde nouveau en musique, comme le poëte m’avait dévoilé un nouvel univers en poésie. -Mémoires, chapitre XX Fiancé à Marie Moke qui le quitte pour épouser Camille Pleyel en 1831, Berlioz tombe amoureux au cours d'une représentation d'Hamlet de Shakespeare d'une actrice irlandaise qui joue dans la pièce, Harriet Smithson. Il l'épouse en 1833 et un fils, Louis, naît le 14 août 1834.
La Symphonie fantastique
Dès 1830, six ans seulement après la Symphonie n° 9 de Beethoven, ses études, ses influences et son génie lui permettent d'écrire la Symphonie fantastique, op. 14, qui enthousiasme Franz Liszt, mais provoque un grand scandale chez un public qui ne se rend pas compte de la portée de l'œuvre : elle va lancer une toute nouvelle forme de « musique descriptive, appelée musique à programme, et va avoir un écho important chez les musiciens des pays germaniquesm auprès du hongrois Franz Liszt et plus tard chez l'allemand Richard Strauss. Par la suite, elle influencera la musique françaisem Saint-Saëns, Dukas, Franck et d'Indy. Dès 1834, Berlioz se fait connaître comme critique dans la Gazette musicale, puis dans le Journal des débats, où il soutient son système musical, qui subordonne l'harmonie à la recherche de l'expression. Sur ces questions, on constate avant tout que, dans la Symphonie fantastique comme ailleurs, son langage harmonique est d'une grande originalité et ignore bien souvent les traditions établies.
Voyages et premiers écrits
Il remporte le prestigieux Prix de Rome en 1830 avec sa cantate Sardanapale, ce qui l'amène à vivre à l'académie de France à Romem Villa Médicis. Il y rencontre Mendelssohn, mais l'Italie l'inspire et le déçoit tout à la fois. En 1831 et 1832, son séjour le pousse à composer Lélio ou le Retour à la vie, Le Roi Lear ainsi que Harold en Italie 1834 pour alto et orchestre, à la demande de Paganini sur un poème de Lord Byron intitulé Childe Harold's Pilgrimage. Cette œuvre constitue une seconde Symphonie fantastique. Il est engagé en 1835 comme critique musical dans le Journal des débats, où ses articles font date et lui valent de nombreuses inimitiés. Il y collabore jusqu'en 1864.
Le Requiem
Tout aussi anticlérical que le roi Louis-Philippe, Berlioz écrivit néanmoins de la musique d'inspiration religieuse. Celle-ci est avant tout marquée par une théâtralisation bien éloignée de l'esprit liturgique. Alors qu'il était considéré dans toute l'Europe comme un héros romantique, tourné vers l'Allemagnem mais au langage très personnel, unique, Berlioz avait en fait des ennemis à Paris. Le romantisme allemand n'avait pas encore pris pied en France où l'inspiration française et italienne restaient toujours très présentes, comme lors des siècles précédents. Par ce biais et par d'autres, l'art musical pouvait être soumis à la politique, au pouvoir, aux alliances et aux trahisons... Ainsi, lorsque Berlioz obtint un contrat du ministère des Beaux-arts pour une messe des morts, les partisans du directeur du Conservatoire, Cherubini, tentèrent en vain de faire résilier le contrat. Cherubini avait été lié aux deux monarques précédents, Louis XVIII et Charles X, frères de Louis XVI et chefs de file des légitimistes. D'un point de vue purement musical, Berlioz était trop hors-normes et trop proche du mouvement romantique. Après qu'il eut terminé l'œuvrem en moins de trois mois et que les arrangements eurent été pris pour la création d'un concert, le Ministère annula celui-ci, sans explication. Le Requiem eut cependant sa chance, grâce au concours d'amis bien placés. En décembre 1837, il fut joué dans la chapelle des Invalides, décorée de milliers de chandelles pour la circonstance, en présence de la famille royale, du corps diplomatique et de toute la haute société parisienne ; Berlioz avait obtenu cent quatre-vingt-dix instrumentistes, deux cent dix choristes, quatre ensembles de cuivres placés dans les coins de la chapelle, ainsi que seize timbales. Il raconte dans ses mémoires :
"Au moment de l'entrée des quatre orchestres de cuivres, au début du Tuba mirum qui s’enchaîne sans interruption avec le Dies irae, le mouvement s’élargit du double ; tous les instruments de cuivre éclatent d’abord ensemble dans le nouveau mouvement, puis s’interpellent et se répondent à distance, par des entrées successives, à la tierce supérieure les unes des autres. Il est donc de la plus haute importance de clairement indiquer les quatre temps de la grande mesure à l’instant où elle intervient. Sans quoi ce terrible cataclysme musical, préparé de si longue main, où des moyens exceptionnels et formidables sont employés dans des proportions et des combinaisons que nul n’avait tentées alors et n’a essayées depuis, ce tableau musical du Jugement Dernier, qui restera, je l’espère, comme quelque chose de grand dans notre art, peut ne produire qu’une immense et effroyable cacophonie. Par suite de ma méfiance habituelle, j’étais resté derrière Habeneck et, lui tournant le dos, je surveillais le groupe des timbaliers, qu’il ne pouvait pas voir, le moment approchant où ils allaient prendre part à la mêlée générale. Il y a peut-être mille mesures dans mon Requiem. Précisément sur celle dont je viens de parler, celle où le mouvement s’élargit, celle où les instruments de cuivre lancent leur terrible fanfare, sur la mesure unique enfin dans laquelle l’action du chef d’orchestre est absolument indispensable, Habeneck baisse son bâton, tire tranquillement sa tabatière et se met à prendre une prise de tabac. J’avais toujours l’œil de son côté ; À l’instant je pivote rapidement sur un talon, et m’élançant devant lui, j’étends mon bras et je marque les quatre grands temps du nouveau mouvement. Les orchestres me suivent, tout part en ordre, je conduis le morceau jusqu’à la fin, et l’effet que j’avais rêvé est produit. Quand, aux derniers mots du chœur, Habeneck vit le Tuba mirum sauvé :Quelle sueur froide j’ai eue, me dit-il, sans vous nous étions perdus ! — Oui, je le sais bien, répondis-je en le regardant fixement." Je n’ajoutai pas un mot … L’a-t-il fait exprès ? Serait-il possible que cet homme, d’accord avec M. XX., qui me détestait, et les amis de Cherubini ait osé méditer et tenter de commettre une aussi basse scélératesse ? Je n’y veux pas songer… Mais je n’en doute pas. Dieu me pardonne si je lui fais injure. — Hector Berlioz, Mémoires, chap. XLVI. Le Requiem valut à Berlioz un succès critique et public.
L'opéra
En 1838, pour son entrée à l'Opéra de Paris avec Benvenuto Cellini, l'atmosphère de cabale organisée par ses adversaires conduit à l'échec des représentations. Toutefois, l'engagement de Berlioz à la bibliothèque du Conservatoire et l'estime que lui porte Paganini lui permettent d'écrire Roméo et Juliettem 1839, qui enthousiasme Richard Wagner. La période 1840-1841 voit la composition de la Symphonie funèbre et triomphale, le cycle de Les Nuits d'étém sur six poèmes de Théophile Gautier: Villanelle, Le Spectre de la rose, Absence, Sur les lagunes, Au cimetière, L'Île inconnue pour voix et piano qu'il orchestre par la suite. Pendant cette période, il est reconnu davantage en sa qualité de chef d'orchestre que de compositeur, et il est plus apprécié à l'étranger qu'en France ; il dirige ses propres œuvres, mais aussi des œuvres de ses confrères en Belgique, en Allemagne, en Angleterre, en Hongrie ou en Russie, et se fait accompagner par la cantatrice Marie Reciom nom de scène de Marie Martin, sa nouvelle compagne. Son œuvre L'Enfance du Christ est accueillie en triomphem 1864. La période anglaise de 1847-1848 est particulièrement fertile en aventures. Berlioz dirige l'orchestre de Drury Lane à Londres, dont le chef d'orchestre est le compositeur Louis-Antoine Jullien, le roi des concerts promenades et des concerts monstres. Jullien avait sollicité la participation de Berlioz, et celui-ci le maudira après l'avoir encensé. Louis-Antoine Jullien est un fou à plus d'un titre. En 1847, sur les conseils de son ami Balzac, à un moment où il était à court d'argent, comme c'était souvent le cas, il se rend en tournée en Russie, où il remporte un triomphe à Saint-Pétersbourg et à Moscou. Il est logé chez la grande-duchesse Hélène, qui l'accueille avec faste. Aux concerts qu'il dirige dans la salle de l'Assemblée de la noblesse, il est bissé jusqu'à douze fois ! Pendant son premier bis, il s'écrie :Je suis sauvé !, au deuxième Je suis riche ! Il dirige alors Roméo et Juliette, Le Carnaval romain et la Symphonie funèbre et triomphale. Il reviendra en 1867 dans ce qu'il appelle la fière capitale du Nord. En 1856, il entame la composition de ce que certains ont pu appeler son opus magnumm son grand œuvre, Les Troyens, et écrit le livret de cet opéra, inspiré par le poème épique L'Énéide, de Virgile. La genèse de son ouvrage remonte à sa plus tendre enfance, et l'influence de Virgile et de Shakespeare sont récurrentes dans son œuvre. Les Troyens est achevé deux ans plus tard, mais Berlioz ne peut le faire jouer dans son intégralité, car les administrateurs sont rebutés par la durée de l'œuvre et les moyens exigés. Berlioz compose ensuite l'opéra-comique Béatrice et Bénédict, inspiré de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, mais tombe malade après la mort de Marie, puis de son fils Louis, en 1866. Après une tournée triomphale en Russie, au cours de laquelle il va influencer les jeunes Moussorgski, Rimsky-Korsakoff et Borodine, il fait un voyage à Nice en mars 1868, où il se blesse en faisant une chute. En août 1868, il effectue son dernier voyage à Grenoble, la ville de résidence de sa sœur et de sa famille. Invité par le maire Jean Vendre à l'occasion de trois journées de festivité organisées pour l'inauguration d'une statue équestre de Napoléon Ier, il préside un festival de musique. Il décède le 8 mars 1869 à Paris, 4 rue de Calais, dans le quartier de la Nouvelle-Athènes IXe. Il est enterré au cimetière de Montmartre (avenue Berlioz, 20e division, 1re ligne, près de ses deux épouses Harriet Smithson, décédée en 1854, et Marie Recio, décédée en 1862. Le Minutier central des notaires de Paris, aux Archives nationales, conserve son testament olographe, daté du 29 juillet 1867 et accompagné d'un codicille du 12 juin 1868. Un inventaire de ses biens a été dressé à la suite de son décès entre les 5 et 18 mai 1869. Ces deux documents sont consultables sous la forme de microfilms cotés MC/MI/RS/643 testament et MC/MI/RS/644 inventaire aux Archives nationales site de Paris.
Forcer le succès
À partir de 1842, la vie de Berlioz se partage entre ses voyages à travers l'Europe et la série de ses tentatives désespérées pour élargir, à Paris, un public qui lui est fidèle mais qui ne lui assure pas un succès durable. En 1846, La Damnation de Faust tombe dans l'indifférence générale. Couvert de dettes, Berlioz part l'année suivante pour la Russie. Il en reviendra renfloué, après une tournée triomphale, puis ira chercher fortune à Londres où il ne la trouvera pas et où il sera surpris par la nouvelle de la révolution de 1848. Il revient à Paris désemparé, obsédé par la maladie d'Harriet Smithson – qu'il a quittée mais non abandonnée, et qui, paralysée, traînera cinq ans avant de mourir en 1854. Il écrit son Te Deum, espère vainement le voir exécuté au sacre de Napoléon III, repart pour Londres où une cabale provoque l'effondrement de Benvenuto Cellini, puis pour Weimar où, avec la même œuvre, son fidèle ami Franz Liszt lui offre une éclatante revanche. En octobre 1854, la mort de son père le met en possession d'une petite aisance. Il épouse Marie Recio malgré le tort qu'elle lui porte. L'Enfance du Christ lui procure le plus franc succès qu'il ait connu depuis longtemps à Paris. Un nouveau séjour à Londres le rapproche très sensiblement de Wagner, avec qui ses relations ont connu des hauts et des bas, malgré les efforts de Liszt. Mais Marie Recio se chargera de brouiller les cartes et elle parviendra même, lors de la chute de Tannhäuser, à l'Opéra de Paris, en 1861, à obtenir de Berlioz la seule réaction déplaisante qu'on puisse lui reprocher dans toute sa carrière. La mort viendra, en 1862, débarrasser le musicien de cette détestable compagne. Dans cette même année, Béatrice et Bénédict, à Baden-Baden, fit l'unanimité de la critique française, belge et allemande, et, en novembre, Les Troyens à Carthage eurent à Paris vingt et une représentations, ce qui implique un honorable succès. Les dernières années de Berlioz s'écouleront dans une morne grisaille, assombrie par la maladie, ainsi que par la mort du fils qu'il avait eu d'Harriet. Il se traîne péniblement jusqu'en Russie, manque de mourir une première fois de congestion cérébrale sur les rochers de Monte-Carlo et s'endort enfin, épuisé, à soixante-cinq ans, le 8 mars 1869. Réduite ainsi à ses faits essentiels, il manque à cette vie le pittoresque intense, le panache, le mouvement dramatique dont son tempérament ne cessa de l'animer parfois jusqu'à l'excès.
Ses seules haines
La vie sentimentale de Berlioz, beaucoup plus complexe dans la réalité que ce que nous avons pu en dire, son combat de musicien, ses rapports avec ses amis ou ennemis nous montrent en lui un être d'une intense religiosité, religiosité qui, à défaut d'une croyance, se portait sur tout ce qui pouvait l'accueillir : l'amour, l'amitié, la musique. Il les pratiquait dans un besoin d'absolu que ses partenaires étaient incapables de satisfaire, à l'exception de la seule musique. Quel autre accomplissement pouvait s'offrir à une imagination aussi effrénée, quel autre écho à une sensibilité aussi aiguë ? C'est ce qui explique, en face d'une générosité de cœur dont les preuves abondent, l'âpreté de ce qu'il faut bien appeler ses haines. Elles allaient moins à tel ou tel rival qu'à la médiocrité, aux fausses valeurs qui tenaient à Paris le haut du pavé. La seule rivalité dont il ait vraiment souffert, c'est celle qui était à sa mesure, celle de Wagner. Mais on doit bien admettre que les 164 répétitions accordées à Tannhäuser par cet Opéra qui venait de lui refuser Les Troyens aient pu lui inspirer quelque amertume. D'autant que Berlioz n'avait, il faut le reconnaître, aucun détachement à l'égard du succès. Entré dans la carrière avec l'impérieuse nécessité d'en obtenir un succès qui pût suffire à désarmer l'hostilité de sa famille, il garda toute sa vie l'habitude de cette recherche et il y mit un acharnement extrême, secondé par un sens de la publicité très en avance sur son époque. Il disposait également d'un talent d'écrivain exceptionnel, ce qui fit de lui un chroniqueur redouté. Ses critiques au Journal des débats sont des chefs-d'œuvre par le style autant que par la pénétration du jugement. À chaque page de son immense correspondance et de ses Mémoires éclatent cette vigueur d'expression et cette verve qui achèvent le portrait d'un personnage de haute culture et de grand caractère.
Le romantique vrai
Le mouvement romantique apportait dans la littérature, dans les arts, dans les modes de sentir et de vivre un renouvellement total qui ne pouvait pas ne pas trouver son reflet dans l'imagination des compositeurs. L'un des tout premiers à son époque, Berlioz est arrivé à la maturité créatrice avec une sorte de fièvre, de désordre intérieur, de passion avide de briser toutes les digues que l'âge classique lui avait opposées. Il se produit alors une sorte de porte-à-faux. Les générations qui l'ont précédé lui laissent entre les mains un outil qui n'est autre que celui de la tradition académique. Il trouve bien dans Beethoven, qu'il admire frénétiquement, des indications sur les moyens de s'en évader. Mais elles portent plus sur la forme que sur le langage. Le jeune Berlioz se trouve en proie à une imagination fougueuse. Elle lui dicte des idées mélodiques d'un caractère tout à fait étrange. Il lui faut s'inventer à leur intention des moyens techniques qui jettent sur lui, lorsqu'il les produit au grand jour, la suspicion déprimante entre toutes pour un grand créateur : « Il ne sait pas la musique. Prenons sa Complainte du roi de Thulé dans La Damnation de Faust que, naïvement – peut-être pour se faire excuser –, il appelle une chanson gothique. Toute la mélodie est pleine d'intervalles et de modulations peu communs, et il est évident que son harmonisation a posé à Berlioz un sérieux problème. C'est pourquoi tous les Beckmesser de l'époque, et d'ailleurs aussi de la nôtre, lui en ont fait reproche. On peut, bien sûr, imaginer – surtout si l'on ne craint pas de recourir à une technique moderne – une manière différente d'harmoniser cette chanson, en changeant moins les accords de Berlioz, à quelques exceptions près que leur disposition, c'est-à-dire l'étagement des sons qui les composent, par exemple en mettant plus d'air entre eux. Mais, après avoir tenté l'essai, on s'aperçoit soudain que l'on a affadi le morceau et que, finalement, on a fait à peu près ce que pourrait faire un sculpteur mal inspiré qui se mettrait à retailler les statues-colonnes de nos porches romans pour leur donner plus de souplesse. Cela dit, il est sans inconvénient de reconnaître que la formation harmonique de Berlioz a échappé en grande partie à la tradition ésotérique du Conservatoire de Paris. Trop de musiciens en ont gardé toute leur vie la marque indélébile et l'influence sclérosante pour qu'on ne soit pas tenté de plutôt s'en réjouir. En revanche, Berlioz est un grand maître du contrepoint, et il est fréquent de lui voir résoudre ses problèmes d'écriture plus par le libre jeu et les rencontres savoureuses des parties que par cette gourmandise de l'oreille qui inspire à un Debussy la recherche des agrégations rares ou de somptueux enchaînements d'accords. Il se complaît dans de décoratives superpositions de thèmes – parfois trois thèmes ensemble avec usage d'une certaine polyrythmie – que sa sûreté d'orchestration détache clairement les uns des autres, sans bavures et sans empâtements. Car son imagination de coloriste associe toujours, et dès l'origine, les timbres aux combinaisons de la polyphonie, et c'est ce qui explique pourquoi sa musique est si mortellement appauvrie par la réduction au piano.
Un précurseur
L'harmonie considérée en soi joue cependant un rôle important dans son œuvre. Il a un sens inné de la modulation expressive. Il lui demande parfois de soutenir une pensée chromatique sur laquelle il convient d'apporter ici quelques précisions. La plupart du temps, en effet, son chromatisme est avant tout mélodique et il s'accommode d'un soutien harmonique qui se maintient dans le diatonisme. Mais les mélodies chromatiques de Berlioz et la force expressive que leur donne ce mode d'écriture sont très en avance sur son temps et il arrive qu'elles fassent penser à Bartók. Quant aux mélodies modulantes dans lesquelles la ligne n'a de sens que par la mobilité harmonique sous-jacente, il en a écrit de très belles comme, par exemple, l'« Invocation à la nature » dans La Damnation de Faust. Malgré le caractère essentiellement modulant de ce morceau, on ne cesse d'y sentir le poids de la stabilité tonale. Dans ce sens, on ne peut dire que Berlioz ait été un novateur. Mais il l'a été dans d'autres domaines : tout d'abord en inventant l'orchestre moderne, en donnant aux combinaisons de timbres un sens nouveau, une valeur intrinsèque, un rôle organique dans la composition même de l'œuvre. Mais ce sont avant tout ses pensées musicales, ses structures, le découpage dramatique de certaines pages, son usage des silences qui annoncent les temps à venir. À certains moments de la scène du tombeau de Roméo et Juliette, on sent venir au loin cet éparpillement de la matière sonore dont Webern fera la loi de son écriture musicale. Quelle place occupe Berlioz dans le mouvement romantique ? Il naît dans un temps où la littérature allemande fait prévaloir, à l'origine de toute création artistique, cette plongée dans le rêve où l'homme est censé retrouver l'harmonie universelle et déboucher dans la vraie lumière. En franchissant la frontière, ces doctrines métaphysiques se sont passablement abâtardies. Le romantisme français, sauf chez quelques individualités isolées comme Gérard de Nerval, se complaît dans une infatuation sentimentale, une complaisance à la détresse morale sans raison, un goût de la passion malheureuse. Berlioz, dans sa vie privée, ne se fait pas faute de sacrifier à cette mode. Mais, comme créateur, il garde toute sa tête, sa tête dure et burinée de montagnard du Dauphiné. Il a su concilier la clarté latine et les vapeurs capiteuses, mais souvent fuligineuses, de l'esprit nordique. C'est par là qu'il apparaît, non seulement comme le plus grand, mais comme le seul représentant authentique du romantisme musical français.Henry Barraud.
Analyse de l'œuvre
Les thèmes beethovéniens et shakespeariens, qui s'entrecroisent dans toute la production de Berlioz, ont fortement marqué son œuvre. À cela il faut ajouter l'attachement qu'il portait à la réforme de l'opéra français, qui s'était développée à l'initiative de Gluck, sous les règnes du Louis XV et Louis XVI, à l'orée de l'ère classiquem au début du troisième tiers du XVIIIe siècle. Il ne faudrait surtout pas oublier le goût de Berlioz pour la musique de la période révolutionnaire et de l'Empirem à noter que cela ne l'empêchait nullement d'être monarchiste : le romantisme se développa en France à l'époque du roi Louis-Philippe 1er, monarque orléaniste et donc favorable à la monarchie constitutionnelle que les débuts de la Révolution avaient instaurée. C'est ainsi que Berlioz est l'auteur d'une orchestration de La Marseillaise, encore souvent entendue actuellement. Mais il est aussi et surtout une grande figure romantique à l'humour ravageur, mais très rigoureux dans l'écriture et très exalté dans l'exécution. Son œuvre va peu à peu se dégager de la forme musicale académique de son temps pour s'orienter vers des orchestrations d'une grande richesse de timbres et de couleurs, une écriture contrapuntique toute personnelle et un penchant pour les très grandes formations orchestrales. Ses velléités de liberté le conduiront à s'affranchir des textes qu'il met en musique, au point de les écrire lui-même, comme le fit aussi Richard Wagner. Sans tomber dans l'exagération qui prévalait à l'époque, Berlioz s'intéressa énormément à la nature des timbres. Il fut également l'ami d'Adolphe Sax, dont il encourageait fortement les travaux, notamment ceux concernant la famille des saxophones. Irréductible à toute école, la musique de Berlioz est d'une grande originalité. Cependant, en dépit des succès considérables remportés à l'étranger, son œuvre est restée longtemps méconnue dans son propre pays, voire mésestimée, mis à part certains extraits de la Damnation de Faust et, bien sûr, la Symphonie fantastique, qui fit l'objet d'un superbe et indémodable enregistrement de Charles Münch à la tête de l'Orchestre de Paris. L'œuvre de Berlioz a cependant été reçue avec chaleur en Allemagne, et ce depuis les premières représentations des Troyens par Félix Mottl, à la fin du xixe siècle, jusqu’à Rafael Kubelík, qui fut l’artisan de sa résurrection dans les années 1960. Depuis, les Allemands n'ont pas hésité à organiser des congrès Berlioz dans leur pays, par exemple à Essen-Werden, en juin 2003, sous l’initiative d’Hermann Hofer et de Matthias Brzoska. Ces toutes dernières années, Les Troyens et Benvenuto Cellini sont passés dans le répertoire habituel de Dresde, Leipzig, Mannheim, Hambourg, Dortmund, Düsseldorf et Gelsenkirchen. En France, sous la direction de Serge Baudo, Lyon a accueilli pendant quelque dix ans le festival international Hector-Berlioz. Ce festival a maintenant lieu à La Côte-Saint-André Isère, la ville natale de Berlioz. En outre, c'est l'ouvrage lyrique Les Troyens qui a été présenté lors de l'inauguration de l'Opéra-Bastille à Paris, en mars 1990.
Œuvres
Hector Berlioz par Pierre Petit, photographie de 1863 Article détaillé : Catalogue des œuvres d'Hector Berlioz.
Musique symphonique
Article détaillé : Ouvertures d'Hector Berlioz. 1830 : Symphonie fantastique, épisode de la vie d’un artiste, op. 14 1831 : Le Roi Lear, pour orchestre 1834 : Harold en Italie, symphonie à programme avec alto principal 1839 : Roméo et Juliette, symphonie pour mezzo-soprano, ténor, basse, chœur et orchestre 1840 : Grande symphonie funèbre et triomphale 1841 : Rêverie et Caprice, pour violon et orchestre 1843–1844 : Le Carnaval romain, ouverture pour orchestre
Musique lyrique
1826–1833 : Les Francs-juges, partition incomplète 1834–1837 : Benvenuto Cellini 1841–1847 : La Nonne sanglante, œuvre inachevéem à ne pas confondre avec l'opéra-homonyme de Charles Gounod créé en 1854 1846 : La Damnation de Faust, légende dramatique, destinée au concert 1856–1858 : Les Troyens 1860–1862 : Béatrice et Bénédict 1823 : Estelle et Némorin, partitions perdues
Musique chorale et vocale
1824 : Messe solennelle, retrouvée en 1992 alors que Berlioz prétendait l'avoir détruite 1827 : La Mort d’Orphée, cantate 1828 : Herminie, cantate 1829 : Le Ballet des ombres 1829 : Cléopâtre, cantate 1830 : Sardanapale, cantate 1831–1835 : Le 5 mai 1832 : Le Retour à la vie, deuxième partie de l'Épisode de la vie d’un artiste, plus tard en 1855 intitulée Lélio ou le Retour à la vie, op. 14b 1837 : Grande messe des morts ou Requiem 1840–1841 : Les Nuits d'été 1849–1851 : Tristia 1850–1854 : L’Enfance du Christ, trilogie sacrée 1849–1855 : Te Deum
Discographie
Après la Seconde Guerre mondiale, à une époque où Berlioz était surtout connu pour la Symphonie fantastique, divers chefs d'orchestre anglais ont œuvré pour sa réhabilitation en enregistrant une grande partie de ses compositions. Sir Thomas Beecham réalise un premier enregistrement, presque intégral, des Troyens en 1947. Pour le centenaire de la mort du compositeur, sir Colin Davis entreprend une « Intégrale Berlioz » pour le label Philips. Cette démarche a été poursuivie par John Eliot Gardiner, qui enregistre Les Troyens au Théâtre du Châtelet avec l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Berlioz. En France, divers chefs d'orchestre se sont également attachés à défendre son œuvre, à commencer par Pierre Monteux, Charles Munch, Jean Fournet et André Cluytens, suivis par Georges Prêtre, Michel Plasson et Pierre Boulez. Au xxie siècle, Jean-Claude Casadesus, Jean-Paul Penin ou encore Marc Minkowski ont pris le relais de leurs prestigieux aînés.
Hommages
Musée Hector Berlioz : la maison natale du compositeur à La Côte-Saint-André, dans le Dauphiné, construite vers 1680, est classée monument historique en 1942, labellisée Maisons des Illustres et Musée de France. Une médaille à l'effigie de Berlioz a été réalisée en 1897 par le peintre et graveur polonais Wincenty Trojanowski. Un exemplaire de cette médaille est conservé au musée Carnavalet. Un billet de 10 francs Berlioz a été émis de 1974 à 1978. La Poste française émet un timbre à son effigie en 1936 Le film La Symphonie fantastique 1942 de Christian-Jaque, avec Jean-Louis Barrault dans le rôle de Berlioz, est considéré par de nombreux critiques comme un pied de nez à l'occupant nazi pour son exaltation de la grandeur passée de la France, sous couvert d'une biographie romancée. La comédie de Gérard Oury, La Grande Vadrouille (1966) montre l'orchestre de l'Opéra de Paris répétant un extrait de La Damnation de Faust la célèbre marche hongroise, ou Marche de Rakoczy sous la direction de Louis de Funès, caricature de chef d'orchestre perfectionniste, irascible et passionné. Après avoir pris à parti les musiciens dans la fosse, il chasse les chanteurs présents dans la salle pendant l'exécution de cette marche hongroise, dans un véritable cri du cœur emphatique, digne de Charles Münch : Je ne veux que Berlioz et moi ! Le chaton musicien du long-métrage d'animation des studios Disney, Les Aristochats 1970, se prénomme Berlioz en hommage au compositeur le second, peintre, a été appelé Toulouse en l'honneur de Henri de Toulouse-Lautrec. Sous l'impulsion de l'homme politique Georges Frêche, la programmation de l'Opéra national de Montpellier est répartie à partir de 1990 entre l'Opéra Comédie et la grande salle du palais des congrès Le Corum, renommée Opéra Berlioz.
Œuvre littéraire de Berlioz
Membre de l'Institut de France et critique musical, Berlioz a laissé plusieurs ouvrages : Hector Berlioz, Voyage musical en Allemagne et en Italie, Paris, 1843-44, publié sous forme de feuilleton dans le Journal des débats en 1843, puis en recueil en août 1844, avant d'être intégré aux Mémoires en 1870. Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes 1843-44, publié pour la première fois en 1843, puis dans une version révisée en 1855, avec Le chef d’orchestre : Théorie de son art. Études sur Beethoven, Gluck et Weber 1844, Les Soirées de l'orchestre 1852 Texte disponible en ligne : Les Soirées de l'Orchestre, Les Grotesques de la musique 1859 Texte disponible en ligne : Les Grotesques de la musique, À travers chants 1862 Texte disponible en ligne : À travers chants, Mémoires 1870, posthume Texte disponible en ligne : Mémoires. Cette œuvre critique et autobiographique est regroupée et rééditée depuis trente ans en France : les Mémoires, puis la Correspondance générale en huit tomes chez Flammarion, publiés sous les auspices de l’association nationale Hector-Berlioz, la Critique musicale en dix tomes, en cours chez Buchet-Chastel sous la direction d’Yves Gérard et Marie-Hélène Coudroy. Hector Berlioz, À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques, Lyon, Symétrie, 2013, préface d’Emmanuel Reibel, Hector Berlioz, Les Soirées de l'orchestre, Paris, Gründ, 1998, Hector Berlioz, Les Soirées de l'orchestre, Lyon, Symétrie, 2012, préface de Bruno Messina, Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Flammarion, coll. Harmoniques, 1991, présentés par Pierre Citron, Hector Berlioz, Mémoires comprenant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, Lyon, Symétrie, 2014, introduction d’Alban Ramaut, Hector Berlioz, De l'instrumentation, Paris, Le Castor Astral, coll. Les inattendus, 1994, présenté par Joël-Marie Fauquet, Hector Berlioz, Les Grotesques de la musique, Lyon, Symétrie, 2011, préface de Gérard Condé, Hector Berlioz, Critique musicale, Buchet-Chastel, Paris, 1997 6 tomes, Hector Berlioz, Correspondance générale, coll. Harmoniques, Flammarion Lettres, Paris, 2001 8 tomes
Ouvrages sur Berlioz
Adolphe Boschot, Histoire d'un romantique : Hector Berlioz, Paris, Plon-Nourrit, 1906-1913 longtemps considérée comme un ouvrage de référence, cette publication a fait l'objet de plusieurs réimpressions revues et augmentées Adolphe Boschot, Une vie romantique : Hector Berlioz, Paris, Plon-Nourrit, 1919 reprend en un seul volume, selon son auteur, l'Histoire d'un Romantique allégée de tout ce qui est spécial, et réduite aux événements les plus caractéristiques Guy De Pourtalès, Berlioz et l'Europe Romantique, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1939 Jacques Barzun, Berlioz and the romantic century, Boston, Little, Brown & Co., 1950 Hugh Macdonald, Berlioz, Londres, Dent, coll. The master musicians, 1982 Pierre Citron, Cahiers Berlioz no 4, Calendrier Berlioz, La Côte-Saint-André, Musée Hector-Berlioz, 2000 David Cairns, Hector Berlioz : la formation d'un artiste 1803-1832, Paris, Fayard, 2002, traduit de l'anglais par Dennis Collins David Cairns, Hector Berlioz : servitude et grandeur 1832-1869, Paris, Fayard, 2002, traduit de l'anglais par Dennis Collins l'original de cette somme sur la vie du compositeur a paru en 1999 Pierre-Jean Rémy, Berlioz : le roman du romantisme, Paris, Albin Michel, 2002
Études biographiques et musicologiques
Georges de Massougnes, Berlioz : son œuvre, Paris, Richault et Dentu, 1870 simple brochure pour son auteur,noble et hautaine étude selon Romain Rolland, qui la jugeait « très en avance sur son temps Adolphe Jullien, Hector Berlioz : la vie et le combat, les œuvres, Paris, Charavay, 1882 collection d'articles parus de 1873 à 1877, précédée d'une esquisse biographique Edmond Hippeau, Berlioz et son temps, Paris, Ollendorf, 1890 Camille Saint-Saëns, Portraits et souvenirs, Paris, Société d'édition artistique, 1900 collection d'articles sur Berlioz, Liszt, Gounod, Bizet, etc. Julien Tiersot, Hector Berlioz et la société de son temps, Paris, Hachette, 1904 Jacques-Gabriel Prod'homme, Hector Berlioz 1803-1869 : sa vie et ses œuvres d'après des documents nouveaux et les travaux les plus récents, Paris, Delagrave, 1904 Henry Barraud, Hector Berlioz, Paris, Fayard, coll.Les indispensables de la musique, 1989 refonte d'un ouvrage beaucoup plus bref paru en 1955 chez Costard Dallas Kern Holoman, Berlioz, Cambridge Mass., Fayard, 1989 Christian Wasselin, Berlioz : les deux ailes de l'âme, Paris, Gallimard, coll. Découverte, 2003 Pierre Citron et Cécile Reynaud, Dictionnaire Berlioz, Paris, Fayard, 2003 Pierre-René Serna, Berlioz de B à Z, Paris, Van de Velde, 2006
Études musicologiques
Romain Rolland, Sur Berlioz, Bruxelles, Éditions Complexes, 2003 réédition, précédée d'une préface due à Pierre-Jean Rémy, de l'article paru en 1908 dans son recueil de chroniques Musiciens d'aujourd'hui Paul-Marie Masson, Berlioz, Paris, Alcan, coll. Les maîtres de la musique, 1923 Fred Goldbeck, Défense et illustration de Berlioz, Paris, La Revue musicale, n° 267, janvier 1977 Claude Ballif, Berlioz, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1979 Angelico Surchamp, Hector Berlioz, Paris, Catalogue Zodiaque n° 159, 1989 Dominique Catteau, Hector Berlioz ou La philosophie artiste : Tome I, Paris, Publibook, 2001 Dominique Catteau, Hector Berlioz ou La philosophie artiste : Tome II, Paris, Publibook, 2001 Christian Wasselin et Pierre-René Serna Cahier Berlioz, no 77, Paris, L'Herne, 2003 Christian Wasselin, Berlioz ou Le voyage d'Orphée, Monaco, Éd. du Rocher, 2003 Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip et Cécile Reynaud , Berlioz : textes et contextes, Paris, Société française de musicologie, 2011
Catalogues
Dallas Kern Holoman, Catalogue of the works of Hector Berlioz, Kassel, Bärenreiter, 1987 Catherine Massip et Cécile Reynaud éd, Berlioz : la voix du romantisme, Paris, Fayard, coll. BnF, 2003 catalogue de l'exposition qui s'est tenue à la Bibliothèque nationale de France en 2003-2004 pour le bicentenaire de la naissance du compositeur.
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