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#341
Maurice Pialat
Loriane
Posté le : 31/08/2014 00:18
Le 31 août 1925 à Cunlhat Puy-de-Dôme, France naît Maurice Pialat
réalisateur de cinéma et peintre français et mort, à 77 ans le 11 janvier 2003 à Paris. Ses films nconnus sont L'Enfance nue, Nous ne vieillirons pas ensemble, Loulou, À nos amours, Sous le soleil de Satan, Van Gogh, il réalise aussi la série La Maison des bois En bref Après avoir d'abord voulu être peintre, Maurice Pialat réalise au cours des années 1950 et 1960 des courts métrages amateurs puis professionnels. Ce n'est qu'en 1968, à l'âge de 43 ans, qu'il peut tourner son premier long métrage, L'Enfance nue, une fiction sur un enfant de l'assistance publique tournée avec des acteurs non professionnels. Après la réalisation d'une série pour l'ORTF, La Maison des bois, il tourne avec Marlène Jobert et Jean Yanne un film qui remporte un premier succès public, Nous ne vieillirons pas ensemble. Le film suivant en revanche, La Gueule ouverte, est un échec public et financier et Pialat doit attendre quatre ans avant de pouvoir tourner un nouveau long métrage. Dans les années 1980, il rencontre un certain succès public avec Loulou, À nos amours, Police et Sous le soleil de Satan. Maurice Pialat a reçu le prix Jean-Vigo pour L'Enfance nue 1968, le prix Louis-Delluc et le César du meilleur film pour À nos amours 1983 et la palme d'or au festival de Cannes pour Sous le soleil de Satan 1987. Cinéaste soucieux avant tout de vérité, vérité des sentiments, des passions, qu'il filme avec une intensité violente, En 1960, L'Amour existe annonce les films à venir de Maurice Pialat. Longtemps j'ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Ce commentaire situe le monde du cinéaste, comme il aimait à le répéter, du côté de ceux qui prennent le métro, à l'image du cinéma français populaire des années 1930. L'Amour existe et L'Enfance nue, son premier long-métrage, chacun à leur manière, comportent un aspect documentaire. Ce qui ne suffit pourtant pas à faire de Pialat le chroniqueur de la France profonde. Le cinéaste détestait d'ailleurs les étiquettes de réaliste ou de naturaliste, et on ne saurait les appliquer à un film qui touche au surnaturel comme Sous le soleil de Satan, ou bien à l'interrogation concrète autant que spirituelle sur l'art et l'artiste que formule Van Gogh. De même que les cinéastes de la Nouvelle Vague, Pialat croit à l'objectivité absolue de la machine des frères Lumière tout autant qu'à un cinéma à la première personne défendu par François Truffaut. De plus, la biographie imprègne chacun de ses films et l'émotion vécue est au cœur de sa démarche, l'empêchant, parfois malgré lui, de se plier à l'attente supposée d'un public. Il en résulte une œuvre chaotique, faite de refus, de succès et d'échecs, qui ne ressemble à rien d'autre qu'à elle-même et à son auteur, et qui demeure un exemple pour toute une génération de jeunes réalisateurs. Sa vie Maurice Pialat naît à Cunlhat en Auvergne le 31 août 1925. Son père est d'abord marchand de bois, de vin et de charbon, mais est bientôt ruiné et la famille déménage à Courbevoie. L'enfant est surtout éduqué par sa grand mère à Villeneuve-Saint-Georges. Maurice Pialat a d'abord voulu être peintre. Il a étudié à l'école nationale supérieure des arts décoratifs pendant la Seconde Guerre mondiale et a exposé son œuvre au Salon des moins de 30 ans à la Libération. Il renonce ensuite à la peinture pour vivre de petits boulots. Dans les années 1950, il achète une caméra et réalise quelques courts métrages amateurs Isabelle aux Dombes, Drôles de bobines tourné en 1957 ou L'Ombre familière en 1958... qui lui permettent d'être remarqué par le producteur Pierre Braunberger, lequel produit son premier court métrage professionnel, L'Amour existe 1960. Pialat réalise deux ans plus tard Janine sur un scénario de Claude Berri dans lequel il montre la dérive nocturne de deux amis dans les rues de Paris. En 1962, il part en Turquie pour réaliser une série de six courts métrages de commande, Chroniques turques. À la même époque, il tourne aussi en Arabie saoudite. En 1964, il participe comme technicien au moyen métrage d'Henry Zaphiratos, Des enfants sages. À la différence de ses contemporains de la Nouvelle Vague qui ont réussi à passer au long métrage très tôt, Maurice Pialat doit attendre 1968 pour réaliser son premier long métrage, L'Enfance nue, qui sort sur les écrans en janvier 1969. À l'origine, Pialat a voulu tourner un documentaire sur les enfants de l'Assistance publique. Le projet est ensuite devenu une œuvre de fiction qui montre l'histoire d'un enfant de dix ans, séparé de sa famille et placé chez un couple âgé puis en centre de redressement. Le film est sélectionné à la mostra de Venise et reçoit le prix Jean-Vigo. En septembre et octobre 1971, la deuxième chaîne de l'ORTF lui confie la réalisation d'une série intitulée La Maison des bois. La série évoque la vie d'un groupe d'enfants déplacés dans un village d'Île-de-France pendant de la Première Guerre mondiale. Pialat peut ensuite réaliser son second long métrage, Nous ne vieillirons pas ensemble, à partir d'un livre qu'il avait écrit. Pour la première fois, Pialat tourne avec des vedettes, Jean Yanne et Marlène Jobert. Le film est sélectionné au festival de Cannes et permet à Jean Yanne de recevoir le prix d'interprétation masculine. Le film est aussi un succès critique et public 1,7 million d'entrées en France. À la sortie du film, Pialat déclare : " Ce qui est grave dans le cinéma, c'est qu'il n'a jamais fait de progrès. Le premier film était le meilleur… Il y avait déjà tout " Après le succès de Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat réalise La Gueule ouverte 1974 qui montre l'agonie d'une mère de famille victime d'un cancer. Cette fois-ci, le film est un désastre commercial 27 000 entrées en France et Pialat met quatre ans avant de pouvoir réaliser un nouveau long métrage. Passe ton bac d'abord en 1978 montre la vie d'un groupe d'adolescents à Lens. Le film permet à Pialat de renouer avec le succès commercial 330 000 entrées en France Maurice Pialat a rencontré Gérard Depardieu peu de temps avant le tournage de La Gueule ouverte et a envisagé de lui donner le rôle avant que Depardieu ne se rende compte qu'il ne pouvait faire en même temps Les Valseuses et La Gueule ouverte. Il a ensuite travaillé avec lui dans Loulou, Police, Sous le soleil de Satan et Le Garçu. Loulou, réalisé en 1979 à partir d'un scénario d'Arlette Langmann, raconte l'histoire d'une femme, Nelly, qui quitte son compagnon et sa vie bourgeoise pour vivre son histoire d'amour avec Loulou, un type qui ne travaille pas et passe son temps à traîner dans les cafés avec ses amis. Le film est un succès critique et commercial 940 000 entrées en France. Quand vient la fin L'histoire d'amour de Nous ne vieillirons pas ensemble 1972 commence au moment où cette histoire même est déjà finie entre Jean Jean Yanne et Colette Marlène Jobert. Comme François, Jean mêle tentatives de recoller les morceaux et comportements odieux, provoquant l'irréversible. Par la suite, Loulou 1980, À nos amours 1983, Police 1985 donneront à voir des personnages en situation de déshérence sentimentale, dont le parcours s'achève avec une nouvelle rupture. Situations que démultiplient aussi bien Passe ton bac d'abord 1978 que Le Garçu 1995... De même lorsque Van Gogh, dans le film éponyme 1991, arrive à Auvers, après l'internement à Saint-Rémy, tout semble joué, malgré les dernières œuvres et la romance avec Marguerite Gachet. Tous ces personnages ressentent un manque, qui ne se réduit pas à la perte d'un paradis perdu, qu'ils n'ont pu qu'imaginer. Le seul paradis décrit longuement est celui où vit le jeune héros du feuilleton réalisé pour la télévision en 1970, La Maison des bois, sur lequel pèse la menace d'un arrachement inéluctable. Ainsi au seuil de tout film de Pialat, le mal est fait, constatait Jean Narboni à propos de Passe ton bac d'abord. Ce mal qui, comme dans L'Amour existe, pousse chacun à se sentir rejeté, tenu à l'extérieur de ce qui devrait être le centre de sa vie. Ce mal originel, jamais désigné, s'apparente à celui que décrit le philosophe Clément Rosset dans des ouvrages qui pourraient acompagner La Gueule ouverte 1974 ou Nous ne vieillirons pas ensemble : Le Principe de cruauté, Logique du pire. Rosset comme Pialat constatent la nature intrinsèquement cruelle et tragique de la réalité. ... L'homme est la seule créature connue à avoir conscience de sa propre mort ..., mais aussi la seule à rejeter sans appel l'idée de la mort. Que Pialat, au lieu de profiter du grand succès public de Nous ne vieillirons pas ensemble, le seul qu'il ait connu avant Police et Van Gogh, ait choisi de filmer la lente agonie d'une femme, atteinte d'un cancer, personnage inspiré de sa propre mère La Gueule ouverte, ne relève pas de la logique du pire, mais de cette cruauté du réel qu'il ne cesse de cerner. La maxime de La Rochefoucauld, que Roberto Rossellini, plaçait dans la bouche du Roi Soleil au dernier plan de La Prise de pouvoir par Louis XIV – « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement – définit la morale esthétique de Pialat. L'invention des frères Lumière, vol de l'existence et exorcisation de la mort, a ici une fonction révélatrice. Dans La Gueule ouverte, pour reprendre la formule de Cocteau, Pialat filme bien la mort au travail, mais scrute tout autant, chez ceux qui entourent la mourante, fils, mari le garçu, belle-fille, la façon dont chacun d'eux détourne le regard du spectacle de la souffrance, en attendant, la fin... De là le malaise et le vrai scandale du film. Cruor, d'où dérive crudelis, cruel ainsi que crudus,cru, non digéré, indigeste, désigne la chair écorchée et sanglante : soit la chose elle-même dénuée de ses atours ou accompagnements... Rosset. Pialat filme le réel sans atours ni détours, sur les lieux mêmes. Pour L'Enfance nue, dans la vraie maison des Thierry, il refuse de changer le papier peint ou de déplacer une armoire. Pour La Gueule ouverte, il fait même – inutilement – rouvrir la tombe de sa mère, espérant y tourner... Le réel, c'est aussi l'instant qu'enregistre la caméra, ce qui ne se produit qu'une seule fois comme la mort, et qui est toujours une première fois. À chaque acteur d'inventer son personnage et son jeu, sans reproduire ce qu'il sait faire ni imiter les gestes du metteur en scène. Si Pialat recourt à des non-professionnels, il sait qu'ils mettent en scène leur personnage, leur vérité, ainsi des Thierry racontant la période de la Résistance dans L'Enfance nue. Avec les autres acteurs professionnels, et malgré le métier, il faut rendre possible cette première fois : Pialat va donc les provoquer, les pousser à bout, souvent au prix de violents conflits, pour qu'ils trouvent par eux-mêmes la seule façon d'être et d'agir... Parfois aussi, le miracle de la vraie première fois se produit, avec la découverte d'une immense actrice, Sandrine Bonnaire, la Suzanne d'À nos amours. Plus que l'intrigue ou la perfection du montage, le corps de l'acteur est au cœur de l'œuvre de Pialat. Il est plus que jamais présent avec un acteur aussi physique que Gérard Depardieu, instrument et complice de Pialat dans Loulou, Police, Sous le soleil de Satan palme d'or du festival de Canne 1987 et Le Garçu. À la caméra de le suivre dans ses déplacements les plus imprévus, souvent grâce au remarquable cadreur Jacques Loiseleux. Cependant, la saisie du réel, ne s'arrête pas au tournage. Le montage restitue ce chaos plutôt que de le plier à une chronologie factice ou une logique dramatique externe : le film devient une série de blocs juxtaposés, mal ajustés, mais se répondant selon la nécessité d'un équilibre ou de chocs émotionnels. La valeur affective d'un plan ou d'une partie de scène, où qu'ils soient placés, prime sur la justesse du raccord, comme une touche de couleur dans un tableau de Van Gogh. Chaos, cruauté, souffrance ? Reste tout de même que : L'amour existe... Appuyer où ça fait mal, comme le veut Pialat, c'est encore faire ressentir la douleur, donc la vie. Dans la bouche de Menou-Segrais, interprété par le metteur en scène dans Sous le soleil de Satan, comme dans celle de Van Gogh-Jacques Dutronc, la sérénité est assimilée à un vice de vieillard. La foi, en Dieu comme dans l'art, n'existe que dans le doute et la douleur qui en résulte. Tragique et tourmenté, mais illuminé par le soleil et le jaune des blés, Van Gogh crie la protestation, le triomphe de l'artiste sur la mort : au-delà du suicide du peintre d'Auvers, le cri de douleur physique de Mme Ravoux et l'affirmation de Marguerite, C'était mon ami redisent que l'amour existe. Sandrine Bonnaire est révélée en 1983 par À nos amours. Elle tourne ensuite Sous le soleil de Satan. Avec À nos amours, réalisé en 1983 à partir d'un scénario d'Arlette Langmann, Maurice Pialat révèle l'actrice Sandrine Bonnaire qui n'a alors que quinze ans et interprète le rôle du père. Le film est de nouveau un grand succès populaire 950 000 entrées en France. Le film reçoit le César du meilleur film et le prix Louis Delluc. En 1985, il réalise Police avec Sophie Marceau, Gérard Depardieu et Richard Anconina, d'après un scénario de Catherine Breillat ; c'est la deuxième collaboration avec Gérard Depardieu qui se sentira toujours proche de ce réalisateur atypique. Cette fois-ci, Pialat rassemble 1,8 million de spectateurs dans les salles. Maurice Pialat reçoit la palme d'or au festival de Cannes 1987 pour Sous le soleil de Satan. Sous les sifflets d'une partie de la salle qui aurait voulu voir le prix adressé aux Ailes du désir de Wim Wenders, il dresse le poing et lâche : Si vous ne m'aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus. . Comme toujours au cours des années 1980, le public est au rendez-vous avec 815 000 entrées en France. En 1991, Maurice Pialat réalise son Van Gogh. Le film montre les derniers jours du peintre à Auvers sur Oise, ses relations avec son frère Théo Van Gogh et le docteur Gachet et ses amours avec la fille du docteur Gachet. Avec 1,3 million d'entrées en France, le film est de nouveau un grand succès populaire. Lors de la cérémonie des Césars, Pialat se vexe parce que son film nommé dans de nombreuses catégories ne reçoit finalement qu'un César, celui du meilleur acteur pour Jacques Dutronc. À 66 ans, Maurice Pialat a un fils avec Sylvie Pialat, Antoine, né le 27 janvier 1991, qu'il fait jouer à l'âge de quatre ans dans Le Garçu Son dernier film, Le Garçu, sorti en 1995, rassemble moins de spectateurs que les précédents 300 000 entrées en France. Maurice Pialat meurt des suites d'une maladie rénale le 11 janvier 2003. Il est inhumé au cimetière du Montparnasse à Paris. À sa mort, sa femme Sylvie Pialat révèle au public ses peintures à l'occasion d'une exposition à l'Institut Lumière de Lyon2. Méthodes de travail Maurice Pialat a la réputation de pousser ses collaborateurs à bout. C'est vrai à la fois avec les techniciens et avec les acteurs. Scénario Les films de Pialat sont souvent fortement inspirés de sa vie privée. La trame de Loulou ressemble fortement à ce qu'il a vécu avec sa compagne, Arlette Langmann, qui l'a effectivement trahi. Tournage Sur les tournages de Maurice Pialat, il n'y a pas de distinction claire entre le moment où on tourne le film et les autres moments. Au contraire, Pialat maintient un certain flou si bien que certaines scènes commencent ou se prolongent sans que les acteurs s'en rendent vraiment compte. Il cherche à ne pas ritualiser le moment où ça tourne. Montage Au montage, Maurice Pialat n'hésite pas à couper des scènes qui peuvent paraître essentielles à la narration lorsqu'il ne les juge pas bonnes. Il privilégie l'émotion qui se dégage d'une scène par rapport à la cohérence du récit. Comme le dit Isabelle Huppert, il privilégie la chronologie des affects par rapport à la chronologie des faits. Sa méthode suppose de tourner beaucoup pour pouvoir sélectionner les meilleurs passages au montage. Le montage est aussi l'occasion de réagencer l'ordre des séquences. Par exemple pour Van Gogh, le monteur Yann Dedet avait proposé un premier montage en flash-back alors que la structure finale du film est linéaire. Analyse de son œuvre cinématographique Dans un entretien à la revue Positif en 1973, Maurice Pialat explique pour lui l'importance de tourner sur le vif, au détriment de la beauté formelle : Une scène ressentie est une scène réussie ; seulement il faut la tourner coûte que coûte sans se soucier de la beauté formelle du cadrage ou de l'harmonie des couleurs. Maurice Pialat et la Nouvelle Vague Maurice Pialat est contemporain de la Nouvelle Vague. Il est un peu plus jeune qu'Éric Rohmer, né en 1920, et un peu plus âgé que Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard né en 1930 et François Truffaut 1932. Pourtant, bien qu'il ait eu le désir de tourner à la même époque que ces auteurs, il n'a pas pu passer à la réalisation d'un long métrage aussi vite et a dû attendre l'âge de quarante-trois ans pour tourner L'Enfance nue et a nourri une certaine haine à l'égard de la bande des Cahiers. Dans un entretien avec Charles Tesson réalisé en 2000, il minimise l'importance de la Nouvelle Vague en la réduisant à un phénomène culturel et dénonce la prétention des auteurs associés à ce mouvement. En particulier, Pialat n'aimait pas le cinéma de François Truffaut. Il a réalisé L'Enfance nue en réaction aux Quatre Cents Coups. Le cinéma de Truffaut est souvent explicatif et narratif au sens où Truffaut considère que le spectateur ne peut être ému qu'à la condition qu'on lui explique l'histoire. À l'inverse, Pialat cherche à émouvoir le spectateur avant de lui donner les éléments pour comprendre l'histoire. Réception critique de son œuvre Son œuvre est admirée par la critique. Antoine de Baecque considère qu'il est l'un des rares auteurs à n'avoir jamais raté un film. Postérité Maurice Pialat a exercé l'une des influences les plus importantes sur la génération de cinéastes qui a débuté au cinéma dans les années 1980 et 1990. Il a notamment influencé des cinéastes comme Patricia Mazuy, Noémie Lvovsky, Catherine Breillat, qui a travaillé avec lui sur Police, Sandrine Veysset, Catherine Corsini, Emmanuelle Cuau ou encore Emmanuelle Bercot. Filmographie Réalisateur et Courts-métrages 1951 : Isabelle aux Dombes 1952 : Congrès Eucharistique Diocésain tourné à Cunlhat, Puy-de-Dôme son village natal 1957 : Drôle de Bobine 1958 : L'Ombre familière 1961 : Pigalle et L'Amour existe 1962 : Janine 1964 : série Chroniques turques composée de Pehlivan, Istanbul, Byzance, La Corne d'Or, Bosphore et Maître Galip 1966 : Les Champs-Élysées et La Camargue 1967 : De la mer jaillira la lumière et Paris étudiant 1968 : Tauromachie en France, Lugdunum Longs métrages 1968 : L'Enfance nue 1970 : La Maison des bois Feuilleton TV de sept épisodes 1972 : Nous ne vieillirons pas ensemble 1974 : La Gueule ouverte 1978 : Passe ton bac d'abord 1980 : Loulou 1983 : À nos amours 1985 : Police 1987 : Sous le soleil de Satan 1991 : Van Gogh 1995 : Le Garçu Acteur 1957 : Le Jeu de la nuit de Daniel Costelle 1966 : Les Veuves de 15 ans de Jean Rouch 1969 : Que la bête meure de Claude Chabrol 1970 : La Maison des bois 1973 : Mes petites amoureuses de Jean Eustache 1976 : Les Lolos de Lola de Bernard Dubois 1982 : Cinématon #236 de Gérard Courant 1983 : À nos amours 1985 : Grosse de Brigitte Roüan Court-métrage 1987 : Sous le soleil de Satan Théâtre 1956 : Marie Stuart de Frédéric Schiller, mise en scène Raymond Hermantier, Théâtre Hébertot : Le comte de l'Aubespine Publications Maurice Pialat, Nous ne vieillirons pas ensemble, éditions de l'Olivier, 2005 Récompenses 1968 : Prix Jean-Vigo pour L'Enfance nue 1983 : Prix Louis-Delluc pour À nos amours 1984 : César du meilleur film pour À nos amours, ex-aequo avec Le Bal d'Ettore Scola. 1987 : Palme d'or pour Sous le soleil de Satan Box office Film Année de production Entrées en France Nous ne vieillirons pas ensemble 1972 1 727 871 La Gueule ouverte 1974 26 954 Passe ton bac d'abord 1978 337 412 Loulou 1980 943 547 À nos amours 1983 952 082 Police 1985 1 830 970 Sous le soleil de Satan 1987 815 748 Van Gogh 1991 1 307 437 Le Garçu 1995 300 111 Projets non réalisés Adaptation de La Chambre bleue de Georges Simenon Meurtrières, projet abandonné par Maurice Pialat mais repris par Patrick Grandperret en 2005 et produit par Sylvie Pialat Liens http://youtu.be/E4kW1kJYPWo Interview http://youtu.be/95EsGfwWh6U La tristesse durera toujours avec Toubiana http://youtu.be/1UwHNyT4mjc La vérité sur la nouvelle vague par Pialat http://youtu.be/_s1En68g0es Pialat par Pascal Mérigeau http://youtu.be/nQNuZQh-980 Sous le soleil de Satan bande annonce http://youtu.be/rGgVtctXskk "Si vous ne m'aimez pas , je peux vous ..." ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://medias.unifrance.org/medias/201/56/80073/format_page/maurice-pialat.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://dvdtoile.com/ARTISTES/0/29.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://image.toutlecine.com/photos/v/a/n/van-gogh-pialat-maurice-01-g.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://medias.unifrance.org/medias/205/56/80077/format_page/maurice-pialat.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.larp.fr/membres/wp-content/uploads/2010/11/Pialat-Tony-Franck-Sygma.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://paris-envie.com/wp-content/uploads/2013/02/21-01-4.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://boutique.cinema-passion.com/3199-thickbox_default/les-inrockuptibles-magazine-special-issue-n14-french-magazine-special-maurice-pialat.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.image-magie.ch/cclocle2/cc_loc_image/pialat.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/files/1355755669_nous-ne-vieillirons-pas-ii02-g.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ina.fr/images/visio/statique/newsletter/NL130111/visuel-mod-titre.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.euromovies.me/wp-content/uploads/posters/tmMCT.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.exposition-paris.info/wp-content/expo-pialat-peintre-cineaste-cinematheque-paris.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.cinematheque.fr/data/photo/16519.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static1.purepeople.com/articles/0/11/58/10/@/1056605-l-affiche-de-maurice-pialat-peintre-et-950x0-1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://3.bp.blogspot.com/-sia5gP_sGDg/TiGkr_V0H5I/AAAAAAAAHgs/47OHmBh-jck/s1600/083%2B-%2B1995%2B-%2BLE%2BGARCU.jpg");) 
#342
Pierre Alechinsky
Loriane
Posté le : 18/10/2014 21:58
Le 19 octobre 1927, à Schaerbeek Bruxelles, naît Pierre Alechinsky
peintre et graveur belge , qui réunit dans son œuvre expressionnisme et surréalisme, il est influencé par . Il est le père du poète Ivan Alechine et du sculpteur Nicolas Alquin. Il est Influencé par Jean Dubuffet et la calligraphie japonaise, il reçoit pour récompense la Légion d'honneur Pierre Alechinsky devient très rapidement l'un des acteurs majeurs du monde artistique belge de l'après-guerre. Il fonde avec Olivier Strebelle et Michel Olyff dans une maison communautaire, les Ateliers du Marais. Après sa rencontre avec le poète Christian Dotremont, l'un des fondateurs du groupe CoBrA mouvement créé en 1948, regroupant des artistes issus de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, qui préconise un retour à un art plus provocant, agressif et audacieux, il adhère en 1949 à ce mouvement d'avant-garde artistique, rejoignant Karel Appel, Constant, Jan Nieuwenhuys et Asger Jorn. Il participe aussitôt à la Première exposition internationale de CoBrA au Stedelijk Museum. Pendant la brève existence du groupe, il s'y implique très fortement, organisant des expositions, comme la « Deuxième exposition internationale d'art expérimental CoBrA au palais des beaux-arts de Bruxelles 1951, et contribuant à la réalisation de la revue CoBrA. Le rôle capital que joue pour lui le mouvement CoBrA tient autant aux personnes qu'aux idées défendues : spontanéité sans frein dans l'art, d'où rejet de l'abstraction pure et du réalisme socialiste, refus de la spécialisation. Après la dissolution du groupe CoBrA, dont il perpétuera l'esprit CoBrA, c'est mon école, a-t-il pu dire, Pierre Alechinsky s'installe à Paris, où il va côtoyer les surréalistes. Il va compléter sa formation de graveur et s'initier à de nouvelles techniques à l'Atelier 17, dirigé par Stanley Hayter. C'est l'époque, à partir de 1952, où il se lie d'amitié avec Alberto Giacometti, Bram van Velde, Victor Brauner et où il commence une correspondance régulière avec le calligraphe japonais Shiryu Morita de Kyōto. En bref Il entre en 1944 à l'École des arts décoratifs de Bruxelles, figure en 1945 dans les rangs de la Jeune Peinture belge et expose des peintures sur papier à la gal. Lou Cosyn. Il fait l'année suivante un premier séjour à Paris, où il s'installera en 1951, et grave les 9 eaux-fortes des Métiers. En 1949, il est le plus jeune membre de Cobra, groupe d'artistes septentrionaux désigné par les premières lettres de Copenhague, de Bruxelles et d'Amsterdam, et actif de 1948 à 1951. Il perfectionne son métier de graveur et travaille avec Hayter à l'Atelier 17 en 1952 ; la même année, il est en relations épistolaires avec des artistes japonais de Kyōto et, en 1955, il réalise au Japon un film, Calligraphie japonaise. De 1951 à 1954 env., sa peinture relève d'une abstraction libre, de grands signes couvrant toute la surface de la toile. Il adopte ensuite une figuration allusive, en quelque sorte avortée, où ses qualités de dessinateur et de coloriste sont également exploitées Paroles infantiles, 1961, Oslo, Sonja Henie-Niels Onstad Foundations. La mobilité d'écriture des dessins à l'encre d'Alechinsky le Tout-Venant, 1966 — dans lesquels le trait, constamment rompu et repris, décrit entrelacs et arabesques — témoigne d'une affinité avec l'art extrême-oriental, dont il observe la méthode de travail, debout, le support posé horizontalement à terre. En 1965, il fait un séjour aux États-Unis et commence à pratiquer la peinture acrylique sur papier auprès de Walasse Ting ; il inaugure aussi un nouveau procédé de composition, le thème du tableau entouré de " remarques marginales ", suite de petits motifs en noir ou en couleurs analogue à une bande dessinée. L'acrylique permet des effets de taches colorées et fluides rappelant celles des encres lithographiques, qu'il exploite avec une égale virtuosité à des fins décoratives et expressives, Vulcanologie, suite de lithos, 1970 ; Micky, encre, 1972. Si l'irréalisme poétique de l'artiste est proche parfois de celui de Jorn et de Pedersen, membres danois de Cobra, l'humour primesautier, sarcastique ou agressif distingue les compositions d'Alechinsky, dans lesquelles des formes à l'état naissant, encore mal différenciées, mènent une vie sauvage et exubérante Melmoth, 1970 ; Enfenestré, 1989. Il présente en 1984 à la galerie Maeght une série d'Encres à bordures, tableaux de très grand format constitués d'un espace rectangulaire central traité en noir et blanc largement entouré de marges peintes en couleurs. Au même endroit, en 1986, il montre des peintures où le motif circulaire domine estampages de plaques du service des eaux de diverses villes du monde et cercles chromatiques d'inspiration extrême-orientale. Illustrateur de poètes J. Mansour, L. Scutenaire, M. Butor, A. Chavée, il a réalisé avec C. Dotremont des logogrammes-dessins 1972 et avec Appel des Encres à deux pinceaux 1976. Ses peintures à " remarques marginales " ont fait l'objet d'une grande exposition au Guggenheim Museum, New York, en 1987. Il est représenté dans de nombreux musées : Amsterdam Stedelijk Museum, Berlin N. G., Bruxelles M. R. B. A., Cologne W. R. M., New York M. O. M. A., Guggenheim Museum, Paris M. N. A. M., Rome G. A. M., Venise fondation Peggy Guggenheim. Alechinsky est aussi l'auteur du décor d'un salon du ministère de la Culture, et de celui du ministère de l'Éducation nationale, à Paris. Il a aussi pratiqué la gravure. Ses dessins et aquarelles 1960-1995 ont été présentés Paris, gal. Lelong en 1995. Sa vie Le père de Pierre Alechinsky est un juif russe et sa mère est wallonne. Tous deux sont médecins. Dans les années 1930, Alechinsky étudie à l'école Decroly à Bruxelles, il est un étudiant modéré. On oblige l’enfant gaucher à écrire de la main droite. La gauche, sa meilleure main, les éducateurs la lui laisseront pour les travaux de moindre importance : le dessin... De 1944 à 1948, il étudie l'illustration du livre, la typographie, les techniques de l'imprimerie et la photographie à l'École nationale supérieure d'Architecture et des Arts visuels de La Cambre à Bruxelles. C'est pendant cette période qu'il découvre l'œuvre d'Henri Michaux, de Jean Dubuffet et des surréalistes. Il rencontre et se lie d'amitié avec le critique d'art Jacques Putman, qui consacrera de nombreux écrits à son œuvre. Il commence à peindre en 1947 et fait alors partie du groupe Jeune Peinture belge, qui réunit notamment Louis Van Lint, Jan Cox, et Marc Mendelson. En 1948, Alechinsky rencontre le poète Christian Dotremont et adhère au groupe Cobra, dont il adopte totalement les principes combatifs : opposition aux froids calculs de l'abstraction comme aux spéculations misérabilistes du réalisme socialiste et rejet de l'imagerie des surréalistes. Refusant la banalité de l'environnement quotidien, il élabore dès lors une œuvre d'une grande liberté formelle, outrancièrement colorée, d'une violence primitive, qui retrouve les anciens mythes et libère sur la toile un bestiaire sauvage, Migration, 1951 ; La Fourmillière, 1954 ; Les Grands Transparents, 1958 ; Gardien, 1980 : ce sont encore aujourd'hui les dominantes de son œuvre. En 1951 Alechinsky rencontre à Paris, où il se fixe désormais, le peintre chinois Walasse Ting, qui l'initie à la technique picturale de son pays : le papier est au sol, le corps debout, tout entier mobilisé, suit totalement l'impulsion du pinceau tout en la contrôlant. Quatre ans plus tard, lors d'un voyage en Extrême-Orient, Alechinsky réalise un film sur la calligraphie japonaise. En 1965, le peintre est à New York, où il découvre un nouveau medium, l'acrylique, avec lequel il se sent en parfait accord Central Park, première peinture acrylique. Penché sur le papier, qu'il maroufle ensuite sur la toile, contrôlant parfaitement ses gestes, l'artiste élabore à l'aide d'un pinceau japonais un monde fascinant de figures, monstres aimables et frondeurs, animaux contrefaits, gnomes ou lutins, pelures d'orange, dragons, champignons, éruptions volcaniques, entrelacs de courbes et de spirales, en de grandes images centrales entourées d'une ceinture de graffiti, qui les explicitent. Les uns et les autres peuplent les récits d'une histoire fantastique, où le peintre cherche, dit-il, à se retrouver dans l'élément premier, partager la solitude, accompagner d'un trait d'encre la vie d'une goutte d'eau. De très nombreuses expositions jalonnent la carrière de Pierre Alechinsky depuis la première au musée des Beaux-Arts de Bruxelles en 1955 : en 1977, rétrospective au Carnegie Institute, à Pittsburgh, présentée par Ionesco, en 1987 au Guggenheim Museum New York où étaient réunies les peintures à notes marginales, à la galerie nationale du Jeu de Paume en 1998 et, en 2007, la rétrospective aux Musées royaux de Bruxelles intitulée Alechinsky de A à Z, organisée à l’occasion des quatre-vingts ans de l’artiste. Illustrateur de gravures à l'eau forte pour ses amis poètes et écrivains Christian Dotremont, Joyce Mansour, Jean Tardieu, Roger Caillois, Yves Bonnefoy, il est lui-même l'auteur d'un certain nombre de textes, où l'on retrouve la verve colorée, l'humour, la spontanéité et l'imagination toujours en éveil du peintre Les Poupées de Dixmude, 1960 ; Idéotraces, 1960 ; Roue libre, 1971 ; L'Autre Main, 1988 ; Lettre suit, 1992 ; Baluchon et ricochets, 1994 ; Remarques marginales : dits et inédits, 1997 ; Le Pinceau voyageur, 2002 ; Des deux mains, 2004 ; Rein, comme si de rien, 2009. Enfin, Alechinsky a réalisé quelques décorations dans des édifices publics : en 1985, le salon d'attente du ministère de la Culture ; en 1993, la petite rotonde de l'Assemblée nationale à Paris ; en 1998, un mural en lave émaillée dans l’entrée du nouveau théâtre de Belgique à Bruxelles. Une œuvre dominée par le mouvement incessant qui accompagne l'acte de peindre, un univers en perpétuelle mutation qui engendre, au mépris de toute vraisemblance, des formes et des figures appartenant au domaine du fabuleux, des couleurs éclatantes, telles sont les caractéristiques des travaux de Pierre Alechinsky, qu'il s'agisse de peintures, de gravures ou de dessins. Alechinsky a étudié la publicité, l'illustration de livres, la typographie et la photographie à l'École nationale supérieure d'architecture et des arts décoratifs La Cambre. Il s'initie également à la gravure, technique qu'il perfectionnera plus tard dans l'atelier de Hayter à Paris. En 1945, Alechinsky entre dans le groupe de la Jeune Peinture belge. Sa première exposition personnelle a lieu à Bruxelles, des filles qu'il monstrifie, dit-il ; et ses œuvres se ressentent alors profondément de l'expressionnisme nordique. La consécration En 1954, il fait la connaissance du peintre chinois Walasse Ting, qui aura une grande influence dans l'évolution de son œuvre. Alechinsky présente, cette même année, sa première exposition personnelle à la galerie Nina Dausset, à Paris. Sa première grande exposition est organisée en 1955 au Palais des beaux-arts de Bruxelles. En 1958, c'est l'Institute of Contemporary Arts de Londres qui accueille ses œuvres, Alechinsky : encres. En 1960, lors de la XXXe Biennale de Venise, il expose au Pavillon belge. Il abandonne progressivement l'huile pour des matériaux plus rapides et plus souples comme l'encre, qui lui permet de donner libre cours à un style fluide et sensible. Fasciné par la calligraphie orientale, dont la spontanéité l'attire, il effectue plusieurs voyages en Extrême-Orient et tourne en 1955 à Kyōto un film documentaire sur cet art traditionnel japonais Calligraphie japonaise. Même si La nuit, Ohara Museum of art, Kurashiki - 1952 contient déjà cette inspiration de l'Extrême-Orient par la rencontre entre signe et écriture hors du champ de la couleur, le film Calligraphie japonaise, monté en 1958, témoigne de l'impact de cette découverte sur sa propre technique. Christian Dotremont en a écrit le commentaire et André Souris la musique. Soutenu par la Galerie de France, il effectue, à partir des années 1960, de fréquents séjours à New York, où il découvre en 1965 une technique qui lui conviendra bien, la peinture acrylique, à laquelle l'initie Walasse Ting. Cette même année, il crée son œuvre la plus célèbre Central Park, avec laquelle il inaugure la peinture à remarques marginales, inspirée de la bande dessinée2, où l'image centrale est entourée, sur les quatre côtés, d'une série de vignettes destinées à compléter le sens du tableau. L'interaction entre les deux zones est à la fois énigmatique et fascinante. Toujours en 1965, André Breton, un an avant sa mort, invite Pierre Alechinsky à participer à la Xe Exposition internationale du Surréalisme, L'Écart Absolu. Il illustre le Traité des excitants modernes d'Honoré de Balzac en 1989. Le livre, accompagné d'une postface de Michel Butor est publié par Yves Rivière. En 1998 La Galerie nationale du Jeu de Paume, à Paris lui consacre une exposition. En 2004, nouvelle exposition au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris En 1992, on lui confie la décoration de la rotonde d'accès de l'Hôtel de Lassay à l'Assemblée Nationale3. En avril 2006, il est fait chevalier de la Légion d'honneur en France. En 2006, dans Trou revue d'art no 16, paraît le travail Main courante qu'il a créé spécialement pour cette revue et dont l'édition de tête contient une eau-forte intitulée Temps passé tirée sur des feuilles d'un ancien registre des douanes françaises. De décembre 2007 à mars 2008, à l'occasion des quatre-vingts ans d'Alechinsky, les Musées royaux des beaux-arts de Belgique de Bruxelles lui rendent hommage à travers une exposition rétrospective de l'ensemble de la carrière de l'artiste et c'est à cette occasion qu'il déclara que l'Art actuel n'est qu'une question de relation. La galerie Lelong à Paris représente et expose régulièrement l'œuvre de Pierre Alechinsky depuis 1979. Il a fait partie des jurys chargés du jugement des œuvres et projets présentés aux Prix Godecharle. Œuvres Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. Votre aide est la bienvenue ! . 1965: Central Park, acrylique sur papier marouflé sur toile, 162 x 193 cm.4 Cette toile a été pour P.Alechinsky le grand tournant de son aventure picturale, comme un déclic. Du haut de son atelier new-yorkais du 35° étage avec une vue sur le Central Park, en observant les méandres des chemins, les rochers et les pelouses de ce parc, il a cru entrevoir une gueule d'un monstre. C’est sa première peinture acrylique où il installe la prédelle, les remarques générales qui sont devenues pour lui nécessaires voire essentielles pour compléter ou expliquer l’œuvre centrale. 1968 : Coupe sombre, acrylique, parchemin sur toile, 100 × 244 cm. Musée Ludwig, à Cologne. 1970 : Loup, encre sur papier manuscrit d'archive, signée et datée à l'encre rouge en bas au centre, 39 × 23 cm. Musée d'Évreux. 1976 : Action privilégiée, aquarelle et dessin sur papier, signée et datée à l'encre rouge en haut à gauche, 34 × 24 cm. Musée d'Évreux. 1980-1983 : Al alimón, série d'aquarelles, dessins et acrylique, peinture acrylique, encre de Chine, 12 œuvres réalisées en collaboration avec le peintre mexicain Alberto Gironella, format moyen entre 59-95 × 63–98 cm, collection particulière. 1985 : Album et bleu, 48 dalles de lave émaillées sur un socle en béton, au Musée en plein air du Sart-Tilman Université de Liège. Paysage calciné, huile sur toile, 114 × 146 cm5. 1992 : Les fresques de la rotonde, reliant le Palais- Bourbon et la Galerie des Fêtes à l'Assemblée nationale France, s’articulant autour du thème défini par l’inscription du poète Jean Tardieu : Les hommes cherchent la lumière dans un jardin fragile où frissonnent les couleurs. 1991 : Petite falaise illustrée, plaques de lave émaillée. Décor mural extérieur réalisé pour le musée Pierre André Benoit à Alès qui conserve une vingtaine d'oeuvres de l'artiste. Expositions Alechinsky à l'Arte Fiera de Bologne du 22 au 30 mai 1976. Alechinsky et les éditions Fata Morgana ; Musée de l'hospice Saint Roch, 36100 Issoudun, du 15 juin 2011 au 15 septembre 20116 Genève, Galerie Sonia Zannettacci, Alechinsky — Au fil de l’encre, 20 janvier-19 mars 2011. Catalogue, texte de Daniel Abadie. Silkeborg, Museum Jorn, Pierre Alechinsky — Flora Danica, 23 janvier-22 mai 2011. Bédarieux, espace d'art contemporain, Alechinsky – les affiches. 10 juin – 2 octobre 2011. Peter et Pierre. Alechinsky, 40 ans de lithographies avec Peter Bramsen, Musée de la Cohue 56000 Vannes, du 7 novembre 2009 au 24 janvier 20107. Alechinsky : Ronds, Galerie Lelong, 75008 Paris, du 16 octobre au 21 novembre 20098. Alechinsky, les Affiches, Musée de Gajac, 47300 Villeneuve-sur-Lot, du 26 juin au 11 octobre 20099. Alechinsky : les Ateliers du Midi, Musée Granet, 13100 Aix-en-Provence, du 5 juin au 3 octobre 201010. Alechinsky : L’œuvre gravée, Galerie Pascal Lainé, 84560 Ménerbes, du 7 juillet au 8 août 201211 Svendborg, Danemark, Villa Tarnborg & Galleri DGV, Pierre Alechinsky. Avril 2012.Catalogue, texte de Lars Morell Paris, Galerie Lelong, À contre vent. 6 septembre – 3 novembre 2012. Catalogue, texte de Hélène Cixous Guyancourt, salle d'exposition, Alechinsky – les affiches. 12 septembre–14 octobre 2012. Exposition P. Alechinsky, Galerie Grand’Rue,Poitiers, 2012 Noir et blanc, collège Marcelin Berthelot, Nogent-sur-Oise, 2012 Saché, Musée Balzac, Alechinsky et le traité des excitants modernes, 1er juin - 29 septembre 2013 Centre d’art graphique de la Métairie Bruyère, Parly, Yonne 2013 Galerie Pascal Lainé, Ménerbes du 7 octobre 2013 au 12 janvier 2014 exposition collective Pierre Alechinsky en Bataille,Galerie Bordas, mai-juin 2014, catalogue, Venise, 2014 Au fil du pinceau, Château Lynch-Bages, Pauillac. Du 22 mai au 31 octobre 2014 Ouvrages contenant ses œuvres Monographies : Le tout venant, Galerie de France, 1966 Roue libre, Éditions Skira, 1971 Les estampes de 1946 à 1972, Éditions Yves Rivière, 1973 " Alechinsky " par Yves Rivière, Galerie de France, 1976 Peintures et écrits, Arts et métiers graphiques, 1977 Ensortilèges, Éditions Fata Morgana, 1984 Max Loreau, Le mythe amplifié,Ed. Galerie Lelong, 1984 Pierre Descargues, Alechinsky, Bouches et Grilles., Galerie Lelong, Paris, 1986 Michel Butor et Michel Sicard, ABC de correspondance, Galerie Lelong, Paris, 1986 Jacques Dupin, Alechinsky, Laves émaillées , Galerie Lelong, Paris, 1988 Petites huiles, Galerie Lelong, 1990 Lettre suit, Gallimard, 1992 Gérard Macé, Alechinsky, Suite d'arbres, ,Paris : Galerie Lelong, L'Avenir de la propriété, Éditions Fata Morgana, 1992 Baluchon et ricochets, Éditions Gallimard, 1994 Travaux à deux ou trois, Éditions Galilée, 1994 Plans sur la comète, Éditions l'Échoppe, 1994 D'encre et d'eau, Éditions Yves Rivière, 1995 Entre les Lignes, Éditions Yves Rivière, 1996 Deux pinceaux dans le sable, Éditions Actes Sud, 1997 Rue de la verrerie, Éditions l'Échoppe, 1997 Cobra et le bassin parisien, Éditions l'Échoppe, 1997 Parfois répondre à un questionnaire, Éditions l'Échoppe, 2003 Carnets en deux temps, Buchet-Chastel, 2004 (ISBN 978-2-283-02050-0) Des deux mains : traits et portraits, Mercure de France, 2003 Rein, comme si de rien, Éditions Fata Morgana, 2009 La gamme d'Ensor, Éditions Fata Morgana, 2009 Ouvrages en collaboration Jean-Jacques Levêque, Pierre Alechinsky , L'Espace d'un doute, Éditions PAB, 1967 Joyce Mansour, Pierre Alechinsky , Le Bleu des fonds, Editions Le Soleil Noir, 1968 Jean-Clarence Lambert et Pierre Alechinsky, Laborinthe : Code 2 Bibliopus, Éditions G. Fall, 1973 Roger Caillois et Pierre Alechinsky, Un Mannequin sur le trottoir, Éditions Y. Rivière, 1974 Michel Butor et Pierre Alechinsky, Le Rêve de l'ammonite, Éditions Fata Morgana, 1975 Emil Cioran et Pierre Alechinsky, Essai sur la pensée réactionnaire : à propos de Joseph de Maistre, Éditions Fata Morgana, 1977 Odysseas Elytis, Jacques Lacarrière, et Pierre Alechinsky , Les Clepsydres de l'inconnu : Poèmes Dioscures, Éditions Fata Morgana, 1980 Jean Frémon : Pierre Alechinsky, Notes et remarques sur le motif, derrière le Miroir N 247, Galerie Maeght, 1981 Jorge Luis Borges et Pierre Alechinsky ill., Treize poèmes Dioscures, Éditions Fata Morgana, 1983 Pierre Alechinsky et Gilbert Lascault, Arrondissements : Avec, pas à pas, leurs légendes, Éditions D. Lelong, 1983 Michel Butor et Pierre Alechinsky, Le Chien roi, Éditions D. Lelong, 1984 Roger Caillois et Pierre Alechinsky, La Lumière des songes, Éditions Fata Morgana, 1984 Jacques Dupin et Pierre Alechinsky ill., De singes et de mouches,Éditions Fata Morgana, 1983 Christian Dotremont et Pierre Alechinsky, Commencements lapons, Éditions Fata Morgana, 1985 Pierre Alechinsky et Françoise Armengaud, Titres, Éditions Méridiens-Klincksieck, 1988 Pierre Alechinsky et Christian Dotremont, Dotremont et Cobra-forêt, Éditions Galilée, 1988 André Pieyre de Mandiargues et Pierre Alechinsky, Les portes de craie, RLD, 1989 Pierre Alechinsky et Michel Sicard, Extraits pour traits, Éditions Galilée, 1989 Jean Frémon : Eclipses, gravures de Pierre Alechinsky, Fourbis, 1990 Michel Sicard, Pierre Alechinsky, et Uffe Harder, Flore danoise, Ateliers Dutrou, 1991 Pierre Alechinsky, Roger Caillois et Amos Kenan, Alechinsky, travaux d'impression, Éditions Galilée, 1992 Gérard Macé et Pierre Alechinsky, Choses rapportées du Japon, Éditions Fata Morgana, 1993 Daniel Abadie, Toiles, grès et porcelaines, Ed. Galerie Lelong, Paris, 1994, Jean-Yves Bosseur et Pierre Alechinsky, La plume : Pour orchestre d'harmonie, Éditions Actes Sud, 1995 Pierre Alechinsky et Jean Tardieu, Le jardin fragile, Éditions Gallimard, 1995 Pierre Bettencourt et Pierre Alechinsky, La planète Aréthuse, Ateliers Dutrou, 1996 Luc de Heusch, Pierre Alechinsky et Adolphe Nysenholc, Cobra en Afrique, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1997 Salah Stétié et Pierre Alechinsky, 5 dans ton œil, Atelier Dutrou, 1998 Jean Clair, Alechinsky, Sur le vif, Ed. Galerie Lelong, Paris, 1999, James Ensor, Pierre Alechinsky, Gisèle Ollinger-Zinque, Ensor, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, 1999 Pierre Daix et Pierre Alechinsky, Pierre Alechinsky, Éditions Ides et Calendes, 1999 Pierre Alechinsky et Gérard Mans, Hors cadre: Choix de textes, Labor, 2000 Pierre Bettencourt et Pierre Alechinsky, Les nonnes grises, Atelier Dutrou, 2002 Pierre Dumayet et Juan Manuel Bonet, Alechinsky, Le pinceau même, Ed. Galerie Lelong, Paris, 2001, Erik Satie et Pierre Alechinsky, Indications de jeu, La Pierre d'Alun, 2003 Dominique Radrizzani et Pierre Alechinsky, Carnets en deux temps, Les Cahiers dessinés, 2004 Georges Bataille et Pierre Alechinsky, Lettre à René Char sur les incompatibilités de l'écrivain, Éditions Fata Morgana, 2005 René de Obaldia et Pierre Alechinsky, Terrils, Paris : Galerie Lelong, 2006 Pierre Alechinsky et Charles Fourier, Harmonie aromale des astres, Éditions Fata Morgana, 2006 Julien Gracq et Pierre Alechinsky, Plénièrement suivi de Une journée chez Eliza, Éditions Fata Morgana, 2006 Marcel Proust, Pierre Alechinsky ill., Journées de lecture, Éditions Fata Morgana, 2006 Blaise Cendrars, Pierre Alechinsky ill., La Légende de Novgorode, Éditions Fata Morgana, 1996 Ivan Alechine, Christian Dotremont, et Pierre Alechinsky ill., Tapis et caries, Éditions Fata Morgana, 2006 Daniel Abadie et Pierre Alechinsky, Alechinsky, Éditions de Campredon-Maison René Char, 2006 Pierre Dumayet et Pierre Alechinsky, À la recherche du féminin : Abécédaire, Éditions L'Échoppe, 2006 René de Obaldia et Pierre Alechinsky, Terrils, Galerie Lelong, 2007 Pierre Alechinsky et Frédéric Charron, Alechinsky : les affiches, Catalogue raisonné des affiches, Éditions Ides et Calendes, collection Catalogues raisonnés , 2007 Hélène Cixous et Pierre Alechinsky, Ciguë : Vieilles femmes en fleurs, Éditions Galilée, 2008 Jean-Clarence Lambert et Pierre Alechinsky, Cobra, un art libre : Précédé de Cobra dans le rétroviseur, Éditions Galilée, 2008 Daniel Abadie, Ronds, Ed.Galerie Lelong, Paris, 2010, Pierre Alechinsky et Dominique Radrizzani, Enfance de la majuscule, Fontfroide, Éditions Fata Morgana, 2010 Dominique Radrizzani, Alechinsky : Flora Danica, Paris, Les Cahiers dessinés, 2011 Récompenses et distinctions 2010 : docteur honoris causa de l'université de Liège Collection publique Canada Agnes Etherington Art Centre Art Gallery of Ontario Musée des beaux-arts du Canada Musée Laurier Musée d'art de Joliette Liens http://youtu.be/jgiNMyutXBM?list=PLCB079FA36BD930CF 9 vidéos http://youtu.be/U42n3yVnZ4U Diaporama ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culture.ulg.ac.be/upload/docs/image/jpeg/2010-08/alechinsky-portrait.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.moreeuw.com/histoire-art/pierre-alechinsky.jpg");)  ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://madinkbeard.com/blog/wp-content/images/alechinsky1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.massiliamundi.com/wp-content/uploads/alechinski.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://chroniques.bnf.fr/archives/septembre2005/numero_courant/livre/images/chapeau_fort.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.exporevue.com/artistes/fr/alechinsky/alechinsky12.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.exporevue.com/artistes/fr/alechinsky/alechinsky19.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static.skynetblogs.be/media/39530/dyn006_original_566_447_pjpeg_58519_b7607a07bc7165ebd2443337e12277be.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.exporevue.com/artistes/fr/alechinsky/alechinsky16.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://media.artabsolument.com/image/exhibition/big/Pierre-alechinsky-Fata-Morgana-issoudun-trois.jpg");) [img width=600]http://www.trendaholic.be/wp-content/uploads/2012/09/Pierre-Alechinsky-1.jpg?167e93[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static.skynetblogs.be/media/39530/dyn003_original_400_341_pjpeg_58519_6f1d8828845e62dce0e42f1788f26eed.jpg");)
#343
Carlo Collodi / Lorenzini
Loriane
Posté le : 25/10/2014 19:01
Le 26 octobre 1890, à 63 ans meurt à Florence, Carlo Collodi
pseudonyme de Carlo Lorenzini né le 24 novembre 1826 cette même ville, écrivain italien surtout connu pour être l'auteur du chef-d'œuvre de la littérature enfantine mondialement connu Pinocchio 1883.. Il s'est imposé comme un classique de la littérature pour l'enfance dans le monde entier avec le roman les Aventures de Pinocchio. Publié d'abord en feuilleton (de 1881 à 1883 dans le Journal des enfants sous le titre Histoire d'un pantin, puis en volume en 1883, celui-ci narre les aventures d'une marionnette qui se transforme en petit garçon. Le merveilleux n'est qu'un prétexte. Pinocchio est à la fois un conte réaliste qui fait vivre l'Italie de la fin du xixe s., et un roman de formation. Chaque aventure de Pinocchio donne lieu à une leçon de morale qui a moins une valeur pédagogique que la fonction d'une critique de la relation adulte-enfant pour valoriser la fantaisie et l'esprit enfantin. En France, la robinsonnade fait son apparition pour la première fois avec Le Robinson de douze ans, histoire intéressante d'un jeune mousse français abandonné dans une île déserte par Mme Mallès de Beaulieu en 1818. Le héros, Félix Franœur, est un jeune Breton catholique qui n'a pas l'industrie de son homonyme protestant et que sa mère viendra rejoindre dans un ultime enfermement. Ce récit a influencé Jules Verne dans l'écriture de L'Île mystérieuse 1874, où triomphe l'image du père énigmatique. On voit ici comment une série d'échanges entre masculin et féminin, protestantisme et catholicisme, au gré des passages d'une langue à une autre, suscite une floraison de réécritures dont l'aboutissement sera la publication de L'Île au trésor de Robert Louis Stevenson 1883, et, plus tard, Sa Majesté des mouches 1954 de William Golding, inspiré lui aussi par L'Île de corail de R. M. Ballantyne 1857, Le Royaume de Kensuké de Michael Morpurgo 2000. Cet exemple montre qu'une intertextualité naît spontanément du croisement des classiques dans le champ de la littérature pour la jeunesse. Celle-ci est bien un lieu dans lequel le lecteur peut expérimenter ses peurs comme ses plaisirs, dans des œuvres situées au plus près de ses fantasmes. Il en va ainsi pour les nombreuses réécritures des Aventures de Pinocchio 1881-1883 de Carlo Collodi, qui promènent la marionnette dans le monde entier : par exemple, traduit en 1912 en Espagne, Pinocchio, sous la plume de Salvador Bartolozzi, s'en fut jusqu'au pôle Nord, dans la lune et même au centre de la terre. Remarquable est aussi le nombre d'éditions, d'adaptations en films et en dessins animés, notamment japonais, de Sans famille d'Hector Malot, roman de la reconstruction du bonheur familial dont la publication commença en 1877. Sa vie Carlo Collodi naît le 24 novembre 1826 à Florence. Il prend le pseudonyme de Collodi en hommage à sa mère, native de ce village toscan (à mi-chemin entre Florence et Pise. Il débute dans le journalisme, dans des journaux humoristiques, puis s'engage dans la lutte pour l'indépendance italienne en 1859. Il redevient journaliste en mai 1860. Il a écrit quelques romans et pièces de théâtre qui n'ont pas eu un grand succès. Ce n'est qu'en 1875 qu'il commence à écrire pour les enfants en adaptant les Contes de Charles Perrault en italien. À la suite, dit-on, de dettes de jeux, il commence à écrire Pinocchio en 1881, qui paraît en feuilleton dans le Giornale per i bambini (Journal des enfants) jusqu'en 1883. Ce roman lui amène le succès, mais Collodi ne retrouva jamais la même inspiration pour ses œuvres ultérieures. Un de ses neveux, écrivain également, eut une certaine célébrité, notamment aux États-Unis et grâce à la notoriété de son oncle sous le pseudonyme de Collodi Nipote, de son vrai nom Paolo Lorenzini. L'auteur de Pinocchio, récit pour l'enfance traduit dans toutes les langues, est bien moins connu que son pantin de bois, tant il est vrai que les figures mythiques des œuvres d'art échappent à leur créateur pour vivre leur propre vie. Né à Florence en 1826, Carlo Lorenzini, qui lutte pour le Risorgimento de la nation italienne, est invité, après avoir participé aux campagnes de libération de 1849 et 1859, à ne plus se mêler de politique et il adopte par prudence le pseudonyme de Collodi, qui est le nom du village natal de sa mère. L'unité italienne achevée, il traduit des fables de Perrault et de Mme d'Aulnoy, puis publie des histoires pour enfants Giannettino, 1877, et Minuzzolo, 1878 dont les petits héros ne parviendront jamais à conquérir l'immortalité. C'est en feuilleton que paraît entre 1881 et 1883 l'Histoire d'un pantin, Storia di un burattino dans le Giornale per i bambini ; le directeur de la publication doit souvent réclamer le prochain épisode à un auteur négligent ; lorsque l'histoire tourne court sur la mort de Pinocchio pendu à une branche, les petits lecteurs protestent contre cette fin prématurée en écrivant au journal et exigent une suite : Collodi est obligé d'inventer de nouveaux rebondissements ! C'est dire que sans cette participation du public enfantin, fréquente de la part des adultes dans les feuilletons de l'époque les mésaventures du pantin de bois ne seraient pas ce qu'elles sont. Collodi est en partie un auteur malgré lui et Pinocchio un personnage indirectement façonné par les enfants eux-mêmes. Le succès ainsi remporté incite l'auteur à publier le tout sous le titre de Les Aventures de Pinocchio Le Avventure di Pinocchio, 1883. Les avatars et la désinvolture de la rédaction peuvent expliquer les méandres de l'intrigue et certaines erreurs de finition, Pinocchio analphabète lisant l'inscription sur la tombe de la fée. La critique moderne, plus sensible à l'humour, considère volontiers que ces erreurs sont volontaires, que les redondances sont la règle d'un récit mythique et insiste au contraire sur la cohérence et la logique interne de l'imaginaire collodien jusqu'à proposer une analyse structurale fort savante de l'œuvre. Comment en effet rendre compte du succès universel de ce conte si ce n'est par l'efficacité symbolique de cette trouvaille du pantin de bois qui accède à la fin de l'histoire à la condition d'enfant ? Il s'agit d'un véritable itinéraire initiatique durant lequel le petit lecteur qui s'identifie à Pinocchio subit lui-même toute une série d'épreuves pour que soient en fin de compte reconnus aussi bien les droits que les devoirs d'un enfant. Le succès peut également s'expliquer par la manière concrète dont est posé le problème du bien et du mal dans la conscience enfantine, surtout à une époque où le souci moralisateur était la règle dans une littérature enfantine trop didactique. L'originalité de Collodi, c'est un certain réalisme des personnages et du décor paysan. Notre pantin ne rencontre point d'ogres, de sorcières et de dragons conventionnels mais un grillon, un serpent, un pêcheur, un montreur de marionnettes tels qu'un enfant toscan pouvait en rencontrer au détour du chemin. La fée, si l'on excepte ses cheveux bleus, est une simple jeune fille puis une mère que Pinocchio appelle mammina. Néanmoins, c'est un réalisme magique — correspondant à la vision enfantine — par le caractère emblématique des lieux et du bestiaire. Si vivante qu'elle soit, on peut trouver assez conformiste la morale d'une histoire qui transforme en ânes les enfants qui font l'école buissonnière. Néanmoins l'humour du récit a des aspects subversifs ; un donneur de leçon comme le grillon reçoit un bon coup de marteau alors que les animaux les plus sympathiques comme le mâtin ou le dauphin sont ceux qui secourent Pinocchio sans aucun prêchi-prêcha. Le bon cœur du héros n'apparaît d'ailleurs qu'au terme d'une laborieuse conquête sur un égoïsme tenace ; nous sommes loin des petits garçons modèles de la littérature édifiante à la De Amicis. Le cinéaste Luigi Comencini a pris le contre-pied d'une lecture moralisante en faisant dans son adaptation de cette épopée de l'enfance une sorte d'apologie de la liberté et de la désobéissance. Pinocchio, ce n'est pas seulement un texte, écrit dans un italien sententieux et archaïsant, mais des images. Les illustrateurs successifs sont légion. Mazzanti est l'auteur des dessins encore timides de l'édition originale. Gramsci préférait les vignettes de la deuxième édition dues à Carlo Chiostri dont les traits sont vigoureux et soignés mais qui a conservé au pantin sa physionomie première, à la luxueuse illustration du peintre florentin Attilio Mussino, fort colorée et plus aérée, mais qui a modifié la tenue de Pinocchio. Nicouline et Angoletta ont tenté de dédramatiser les épisodes les plus durs par une illustration rassurante et infidèle, de même que Walt Disney dans son dessin animé de 1940. Mosca et Jacovitti ont enfin mis Pinocchio en bandes dessinées en italien moderne et familier. La diversité des textes et des images dans les multiples traductions et adaptations n'a en rien altéré l'efficacité du mythe : tous les enfants du monde, lorsqu'ils mentent, s'inquiètent de savoir si leur nez ne s'allonge pas ! Carlo Collodi meurt le 26 octobre 1890. Il est enterré au cimetière des Portes Saintes près de la basilique San Miniato al Monte de Florence dans le tombeau familial des Lorenzini. Œuvres Gli amici di casa. Dramma in due atti, Riva, Florence, 1856 ; Romei, Florence, 1862. Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico-umoristica, Mariani, Florence, 1856. I misteri di Firenze. Scene sociali, Fioretti, Florence, 1857. Il sig. Albèri ha ragione! , Cellini, Florence, 1859. La manifattura delle porcellane di Doccia. Cenni illustrativi, Grazzini, Giannini e C., Florence, 1861. Gli estremi si toccano, in Il Lampione, 1861. La coscienza e l'impiego, 1867. Antonietta Buontalenti, 1867-1871. L'onore del marito, 1870. I racconti delle fate. Voltati in italiano, Paggi, Florence, 1876. Giannettino. Libro per i ragazzi, Paggi, Florence, 1877. Minuzzolo. Secondo libro di lettura, Paggi, Florence, 1878. Macchiette, Brignola, Milan, 1880. Occhi e nasi, Paggi, Florence, 1881. La grammatica di Giannettino per le scuole elementari, Paggi, Florence, 1883. Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, Les aventures de Pinocchio Paggi, Florence, 1883; 1886; 1887; 1888; Bemporad, Florence, 1890. Il regalo del Capo d'Anno, Paravia, Turin, 1884. L'abbaco di Giannettino. Per le scuole elementari, Paggi, Florence, 1884. Libro di Lezioni per la seconda classe elementare, secondo gli ultimi programmi, Paggi, Florence, 1885. Un'antipatia. Poesia e prosa, Perino, Rome, 1885. La geografia di Giannettino. Adottata nelle scuole comunali di Firenze, Paggi, Florence, 1886. Il viaggio per l'Italia di Giannettino, 3 voll., Paggi, Florence, 1880-1886. I, L'Italia superiore, Paggi, Florence, 1880. II, L'Italia centrale, Paggi, Florence, 1883. III, L'Italia meridionale, Paggi, Florence, 1886. Storie allegre. Libro per i ragazzi, Paggi, Florence, 1887. Libro di Lezioni per la terza classe elementare secondo gli ultimi programmi, Paggi, Florence, 1889. La lanterna magica di Giannettino. Libro per i giovanetti, Bemporad, Florence, 1890. La Chapelle des Lorenzini, lieu de sépulture de Carlo Collodi au Cimetière des Portes Saintes à Florence. Publications posthumes Divagazioni critico-umoristiche, recueillies par Giuseppe Rigutini, Bemporad, Florence, 1892. Note gaie, recueillies par Giuseppe Rigutini, Bemporad, Florence, 1892. Bettino Ricasoli, Camillo Cavour, Luigi Carlo Farini, Daniele Manin. Biografie del Risorgimento pubblicate in occasione delle onoranze fiorentine a Carlo Lorenzini, Marzocco, Florence, 1941. I ragazzi grandi. Bozzetti e studi dal vero, par Daniela Marcheschi; Sellerio, Palerme, 1989. Cronache dall'Ottocento, par Daniela Marcheschi, ETS, Pise, 1990. Opere, A. Mondadori, Milan, 1995. ISBN 88-04-40075-7. Il viaggio per l'Italia di Giannettino, collection Il Genio Vagante, Leading Edizioni, Bergame, 2006. Liens http://youtu.be/AP-pKCGbmNI Village de Carlo Collodi http://youtu.be/bAo82dsXV-Y Pinocchio 1940 http://youtu.be/fbLPe52DOWA Les aventures de Pinochio http://youtu.be/IyIIQzYGlZ8 Comment Pinocchio vint au monde http://youtu.be/Q-VNTqvB6V4 Histoire de Pinocchio http://youtu.be/_sXJk26XSRg Pinicchio http://youtu.be/kXtPDep0xcQ Pinocchio 1 http://youtu.be/2aTDPF2nEkU Pinocchio 2 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/65/Pinocchio.jpg/280px-Pinocchio.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.contemania.com/images/pinocchio2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://4.bp.blogspot.com/-HPtZTueQQoE/URlwpk6ksXI/AAAAAAAAA_A/PixTgwJt5Qg/s1600/MPW-45616.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://i.ytimg.com/vi/Q-VNTqvB6V4/maxresdefault.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.coloriage.tv/dessincolo/pinocchio.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img0.ndsstatic.com/wallpapers/b588368144c0f9082ee092fd68ce5291_large.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.businessmontres.com/wp-content/uploads/2014/12/url-44.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Pinocchio_1940.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://pumabydesign001.files.wordpress.com/2009/03/28081pinocchio1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.loyalbooks.com/image/detail/Adventures-of-Pinocchio.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img0.ndsstatic.com/wallpapers/6204f3fea38bcf5c85e111dc9b113c02_large.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img2-1.timeinc.net/ew/dynamic/imgs/090901/Pinocchio_l.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://imblog.aufeminin.com/blog/D20060618/110360_932136177_pinocchio_H204139_L.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.dvdizzy.com/images/m-p/pinocchio-14.jpg");)
#344
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 27/10/2014 15:34
Une peinture acrylique sur toile
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#345
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 27/10/2014 15:40
Un souvenir de Tunisie, peinture acrylique sur toile
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#346
Jean-Siméon Chardin
Loriane
Posté le : 31/10/2014 19:18
Le 2 novembre 1699, à Paris naît Jean Siméon Chardin
— baptisé de son premier prénom Jean, pour Jean le Baptiste et non pas Jean l'Évangéliste, et certification après sa mort qu'il ne faut pas ajouter Baptiste à ce nom de baptême, mort à 80 ans dans la même ville le 6 décembre 1779 considéré comme l'un des plus grands peintres français et européens du XVIIIe siècle. Peintre d'histoire il reçoit sa formeation à l'Académie de Saint-Luc. Il est surtout reconnu pour ses natures mortes, ses peintures de genre et ses pastels. Cette quête du sentiment, quand son regard commence à se lasser, il la tourne vers lui-même et nous laisse, peu avant sa mort, deux admirables autoportraits au pastel qui sont comme la signature de sa vie. Simplificateur doucement impérieux, écrit Malraux, Chardin n'a pas fini de nous conduire à la poésie et à la réalité des choses, car son œuvre est hors du temps, et rien ne peut lui être opposé en France, de Watteau à la Révolution. En bref Fils d'un maître menuisier, il se détourne du grand style pour évoquer les objets et les gestes les plus simples de la vie bourgeoise, dans un esprit intimiste qui dérive des écoles flamande et hollandaise. Reçu à l'Académie royale en 1728 avec le Buffet et la Raie Louvre, il se consacre, tout le long d'une paisible carrière, aux natures mortes surtout, mais aussi aux scènes d'intérieur où construction savante, matière-couleur franche, lumière chaude doucement modulée se fondent sous l'apparence de la plus grande sobriété au Louvre : l'Enfant au toton, Salon de 1738 ; la Pourvoyeuse ; le Bénédicité ; Pipes et vases à boire ; les Attributs des Arts, dessus de porte 1765 ; Panier de pêches ; etc.. Vers la fin de sa vie, malade, un peu oublié, il se limita au pastel deux Autoportraits, Louvre. Chardin peint en dehors du temps, en marge de son temps et des vogues bruyantes. Tout le relief de sa vie exigeante et modeste est celui qu'il sait donner à un fruit, à un verre, à un humble pichet. Peu lui importe de n'être pas le peintre des grands genres ni, en vérité, le successeur d'aucun maître, pourvu qu'en ces pâtes denses et épaisses, qu'il accroche en couches successives sur la toile à gros grain, il confère aux réalités simples de la vie, non pas la vertu d'un récit, d'une description ou d'une allégorie, mais le mystère de la vie silencieuse et secrète des choses dans sa durée illimitée. On ne peint pas seulement avec des couleurs, on peint avec le sentiment, disait un jour Chardin. Tout est là. Et parler d'une œuvre qui nous est aujourd'hui si familière, si évidente, et pourtant si lointaine en sa perfection, c'est tenter de saisir comment, de la seule couleur, Chardin sut faire naître le sentiment. Sa vie Jean Siméon Chardin naît à Paris le 2 novembre 1699, d'un père artisan, fabricant de billards. Mis à part le fait qu'il a été l'élève de Cazes spécialisé dans les portraits et évènements historiques, il a peut-être été conseillé par Noël Nicolas Coypel, on n'a aucune certitude à propos de sa formation avant le 6 février 1724, date à laquelle il est reçu à l'Académie de Saint-Luc avec le titre de maître — titre auquel il renonça en 1729. D'après les frères Goncourt, Coypel aurait fait appel à Chardin pour peindre un fusil dans un tableau de chasse, ce qui lui aurait donné le goût pour les natures mortes. Il est probable que deux de ses tableaux, la Raie et Le Buffet aient été remarqués par deux membres de l'Académie royale à l'Exposition de la Jeunesse, place Dauphine, en 1728 : Louis Boulongne, Premier Peintre du Roi, et Nicolas de Largillière un des meilleurs peintres français de natures mortes Chardin devient ainsi peintre académicien dans le talent des animaux et des fruits, c'est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres reconnus. De l'apprentissage à l'Académie On peut dire que d'emblée la vie du peintre fut placée au registre qui devait demeurer le sien et qu'en naissant à Paris, rue de Seine, fils de menuisier, dans un milieu d'artisans habiles et actifs, Chardin trouvait aussitôt le climat de gravité sérieuse, de probité, et jusqu'au décor qui allaient marquer son œuvre et lui assigner ses dimensions. Son apprentissage : non point l'enseignement officiel que dispensait l'Académie, ni celui d'un maître unique, mais des moments successifs. Chez Pierre-Jacques Cazes, il dessine d'après l'antique ; Noël-Nicolas Coypel, demi-frère d'Antoine, lui révèle la lumière et la densité des choses, si l'on en croit un récit, en l'invitant à peindre un fusil ; J. B. Van Loo, pour l'aider dans ses débuts difficiles, fait appel à lui pour le seconder dans la restauration des fresques de Rosso et de Primatice, au château de Fontainebleau. On sait aussi qu'une enseigne aujourd'hui disparue, et qu'on eût tant aimé comparer à celle que Watteau venait d'exécuter pour Gersaint, lui fut commandée par un chirurgien barbier, ami de son père. Mais tout cela ne nous dit rien de l'acheminement intime et secret de Chardin vers la maîtrise et les premiers succès : ceux que lui vaudront, lorsqu'il les exposera place Dauphine, en 1728, à l'occasion de la Fête-Dieu, La Raie et Le Buffet, qui étonneront à ce point les peintres de l'Académie royale, et surtout Largillière, qu'il est sur-le-champ admis et, deux mois après, reçu parmi eux comme peintre dans le talent des animaux et des fruits, quand toute son ambition se serait sans doute bornée à la vieille Académie Saint-Luc où il avait d'ailleurs été reçu en 1724. Dès ce moment, Chardin est en pleine possession de ses moyens ; et quoique toute sa vie, il se soit passionné pour les mille secrets techniques de la peinture, sans doute n'ira-t-il jamais plus loin dans l'accomplissement de son métier. De compagnon devenu maître grâce, à ces deux très belles œuvres qu'on pourrait, au regard de ce qu'il allait peindre, juger aujourd'hui un peu démonstratives, Jean-Baptiste Chardin va maintenant, délivré des problèmes de la couleur, de la matière où il est désormais inimitable, partir à la seule recherche du sentiment, élever au niveau des grands genres, et bien peu le comprendront en son siècle les humbles thèmes où il va se complaire avec un patient travail, et devenir, d'œuvre en œuvre, très simplement Chardin. La Raie fait l'objet d'une admiration et d'une fascination unanimes depuis le XVIIIe siècle. Notons que le Buffet est une des premières œuvres datées de Chardin. Matisse copia ces deux tableaux en 1896 ; ils se trouvent actuellement au Musée Matisse du Cateau-Cambrésis. Chose rare chez Chardin, un animal vivant figure dans la Raie comme dans le Buffet. L'artiste peint très lentement, revient sans cesse sur son travail, ce qui n'est guère compatible avec la représentation d'animaux vivants. Il est aussi probable que Chardin ait redouté que l'on compare ses œuvres à celles des deux maîtres du temps dans le talent des animaux : Alexandre-François Desportes 1661-1743 et Jean-Baptiste Oudry 1661-1778. Ce dernier avait précédé Chardin à l'Académie de Saint-Luc en 1708 et à l'Académie royale en 1717. L'année 1731 est marquée par des événements particulièrement importants. Il épouse Marguerite Saintard sept ans après un contrat de mariage passé avec elle. Le père de l'artiste meurt peu après, et son fils Jean Pierre naît en novembre. Cette même année, sous la direction de Van Loo 1684-1745, il participe à la restauration des fresques de la galerie François Ier du château de Fontainebleau. Sa femme Marguerite meurt en 1735 et sa fille Marguerite Agnès en 1737. Les scènes de genre : un défi remporté Œuvres nouvelles Les premiers tableaux à figures de Chardin ont été peints en 1733 au plus tard. Chardin se rend compte qu'il ne peut pas vendre indéfiniment des natures mortes. Il lui faut devenir maître dans un autre talent . Dans son Abecedario 1749, un contemporain de Chardin, Pierre-Jean Mariette, rapporte l'anecdote suivante : Chardin faisant remarquer à un de ses amis peintres, Joseph Aved 1702–1766, qu'une somme d'argent même assez faible était toujours bonne à prendre pour un portrait commandé quand l'artiste n'était pas très connu, Aved lui aurait répondu : "Oui, si un portrait était aussi facile à faire qu'un cervelas. " L'artiste était mis au défi de peindre autre chose que des natures mortes. Mais ce n'était pas la seule raison de changer de talent. Mariette ajoute : "Ce mot fit impression sur lui et, le prenant moins comme une raillerie que comme une vérité, il fit un retour sur son talent, et plus il l'examina, plus il se persuada qu'il n'en tirerait jamais grand parti. Il craignit, et peut-être avec raison, que, ne peignant que des objets inanimés et peu intéressants, on ne se lassât bientôt de ses productions, et que, voulant essayer de peindre des animaux vivants, il ne demeurât trop au-dessous de MM. Desportes et Oudry, deux concurrents redoutables, qui avaient déjà pris les devants et dont la réputation était établie. " En 1744, Chardin épouse Françoise-Marguerite Pouget 1707–1791. Il a 45 ans, elle en a 37. ils n'auront pas d'enfant. Jean-Baptiste Chardin, "peintre très renommé et premier dans son genre, conseiller et trésorier de l'Académie royale de peinture et de sculpture décède le 6 décembre 1779 aux Galeries du Louvre, paroisse de Saint-Germain l'Auxerrois". Bientôt Chardin est protégé et encouragé par un personnage important, le marquis de Vandières 1727–1781, futur marquis de Marigny et de Menars, directeur des Bâtiments de 1751 à 1773. Il obtient une pension pour Chardin. "Sur le rapport que j'ai fait au Roy Monsieur de vos talents et de vos Lumières, Sa Majesté vous accorde dans la distribution de ses grâces pour les Arts, une pension de 500 livres, je vous en informe avec d'autant plus de plaisir, que vous me trouverez toujours très disposé de vous obliger, dans les occasions qui pourront se présenter et qui dépendront de moi à l'avenir." Lettre du 7 septembre 1752, orthographe et ponctuation de l'époque Son fils Jean Pierre remporte en 1754 le Premier Prix de l'Académie et entre à l'École royale des élèves protégés. En 1757, il reçoit son brevet pour aller poursuivre ses études de peinture à Rome. Enlevé par des corsaires anglais au large de Gênes en 1762, puis libéré, Jean Pierre meurt en 1767 à Paris, à moins qu'il ne se soit suicidé à Venise. Il est nommé trésorier de l'Académie en 1755, et deux ans après Louis XV lui accorde un petit appartement dans les Galeries du Louvre, ce dont il se montre très fier. Marigny, dont la bienveillance à l'égard de Chardin ne se démentit jamais, est à l'origine de cet honneur rendu au peintre et l'en avertit lui-même. " Je vous apprends avec plaisir, Monsieur, que le Roy vous accorde le logement vacant aux Galeries du Louvre par le décès de S. Marteau, vos talents vous avaient mis à portée d'espérer cette grâce du Roy, je suis bien aise d'avoir pu contribuer à la faire verser sur vous. Je suis, Monsieur, Votre très humble et très obéissant serviteur." Lettre du 13 mars 1757, orthographe et ponctuation de l'époque On imagine sans peine Chardin savourant avec délice l'annonce de cette distinction devant ses confrères, en pleine séance de l'Académie : M. Chardin, Conseiller, Trésorier de l'Académie, a fait part à la Compagnie de la grâce honorable que le Roy lui a faitte en lui accordant un logement aux Galeries du Louvre. La Compagnie a témoigné de l'intérest qu'elle prend à tous les avantages que son mérite et ses talents lui procurent. Procès verbal de la séance du 2 avril 1757, orth. de l'époque L'inventaire après décès des biens de Chardin révèle que cet appartement comportait 4 chambres, une salle à manger, une cuisine, un corridor, une cave et une soupente sous l'escalier. Très occupé par ses fonctions de trésorier et par la responsabilité qui lui incombe de l'arrangement des tableaux pour le Salon de l'Académie, office dit de tapissier qui lui vaut des démêlés avec Oudry, Chardin, qui se consacre à nouveau à son premier talent depuis 1748, compose de plus en plus de natures mortes. Il expose toujours des peintures de genre, mais cesse d'en créer : ce sont, la plupart du temps, des œuvres antérieures ou des variantes. Les natures mortes qu'il expose dans cette période sont assez différentes des premières. Les sujets en sont très variés : gibier, fruits, bouquets de fleurs, pots, bocaux, verres, etc. Chardin semble s'intéresser davantage aux volumes et à la composition qu'à un vérisme soucieux du détail, voire des effets de trompe-l'œil. Les couleurs sont moins empâtées. Il est plus attentif aux reflets, à la lumière : il travaille parfois à trois tableaux à la fois devant les mêmes objets, pour capter la lumière du matin, du milieu de journée et de l'après-midi. Durant cette période le style de Chardin évolue : "En un premier temps,l'artiste peint par larges touches qu'il dispose côte à côte sans les fondre entre elles … ; après avoir pendant quelques années, vers 1755-1757, multiplié et miniaturisé les objets qu'il éloigne du spectateur, tenté d'organiser des compositions plus ambitieuses, il accordera une place de plus en plus grande aux reflets, aux transparences, au fondu ; de plus en plus ce sera l'effet d'ensemble qui préoccupera l'artiste, une vision synthétique qui fera surgir d'une pénombre mystérieuse objets et fruits, résumés dans leur permanence. " Tableaux d'objets et scènes intimes La fidélité d'un peintre à soi-même rend ici bien vaine toute chronologie, et de Chardin, comme de Corot, l'on pourrait dire que le fil de leur vie tient à la tendresse pénétrante du regard constant qu'ils portent aux êtres et aux choses, à cette lumière candide dont ils les baignent et les font s'interpénétrer. Officiellement peintre de fruits et d'animaux, Chardin n'aborde la figure qu'après 1730, année de son premier mariage, avec Marguerite Saintard, dont il aura deux enfants. Veuf en 1735, il perd, à la même époque, sa fille Marguerite Agnès et, remarié en 1744 avec Marguerite Pouget, voit encore mourir en bas âge la fille qu'il avait eue de son second mariage. Peut-être l'influence toute flamande du portraitiste Aved décida-t-elle Chardin à ne point se limiter à la seule peinture des objets ; peut-être aussi Chardin fut-il sensible à ce qu'Aved, un jour, lui aurait dit qu'il est « plus difficile de peindre un portrait qu'un cervelas . Mais l'on peut supposer aisément qu'atteint en ce qu'il avait de plus cher, Chardin eût, de toute manière, incliné à recréer, fût-ce pour lui seul, des scènes d'intimité telles que Le Bénédicité ou La Toilette du matin, évocatrices d'une vie familiale qu'il avait perdue. Aussi son œuvre est-elle double : tableaux d'objets, d'animaux et de fruits, qui ne sont jamais des «natures mortes, tableaux d'intimité, scènes de la vie domestique, qui, mis à part les autoportraits au pastel des dernières années, ne sont pas des portraits au sens où l'on entendait ce genre au XVIIIe siècle. Et, par-delà ces distinctions, l'unité de l'œuvre est là, faite d'un admirable métier, d'un espace toujours clos sur lui-même, à la différence des Hollandais, Chardin n'ouvre point de fenêtre ou d'échappée sur le monde extérieur où l'objet immobile s'anime de vie silencieuse. Le geste de l'Écureuse, du Garçon Cabaretier, celui de la Dame cachetant une lettre, la pose même de la Pourvoyeuse, comme surprise en flagrant délit par le peintre, s'interrompant et s'éternisant au point de prendre une indicible valeur de symbole, se situent au sein d'un espace absolu, intemporel qu'il s'agit de ne point troubler car tout y est à sa place, une fois pour toutes, par une harmonie secrète, longuement méditée, dont on subit le charme sans jamais et pourquoi le faire ? pleinement pouvoir le définir. Un art médité Une comparaison avec l'art de Vermeer s'impose ici. Mais, tandis que le métier aigu et lisse du maître de Delft ne se laisse point pénétrer ou ne se livre qu'au travers d'une lumière toute d'irréalité et de distante discrétion, l'art de Chardin garde une humaine présence qui nous touche plus directement. Tout tient d'abord à un métier des plus nouveaux pour l'époque. Rembrandt est là, lui aussi, avec sa touche grasse et somptueuse, et cette qualité des blancs et des oppositions de lumière que seul peut-être jusqu'alors, parmi les Français, Louis Le Nain avait su maîtriser. Les natures mortes flamandes, celles de Pieter Claesz et de Willem Heda en particulier, baroques et descriptives par la qualité sans mystère de tous les détails minutieux de la vie d'une époque qu'elles nous livrent, n'ont, en effet, pas plus que les intérieurs léchés peints par Mieris ou Gérard Dou, la retenue, la science de composition que nous trouvons dans les œuvres de Chardin. Aussi bien un verre peint par Heda n'est-il qu'un objet fragile fait pour y boire. Mais le moindre gobelet, la moindre bouteille vus par Chardin ont, comme plus tard les pommes de Cézanne, la consistance des choses qui ne meurent pas, parce que l'esprit et la main de l'artiste sont allés au-delà de la simple apparence. Chardin ne doit pas davantage à la somptuosité d'un Snyders ou d'un Largillière, d'âme flamande lui aussi. Cet amoncellement de viandes et de fruits, de bêtes écorchées et d'ustensiles épars qui saturent la toile dans un foisonnement de couleurs lui sont résolument étrangers. Ce que son art médité peut avoir de savoureux se condense entièrement en une matière précieuse où le lyrisme est présent, mais contenu par une exigence d'ordre, de composition, de sobriété qui confère à l'émotion première une indéfinissable résonance. Et cet équilibre parfait entre la sensation des choses et leur mise en harmonie, ce dépassement de deux mouvements contraires de l'esprit, auquel on ne peut atteindre que par l'exigence la plus élevée, est sans doute le trait qui permet de définir non seulement Chardin, mais tous les grands maîtres de la peinture européenne depuis cinq cents ans. Le métier La manière de Chardin, son goût pour la vérité simple ne pouvaient que surprendre ses contemporains épris du maniérisme aristocratique et factice que dispensaient alors Boucher, Lancret, Pater et, avec eux, tous les petits maîtres du XVIIIe siècle. Mariette lui-même, grand amateur de dessin, a peine à comprendre que Chardin dessine peu et il tient pour un défaut d'imagination que monsieur Chardin soit obligé d'avoir continuellement sous les yeux l'objet qu'il se propose d'imiter... Car, pour les hommes du temps, voir et imiter, c'est tout un, quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux, écrivait déjà Pascal. Aussi ne leur vient-il point à l'idée qu'on puisse aller plus loin par le regard qui observe et recréée que par le don, commun aux peintres officiels, d'imaginer dans le seul respect des conventions établies. Et la technique de Chardin étonne, autant que son goût du vrai, ceux mêmes qui l'admirent. La manière de peindre de Chardin est singulière, écrit Bachaumont. Il place ses couleurs l'une après l'autre, sans presque les mêler de façon que son ouvrage ressemble un peu à de la mosaïque. Habitués à la technique vernissée du XVIIIe siècle, les amateurs d'alors comprenaient mal qu'un tableau, peu lisible de près, pût à distance si parfaitement se composer, ni qu'à une manière, apparemment respectueuse des traditions, répondit une technique aussi nouvelle. Ce que Chardin veut exprimer n'a plus rien à voir, en effet, avec la classique opposition des Hollandais entre l'ombre et la lumière. Séparant ses touches, il obtient par des procédés qui lui sont propres, le fondu parfait de l'œuvre terminée et s'efforce, comme dans Le Gobelet d'argent du Louvre, d'animer chaque objet, chaque moment, de la lumière et de la teinte de tout ce qui l'entoure. Les innovations techniques de Chardin touchent notre sensibilité ; car ce que l'on aime aujourd'hui à découvrir dans une œuvre, c'est le faire d'un peintre, c'est la présence sensuelle, spontanée et vécue de la touche, alors que la vieille tradition académique du métier parfait, exigeait encore, au temps de Louis XV, pour qu'une œuvre fût tenue pour achevée, que la trame de son exécution ne fût jamais apparente. C'est pourtant à ce métier même, qu'un contemporain qualifiait de brut et de raboteux que Chardin doit aujourd'hui, par notre admiration, d'être toujours présent. La composition picturale Chardin n'obtient la simplicité poétique de ses mises en page que par la plus extrême justesse dans la disposition des objets et des lignes. Ce n'est d'ailleurs pas sans raison que Braque portait une particulière dilection à la nature morte Pipe et vase à boire, et que Malraux compare La Pourvoyeuse à « un Braque génial ». La Pourvoyeuse, comme toute composition de Chardin, est pyramidale. Au centre du tableau, la tache lumineuse, doucement inclinée vers la droite, de la Pourvoyeuse, fixe le regard. Mais la vie même de l'œuvre, la parfaite insertion d'une silhouette dans une surface plane ne pouvaient naître que du contraste des lignes et de la répartition subtile des zones de clarté et d'ombre. Il fallait, pour y parvenir, aménager le fond du tableau et faire vivre le premier plan. Une porte s'ouvre donc à gauche, dont les contours nets et droits s'opposent aux obliques de la figure centrale. L'espace qu'elle délimite est l'occasion, pour Chardin, de créer une seconde zone de lumière qu'il peuple d'objets familiers – chaudron, fontaine de cuivre – et qu'il anime d'une fine silhouette de femme, si bien que ce rectangle clair apparaît, au sein même de l'œuvre, comme un second tableau plus dense qui vient s'inscrire dans l'espace du premier, le répéter à moindre échelle, l'animer et lui donner sa profondeur. Du linge que tient la Pourvoyeuse pointe l'os d'un gigot : la géométrie de l'embrasure de la porte en est atténuée, et l'indispensable passage, le trait d'union entre les zones de lumière, que sépare un mur d'ombre, est créé. L'oblique du bahut, compense, à droite, l'inclinaison du sol : le déhanchement de la femme lourdement chargée de victuailles s'en trouve accentué. L'écuelle de terre, enfin, vient, où il le faut, interrompre la nudité du sol et les deux bouteilles noires – l'une renversée pour mieux occuper le bas du tableau – apportent à l'œuvre la note fondamentale qui lui confère sa profondeur, sa gravité, en faisant jouer sa lumière. Ainsi, nul hasard dans l'art de Chardin. Une volonté consciente et discrète choisit le motif et en assure l'ordonnancement. Et l'univers clos et intime où se complait l'artiste, comme s'il peignait à l'écart du monde, achève de donner à son œuvre une tonalité d'absolu. Peut-être notre goût pour les formes abstraites, élaboré à l'école de Juan Gris, de Braque, de Staël et de Morandi, nous porte-t-il aujourd'hui vers les tableaux d'objets, plus que vers les scènes familiales peintes par Chardin. Peut-être aussi la manière déclamatoire d'un Greuze et, plus tard, les paysanneries symboliques d'un Millet nous sont-elles, parce qu'œuvres anecdotiques et littéraires, une gêne quand nous voulons apprécier la qualité du Bénédicité, de La Toilette du matin, de La Blanchisseuse, ou de La Pourvoyeuse elle-même. Et, en ce XVIIIe siècle qui redécouvre l'art des maîtres flamands et hollandais, longtemps proscrits de la cour de Louis XIV, la secrète originalité de Chardin n'est-elle pas flagrante, plus immédiatement saisissable dans Les Apprêts du déjeuner, ou dans tel Bouquet de fleurs du musée d'Édimbourg que dans les tableaux de vie familiale où s'exprime une autre forme de sensibilité plus dépendante d'un temps et de la tradition qui l'a préparé ? Chardin connut les succès d'une honnête carrière, non l'engouement et les faveurs de la Cour. Il n'y prétendait d'ailleurs pas et ne reçut jamais d'elle que quelques commandes de dessus-de-porte pour Choisy et Bellevue les attributs des arts, de la musique et des sciences et les prérogatives et pensions attachées à sa fonction d'académicien. Autre est sa clientèle, d'autres sources les suffrages qu'il obtint lors de tous les Salons auxquels il participa. L'estime de ses confrères qui marqua ses débuts lui fut toujours acquise. La constante amitié de Cochin, secrétaire de l'Académie, celle de l'amateur La Live de Jully, les éloges répétés de la critique et surtout de Diderot suffirent à entourer Chardin d'un climat d'intelligente compréhension. Résolument en marge des faux brillants d'une société finissante, recherchant avec une passion tenace la vérité des choses, Chardin, comme l'écrit René Huyghe, comprit qu'il n'est d'œuvre valable que si le point d'arrivée est la peinture. La quasi-disgrâce que lui valut, dans ses dernières années, le dédain du surintendant d'Angiviller et l'emprise croissante du néo-classicisme n'entamèrent en lui ni la bonhomie du peintre ni les certitudes qu'il s'était lentement acquises. Cette quête du sentiment, quand son regard commence à se lasser, il la tourne vers lui-même et nous laisse, peu avant sa mort, deux admirables autoportraits au pastel qui sont comme la signature de sa vie. Simplificateur doucement impérieux, écrit Malraux, Chardin n'a pas fini de nous conduire à la poésie et à la réalité des choses, car son œuvre est hors du temps, et rien ne peut lui être opposé en France, de Watteau à la Révolution. Les oeuvres Chardin se consacre donc aux scènes de genre, ce qui n'est pas sans difficultés pour lui. Les amateurs de peinture du XVIIIe siècle prisent, plus que tout, l'imagination. Or, c'est la faculté qui faisait le plus défaut à Chardin. Il a du mal à composer ses tableaux, et c'est ce qui explique en partie que lorsqu'il trouve, après de longues et patientes recherches, une structure qui lui convient, il la reproduit dans plusieurs œuvres. Cette période de la vie de Chardin s'ouvre sur deux pièces maîtresses : "Une femme occupée à cacheter une lettre." Ce tableau est exposé place Dauphine en 1734, et le Mercure de France le décrit ainsi : Le plus grand représente une jeune personne qui attend avec impatience qu'on lui donne de la lumière pour cacheter une lettre, les figures sont grandes comme nature. Une femme tirant de l'eau à la fontaine, dit la Fontaine ou encore la Femme à la fontaine, Stockholm Nationalmuseum. Comme dans le tableau précédent, une ouverture dans le mur du fond, à droite, apporte de la clarté et montre une scène secondaire. Cependant aucun rapprochement n'est possible avec les tableaux hollandais : les intérieurs de Chardin sont fermés et les fenêtres sont très rares. Chardin expose ce dernier tableau au Salon du Louvre en 1737, ainsi que La Blanchisseuse, Stockholm Nationalmuseum, La fillette au volant, Paris, collection particulière et Le Château de cartes, Washington, National Gallery of Art. Puis les expositions se succéderont presque tous les ans jusqu'à sa mort. Particulièrement dans la Fillette au volant, le peintre ne fait preuve d'aucune volonté de donner une impression de mouvement. Figée dans une attitude, le regard fixe, la petite fille est en train de poser pour Jean Siméon et son attitude trahit presque la surveillance dont elle fait l'objet: Ne bouge surtout pas. Cette immobilité, par contre, semble naturelle dans le Château de cartes, du fait même du thème qui convient si bien à Chardin qu'il effectue quatre compositions avec peu de variantes sur ce sujet. Présenté à Louis XV à Versailles en 1740 par Philibert Orry, surintendant des Bâtiments du Roi,sorte de ministre de la Culture de l'époque et contrôleur général des Finances, Chardin offre deux tableaux au souverain. On peut lire à cette occasion dans le Mercure de France : "Le dimanche 27 novembre 1740, M. Chardin de l'Académie royale de peinture et sculpture, fut présenté au roi par M. le contrôleur général avec deux tableaux que Sa Majesté reçut très favorablement; ces deux morceaux sont déjà connus, ayant été exposés au Salon du Louvre au mois d'août dernier. Nous en avons parlé dans le Mercure d'octobre, sous le titre: la Mère laborieuse et le Bénédicité. " Ce fut la seule rencontre de Chardin avec Louis XV. Le regard du XIXe siècle : Chardin, peintre des vertus bourgeoises "Le Bénédicité et la Mère laborieuse" sont tombés dans l'oubli dix ans après la mort de Louis XV, puis ont été redécouverts en 1845 : le siècle bourgeois apprécie les représentations des vertus bourgeoises qu'il oppose à la dissolution supposée générale des mœurs de la noblesse. L'auteur anonyme d'un article du volume XVI du Magasin Pittoresque écrit en 1848 : " À Watteau les déjeuners sur l'herbe, les promenades au clair de lune, la capricieuse beauté du jour avec l'élégant cavalier de son choix, les danses sous la feuillée des bergères et des bergers titrés ; mais à Chardin l'honnête et paisible intérieur, la mère qui brosse l'habit de son fils avant de l'envoyer à l'école, la mère apprenant à bégayer le nom de Dieu à sa petite couvée. Il imite le calme avec calme, la joie avec joie, la dignité avec dignité. Il semble qu'un siècle ne puisse contenir deux histoires si différentes ; cependant elles se côtoient. Chacune a eu son historien, tous deux hommes de génie. Le brillant chatoiement de Watteau a trop souvent éclipsé la douce clarté de Chardin. Ébloui par l'agaçante coquetterie de la marquise, à peine s'arrête-t-on devant l'humble bourgeoise ; et pourtant, quel plus doux mystère que cette suave peinture renfermant les vrais trésors de la vie humaine : honneur, ordre, économie ! " Et si l'auteur, dans le même passage, parle de Chardin comme d'un poète aux doux coloris, ce n'est qu'un bref intermède avant de s'émerveiller devant la représentation de son idéal féminin : Elle est le type de ces milliers d'autres femmes auxquelles les hommes rigides, honnêtes, confient leur honneur, leur joie, leur nom, leurs enfants, et dont la présence est une bénédiction pour le seuil qu'elles ont une fois passé. Les natures mortes de la maturité " La Table d'office, dit aussi Partie de dessert" avec pâté, fruits, pot à oille et huilier, Paris, Musée du Louvre. Chardin propose ici une composition horizontale dans laquelle il multiplie des couleurs et les formes géométriques. Au Musée des Beaux Arts de Carcassonne, se trouve une nature morte de même titre, mêmes dimensions, avec les mêmes objets. Il peint aussi des compositions plus sobres, inscrites dans une figure ovale, avec des fruits, et où l'accent porte sur les reflets, les jeux complexes de la lumière. Par exemple, le Bocal d'abricots, et le Melon entamé. Il faut rappeler enfin" Le Bocal d'olives "dont Diderot disait qu'il fallait commencer par le copier pour apprendre le métier de peintre. Mais le mieux est de laisser la parole au philosophe : " C'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c'est que ces olives sont vraiment séparées de l'œil par l'eau dans laquelle elles nagent, c'est qu'il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l'ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau. C'est celui-ci qui entend l'harmonie des couleurs et des reflets. O Chardin ! Ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. … On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes aux autres et dont l'effet transpire de dessous en dessus. D'autres fois, on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile; ailleurs une écume légère qu'on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l'effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit. … Ah ! Mon ami, crachez sur le rideau d'Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient et les animaux sont mauvais juges en peinture. N'avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du Roi se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c'est vous, c'est moi que Chardin trompera quand il voudra. " Salon de 1763 En 1765, il est reçu, à la suite d'un vote à l'unanimité, à l'Académie des Sciences, des Belles Lettres et des Arts de Rouen comme associé libre. En 1769, les époux Chardin reçoivent une rente viagère annuelle de 2 000 livres exempte d'impôts — rente augmentée de 400 livres l'année suivante. Marigny lui avait déjà fait obtenir une pension de 200 livres par an pour ses responsabilités dans l'organisation du Salon du Louvre et l'accrochage des tableaux. "J'ai obtenu du Roy, pour vous, Monsieur, 200 livres par an en considération des soins et peines que vous prené lors de l'Exposition des tableaux du Louvre, Regardé ce petit avantage comme un témoignage du désir que j'ay de vous obliger. " Lettre du 5 mai 1763, orth. de l'époque En 1772 Chardin commence à être gravement malade. Il souffre probablement de ce que l'on appelait la maladie de la pierre, c'est-à-dire de coliques néphrétiques. À cause de l'âge et de la maladie, le 30 juillet 1774, il démissionne de sa charge de trésorier de l'Académie. Le temps des pastel Il faut faire une place à part au pastel dans l'œuvre de Chardin. Cet art, déjà pratiqué par Léonard de Vinci et Hans Holbein prend son essor au xvie siècle, notamment avec les portraits de la famille royale par Quentin de La Tour 1704-1788. Peut-être est-ce lui qui a donné le goût de cette technique à Chardin, son ami. En 1760, Quentin de La Tour avait fait, au pastel, un portrait de Chardin Louvre, Cabinet des dessins qui l'avait offert à l'Académie à l'occasion de sa démission de la charge de trésorier. "Le Secrétaire a ajouté que M. Chardin seroit flatté si l'Académie avoit agréable de lui permettre de placer en l'Académie son portrait peint au pastel par M. de la Tour …. 'Académie a reçu le don de son portrait avec action de grâces, et Elle a prié M. le Moyne, ancien Directeur et M. Cochin, Secrétaire, d'aller chés M. Chardin, dela part de la Compagnie, lui réitérer ses remerciements " — Procès verbal de la Séance du 30 juillet 1774, orth. et syntaxe de l'époque Le 7 janvier 1775, en présence de JChardin, ce portrait est accroché dans la salle des séances. C'est au début des années 1770 que Chardin se consacre véritablement au pastel, ce qu'il explique notamment par des raisons de santé, dans une correspondance avec le comte d'Angivillier. Ce dernier est directeur et ordonnateur des Bâtiments du Roi depuis 1774. Les relations entre Chardin et lui sont extrêmement différentes de celles que le peintre entretenait avec le frère de Mme de Pompadour. Il est même possible de dire que Chardin doit faire face à un mépris teinté d'hostilité. Ainsi, lorsqu'en 1778, il exprime auprès de d'Angivillier son désir de percevoir les honoraires jadis affectés à sa charge de trésorier de l'Académie, il se heurte au dédain du comte. C'est dans ce contexte, et malgré ses ennemis, que Chardin s'impose auprès des amateurs par ses pastels, ultimes joyaux de son art. Aux Salons de 1771, 1773, 1775, 1777, 1779 il expose des autoportraits, des portraits de sa femme, des têtes de vieillards, des têtes d'enfants, des têtes d'expression, et une copie de Rembrandt. Chardin connaît le succès avec ces dessins dans lesquels il fait preuve de bien plus de maîtrise que dans ses quelques portraits à l'huile. C'est un genre auquel on ne l'avait point vu encore s'exercer, et que, dans ses coups d'essais, il porte au plus haut degré, écrit un critique dans l'Année littéraire, en 1771. Déjà les connaisseurs avaient remarqué que, dans ses peintures à l'huile, l'artiste juxtaposait les pigments plutôt qu'il ne les mélangeait sur la palette. Ainsi, l'abbé Guillaume-Thomas-François Raynal, 1713-1796, dans sa Correspondance littéraire, 1750 : "Il place ses couleurs l'une après l'autre sans presque les mêler de sorte que son ouvrage ressemble un peu à la mosaïque de pièces de rapport, comme la tapisserie faite à l'aiguille qu'on appelle point carré." Le pastel permet à Chardin d'approfondir cette technique. Quant aux couleurs, elles s'imposent à l'artiste dans leur relation. En effet, le problème n'est pas de savoir s'il y a du bleu ou du vert sur tel visage réel, mais s'il en faut dans le portrait. Un demi-siècle avant que les théories d'Eugène Chevreul 1786-1899 n'influencent les Impressionnistes, il développe dans ses pastels l'art du mélange optique des teintes, et de la touche hachurée qui accroche la lumière. Par-dessus ses bésicles, dans son Autoportrait de 1771 musée du Louvre, le doux et malicieux regard du Bonhomme" Chardin "invite l'amateur, non pas à scruter l'âme du peintre, mais à revenir sur l'œuvre même, pour observer, étudier sans cesse les audaces picturales qui confèrent une vie fascinante à son visage. " Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l'annihilez, c'est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. … De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. "Chardin aurait pu écrire, s'il avait été théoricien, ces notes extraites des Carnets de voyage au Maroc de Delacroix 1832… comme il aurait pu lui aussi déclarer que "l'ennemi de toute peinture est le gris. " — Delacroix, Journal, année 1852 Chardin est à la fois conscient de la haute maîtrise dont témoigne son art, et du peu d'estime que l'on accorde aux peintres de nature morte : " Si j'osais, en finissant, Monsieur le Comte après avoir parlé des intérêts du Trésorier, stipuler aussi ceux du peintre, je prendrois la liberté d'observer au Protecteur des Arts que cette faveur rejailliroit en même tems sur un artiste qui se plaît à convenir à la vérité que dans le courant de ses travaux, les bienfaits de sa Majesté l'ont aidé à soutenir la peinture avec honneur, mais qui a malheureusement éprouvé que les études longues et opiniâtres qu'exige la nature, ne le conduisoient point à la fortune. Si cette capricieuse m'a refusé ses faveurs, Elle n'a pu me décourager, ni m'enlever l'agrément du travail. Mes infirmités m'ont empêché de continuer à peindre à l'huile, je me suis rejeté sur le pastel qui m'a fait recueillir encore quelques fleurs, si j'ose m'en rapporter à l'indulgence du public. Vous même, Monsieur le Comte, avez paru m'accorder votre suffrage aux précédens Salons, avant que vous en fussiez le premier ordonnateur et vous m'avez encouragé dans cette carrière dans laquelle je me suis montré plus de 40 années. " — Lettre du 28 juin 1778, fautivement datée par Chardin du 21 juin, orth. et syntaxe de l'époque Dans sa réponse, d'Angivillier fait remarquer que Chardin percevait une somme déjà plus importante que les autres officiers ceux qui ont un office, c'est-à-dire une charge, un emploi dans le cadre de l'Académie. Mais surtout il reprend à son compte l'idée, qui n'avait presque plus cours chez les véritables amateurs d'art, que la peinture de natures mortes demande moins d'études et de travail que la peinture d'Histoire. En conséquence, il considère que ce fut une erreur de rémunérer aussi largement Chardin, qui devrait s'estimer bien heureux que le roi lui ait attribué un logement. Aux grands genres, les grandes pensions ! " Si vos ouvrages prouvent les soins qui vous ont mérité une réputation dans un genre, vous dévés sentir que l'on doit la même justice à vos confrères, et vous devés convenir qu'à travail égal vos études n'ont jamais comporté les frais aussi dispendieux ny des pertes de temps aussi considérables que celles de MM. Vos confrères qui ont suivi les grands genres. L'on peut même leur savoir gré du désintéressement, car si leurs prétentions se montoient en raison de leur fatigue, l'administration ne seroit pas en mesure de les satisfaire. " — Lettre du 21 juillet 1778, orth. de l'époque À aucun moment d'Angivillier ne suppose que l'absence de revendications de la part des autres membres de l'Académie puisse être simplement due à une reconnaissance du génie de Chardin dont les œuvres transcendant l'archaïque classement en "genres" À sa mort, Madame de Pompadour avait, en quelque sorte, légué Boucher 1703-1770 à Louis XV qui en fit son Premier peintre en 1765 et le nomma directeur de l'Académie. Les attaques d'un Diderot, que sa morale bourgeoise frappe parfois de cécité esthétique, n'y font rien : Boucher est un grand peintre. Mais à la mort du favori de la favorite, les tenants de la peinture d'histoire se déchaînent. Charles Nicolas Cochin le jeune 1715-1790, grand ami de Chardin et jadis protégé de Marigny, en sera la victime : forcé de démissionner de sa place de secrétaire de l'Académie, il est remplacé par Jean-Baptiste Marie Pierre 1714-1789, nouveau Premier peintre du Roi. Soutenue par d'Angevillier et Pierre qui tous deux méprisent Chardin — qui le leur rend bien plus encore — la peinture de grand genre s'apprête à lancer, avec le néo-classicisme le bouquet de ses derniers feux dans l'histoire de la peinture occidentale, avant de faire naufrage dans un académisme glorifiant des anecdotes submergées par des vagues de détails insignifiants. Louis XV meurt en 1774, mais depuis dix ans déjà, Mme de Pompadour n'était plus à ses côtés pour orienter ses goûts. Cette même année, d'Angivillier, dont on a vu le peu d'estime qu'il avait pour Chardin, succède au frère de la favorite, protectrice des arts et des lettres. Le peintre souffre finalement assez peu de ces changements, et de toute façon, ses détracteurs ne parviennent pas à entraîner une désaffection du public cultivé. Ainsi, au Salon du Louvre du 25 août 1779, Chardin expose ses derniers pastels. Mesdames – ainsi nommait-on les filles de Louis XV – connaissaient et appréciaient Chardin: pour leur demeure de Bellevue, il avait peint en 1761 deux dessus de portes, les Instruments de la musique guerrière, et les Instruments de la musique civile. L'une d'elles Mme Victoire, se laisse tenter par un portrait de Jacquet c'est-à-dire de jeune laquais: "On a beaucoup parlé de la richesse du dernier salon. La reine et toute la famille royale voulurent le voir et en marquèrent leur satisfaction. Un des morceaux qui fit le plus de plaisir à Mme Victoire, dont le suffrage éclairé fait l'ambition des meilleurs artistes, fut un petit tableau de M. Chardin représentant un petit Jacquet. Elle fut si frappée de la vérité de cette figure que dès le lendemain, cette princesse envoya au peintre, par M. le comte d'Affry, une boîte en or, comme un témoignage du cas qu'elle faisait de ses talents. " — Nécrologe des Hommes Célèbres, t. XV, 1780 Sans doute Mme Victoire a-t-elle voulu acheter le pastel ; Chardin le lui a offert, et le lendemain elle lui a fait parvenir une tabatière en or. Lundi 6 décembre 1779, à 9 heures du matin, Jean Siméon Chardin meurt dans son appartement des galeries du Louvre. Par l'inventaire après décès, nous savons que le ménage Chardin était à l'aise. Toutefois, Madame Chardin demande une part de réversion des rentes de son mari. On ne peut, cette fois, reprocher à d'Angivillier son refus : "Mais quoiqu'il y ait eu, en effet, quelques exemples de veuves d'artistes qui ont obtenu des pensions après la mort de leurs maris, je trouve que c'étoient des ou des veuves d'artistes qui étoient morts spécialement au service du roy, ou quelques-unes qui, par la suite de la mort de leur mari, restoient dans un état de détresse telle que l'honneur des arts de l'Académie exigeoit en quelque sorte que l'on vint à leur secours. M. Chardin s'est fait une réputation méritée et dans le public et dans l'Académie, mais n'a pas eu le premier avantage, parce que la nature de son talent, quoique éminent, ne le comportoit pas. Je suis assuré que le second cas ne vous est pas applicable, et votre délicatese refuseroit sûrement un bienfait du roi à ce titre." — Document des Archives Nationales datant de 1779, orth. de l'époque Madame Chardin se retire chez un membre de sa famille. Elle meurt le 15 mai 1791. La diffusion des œuvres : gravures et poèmes Avant le XIXe siècle et en dehors des expositions et salons qui, de toute façon, ne duraient guère, peu de personnes pouvaient contempler des tableaux. La gravure, mode de reproduction autant que certes moyen d'expression pour de grands artistes, comme Rembrandt, fut également un mode de reproduction et diffusion d'une extrême importance depuis la fin du XIVe siècle jusqu'à l'invention de la photographie en 1839 par Daguerre. Au XVIIIe siècle particulièrement, les collectionneurs se plaisaient à faire reproduire ainsi les œuvres de leurs galeries. Les tableaux de Jean-Baptiste Greuze et de Chardin les peintures de genre sont sans doute ceux qui, en ce siècle, ont donné lieu au plus grand nombre de gravures. Mariette en témoigne dans son Abécédario : « Les estampes qu'on a gravées d'après les tableaux de M. Chardin …sont devenues des estampes à la mode …. Le gros public revoit avec plaisir des actions qui se passent journellement sous ses yeux dans son ménage. » Souvent une brève légende en vers accompagne l'image. En voici quelques exemples : Une femme occupée à cacheter une lettre, gravure par Étienne Fessard 1714-1777 : "Hâte-toi, Frontain : vois ta jeune Maîtresse, Sa tendre impatience éclate dans ses yeux ; Il lui tarde déjà que l'objet de ses Vœux Ait reçu ce Billet, gage de sa tendresse. Ah ! Frontain, pour agir avec cette lenteur Jamais le Dieu d'Amour n'a donc touché ton cœur." Les Bouteilles de savon, gravure par Pierre Filloeul 1696-après 1754 : "Contemple bien Garçon Ces petits globes de Savon : Leur mouvement si variable Et leur éclat si peu durable Te feront dire avec raison, Qu'en cela mainte Iris leur est assez semblable." "Une dame qui prend du thé gravure par Pierre Filloeul Une dame qui prend du thé, gravure Pierre Filloeul : « Que le jeune Damis seroit heureux, Climène, Si cette bouillante liqueur, Pouvoit échauffer votre cœur, Et si le sucre avait la vertu souveraine D'adoucir ce qu'en votre humeur Cet amant trouve de rigueur." Le Château de cartes ou Le Fils de M. Le Noir s'amusant à faire un château de cartes, gravure par Filloeul : "Vous vous moquez à tort de cet adolescent Et de son humble ouvrage Prest à tomber au premier vent Barbons dans l'âge même où l'on doit être sage Souvent il sort de nos serveaux sic De plus ridicules châteaux. " Et parfois, le graveur lui-même est l'auteur de l'épigramme. Ainsi de la gravure d'après ce même tableau, par François-Bernard Lepiécé 1698-1755 : "Aimable Enfant que le plaisir décide, Nous badinons de vos frêles travaux : Mais entre nous, quel est le plus solide De nos projets ou bien de vos châteaux. " Philatélie En 1946, émission d'un timbre de 2 francs et surtaxe de 3 francs au profit de L'Adresse Musée de La Poste, rouge-brun, représentant Le cachet de cire, ce timbre a fait l'objet d'une vente anticipée à Paris au Salon de la Philatélie le 25 mai 1946. Il porte le n° YT 753 En 1956, un timbre de la série Célébrités du du XVème au XXème siècle, vert, de 15 francs avec surtaxe de 5 francs est émis par la poste. Il figure la reproduction d'un autoportrait. Il est vendu en 1er jour à Paris le 9 juin. Il porte le n° YT 1069. En 1997, dans la série artistique, la poste émet un timbre multicolore de 6,70 francs représentant le tableau Raisins et Grenades. La vente anticipée 1er jour a eu lieu à Paris le 27 septembre. Il porte le n° YT 310517. La fortune critique Le lien avec le rôle des estampes se fait tout naturellement sitôt que l'on sait que la sortie de chaque nouvelle gravure d'après un tableau de Chardin est la source d'un commentaire, généralement élogieux, dans le Mercure de France. Toutefois, ce n'est pas dans ce périodique qu'il convient de puiser quelques critiques. N.B. L'orthographe sera modernisée. La Font de Saint-Yenne 1688-1776, Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la Peinture en France, 1747 : "J'aurais dû parler du Sieur Chardin dans le rang des peintres compositeurs et originaux. On admire dans celui-ci le talent de rendre avec un vrai qui lui est propre et singulièrement naïf, certains moments dans les actions de la vie nullement intéressants, qui ne méritent par eux-mêmes aucune attention, et dont quelques-uns n'étaient dignes ni du choix de l'auteur ni des beautés qu'on y admire: ils lui ont fait cependant une réputation jusque dans le pays étranger. Le public avide de ses tableaux, et l'auteur ne peignant que pour son amusement et par conséquent très peu, a recherché avec empressement pour s'en dédommager les estampes gravées d'après ses ouvrages. Les deux portraits au Salon, grands comme nature, sont les premiers que j'ai vus de sa façon. Quoi qu'ils soient très bien, et qu'ils promettent encore mieux, si l'auteur en faisait son occupation, le public serait au désespoir de lui voir abandonner, et même négliger un talent original et un pinceau inventeur pour se livrer par complaisance à un genre devenu trop vulgaire et sans l'aiguillon du besoin. " Anonyme," Éloge historique de M. Chardin" , le Nécrologue des Hommes illustres, 1780 : "Son premier maître fut la nature : il avait porté en naissant l'intelligence du clair-obscur, et il s'attacha de bonne heure à perfectionner ce talent si rare, persuadé que c'est la couleur qui fait tout le charme de l'imitation, et qui donne à la chose imitée un prix qu'elle n'a pas souvent dans la réalité. Cette exactitude l'empêcha sans doute de s'élever au genre de l'Histoire, qui exige plus de connaissances, une imagination plus vaste, plus d'effort, de génie, et plus de détails que tous les autres genres, ou, pour mieux dire, qui les réunit tous. Il se borna à un seul, préférant d'être le premier dans un genre inférieur, que d'être confondu dans la foule des Peintres médiocres dans un genre plus élevé ; aussi sera-t-il toujours regardé comme un des plus grands Coloristes de l'École Française. " Charles Nicolas Cochin, 1715-1790, Essai sur la vie de M. Chardin, 1780 : "Ces tableaux lui coûtaient beaucoup de temps, parce qu'il ne se contentait pas d'une imitation prochaine de la nature, qu'il y voulait la plus grande vérité dans les tons et dans les effets. C'est pourquoi il les repeignait jusqu'à ce qu'il fut parvenu à cette rupture de tons que produit l'éloignement de l'objet et les renvois de tous ceux qui l'environnent, et qu'enfin il eût obtenu cet accord magique qui l'a si supérieurement distingué. … Aussi, quoiqu'en général son pinceau fût peu agréable et en quelque sorte raboteux, il était bien peu de tableaux qui pussent se soutenir à côté des siens, et l'on disait de lui, comme de M. Restout le père, que c'était un dangereux voisin. Ses tableaux avaient, de plus, un mérite fort rare: c'était la vérité et la naïveté, soit des attitudes, soit des compositions. Rien n'y paraissait amené exprès ni pour grouper ni pour produire de l'effet ; et cependant toutes ces conditions étaient remplies avec un art d'autant plus admirable qu'il était plus caché. Indépendamment du vrai et de la force du coloris, cette simplicité si naturelle charmait tout le monde. En général, le public est peu touché des efforts de génie qu'on fait pour trouver des effets et des tournures qu'on nomme pittoresques. À la vérité, elles ont quelquefois un vrai mérite ; mais trop souvent elles s'écartent de la nature et manquent par là l'impression qu'on s'était proposé qu'elles fissent. C'est la vérité et le naturel que le plus grand nombre cherche principalement: aussi M. Chardin eut-il les plus grands succès dans toutes les expositions. " Edmond et Jules de Goncourt, Chardin, Gazette des Beaux-Arts, 1864 : "Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'admet pas le préjugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre : il les pose à côté l'une de l'autre, il les oppose dans leur franchise. Mais s'il ne mêle pas ses couleurs, il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systématique de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l'avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres." Marcel Proust, Chardin et Rembrandt , écrit en 1895 et publié en premier dans Le Figaro Littéraire, 27 mars 1954 : "Si je connaissais ce jeune homme, je ne le détournerais pas d'aller au Louvre et je l'y accompagnerais plutôt ; mais le menant dans la galerie Lacaze et dans la galerie des peintres français du XVIIIe siècle, ou dans telle autre galerie française, je l'arrêterais devant les Chardin. Et quand il serait ébloui de cette peinture opulente de ce qu'il appelait la médiocrité, de cette peinture savoureuse d'une vie qu'il trouvait insipide, de ce grand art d'une nature qu'il croyait mesquine, je lui dirais : Vous êtes heureux ? Pourtant qu'avez-vous vu là? qu'une bourgeoise aisée montrant à sa fille les fautes qu'elle a faites dans sa tapisserie, La mère laborieuse, une femme qui porte des pains la Pourvoyeuse, un intérieur de cuisine où un chat vivant marche sur des huîtres, tandis qu'une raie morte pend aux murs, un buffet déjà à demi dégarni avec des couteaux qui traînent sur la nappe Fruits et Animaux, moins encore, des objets de table ou de cuisine, non pas seulement ceux qui sont jolis, comme des chocolatières en porcelaine de Saxe, Ustensiles variés, mais ceux qui vous semblent le plus laids, un couvercle reluisant, les pots de toute forme et toute matière la Salière, l'Écumoire, les spectacles qui vous répugnent, poissons morts qui traînent sur la table, dans le tableau de la Raie, et les spectacles qui vous écœurent, des verres à demi vidés et trop de verres pleins Fruits et Animaux. Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c'est que Chardin l'a trouvé beau à peindre. Et il l'a trouvé beau à peindre parce qu'il le trouvait beau à voir. " Maurice Denis 1870-1943, Cézanne , l'Occident, no 70, septembre 1907 : L'aspect caractéristique des tableaux de Cézanne vient de cette juxtaposition, de cette mosaïque de tons séparés et légèrement fondus l'un dans l'auteur « Peindre, disait-il, c'est enregistrer ses sensations colorées. » Telles étaient les exigences de son œil qu'il lui fallait recourir à ce raffinement de technique pour conserver la qualité, la saveur de ses sensations, et contenter son besoin d'harmonie… Les fruits de Cézanne, ses figures inachevées sont le meilleur exemple de cette méthode de travail, renouvelée peut être de Chardin: quelques touches carrées en indiquent par de doux voisinages de teintes la forme arrondie ; le contour ne vient qu'à la fin, comme un accent rageur, un trait à l'essence, qui souligne et isole la forme déjà rendue sensible par le dégradé de la couleur. Élie Faure 1873-1937, Histoire de l'Art, Art Moderne, IV, 1921, : "Toute la splendeur est dans la volupté exclusive de peindre que jamais, Vermeer de Delft à part, sans doute, nul ne posséda à ce degré. Le bon peintre Chardin fait sa tâche avec amour, comme un bon menuisier, un bon maçon, un bon tourneur, un bon ouvrier qui a fini par aimer la matière qu'il travaille et l'outil qui le tire de l'uniforme ennui et l'élève à la dignité de connaître ses moyens. Il n'y a pas plus d'amour dans le bras nu sortant de la manche échancrée que dans la serviette qu'il tient et le gigot qui la remplit et pèse à la main rose et grasse. C'est avec la même attention qu'il a peint la petite fille appliquée à bien dire le Bénédicité pour avoir plus vite sa soupe, la maman qui va la servir et s'amuse à la regarder, et les harmonies bourgeoises qui les entourent l'une et l'autre, les tabliers, les robes de laine, la raie bleue courant sur la nappe, la soupière, les meubles de chêne verni, l'ombre rôdante et caressante. Il sait que tout cela s'accorde, que la vie des objets dépend de la vie morale des êtres, que la vie morale des êtres reçoit le reflet des objets. Tout ce qui est a droit à son tendre respect. Il est avec Watteau, en France, le seul peintre religieux de ce siècle sans religion. " André Malraux, Les Voix du silence, Paris, 1951 : "L'humilité de Chardin implique moins une soumission au modèle qu'une destruction secrète de celui-ci au bénéfice de son tableau. Il disait qu'« on fait de la peinture avec des sentiments, non avec des couleurs ; mais avec ses sentiments il faisait des pêches. L'enfant du Dessinateur n'est pas plus attendrissant que la nature morte au pichet, et l'admirable bleu du tapis sur lequel il joue n'est pas très soumis au réel : la Pourvoyeuse est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur… Chardin n'est pas un petit maître du xviiie siècle plus délicat que ses rivaux, c'est, comme Corot, un simplificateur doucement impérieux. Sa maîtrise silencieuse détruit la nature morte baroque des Hollandais, fait de ses contemporains des décorateurs, et rien ne peut lui être opposé en France, de la mort de Watteau à la Révolution… " René Demoris, La Nature morte chez Chardin, Revue d'esthétique, 1969 : Fréquemment, la nature morte hollandaise surprend les objets, dans l'ordre où l'homme, pour son usage, les a disposés. Elle tend en somme à constituer une scène de genre dont l'homme est provisoirement absent …. Latente encore chez les Hollandais, la présence humaine est résolument expulsée chez Chardin. On saisit mieux pourquoi il se débarrasse si vite du chien et du chat, qui constituent un élément anecdotique et parasite. … Si les personnages sont bien représentés dans une action, cela ne veut pas dire en mouvement: ils sont saisis dans un temps mort de cette action, qui les met en position de repos. Pour le déjeuner, c'est l'instant du Bénédicité ; pour la sortie de l'enfant, celui où la gouvernante jette sur lui un dernier regard. De même, la servante immobile et courbée tient une cruche sous la fontaine. Mieux encore, le garçon cabaretier et la servante qui nettoient poêle ou tonneau ont relevé la tête et regardent quelque chose qui doit être hors du tableau. L'instant où est présentée la pourvoyeuse, c'est celui où, ayant déposé le pain sur le buffet et son sac encore à la main, elle semble reprendre son souffle. Suspension encore plus nette dans le cas des enfants qui construisent des châteaux de cartes et semblent retenir geste et souffle pour ne pas les ébranler, ou de celui qui est fasciné par son toton. … Chez les mères ou les gouvernantes qui regardent des enfants, le regard est attentif, mais sans fonction précise: on peut mettre tout ce qu'on veut dans le regard de la Jeune Gouvernante de la National Gallery ou dans celui de la Mère du Bénédicité. Il semble que, l'enfant cessant de requérir l'attention, l'adulte, prenant sur lui un léger recul, le regarde pour rien, pour le regarder — et c'est peut-être sur cette plage d'attention sans but précis que pourrait se définir le sentiment, dans ce moment de temps perdu, où l'être, objet de l'activité, est regardé pour lui-même, hors de toute exigence pratique. Ce temps mort, que rien n'habite, car nous ne savons ce que regarde la servante, et le visage de la mère n'exprime rien, n'est pas soumis au temps que découpe l'activité entreprise : il donne donc le sentiment d'une durée indéfinie, nous montrant des personnages à la fois engagés dans une action et détachés d'elle. Collectionneurs célèbres du XVIIIe siècle Frédéric II de Prusse Louis XV par Quentin de La Tour L'œuvre de Chardin a été largement diffusée de son vivant auprès de nombreux collectionneurs. La liste des différents propriétaires de ses tableaux, très loin d'être exhaustive, n'est ici présente que pour donner un aperçu de la très haute estime dans laquelle Chardin était tenu par ses contemporains. Les princes Louise Ulrique de Prusse, reine de Suède 1720-1782, sœur du roi de Suède Adolphe Frédéric : au moins 10 tableaux. N.B. Les ambassadeurs de Suède ont apporté beaucoup d'informations sur les méthodes de travail de Chardin. Louis XV 1710-1774): 3 tableaux et 5 dessus de porte. Caroline-Louise de Hesse-Darmstadt 1723-1783, margravine de Bade. Elle possédait 5 tableaux de Chardin, dont 4 se trouvent encore au musée de Karlsruhe. Catherine II de Russie 1729-1796 possédait 5 tableaux. Frédéric II de Prusse, 1712-1786 : 3 tableaux. Prince Joseph Wenzel de Liechtenstein 1696-1772, ambassadeur d'Autriche à Paris : 10 œuvres, dont 3 pastels. La noblesse Pierre-Louis Éveillard, marquis de Livois 1736-1790 : 10 œuvres 3 sont au musée des Beaux-Arts d'Angers, et 2 au Louvre. Chevalier Antoine de Laroque 1672-1744 : 10 tableaux à la vente après décès. Les artistes Joseph Aved 1702-1766, peintre et ami de Chardin. Ce dernier fit son portrait. Il possédait au moins 9 tableaux de Chardin, uniquement des natures mortes. Il en vendit 2 à la margravine Caroline Louise. Jean-Baptiste Pigalle 1714-1785, sculpteur : au moins 6 tableaux. Jacques-Augustin de Sylvestre 1719-1809, graveur : au moins 16 tableaux. Dominique Vivant, baron Denon, dit Vivant Denon 1747-1825, graveur et directeur du Musée Napoléon : 2 tableaux. Jean-Baptiste Marie Pierre 1714-1789, peintre : un tableau représentant une poularde et un coquemard. Liens http://youtu.be/B4GMuAkg6jE Diaporama http://youtu.be/MA-9y3J142E Diaporama http://youtu.be/HE_whO3qt_I Diaporama http://youtu.be/fxF3MFAgPsc Diaporama http://youtu.be/e4kzoHTe2lk La raie http://youtu.be/HE_whO3qt_I Diaporama ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/Jean-Baptiste_Sim%C3%A9on_Chardin_023.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/Chardin_pastel_selfportrait.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.rivagedeboheme.fr/medias/images/chardin-le-gobelet-d-argent-1760-68.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://desanciensetdesmodernes.files.wordpress.com/2011/01/2-2-2b.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ef/Jean-Baptiste_Sim%C3%A9on_Chardin_029.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://rivagedeboheme.e-monsite.com/medias/images/chardin-la-raie-1728.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.larousse.fr/encyclopedie/data/images/1310949-Jean_Sim%C3%A9on_Chardin_le_Retour_de_l%C3%A9cole.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Jean-Baptiste_Sim%C3%A9on_Chardin_019.jpg");) [img width=600]http://www.rivagedeboheme.fr/medias/images/chardin-la-serinette-1751.jpg[/i
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Agnolo di Cosimo di il Bronzino
Loriane
Posté le : 22/11/2014 20:00
Le 23 novembre 1572 à Florence meurt Angelo di Cosimo ou Agnolo
di Cosimo dit le Bronzino ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://hoocher.com/Agnolo_Bronzino/Self_portrait_from_Martyrdom_of_Saint_Lawrence.gif");) ou Agnolo Bronzino né le 17 novembre 1503 à Florence, peintre maniériste italien. Il était le fils adoptif et apprenti de Pontormo, et aussi l'élève de Girolamo Genga. Il a pour maîtres Pontormo, pour élèves Alessandro Allori, il appartient au mouvement artistique maniérisme, influencé par Michel-Ange, Pontormo, il influença Alessandro Allori, Ingres Il devrait son surnom à son teint sombre ou à la couleur de ses cheveux. Il a partiellement inspiré à Hans Christian Andersen le conte Le Sanglier de bronze où l'un de ses tableaux est mis en scène1. Son disciple et fils adoptif, Alessandro Allori, était également surnommé il Bronzino. En bref Avec Bronzino, la tendance la plus officielle du maniérisme toscan apparaît dans toute sa stylisation précieuse et son invention décorative presque illimitée. Placé d'abord chez R. del Garbo, puis élève de Pontormo, il assiste ce dernier à la chartreuse de Galluzzo 1523-1525, puis à la chapelle Capponi de S. Felicità 1526-1528, où il oppose à l'irréalisme anxieux du maître un modelé ferme et une observation impassible et égale 2 tondi des Évangélistes à la voûte. En 1530, après le siège de Florence, Bronzino est à Pesaro au service des ducs d'Urbino (Portrait de Guidobaldo della Rovere, Florence, Pitti, où il décore la villa Imperiale de fresques, auj. disparues. De retour à Florence en 1532, il collabore de nouveau avec Pontormo, villas de Careggi et de Castello et participe en 1539 à l'entrée à Florence d'Éléonore de Tolède, épouse de Cosme Ier. Chargé du décor de la chapelle d'Éléonore au Palazzo Vecchio, achevé en 1543, fresques du Déluge, du Serpent d'airain et décor de la voûte, il devient le portraitiste officiel de la Cour et impose bientôt dans un genre étroitement défini un style artificiel et parfait qui dominera très vite l'art de cour en Europe. Les portraits de Cosme Ier, d'Éléonore de Tolède et son fils, de Bartolomeo et de Lucrezia Panciatichi (Offices isolent, sur un fond neutre, aux savantes perspectives architecturales, des chairs froides et lisses, comme taillées dans une matière précieuse. Bronzino illustre les goûts humanistes de ses modèles en évoquant leurs collections ou leurs lectures, Portraits d'hommes aux Offices, au Louvre, aux musées de Berlin et d'Ottawa et au Metropolitan Museum. Vers 1545, Bronzino achève la Déposition de la chapelle d'Éléonore, d'une perfection un peu glacée, musée de Besançon, remplacée dans la chapelle par une réplique, et réalise, à la demande de François Ier, une allégorie compliquée au titre et au contenu largement controversés, Vénus et Cupidon entre le Temps et la Folie, Londres, N. G., expression capricieuse et savante de ses plus extrêmes exigences formelles. Invité à Rome 1546-48, il y exécute plusieurs portraits. Comme Pontormo, il interroge de très près Michel-Ange, dont les motifs tourmentés deviendront, chez lui, sous l'influence de Bandinelli, d'un académisme un peu étouffant Christ aux limbes, 1552, Florence, S. Croce ; suite de tapisseries de l'Histoire de Joseph, 1546-1553, id., Palazzo Vecchio. Membre de l'Académie du dessin, créée en 1562, il règle, deux ans après, avec Cellini, Vasari et Ammannati, le cérémonial des funérailles de Michel-Ange à S. Lorenzo et succède à Pontormo dans les travaux du chœur de cette même église fresques disparues Les formes heurtées et la virtuosité un peu conventionnelle des dernières œuvres Martyre de saint Laurent, 1569, Florence, église S. Lorenzo seront indéfiniment reprises par les artistes florentins de la fin du siècle, en particulier par son élève A. Allori. Sa vie Vers 1518 probablement dès 1515, il est l'apprenti du Pontormo, qui l'aurait représenté d'après Giorgio Vasari dans son tableau Joseph en Égypte, assis sur une marche. Il l'aide dans des commandes importantes telles que les fresques de la chartreuse de Galluzzo, où il s'est réfugié pendant la peste, et les décorations de la chapelle Capponi à Santa Felicità. Devenu peintre indépendant, les Della Rovere l'appellent à leur cour du Duché d'Urbino en 1530. Il y fait ses premiers portraits et élabore un style personnel. Au soin presque obsessionnel du dessin qui caractérise les oeuvres de Pontormo, il y ajoute un traitement très particulier de la couleur qu'il étale de façon claire et compacte, presque émaillée. À Pesaro, il décore la villa impériale puis revient à Florence ou Pontormo le réclame pour des portraits, comme ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme, Il entre au service des Médicis en 1539 pour les décorations du mariage de Cosme Ier de Toscane et d'Éléonore de Tolède pour laquelle il décorera toute une chapelle du Palazzo Vecchio et dont il fera le portrait en 1545. Ses portraits offrent l'image officielle de la cour des Médicis. Ils sont l'expression d'un pouvoir aristocratique, hors des contingences matérielles. Vers 1540, il réalise le Jugement dernier de la chapelle Sixtine. Ses deux œuvres clairement maniéristes sont La Déploration sur le Christ mort 1543-1545 et l’Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres dont Erwin Panofsky décryptera savamment le contenu. Il exécutera ensuite de nombreux cartons de tapisseries. Sa dernière œuvre marquante est le portrait de la poétesse Laura Battiferri de 1560. Il a eu sa part dans les débats qui ont animé les artistes de l'époque sur la supériorité de la peinture ou de la sculpture. Ardent défenseur de la peinture, le Bronzino réalise un tableau à deux faces, le Nain Morgante, où il représente un homme de face et de dos, pour démontrer la capacité de la peinture à faire sentir les volumes de la chair. L'activité du Bronzino en tant que poète est moins reconnue. Il a néanmoins composé quelques recueils. Le style de Bronzino diffère assez vite de Pontormo, dont il fréquente l'atelier dès 1518-1519. Ce dernier s'étant réfugié à la chartreuse de Galuzzo pendant la peste, Angelo l'accompagne pour l'aider et s'initie gauchement à l'art de la fresque. Ce n'est pourtant qu'après avoir participé de près à l'ensemble célèbre de la chapelle Capponi, à Santa Felicità, Florence, 1526-1528 — on lui attribue aujourd'hui au moins l'un des quatre médaillons — que Bronzino, avec Pygmalion et Galatée 1529-1530, maîtrisera le style de son aîné sans le paraphraser platement. Dès lors, il entreprend une carrière indépendante. À la cour du duc d'Urbin, il peint ses premiers portraits, dans lesquels il marque ses distances avec la manière de Pontormo. À Pesaro, où il prend connaissance des derniers développements de la peinture de Rome, il peint la décoration de la villa Impériale et orne un clavecin d'une histoire d'Apollon et Mars, Saint-Pétersbourg. Rentré à Florence à la demande de Pontormo, il entreprend une série de portraits de la toute nouvelle aristocratie, aux poses artificielles. Plus réalistes que ceux de son maître, ces portraits sont célèbres pour la froideur de leur traitement, la linéarité de leur silhouette, leur couleur sombre plus discrète que celle des maniéristes antérieurs. Les plus fameux sont ceux d'Ugolino Martelli, de Bartolomeo Panciatichi et de sa femme, où la figure au premier plan s'enlève avec raideur sur un fond non moins aride, sans la moindre recherche d'atmosphère. Déjà Bronzino possède la palette métallique qui caractérise le rendu brillant de ses tissus et les distingue si nettement des voiles de Pontormo, évaporés dans la couleur. Ne se limitant pas au tableau et à la fresque, Bronzino publie des vers, participe à l'Entrée et aux décors pour les noces de Cosimo de Médicis et d'Éléonore de Tolède 1539. Pour Éléonore encore, il décore une chapelle tout entière au Palazzo Vecchio : après avoir hésité entre le réalisme et l'invraisemblable au plafond, ses personnages sont en demi-raccourci, il s'inspire de Michel-Ange et de son Serpent d'airain. Mais dans la fresque du Passage de la mer Rouge, l'épure anatomique qu'il met en scène relègue à l'arrière-plan les éléments du drame — des personnages posant au premier plan —, comme étrangers à la scène. C'est alors qu'il peint ses deux œuvres les plus définitivement maniéristes : La Déposition 1542-1545, aujourd'hui à Besançon et l'Allégorie du triomphe de Vénus à la National Gallery de Londres. Ce cryptogramme, qui hante les historiens d'art dont Panofsky, est une fable sur le Temps, la Vérité et la Luxure le baiser que donne Vénus au très hermaphrodite Cupidon, dardant sa langue dans le pli de ses lèvres, est l'un des plus méticuleusement dépeints de tout l'érotisme pictural. Inversant le mythe de Pygmalion, Bronzino baigne d'une lumière bleue ses figures marmoréennes qu'il gèle dans une attitude trop complexe pour être passionnée. La dernière œuvre proprement maniériste de Bronzino est le portrait d'Éléonore 1545, musée des Offices, Florence, où la précision avec laquelle il a rendu tous les détails des arabesques de la robe produit un effet quasi hallucinatoire le trop de réel revenant toujours à son contraire, et semble une armure masquant un corps inaccessible. Outre certains portraits qui reprennent le schéma de ceux de sa jeunesse, mais avec plus de majesté sculpturale, comme s'il avait été influencé par l'art antique dont il s'était entiché lors d'un séjour à Rome, Bronzino effectue, à la fin des années 1540, un grand nombre de cartons de tapisseries qui sont déjà comme une académisation du maniérisme. Après sa Descente du Christ aux Limbes 1552, où l'écart est sans limite entre la morbidité du thème et l'exubérante accumulation par lequel il est traité, Bronzino accentuera cette profusion anatomique et académique dans ses commandes publiques, dont la composition tient désormais de l'exercice de gymnastique. À l'exception d'un remarquable portrait de la poétesse Laura Battiferri 1560, le moins abstrait, le plus psychologique de ceux qu'il a peints, sorte d'emblème de la frigidité, il écrira de cette femme qu'elle est dedans tout en fer et dehors de glace , Bronzino ne réalise plus d'œuvre marquante. Un changement de style s'opère après qu'il a été nommé à l'Académie du dessin que fonde Vasari en 1563, et l'on pourrait dire qu'à la fin de sa vie la Contre-Réforme aura fait fondre le bronze glacé de ses figures. Œuvres Portrait de Lorenzo Lenzi La Déploration sur le Christ mort, Besancon Portrait de Lucrezia Panciatichi Fresque de la Chapelle Eleonora da Toledo au Palazzo Vecchio (Florence) Portrait de Lodovico Capponi Détail de la fresque Allégorie du Triomphe de Vénus, 1540-1545 A Florence Saint Marc évangéliste Bronzino ou Pontormo 1525-1528, église Santa Felicita, Saint Mathieu évangéliste 1525-1528, église Santa Felicita, Saint Luc Evangéliste 1525-1528, église Santa Felicita Portrait allégorique de Dante Alighieri 1532-1533, collection privée, Chapelle d'Eléonore de Tolède 1540-1545, fresque, Palazzo Vecchio Saint Michel Portrait de Laura Battiferri 1555-1560, Palazzo Vecchio, La Descente du Christ aux limbes 1552, Musée de Santa Croce, Résurrection 1552, Basilique de la Santissima Annunziata La Déposition de Croix v.1553 huile sur bois Chapelle d'Éléonore de Tolède,Palazzo Vecchio.Réplique à peu près exacte de celle de Besançon qui date de 1545 Portrait de Luca Martini 1554-155, Palais Pitti, Galleria Palatina, Portrait de Guidobaldo II della Rovere 1530-1532, Palais Pitti, Galleria Palatina, Noli me tangere 1532, Casa Buonarroti, Déposition 1565, Galleria dell'Accademia, Martyre de Saint Laurent 1565-1569, fresque, Basilique San Lorenzo, Pieta (1569), Basilique Santa Croce, Les œuvres de Bronzino aux Offices de Florence : Lamentation sur le Christ mort Portrait de Giovanni de Médicis enfant 1545 Portrait de Bartolomeo Panciatichi 1541-1545 Annonciation Pietà ou Jésus mort entre la Vierge et Marie-Madeleine 1528-1530 huile sur panneau, 115 × 100 cm Martyre des Dix Mille 1529-1530 Sainte Famille avec saint Jean Baptiste 1538-1540 v. 1535 huile sur bois, 117 × 89,5 cm Portrait de Bartolomeo Panchiatichi, v. 1540 huile sur panneau, 104 × 85 cm Portrait de Lucrezia Panciatichi 1541-1545 huile sur bois, 104 × 85 cm Portrait de Bia, fille illégitime de Cosme Ier de Medicis v. 1545 huile sur panneau, 58 × 46,5 cm Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure, tempera sur bois 1543 Portrait d'Éléonore de Tolède et de son fils Giovanni, huile sur bois 1545 Portrait du nain Morgante de face av. 1553 Portrait du nain Morgante de dos av. 1553 Portrait de Marie de Médicis 1550 huile sur bois, 52 × 38 cm Portrait de François Ier de Médicis enfant 1551 huile sur bois, 52 × 38 cm Portrait d'un jeune homme au luth, tempera sur bois 1532-1534 Portrait d'une jeune femme au livre de prière, tempera sur bois 1548-1550 Pygmalion et Galatée 1529-1530 Allégorie de la Félicité 1567-1568 Lamentation sur le Christ mort 1568-1569 Ailleurs en Italie Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1526-1529, Rome, Galleria Corsini Portrait de Lorenzo Lenzi, huile sur bois 1527-1528, castello Sforzesco, Milan tableau probablement commandé par son ami le poète Benedetto Varchi. Saint Michel Archange 1525-1528, Turin, Palazzo Madama Madonne et Enfant avec Saint Jean Baptiste 1530, Milan, collection privée Portrait d'Andrea Doria en Neptune 1545-1546, Milan, Pinacoteca di Brera, Vénus, Cupidon et un satyre 1553-1555 Rome, Galleria Colonna Saint Bartholomée 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca Saint André 1556, Rome, Galleria dell'Accademia di San Luca Portrait de Stefano IV Colonna 1546, Rome, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale di Arte Antica, Portrait d'une dame 1550-1555, Turin, Galleria Sabauda, Saint Jean Baptiste 1560-1561, Rome, Galleria Borghese, En Europe La Déploration sur le Christ mort 1543-1545, Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie Christ en croix v. 1540, huile sur bois, Nice, Musée des beaux-arts de Nice, Allégorie avec Vénus et Cupidon v. 1545, huile sur bois, Londres, National Gallery, Saint Sébastien 1532-1535, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza, Portrait de Garzia de Médicis enfant v. 1550, Madrid, Musée du Prado, Portrait d'une dame avec un chien 1530-1532, Francfort, Städel Museum, Portrait d'une dame en vert 1530-1532, Angleterre, Château de Windsor, Châtiment de Marsias 1530-1532, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage, Sainte Famille, Sainte Elisabeth et Saint Jean Baptiste 1534-1540, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1545-1550, Vienne, Kunsthistorisches Museum Portrait d'Ugolino Martelli 1537-1538, Berlin, Staatliche Museen, Adoration des bergers 1539-1540, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Vénus, Cupidon et la Jalousie v. 1550, Budapest, Szépmüvészeti Mùzeum Allégorie du triomphe de Vénus 1540-1545, Londres, National Gallery, Saint Cosmas 1543-1545, Angleterre, collection privée Portrait d'un jeune homme tenant une statue 1550-1555, Paris, musée du Louvre Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1550-1559, Paris, musée du Louvre Noli me tangere 1561, Musée du Louvre, Paris Antoine Perrenot de Granvelle, Cardinal, Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie5 Sainte Famille et Saint Jean Baptiste 1555-1559, Moscou, Musée Pouchkine, Aux États-Unis Portrait d'un jeune homme au livre 1534-1538, New York, Metropolitan Museum of Art, Portrait d'un jeune homme au livre 1535-1540 huile sur panneau, 95,5 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York Portrait de Cosme Ier en Orphée 1537-1539, Philadelphie,Philadelphia Museum of Art, Portrait d'une vieille femme v.1540, San Francisco, Fine Arts Museum, Saint Jean Baptiste 1543-1545, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Eléonore de Tolède v. 1560, Washington, National Gallery of Art, Sainte Famille avec Sainte Anne et Saint Jean Baptiste 1526-1528, Washington, National Gallery of Art Portrait de Lodovico Capponi 1555, New York, Frick Collection, Christ portant la croix 1555-1560, New York, collection privée, Au Canada Portrait d'un homme 1550-1555, Ottawa, National Gallery of Canada, En Australie Portrait de Cosme Ier de Médicis en armure 1544-1545, Sydney, Art Gallery of New South Wales. http://youtu.be/AkI0hP216K4 Angelo di Bronzino http://youtu.be/oZorac9JrWk Peinture http://youtu.be/Of4XapmYk2o Diaporama http://youtu.be/KzaTTg8-nrs Exposition à Florence http://youtu.be/DQNuhrv7Pzs ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.4/bmi/c300221.r21.cf1.rackcdn.com/agnolo-di-cosimo-bronzino-portrait-of-lucrezia-panciatichi1545-1343419023_b.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.5/bmi/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1f/Agnolo_di_Cosimo%2C_called_Bronzino_-_Holy_Family_with_St._Anne_and_the_Infant_St._John_-_Google_Art_Project.jpg/475px-Agnolo_di_Cosimo%2C_called_Bronzino_-_Holy_Family_with_St._Anne_and_the_Infant_St._John_-_Google_Art_Project.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.4/bmi/uploads4.wikiart.org/temp/3c538aba-545d-44a5-954a-5f70cf42daba.jpg!Portrait.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.4/bmi/2.bp.blogspot.com/_vhl-SMfmDFI/S_Mq_JAsSII/AAAAAAAAEcg/y_Vri5QMsSQ/s400/AA+-+Bronzino+-+Ritratto+di+scultore.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.5/bmi/www.artclon.com/OtherFile/Agnolo-di-Cosimo-di-Mariano-called-Bronzino-XX-Ugolino-Martelli-1535-6.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.4/bmi/static.panoramio.com/photos/large/35550157.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://c1.staticflickr.com/5/4075/4792619728_2d87a473ee_z.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.4/bmi/p5.storage.canalblog.com/57/11/119589/57395062.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.3/bmi/i.imgur.com/CPRUtuw.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.1.1.3/bmi/cdn.tempi.it/wp-content/tgallery/11_2010/26_Bronzino_Venere_Amore_e_Satiro_100708011708.jpg");) [img width=600]http://1.1.1.5/bmi/arttattler.com/Images/Europe/Italy/Florence/Palazzo%20Strozzi/Bronzino/3-(V.02)-Firenze,-Uffizi_Ritratto-di-signora.jpg[/img]
#348
Roberto da Matta
Loriane
Posté le : 22/11/2014 21:58
Le 23 novembre 2002 à 91 ans meurt à Civitavecchia Italie, Matta
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://livroseideias.files.wordpress.com/2011/07/roberto-damatta-fc3a9-em-deus-e-pc3a9-na-tc3a1bua.jpg");) de son nom, Roberto Sebastián Antonio, Matta Echaurren, né le 11 novembre 1911, à Santiago du Chili peintre surréaliste chilien, il pratiquait la peinture, l'architecture, la philosophie, la poésie, il reçoit sa formation à l'Université pontificale catholique du Chili il appartient au mouvement expressionnisme abstrait, Surréalisme, il reçoit pour récompense le Praemium Imperiale. Peintre ? Poète ? Philosophe peintre ? Savant utopiste ? Tout à la fois ? Rien de tout cela ? Matta refuse de s'identifier à un peintre, refuse même d'assumer le seul jeu d'un Matta. Il s'agit d'un homme qui a remis en question de nombreuses définitions et d'abord celle de la peinture : il a su démontrer par tout son travail, dessiné, peint, construit, sculpté, écrit, que les tableaux ne sont pas davantage sur toile ou sur mur qu'un livre n'est sur papier, mais, comme n'importe quels coucher de soleil, bouteille de vin, hostie, amulette, sur conscience. Ce n'est pas le regardeur qui, comme le disait Marcel Duchamp, fait la peinture, mais celui que Matta appelle le Jegardeur, qui garde toutes les illuminations de son propre verbe voir. Duchamp, en 1946, dans le Catalogue de la Société anonyme, écrivait déjà : Matta suivit les physiciens modernes dans la quête de son espace neuf qui, bien que décrit sur toile, ne devait pas se confondre avec une nouvelle illusion tri-dimensionnelle et concluait : Bien qu'encore jeune, Matta est le peintre le plus profond de sa génération. Avec ses Morphologies psychologiques de 1938, Matta a commencé à révolutionner la peinture par la trouvaille d'une perspective dans le temps : en jetant toutes les couleurs sur la toile et en y libérant des formes nouvelles, comme s'il les extrayait de la matière même où l'être et la pensée sont en fusion avec l'architecture du temps. En Bref Lié aux surréalistes, à Paris, dès 1934, il a tenté, avec ses Morphologies psychologiques, une première exploration de l'inconscient et des pulsions primitives. Son lyrisme, Vertige d'Éros, 1944, musée d'Art moderne, New York est devenu plus angoissé et sarcastique avec l'apparition des silhouettes schématiques et mécanistes des vitreurs . Progressivement, les événements politiques sont venus interférer, dans de grands formats au chromatisme acide, avec les thèmes antérieurs. Après des études d'architecture, il gagne l'Europe en 1930, rencontre Magritte en 1934 et travaille dans l'atelier de Le Corbusier. Lié à l'Anglais Gordon Onslow-Ford, il se met à peindre vers 1937, encouragé par Dalí, Picasso et André Breton. Dans ses Morphologies psychologiques 1938, New York, coll. part., son style est déjà constitué qui se compose de grandes taches lyriques à interpréter figurativement. Pendant la guerre, en Amérique, il participe à l'activité des surréalistes européens en exil : revues View 1941 et VVV 1942 et 1944, exposition First Papers of Surrealism. Les œuvres de cette époque, comme la Pomme du savoir 1943, Pour échapper à l'absolu ou Science, conscience et patience du vitreur 1944 et les Aveugles 1947, creusent un espace virtuellement sans limite. Exclu du groupe surréaliste en 1948, il revient en Europe. Il exécute une vaste peinture murale pour les bâtiments de l'Unesco à Paris 1956. Ses œuvres critiquent alors souvent la société moderne : Les roses sont belles 1952 fait allusion au procès des Rosenberg, la Question 1957 répond à la torture pendant la guerre d'Algérie, Burn, baby burn 1965-1967 stigmatise la guerre du Viêt-Nam. Il se rend en 1963 à Cuba, où il créera en 1982 le musée de l'Art de l'homme latino-africain et peint en 1971 dans les rues de Santiago du Chili. Très à l'aise dans les très grands formats, ses toiles mesurent souvent 10 m de long et parfois davantage. Il a réalisé des environnements en couvrant de ses toiles murs et plafond en 1968 au M. A. M. de la Ville de Paris par exemple, où il montra la totalité de son cycle de 21 peintures, l'Espace de l'espèce, commencé en 1959. Il travaille également le pastel aux formes de contours plus nets et plus solidement ancrées dans l'espace du tableau et en dessins inspirés d'œuvres littéraires la Tempête de Shakespeare, Don Quichotte. Une exposition rétrospective de son œuvre a eu lieu en 1985 au M. N. A. M. de Paris, où il est notamment représenté par de grandes compositions. Sa vie Né en 1911 à Santiago du Chili, Matta ne s'est pas identifié davantage à son pays de naissance. Il l'a quitté en 1933 pour s'embarquer vers la France, sur un bateau de la marine marchande. Ayant suivi des études d'architecture à l'université catholique de Santiago, il trouva à Paris du travail chez Le Corbusier, où il devait faire des dessins pour la Ville radieuse. En 1934, il rencontra à Madrid Rafaele Alberti et Federico García Lorca, qui lui donna une lettre d'introduction auprès de Salvador Dalí. Mais il partit pour la Scandinavie et l'U.R.S.S., où il dessina des fenêtres pour les habitations ouvrières, puis trouva du travail à Londres, auprès de Gropius et de Moholy-Nagy, rencontra Henry Moore et Magritte, sans jamais avoir encore entendu parler du surréalisme. Magritte écrivit en 1937 à son ami Scutenaire : Matta fait des peintures mille fois plus intéressantes que celles de Miró. De retour à Paris, il reçut le choc qui l'éveilla à ce qu'il cherchait confusément : la possibilité d'une peinture du changement. Il tomba en effet par hasard, dans la revue des Cahiers d'art, sur un article de Gabrielle Buffet-Picabia : « Cœurs volants », consacré à Marcel Duchamp. Matta, qui devait écrire en 1944 un traité incisif sur le Grand Verre, doit être considéré comme le premier artiste qui ait saisi d'emblée l'enjeu de Marcel Duchamp, le seul qui, sans jamais imiter Duchamp, soit allé au-delà des nouvelles conceptions picturales impliquées dans La Mariée mise à nu. Mais c'est Gordon Onslow-Ford, un officier de marine anglais rencontré par hasard, qui, avant de devenir peintre lui-même, l'encouragea le plus à ce moment-là à dessiner puis à peindre. Il se décida finalement à utiliser en automne 1937 le mot d'introduction que Lorca lui avait remis et Salvador Dalí l'incita à aller voir André Breton, qui venait d'ouvrir la galerie Gradiva, rue de Seine. Deuxième choc, déterminant, qui lui fit abandonner Le Corbusier. L'année suivante, il exposa quatre dessins à l'Exposition internationale du surréalisme et écrivit, à la demande de Breton, un article sur l'architecture dans Le Minotaure. Ayant commencé à fréquenter Duchamp, il le rejoignit avec Yves Tanguy à New York, en octobre 1939. C'est dans cette ville qu'il fit sa première exposition, chez Julien Levy, et rencontra les artistes américains, encore inconnus, sur lesquels il exerça une grande influence : Robert Motherwell et Arshile Gorki, qu'il fut le premier à initier au surréalisme et aux techniques de l'automatisme. Un voyage que Matta fit avec Motherwell au Mexique donna naissance à des tableaux inspirés par « la puissance terrifiante de la Terre » : Invasion of the Night 1941 et La Terre est un homme 1942-1944, qui sont le manifeste peint d'une nouvelle conscience de l'espace terrestre. On y assiste à la genèse d'une peinture dont la structure dépasse la tridimensionnalité et suggère un univers à n dimensions, dont l'architecture imaginaire rejoint les modes de fonctionnement de la pensée. Le Vertige d'Éros 1944, qui fait partie de la collection du musée d'Art moderne de New York, en est la naissante épiphanie, mais aussi The Onyx of Electra, de la même année. Pour clarifier ses méthodes, un dessin comme La parole est à Péret 1944, où l'espace se présente comme les faces déployées d'une pyramide et d'un cube ouverts, lui a permis de transformer le scape – la vue frontale d'un paysage – en inscape : l'objet même du monde en train de naître à lui-même dans toutes les facettes de la conscience. À la fin de 1944, Matta se dispute avec Breton au sujet d'un tableau où il avait introduit un personnage entièrement inventé : le Vitreur, qui répondait à son besoin de, visualiser l'histoire. Breton reconnut vite son erreur et ajouta, en 1945, à la seconde édition de son livre, Le Surréalisme et la peinture, un texte important sur Matta, dont il dit qu'il va atteindre au secret suprême : le gouvernement du feu. Matta n'a cessé dès lors de multiplier ses personnages dans un espace épique, odysséen : celui de cette nouvelle peinture d'histoire dont Être-avec, X-space and the Ego, Accidentalité, How Ever seront les chefs-d'œuvre. Le Pèlerin du doute 1947 est le paradigme de ce nouvel univers, qu'une erreur de vision et d'interprétation a poussé certains à confondre avec celui des extra-terrestres et de la science-fiction, alors que Matta entendait plus que jamais parler de l'homme, de son espace mental et physico-social propre. L'espace de l'énergie humaine Exclu du mouvement surréaliste en 1948, en même temps que Victor Brauner, Matta quitte New York, s'installe à Rome, où sa peinture développe le système du Cube ouvert 1949 et procède à la dénonciation des crimes : Contra vosotros asesinos de Palomas, en hommage à Lorca, Les roses sont belles, contre l'exécution des époux Rosenberg ; des mauvais prophètes et des assassins : Les Golgoteurs, 1952-1953, Le Prophéteur et finalement La Question en 1957, contre la torture en Algérie et en hommage à Henri Alleg. En 1959, Pontus Hulten organise sa première rétrospective : 15 Formes de doute, au Moderna Museet de Stockholm. Matta déclare alors : Une structure de faits est en trompe l'œil. Ce que je cherche, c'est plutôt un trompe l'être. La complicité qui lie Matta, revenu vivre à Paris au poète Henri Michaux leur a fait accomplir des recherches conjointes dans un livre : Vigies sur cible 1959, qui fait suite à son tableau de 1958, Être cible nous monde. Matta se réconcilie alors avec Breton, réalise en sculpture certains des personnages surgis dans ses tableaux, peint un triptyque en hommage à Fidel Castro, un mural, détruit depuis lors à Santiago du Chili et se rend pour la première fois à Cuba, en 1963. Sa rétrospective, la même année, à Bologne, qui va circuler à Düsseldorf et à Vienne, fut le second panorama entrouvert sur cette œuvre déjà immense par ses dimensions et par l'horizon conquis dans la pensée visuelle. En 1968, il a exposé les vingt et un tableaux du cycle L'Espace de l'espèce au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, d'où ils furent transférés en mai à l'usine Nord-Aviation pour les ouvriers en grève. Six toiles de dix mètres de long chacune seront présentées en 1970 à la Nationalgalerie de Berlin, dont Grimau, ou les Puissances du désordre, 1964-1965 et Burn Baby Burn, 1965-1967. Il voyage en Égypte, à Cuba, en Zambie, en Tanzanie, en Angola et, le 4 septembre 1970, il exalte l'élection de Salvador Allende comme président de la république du Chili par un manifeste qui commence par ces mots : Il faut voir les hommes comme des créateurs plutôt que comme des créatures. L'exposition rétrospective que lui a consacrée le Centre Georges-Pompidou en 1985 n'a fait que commencer à rendre publique en France l'une des recherches les plus révolutionnaires, dans tous les sens de ce mot à la fois galvaudé et tabou qui ait été poursuivie par un peintre du XXe siècle. La énième dimension qu'il a découverte est celle de la chance. On ne se baigne pas deux fois, dit G. Ferrari, sur le modèle de la phrase de Matta : On ne se baigne pas deux fois dans le même Héraclite, dans le même Matta. Il travaille depuis les années 1970 au cœur du pays étrusque, à Tarquinia, où il a réalisé de nouvelles peintures géantes, parmi lesquelles : Wake Passage de la vie à la mort, 1974-1975, qui transcende le Passage de la vierge à la mariée de Duchamp sur le plan métaphysique, et Illumine le temps 1975. Il illustre par des gravures Rabelais et Rimbaud en 1982, et, poursuivant son idée de dresser la carte de la société, peint Les Plaisirs de la présence 1984-1985, où tous les espaces inventés sont ceux de l'énergie humaine, et de son risque. C'est le pari de Matta : dépasser par la peinture les moyens dont les hommes disposent pour se représenter leur conscience d'eux-mêmes. Le musée de Yokohama, au Japon, a fait l'acquisition en 1993 d'une centaine de toiles de Matta ancien fonds Pierre Matisse qui constituent l'un des ensembles les plus importants de ses œuvres dans un musée. Descendance Matta est le père des jumeaux Gordon Matta-Clark et John Sebastian Matta, nés en 1943 et décédés, le premier en 1978 e Sebastian dit Batan, en 1976; de Pablo Echaurren né en 1951, de Federica Matta, née en 1956, de Ramuntcho Matta, né en 1960 et d´Alisée Matta, née en 1969. Expositions 1974 : Aspects de l'imagerie critique, exposition collective à la Galerie 2016, Hauterive. 1985 : rétrospective au Musée national d'art moderne, Paris. 1999 : rétrospective au Musée Reine Sofia, Madrid. 2004 : Matta 1936-1944 : début d'un nouveau monde, galerie Malingue, Paris. 2009 : El Quijote de Matta en diálogo con Gonzalo Rojas, dans le cadre du Ve Congrès international de la langue espagnole à Valparaiso chili. 2011 : Matta, centenario 11.11.11, rétrospective au Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago. 2011 : Matta 100, Musée National des Beaux Arts, Santiago. 2013 : Matta, du surréalisme à l'Histoire, Musée Cantini, Marseille. 2013 : Matta | Człowiek i Wszechświat | Man and Universe | L'Homme et l'Univers, Musée national de Cracovie Liens http://youtu.be/1zLoP3zDrBI Diaporama http://youtu.be/HlhPWhVlGGc Diaporama http://youtu.be/Q_da71cvTpE Diaporama http://youtu.be/WRfWqrgltb0 Exposition Matta http://youtu.be/Yz2pTx2qDtc Christie's and Sotheby's- ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://3.bp.blogspot.com/_cGli8olzw8A/TA_1qmYj87I/AAAAAAAAEJk/bSzkr_rAPxE/s1600/roberto_damatta_galeria230x330.jpg.gif");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.palestrativa.com.br/wp-content/uploads/2011/03/roberto_damatta_1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.embarquenaviagem.com/wp-content/uploads/2011/10/Roberto-DaMatta.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.blogdomazzarino.com.br/wp-content/uploads/2013/04/roberto-da-matta-manhattan-connection.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://s2.glbimg.com/8aCnn_ZCfIsPtypcCGQ-zpRYHWY=/s.glbimg.com/jo/g1/f/original/2014/09/11/damatta3.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.metmuseum.org/toah/images/h2/h2_2003.270.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://4.bp.blogspot.com/_B1y_VzCwENU/SXjPWU8MPxI/AAAAAAAAhnw/58C2SMoqH5g/s400/Roberto+Matta.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://4.bp.blogspot.com/-kmt-Vuui0Ac/USSTF54n4fI/AAAAAAAAAQE/dV2qFQZI6oY/s1600/La+chasse+aux+adolescents.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://blogimgs.only-apartments.com/images/only-apartments/2340/roberto-matta-ivam-valencia.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://4.bp.blogspot.com/-wGfGv17ebpk/Tgo0pBxV5rI/AAAAAAAAAoM/s0J6XRaTSg4/s1600/Matta1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/artists_l-z/matta/Matta_LaMela1951.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://auctionmediaphotos.s3-website-eu-west-1.amazonaws.com/d/9/4/1243350142752430.jpeg");)
#349
Francis Picabia
Loriane
Posté le : 29/11/2014 21:42
Le 30 novembre 1953, à 74 ans meurt Francis-Marie Martinez de Picabia
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.abcgallery.com/P/picabia/picabiaphoto1.JPG");) à Paris, né le 22 janvier 1879 à Paris 2e, peintre, graphiste et écrivain proche des mouvements Dada et surréaliste.Artiste peintre, graphiste, écrivain, formé à l'École des beaux-arts, à l'École nationale supérieure des arts décoratifs, il appartient au mouvement artistique Dadaïsme, surréalisme, ses Œuvres réputées sont Corrida, 1926-1927, Le Matador dans l'arène, 1941-1943 Francis Picabia est le petit-fils de Juan Martinez Picabia, né à Cuba, puis émigré à New York et Madrid et, côté maternel, d'Alphonse Davanne 1824-1912, chimiste et photographe, et président de la SFP. Sa mère meurt alors qu'il a sept ans. Il fait ses études chez les maristes au Collège Stanislas, puis au Lycée Monge, à Paris. Sa vie En 1894, voulant éprouver la vocation tôt manifestée de son fils, " Pancho " Picabia envoie au Salon des artistes français la toile de Francis intitulée Vue des Martigues. Le tableau ayant été non seulement accepté, mais primé, Francis entre à l'École des arts décoratifs l'année suivante ; mais il fréquente plus volontiers l'école du Louvre et l'académie Humbert, où il travaille aux côtés de Georges Braque et de Marie Laurencin. L'année 1897 marque un tournant dans sa carrière : la découverte de Alfred Sisley lui révèle l'Impressionnisme, pour lequel son enthousiasme se renforce avec la rencontre de la famille Pissarro en 1898. C'est pour lui le début d'une période extrêmement féconde, qui durera dix ans ; les centaines de toiles qu'il peint alors, où l'influence impressionniste reste toujours plus ou moins sensible, sont propres à séduire le public : sa première exposition personnelle de 1905, à la galerie Haussmann, est un triomphe. Les tableaux exposés, étrangers aux nouvelles recherches plastiques, relèvent de l'imitation du " pur luminisme impressionniste " Bords du Loing, 1905 Philadelphie, Museum of Art. Cependant, Picabia remet peu à peu en cause les valeurs plastiques qui lui valent son succès grandissant ; et, en 1908, sa rencontre avec Gabrièle Buffet — qui l'encourage à poursuivre de récentes recherches — détermine la rupture avec l'Impressionnisme comme avec ses marchands, rupture permise aussi par sa fortune personnelle. Il étudie ensuite à l'École du Louvre puis à l'École des beaux-arts et à l'École nationale supérieure des arts décoratifs. De 1903 à 1908, influencé par les peintres de Barbizon, il côtoie Alfred Sisley, Camille Pissarro et Marius Borgeaud. Son aquarelle Caoutchouc 1909, MNAM, Paris est considérée comme une des œuvres fondatrices de l'art abstrait. À sa majorité il prend possession de l'héritage maternel qui lui assure de confortables revenus. Sa première exposition personnelle, 61 tableaux est organisée en 1905 à Paris à la Galerie Haussmann, chez Danthon, la suivante à Berlin à la Kaspar Kunstsalon. Il montrera ensuite ses œuvres à nouveau chez Danthon en 1907, puis à Londres, Munich, Barcelone. De 1905 à 1908, Picabia séjourne deux fois à Martigues et réalise de nombreux paysages de style impressionniste de la ville et de ses canaux. En 1909, il épouse Gabrièle Buffet, peut-être petite-nièce d'Alphonse de Lamartine et petite-fille de l'amiral de Challié et descendante d'un frère de Jussieu, l'homme qui rapporta le cèdre du Liban dans son chapeau, dixit Picabia. Une fille, Laure, Marie, Catalina naît en 1910; un garçon, Pancho, Gabriel, François en 1911. Ils auront encore une fille, Gabrielle, Cécile, dite Jeannine en 1913, et un garçon, Vincente, né en 1919. En 1911, il rejoint le groupe de Puteaux qui se réunissait dans le studio du peintre Jacques Villon, frère de Marcel Duchamp qu'il a rencontré en 1910. Il devient aussi orphiste et créé en 1912, à Puteaux, le Salon de la Section d'or, avant de connaître un premier succès international à l'exposition de l'Armory Show de New York en 1913, où il fonde avec Marcel Duchamp et Man Ray la revue 291. Marqué par la Broyeuse de chocolat et le concept de ready-made de Marcel Duchamp, il confectionne dès 1913 une série d'œuvres où il reprend l'esthétique du dessin industriel, recopiant ou simplifiant des images qu'il trouvait dans le magazine scientifique La Science et la Vie. Dada De 1913 à 1915, Picabia se rend plusieurs fois à New York et prend une part active dans les mouvements d'avant-garde, introduisant l'art moderne sur le continent américain. En 1916, après une série de compositions « mécanistes » où il traite les objets manufacturés avec une distante ironie, il lance à Barcelone la revue 391 et se rallie au dadaïsme. Il rencontre Tristan Tzara et le groupe dada de Zurich en 1918. Il se fait alors le gateur de dada avec André Breton à Paris. Polémiste, iconoclaste, sacrilège, Picabia s'agite autour de Dada en électron libre, en étant en principe anti-tout, voire anti-Picabia. En 1921, il rompt avec ses anciens complices. J'ai inventé le dadaïsme ainsi qu'un homme met le feu autour de lui, au cours d'un incendie qui gagne, afin de ne pas être brûlé, dixit Francis Picabia en 1947. En 1917, il rencontre Germaine Everling avec laquelle il part, en 1918, pour Lausanne. Quand elle rentre à Paris, Picabia est assailli à coup de feu par Costica Gregori qui lui reproche d'avoir eu des relations avec son épouse Charlotte, peintre sous le nom de "Charles". Picabia revient alors vivre à Paris, voyageant souvent vers New York, la Normandie, la Côte d'Azur et joue souvent dans les casinos avec des fortunes diverses. Un fils, Lorenzo, naît de sa liaison avec Germaine. Olga Mohler, suisse, est embauchée pour s'occuper de Lorenzo qui a cinq ans en 1923. Outre l'automobile et les jeux de hasard, il se passionne pour le cinéma et la photographie. Dans ses écrits sur le cinéma, il pressent le rôle prépondérant du cinéma américain. En 1924, il a écrit un scénario du court-métrage Entr'acte, réalisé par René Clair et destiné à être projeté à l'entracte de son ballet instantanéiste Relâche, chorégraphie de Jean Börlin et musique d'Erik Satie, celui-ci y figurant d'ailleurs au tout début. Il travaille ensuite pour les Ballets suédois de Rolf de Maré, pour lesquels il réalise de nombreux décors. La guerre et après En 1940, conviés sans doute par leur ami Robert Dumas - haut personnage des casinos qui sera préfet du Lot de la Résistance, dit "le préfet des bois" - qu'ils ont connu à Monte-Carlo, Francis Picabia et Olga se réfugient chez les Dumas à Calamane dans le Lot. Ils s'y marient le 14 juin. Mme Dumas est leur témoin. Ils reviendront, plus tard, à Golfe Juan. Ils s'installent ensuite à Tourette-sur-Loup, puis à Felletin dans la Creuse. Après 1945, il renoue avec l'abstraction. Son goût immodéré pour les fêtes et les voitures il en collectionnera plus de 150, le ruine. Il multiplie les petites toiles de nombreux genres, parfois même inspirées de magazines pornographiques. Ses derniers tableaux relèvent du minimalisme : des points de couleurs semés sur des fonds épais et monochromes, titrés Je n'ai plus envie de peindre, quel prix ?, Peinture sans but ou Silence.... Au printemps 1949, la galerie René Drouin à Paris, organise sa première rétrospective. Il pèse sur Picabia et sur son œuvre différents malentendus qui ne facilitent pas la juste appréciation de son apport à l'art du XXe siècle ni l'élucidation des nombreuses zones d'ombre qui constituent la trame même d'une des entreprises artistiques les plus énigmatiques de son époque. Les difficultés d'analyse et d'interprétation que l'on y rencontre ont contribué à faire naître des lieux communs derrière lesquels on a souvent estimé plus commode, ou plus prudent, de se retrancher. C'est essentiellement sur la légende du dadaïste que s'est bâtie la réception de cette œuvre ; dans l'ensemble de la carrière de Picabia, la période de Dada a fonctionné comme une sorte d'étalon de modernité à l'aune duquel ont été comparées toutes les autres manifestations de sa démarche créatrice. Avec le risque que cette situation comporte : celui de tenir pour quantité négligeable tout ce qui se sépare trop visiblement de l'anti-peinture dadaïste, ou de ce qui l'annonce, ou de ce qui se place dans sa postérité immédiate. On a alors tôt fait d'assimiler certaines des expressions picturales contradictoires de Picabia à celles d'un anti-modernisme aussi radical que l'avait été la poussée dadaïste – et leur auteur lui-même à une sorte de renégat vis-à-vis de la cause avant-gardiste. C'est ainsi qu'ont longtemps été bannis (ou peu s'en faut des rétrospectives et des commentaires de vastes ensembles appartenant à l'œuvre postérieure au milieu des années 1920, comme les Transparences autour de 1930, la figuration réaliste des années de guerre, et même l'abstraction primitivisante qui leur succède. Or, dévoilement après dévoilement, les études picabiennes les plus récentes, et notamment celles qui portent sur la recherche des sources visuelles de l'artiste, et par conséquent sur sa méthode, ont contribué à réévaluer des pans entiers de l'œuvre sur lesquels pesaient des jugements aussi péremptoires qu'autoritaires, souvent mal fondés d'ailleurs sur le plan de l'information historique. De sa confrontation permanente aux images mécaniques dont son époque voit le développement, photographie, cinématographe, carte postale, presse populaire..., Picabia développe, comme de nombreux autres artistes de sa génération, la conscience cruelle de la possible disparition de son art, rendu obsolète par l'irruption de nouvelles techniques de fabrication et de diffusion des images, en même temps qu'une fascination pour cette disparition même, qui pouvait faire naître l'insidieuse tentation d'en accélérer le processus. Mais de tous les assassins de la peinture, Picabia est sans doute celui qui aura le plus difficilement assumé son geste, et qui l'aura même secrètement déploré, incapable qu'il était de se résoudre au détachement cyniquement affiché par son principal complice, Marcel Duchamp. Son humeur créative, au contraire, oscille entre deux extrêmes : d'un côté, il semble prêt à croire jusqu'au bout en la puissance de la peinture, laissant supposer qu'elle pourrait être investie de pouvoirs démesurés, quasi magiques ; mais par ailleurs, il semble se résigner à devoir porter définitivement son deuil, à accepter sa fin et même à lui asséner de nouveaux coups fatals. Les atermoiements auxquels l'artiste aura été confronté toute sa vie, l'alternance épuisante de ses élans de vitalité et de ses phases dépressives profondes, montrent d'ailleurs à quel point ces contradictions auront été vécues sur le mode tragique. Un art dévoyé Contradictions et paradoxes sont d'ailleurs symboliquement présents aux sources mêmes de la vocation de Picabia, dans les deux récits originaires qu'il en a laissé accréditer. Picabia est né à Paris en 1879 de Francisco Vicente Martinez y Picabia, attaché à l'ambassade de Cuba, et de Marie-Cécile Davanne, fille d'Alphonse Davanne, haute figure patriarcale, président de la Société française de photographie, photographe lui-même et ardent défenseur de son art ; son atelier qui deviendra bien plus tard celui de son petit-fils dominait l'immeuble familial de la rue des Petits-Champs, où étaient accrochés les tableaux, Ziem, Roybet, Checa... collectionnés par le père et un oncle maternel de Picabia. C'est à leur sujet que naît le premier de ces récits : J'ai copié, étant jeune, les tableaux de mon père, déclare Picabia en 1923. J'ai vendu les tableaux originaux et les ai remplacés par les copies. Personne ne s'en étant aperçu, je me suis découvert une vocation. L'anecdote entretient la réputation du jeune homme surdoué, qui aurait exposé dès 1895 sous un nom d'emprunt une toile récompensée par le jury du Salon des Artistes français – mais d'un surdoué qui aurait malencontreusement placé ses dons précoces au service d'une conception dévoyée de son art, rompant le tabou de l'authenticité, la frontière éthique et morale de l'original. Il entre bien sûr une large part de provocation dans ce court récit, dont la véracité n'est même pas assurée ; il est remarquable à cet égard qu'il ait été délivré à un moment où la fièvre dadaïste n'était pas encore retombée, l'apologie du mensonge et du faux ayant fait partie des revendications de l'artiste à cette époque. De plus, cette anti-légende est contrebalancée par un second récit fondateur, fort opposé dans ses implications. Au jeune Picabia lui faisant part de sa vocation naissante, le grand-père Davanne aurait déclaré en substance : « Tu veux devenir peintre ? Pourquoi ? Bientôt, nous aurons rendu la peinture inutile. Nous reproduirons toutes les formes et toutes les couleurs, mieux et plus vite ! » À quoi son interlocuteur aurait répliqué : Tu peux photographier un paysage, mais non les idées que j'ai dans la tête. Nous ferons des tableaux qui n'imiteront pas la nature. A contrario de la pratique cynique dont il vient d'être question, voilà donc la peinture investie d'une ambition démesurée ; contre le réalisme trivial de l'image photographique, elle pourra renoncer à la copie des formes extérieures, aller voir plus loin et plus profond dans les régions de l'âme et du monde intérieur. Cependant, les conditions dans lesquelles Picabia s'est lancé dans la carrière n'étaient pas de nature à faire naître en lui une haute idée de sa pratique ; au contraire, la soumission de la peinture à des objectifs purement commerciaux et mondains a certainement pu nourrir au moins le début d'une grave mésestime envers elle. L'autoportrait que Picabia donne de lui en faussaire est sans doute exagéré ; il suffit de présenter le Picabia des débuts en faiseur, en habile pasticheur de certains de ses célèbres précurseurs pour comprendre comment devait se déconsidérer à ses yeux la pratique artistique. On pourrait esquisser une liste très longue de ses nombreux emprunts à une tradition impressionniste s'académisant aimablement pour répondre aux attentes d'une clientèle aisée, encline à adopter certains signes de modernité sans trop se compromettre pour autant. Soutenu par de grands marchands parisiens, Picabia marche alors sur les brisées de Monet, de Pissarro, dont il connaît les fils, ou de Sisley, dans la filiation symbolique duquel il se place en présidant un Comité Sisley qui fera ériger un monument à la mémoire du peintre impressionniste. Picabia revient sur les motifs des pionniers de l'impressionnisme et s'approprie leur manière ; avec plusieurs années de retard, il adopte sans distinction et dans le plus grand éclectisme les transformations de la tradition impressionniste, sans que sa démarche corresponde pour autant à une évolution personnelle : il recycle plutôt des procédés, en y mettant d'ailleurs une très grande virtuosité, et puise dans un large stock d'images qui sont en passe de devenir des stéréotypes du paysage impressionniste – il ira même jusqu'au plagiat, avec L'Église de Moret 1904, qui démarque point par point le regard que Sisley avait précédemment porté sur ce motif. Des méthodes de création de Picabia, une autre semble en plus totale contradiction encore avec l'idéologie impressionniste de la vérité et de la sincérité : il s'agit de celle qui le voit faire usage de documents photographiques, de cartes postales plus précisément, comme source directe ou transposée de nombreux dessins et de quelques peintures. De cette première confrontation à l'image mécanique, Picabia semble bien avoir développé une sorte de complexe – le complexe du peintre devant le progrès des techniques qui détermine si profondément cette génération d'artistes, de même nature que celui qui avait fait prendre conscience à Duchamp, Brancusi et Léger, devant la perfection d'une hélice d'avion, du danger d'obsolescence guettant leur art. L'artiste n'a plus le monopole de la fabrication des images ; lorsqu'il se place devant un site, un monde de représentations dont il est impossible de ne pas tenir compte préexiste déjà par rapport au sien. Les conséquences de cet état de fait s'observent chez Picabia dans un art qui non seulement n'arrive pas à marquer suffisamment sa distance et sa différence par rapport aux nouvelles images, mais montre même à leur égard une attirance inavouée, le début d'une fascination coupable. Au point que son auteur commence à en organiser le recyclage, à en faire le point de départ de certaines œuvres, suivant une procédure qui n'en est qu'à ses débuts et qui ira s'amplifiant – tout en restant secrète et cachée, cette dissimulation étant en réalité un aveu en creux et légèrement honteux : celui d'une possible faiblesse de la peinture face à sa concurrente. La peinture de l'âme La rupture qui intervient dans l'art de Picabia au cours de l'hiver 1908-1909, rupture avec son impressionnisme de convention, rupture avec ses marchands) a toutes les apparences d'un sursaut, d'une réaction instinctive de survie : il ne s'agit ni plus ni moins que de sauver la peinture, de se convaincre qu'elle peut être autre chose qu'un exercice de virtuosité pratiqué à des fins commerciales et dévalué par le recyclage de poncifs aimables. Pour contrer la trivialité qui la menace, la peinture doit désormais se recentrer sur son univers propre, s'arroger un domaine de compétence sur lequel la photographie ne pourrait empiéter. L'art que Picabia investira de cette mission sera un art abstrait, non figuratif, dont il est par là même l'un des premiers inventeurs dans les années qui précèdent la Première Guerre mondiale. Dans ce laps de temps, il passe rapidement d'une figuration paysagère fortement simplifiée par l'aplat et le cerne, L'Arbre rouge, 1912, Musée national d'art moderne, Paris à un langage d'inspiration à la fois cubiste et futuriste où le vague souvenir de motifs dynamiques s'efface derrière l'émiettement de la surface en éclats kaléidoscopiques, Danses à la source II, 1912, Museum of Modern Art, New York, pour déboucher dans ces chefs-d'œuvre que sont Udnie, 1913, Musée national d'art moderne, Paris et Edtaonisl, 1913, Art Institute, Chicago, sommets de la peinture que Guillaume Apollinaire venait de baptiser du nom d'orphisme. Or il se trouve que Picabia en justifie la forme en prenant constamment comme repoussoir ce qui lui en semble la contradiction même : à savoir la photographie et le type de réalisme qu'elle impliquerait. La photographie, déclare Picabia en 1913 à l'occasion de la présentation de plusieurs de ses œuvres à l'Armory Show à New York, a aidé l'art à prendre conscience de sa nature propre, qui ne consiste pas à être un miroir du monde extérieur, mais à donner une réalité plastique à des états d'esprit intérieurs. ... L'appareil ne peut reproduire un fait mental. Logiquement, l'art pur ne sera pas celui qui reproduira un objet matériel, mais celui qui conférera la réalité à un fait immatériel, émotif. De sorte que l'art et la photographie s'opposent. À cette justification s'ajoute celle d'une théorie musicaliste de la peinture devant sans doute beaucoup à la première épouse de Picabia, la musicienne et brillante intellectuelle Gabrielle Buffet – leur rencontre en 1908 ayant déjà coïncidé avec le renoncement de l'artiste à son statut de peintre à succès. La période orphique est un moment de grâce pour Picabia, qui semble croire en la possibilité d'un art susceptible d'exprimer tous les mouvements de l'âme humaine : Moi je ne peins pas ce que voient mes yeux. Je peins ce que voit mon esprit, ce que voit mon âme. Le drame de Picabia sera d'avoir ensuite désespéré de cette âme – et c'est ce qui pouvait arriver de pire au peintre qui avait retrouvé en elle la justification d'une peinture capable d'échapper au réalisme trivial de l'image mécanique. La sorte d'idéalisme auquel il s'était raccroché ou avait feint de se raccrocher n'est bientôt plus de mise : la guerre le rappelle aux plus cruelles réalités, et l'âme reste, avec un certain nombre d'autres croyances illusoires, Dieu, amour, raison, civilisation..., sur les champs de bataille de la Grande Guerre. Après une courte période de mobilisation, il fuit à New York ce qu'il désigne comme l'agonie du monde en vertige et les valses hideuses de la guerre, Poèmes et dessins de la fille née sans mère, 1918. L'art désenchanté Or, si cette âme n'existe pas, que restera-t-il alors à la peinture, quel paysage mental reflétera-t-elle ? La mort de l'âme signe celle de l'art : c'est le début, pour Picabia, de la grande crise dadaïste et d'un premier cycle d'anti-peintures où, ce n'est certainement pas par hasard, l'artiste se met de nouveau à recycler des images dont il n'est pas l'auteur – schémas de machines, coupes, élévations, images ready-made, proches parentes des objets prélevés et élevés au rang d'œuvres d'art par Marcel Duchamp. Faire des images avec d'autres images : le fonctionnement des œuvres machinistes de Francis Picabia est emblématique d'une attitude envers la création typiquement dadaïste. Au déploiement démiurgique du savoir-faire de l'artiste, Picabia substitue l'image frustrante et déceptive de la machine, réalisée selon des codes graphiques d'une rigueur et d'une monotonie qui ne laissent plus aucune place ni à l'invention, ni à la recherche, ni à la sensibilité, ni à la main, Machine sans nom, 1915, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh. Le dédain du métier et de la mythologie qui l'accompagne est à son apogée dans une œuvre-manifeste comme M'amenez-y 1919-1920, Museum of Modern Art, New York. Réalisée à partir d'un schéma publié à la même époque dans La Science et la vie, elle oppose la sécheresse du dessin technique à une parodie de touche appliquée avec des effets de brosse volontairement bâclés et exagérément visibles ; l'œuvre est en outre parsemée d'inscriptions qui tournent en dérision, par le biais de mauvais jeux de mots, le métier d'artiste et une certaine idée de la peinture : la première d'entre elles la désigne comme un portrait à l'huile, mais... de ricin ! ; une autre, râtelier d'artiste, porte atteinte à la dignité du lieu mythique de la création ; peinture crocodile, enfin, suggère une parenté avec l'expression larmes de crocodile, désignant de fausses larmes, des larmes d'hypocrite – il faudrait donc comprendre, peinture crocodile comme fausse peinture ou fausseté de la peinture... Ailleurs, les inscriptions qui parsèment certaines œuvres visent explicitement les clichés sentimentaux qui s'attachent, par exemple, à l'amour humain, assimilé à une sexualité absurde et répétitive de bielles et de pistons Parade amoureuse, 1918. Ces machines des idées actuelles dans l'amour, comme s'intitule l'une d'elles, sont les petites filles, nées sans mère du Grand Verre de Duchamp et ont leur équivalent dans la poésie que Picabia commence à produire, tout aussi dénuée d'émotion que sa peinture, ainsi que dans sa vaste production d'aphorismes : Notre phallus devrait avoir des yeux, grâce à eux nous pourrions croire un instant que nous avons vu l'amour de près. Ainsi, avec quelques autres esprits forts (Jarry, Roussel, Duchamp, Tzara, qu'il ira rencontrer à Zurich en 1919 avant de l'accueillir à Paris l'année suivante, Picabia chasse les derniers relents d'idéalisme légués par l'époque précédente et nous fait entrer de plain-pied dans la modernité désenchantée du XXe siècle. Contre le retour à l'ordre Lorsque, le conflit terminé, Picabia se réinstalle à Paris, il a dans ses bagages 391, une revue qui reste un des témoignages les plus forts de l'activisme dadaïste ; son anti-peinture prend aussi une dimension plus provocante encore dans le contexte de retour à l'ordre que connaissait alors le milieu de l'art parisien – spécialement chez certains de ses anciens amis cubistes. Leur chauvinisme, leur sacralisation du métier et de la tradition nationale deviennent les cibles de Picabia, de même que leur goût pour les références au passé historique, contre lequel il défend une salutaire conception de la table rase et de l'amnésie – l'amnésie que l'on entend justement dans M'amenez-y. Alors qu'elles ont invariablement été décriées comme le signe de son imposture, de l'insincérité de son engagement dadaïste, les Espagnoles réalistes que Picabia dessine et expose en même temps que ses machines servent exactement les mêmes fins subversives ; mais il faut pour cela s'apercevoir qu'elles détournent de célèbres effigies ingresques, comme celle de La Belle Zélie notamment en les affublant des accessoires dérisoires d'un hispanisme de pacotille (peignes ouvragés, châles et mantilles, coiffures fleuries plus extravagantes les unes que les autres. Au moment même où le nom d'Ingres sert systématiquement de caution aux tenants du rappel à l'ordre en peinture, Picabia détourne l'héritage du maître de Montauban et dévalorise ses emprunts en les faisant servir à la fabrication d'images sans aura, fondées sur les poncifs d'un exotisme et d'un érotisme de folklore. Ingres est la cible : c'est ce que montre très littéralement un grand tableau ripoliné, La Nuit espagnole, 1922, Wallraf-Richartz Museum und Ludwig Museum, Cologne, où la silhouette d'un nu empruntée à La Source d'Ingres est transformée en panneau de foire et parsemée d'impacts de tirs. Avec son pendant, La Feuille de vigne, 1922, Tate Gallery, Londres, qui détourne Œdipe et le sphinx d'Ingres, et un tableau immédiatement postérieur, Le Dresseur d'animaux, 1923, Musée national d'art moderne, Paris, La Nuit espagnole parodie les tableaux de salon dont ils ont les dimensions, les sujets, le nu essentiellement et les emprunts aux sources nobles – à la différence que ces œuvres de Picabia, les toiles au Ripolin mobilisant le moins de science picturale possible ne peuvent sérieusement passer pour le manifeste d'un quelconque rappel à la tradition et au beau métier. Ils connaîtront une importante descendance jusqu'au milieu des années 1920 avec la série des Monstres, qui montre des couples d'amoureux bariolés dérivant d'un genre de carte postale très populaire à cette époque, Jeunes Mariés, 1925, coll. part.. Bien après la date officielle du décès de Dada, ces œuvres prolongent très tard une tradition d'anti-peinture dont relèvent aussi plusieurs collages constitués de matériaux hétéroclites englués dans le Ripolin, Pot de fleurs, 1925-1926, musée d'Art moderne de la Ville de Paris. Sources nobles et vulgaires se croisent dans une des premières œuvres significatives de la série des Transparences : il s'agit de Rocking-Chair, 1928, coll. part., dont le principal motif, une femme nue dans un fauteuil qui démarque une carte postale érotique de la Belle Époque, s'accompagne de citations botticelliennes. Cela pose le délicat problème du statut de ces œuvres à l'aspect porcelainé, exécutées dans une technique raffinée, glacis, vernis et multipliant, par système plus que par nécessité, les références aux exemples les plus accomplis de l'art du passé, entremêlées dans un jeu confus de superpositions créant d'insurmontables difficultés de lecture. Si parodie il y a, celle-ci heurte en tout cas beaucoup moins frontalement le sens commun, et il est intéressant de constater, à cet égard, que ces tableaux ont trouvé à satisfaire à la fois le goût du rêve et de l'énigme des surréalistes, comme celui d'une nouvelle clientèle mondaine, trop heureuse de pouvoir s'offrir les tableaux plus anodins en apparence d'un artiste à la réputation scandaleuse. L'époque des Transparences est en effet celle au cours de laquelle Picabia renoue avec les fastes de ses débuts – par penchant personnel certainement, mais aussi peut-être par nécessité, sa situation matérielle s'étant progressivement compliquée pendant l'entre-deux-guerres. Établi le plus clair de l'année sur la Côte d'Azur, il devient alors l'ordonnateur de fêtes brillantes et le pourvoyeur d'expositions qui sont autant de rendez-vous de la haute société, à laquelle il sert la soupe avec une propension au cynisme difficile à évaluer. Picabia se réserve cependant de discrètes marges de manœuvre, dont il profite par exemple pour produire, à la fin des années 1930, une nouvelle série d'œuvres abstraites, 7091, 1938, coll. part. ou encore un ensemble de paysages truellés qui anticipe curieusement sur la période vache de Magritte ou sur les croûtes de Gasiorowski. La peinture : grandeur et servitude Plus homogène, l'ensemble de toiles réalistes, des couples érotiques, des nus jeunes et sportifs, quelques scènes de genre... que Picabia entreprend pendant les années de guerre est celui qui a fait peser les plus graves soupçons sur la valeur du projet artistique de son auteur : soupçon d'attirance inavouée pour certains critères de la peinture académique, soupçon d'adhésion à l'idéologie de la jeunesse sur laquelle s'appuyait la Révolution nationale pétainiste. Pourtant, sur le plan de la méthode comme du programme qui l'accompagne, la cohérence de cette peinture avec ce que l'on sait des obsessions de Picabia paraît remarquable. Cohérence de méthode, puisque toutes ces mises en scène sont strictement calquées sur les photographies que mettaient à la disposition du peintre les revues de charme de la fin des années 1930, Paris Plaisir, Paris Magazine, Paris Sex Appeal, Mon Paris... ; cohérence de programme, celui de la dévalorisation systématique des ressources de la peinture en soumettant tous ses effets à ceux des documents utilisés. Les toiles de Picabia imitent en effet les photographies dans leurs caractéristiques les plus brutales : éclairages fortement contrastés, points de vue inhabituels, décadrages, raccourcis et aberrations optiques, Nu, 1942-1943, coll. part.. Transposés en peinture, ces effets donnent aux toiles de Picabia leur aspect singulièrement âpre et tranchant, très loin de toute élégance et de toute tentation académique – il suffirait pour s'en convaincre de les comparer aux nus d'un authentique peintre mondain comme Jean-Gabriel Domergue. En outre, de la même manière qu'à l'époque des machines dadaïstes, l'utilisation de plusieurs sources éparses dans la confection de certaines toiles occasionne des étrangetés spatiales et des ruptures d'échelle qui désignent bien ces tableaux pour ce qu'ils sont : de véritables collages peints, comme dans le spectaculaire Cinq femmes env. 1942, coll. part.. Picabia, une fois de plus, se complaît dans la réalisation d'une peinture sans aura, brutalement confrontée au risque que Delacroix, à l'aube du nouvel art photographique, voyait planer sur le peintre qui en ferait mauvais usage, celui de ne plus rien devenir d'autre que cette machine attelée à une autre machine . La couleur qui est dans ces toiles l'une des seules parts d'arbitraire que puisse s'autoriser Picabia renforce par les teintes outrées le kitsch de ces mises en scène, très peu bien-pensantes, qui utilisent tous les poncifs d'un érotisme de bas-étage, bordels exotiques, alcôves et bonbonnières de fausses marquises. Mais l'iconographie de ces tableaux est parfois aussi celle de la libération du corps, du naturisme et du développement des loisirs qui avait cours dans l'entre-deux-guerres et que les revues de charme détournaient à leurs propres fins en y cherchant systématiquement le côté scabreux, Printemps, 1942-1943, coll. part. ; c'est, par exemple, l'iconographie des photographes de la Nouvelle Vision, comme Jean Moral, un ami de Picabia, dont les clichés de baigneuses étaient parfois reproduits dans Paris Magazine. Replacées dans leur contexte, celui d'une sous-culture populaire, les effigies picabiennes sont ainsi les proches parentes des pin-up qui apparaissent au même moment dans les derniers collages de Schwitters, avant de passer chez Richard Hamilton et Eduardo Paolozzi et d'entrer dans le répertoire de base du pop art. Après cette période une nouvelle fois hantée par le spectre de la photographie, Picabia se lance, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans une nouvelle forme de peinture qui est, selon ses propres termes, l'expression de ce qu'il y a de plus vrai dans notre être intérieur et une prise de contact de plus en plus profonde avec un univers intérieur – c'est-à-dire que se rejoue, comme en 1912, l'exaltation des pouvoirs de la peinture contre la menace, sinon de sa disparition, du moins de sa réification dans un monde d'images de plus en plus homogène et dominé par un paradigme réaliste issu de la photographie. La peinture de Picabia se recentre alors sur un fort contenu de significations à la fois personnelles et universelles qu'il incarne dans un répertoire mi-abstrait mi-figuratif de signes idéographiques, de symboles archaïques et d'images archétypales, où dominent surtout les symboles sexuels plus ou moins éloquents, vulves ou phallus, Ça m'est égal, 1947, coll. part.. L'ensemble est traité dans un style qui témoigne d'un possible intérêt pour les arts archaïques et primitifs, et d'un goût certain pour les surfaces texturées qui renvoie aux tendances matiéristes de la peinture de ce temps. Cette dernière remarque vaut également pour la série des Points aux champs de couleurs unis parsemés de pastilles rondes, étonnants jalons dans l'histoire encore balbutiante du monochrome, interprétés en termes néo-dadaïstes par Michel Seuphor qui y voyait la même peinture anti-peinture qui est réellement la création, et sans doute le point final à toute possibilité de faire de la peinture. Point final, en effet. Déjà affaibli par une première attaque en 1944, Picabia succombe à la suivante en 1951 ; lorsqu'il meurt en 1953, il ne peignait plus depuis deux ans. Dans une œuvre au sujet énigmatique Sans titre, 1951, coll. part., Marcel Jean a vu une forme indéfinissable mais précise, enveloppée de bandelettes : ainsi jadis on emmaillotait les nouveau-nés, comme les morts qu'on menait à la tombe. Cadavre ou tout petit enfant prometteur, cet objet indéfinissable et insaisissable n'est sans doute rien d'autre que la peinture elle-même, toujours engagée dans le cycle des morts et des résurrections auquel Picabia l'aura soumis sa vie durant. À la fin de l'année 1951, Picabia souffre d'une artériosclérose paralysante qui l'empêche de peindre et meurt deux ans plus tard. Œuvres Peintures Les Martigues, 1902, fusain sur papier, Musée Pierre André Benoit, Alès La Rivière: bord de la Douceline à Munot près de La Charité sur Loire 1906 Udnie, 1913, huile sur toile, 290 × 300 cm, Musée national d'art moderne de Paris Edtaonisl, 1913, Art institute of Chicago La Ville de New York aperçue à travers mon corps, 1913, gouache, aquarelle, crayon et encre, 55 × 74,5 cm4 Prostitution universelle, 1916, Yale University Art Gallery, New Haven Parade amoureuse, 1917, huile sur carton, 97 × 74 cm, Paris, collection particulière. Danse de Saint-Guy Tabac Rat, 1919, MNAM Paris L'Enfant Carburateur, 1919, huile, émail, feuille d'or, crayon sur contreplaqué, New York, musée Guggenheim L'Œil cacodylate, 1921, huile sur toile, MNAM Paris Chapeau de paille ?, 1921, MNAM Paris La Nuit espagnole, 1922, Musée Ludwig, Cologne Optophone II , 1923, huile sur toile, 116 × 88,5 cm, Musée d'art moderne de la Ville de Paris Le dresseur d'animaux , 1923, Ripolin sur toile, 250 x 200 cm, Centre Pompidou, Musée d'art moderne de la Ville de Paris6 Cure-dents », 1925, huile et collage sur toile, 129 × 110 cm7 Corrida, 1926-1927, Gouache, 104.8 × 75.2, collection privée, Suisse Idylle, 1927, Musée de Grenoble, huile sur caton 105,7 × 75,7cm L'Autoportrait de dos avec femme enlacée et masque, 1927-30, Musée Picasso, Antibes Le Masque et le Miroir, 1930-45, huile sur contre- plaqué, 85,2 × 69,9 cm, Musée national d'art moderne, Paris Figure et fleurs, 1935-45, huile sur toile, 100 × 73 cm, Musée national d'art moderne, Paris Maternité, 1936, huile sur toile, 162,4 × 130,3 cm, Musée national d'art moderne, Paris Printemps, 1938, Galerie Rose Fried Le Matador dans l'arène, 1941-1943, huile sur carton, 105 × 76 cm Musée du petit palais, Genève Sans titre masque, 1946/47, huile sur carton, 64,5 × 52,5 cm, Musée national d'art moderne Chose à moi-même, 1946, huile sur carton, 92 × 72,5 cm, collection particulière Cherchez d'abord votre Orphée, 1948, huile sur toile, 169 × 70 cm, Musée Pierre André Benoit, Alès L'Insensé, 1948, huile sur toile, 151 × 10 cm, Musée Ludwig, Cologne Veuve, 1948, huile sur bois, 153,2 × 116,Musée national d'art moderne, Paris Déclaration d'amour, 1949, huile sur panneau, 96 × 69 cm, Musée Pierre André Benoit, Alès Symbole, 1950, huile sur contreplaqué, 100 × 85 cm, Musée Pierre André Benoit, Alès Écrits Première édition de Jésus-Christ Rastaquouère, 1920 illustrations de Georges Ribemont-Dessaignes) Cinquante-deux miroirs, Barcelone, octobre 1917. Poèmes et dessins de la Fille née sans mère, Lausanne, Imprimeries réunies, avril 1918. L'Ilot de Beau-Séjour dans le Canton de Nudité, Lausanne, juin 1918. L'Athlète des Pompes funèbres, Bégnins, décembre 1918. Râteliers platoniques, Lausanne, décembre 1918. Poésie ron-ron, Lausanne, février 1919. Pensées sans langage, Paris, Figuière, avril 1919. Unique Eunuque Paris, Au Sans Pareil, Coll. Dada, février 1920. Rééd. Paris, Allia, 1992. Jésus-Christ Rastaquouère, Paris, Au Sans Pareil, « Dada », automne 1920. Rééd. Paris, Allia, 1996. Caravansérail 1924. Ed. Luc-Henri Mercié. Paris, Belfond, 1975. Choix de poèmes par Henri Parisot, Paris, Guy Lévis-Mano, 1947. Lettres à Christine, édition établie par Jean Sireuil. Présentation, chronologie et bibliographie par Marc Dachy. Paris, Champ Libre, 1988. Écrits, deux volumes. Ed. Olivier Revault d'Allonnes et Dominique Bouissou. Paris, Belfond, 1975 et 1978. Écrits critiques, préf. Bernard Noël. Ed. Carole Boulbès. Paris, Mémoire du Livre, 2005. Liens http://www.ina.fr/audio/P11180790/int ... rancis-picabia-audio.html Interview de Piacabia http://www.ina.fr/audio/00771740/francis-picabia-audio.html Une vie une oeuvre Picabia http://youtu.be/sS2av7z7ofs Picabia http://youtu.be/jTv-vNhPoZs Diaporama http://youtu.be/SE-4Hxygl8o Les dernières toiles http://youtu.be/0xtFAIMpFdc Transparence diaporama http://youtu.be/DdejF4YAjLM Francis Picabia ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.dadart.com/dada-media/Picabia-self-portrait-t.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1vze7o2h8a2b2tyahl3i0t68.wpengine.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/10/Picabia.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads7.wikiart.org/images/francis-picabia/adam-and-eve.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://31.media.tumblr.com/cf4f194d21e3c5dfd566b5990c820583/tumblr_mi97vuaKuq1rkh6xoo1_1280.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://1.bp.blogspot.com/-X6iDqMmeAJI/T3sudKcoGEI/AAAAAAABnWw/keA-FoPi0Po/s1600/picabia.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://idata.over-blog.com/4/02/32/01/picabia2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.christies.com/lotfinderimages/d53847/francis_picabia_portrait_dune_blonde_d5384775h.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.dadart.com/dada-media/Picabia-Femme-allumettes-p.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/0/03/Picabia_Hera_2.JPG");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads1.wikiart.org/images/francis-picabia/cocolo.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads4.wikiart.org/images/francis-picabia/virgin-with-infant.jpg");)
#350
William Bouguereau
Loriane
Posté le : 29/11/2014 21:45
Le 30 novembre 1825 à La Rochelle naît William Bouguereau
![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://artrenewal.org/artwork/007/7/33033/Portrait_de_lartiste-large.jpg");) de son nom Adolphe-William ou William-Adolphe Bouguereau, mort le 19 août 1905, à 79 ans dans la même ville, peintre français représentatif de la peinture académique.Il reçoit sa formation à l'école des beaux-arts de Paris, où il a pour maître François-Edouard Picot et pour élèves Elizabeth Jane Gardner Bouguereau, Gustave Doyen et Guillaume Seignac, il appartient au mouvement artistique Peinture académique, il a pour mécènes Paul Durand-Ruel, il est influencé par Ingres. Ilm reçoit pour récompense le second Prix de Rome en 1848, le premier Prix de Rome en 1850, et il est Grand officier de la Légion d'honneur. Ses Œuvres les plus réputées sont Zénobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe, La naissance de Vénus. Grand prix de Rome en 1850, académiste épris de Raphaël, il fut une gloire officielle sous le second Empire et au début de la IIIe République Son acte de naissance indique Adolphe Williams Bouguereau, mais la dénomination d'usage est celle de la signature de ses tableaux, William Bouguereau. En bref Par sa formation et surtout par les étapes de sa carrière soigneusement franchies, William Bouguereau appartient à la peinture académique française qui a eu droit à tous les triomphes officiels comme au mépris et à l'oubli des historiens de l'art moderne. Après un apprentissage à l'école des Beaux-Arts de Bordeaux, le jeune peintre originaire de La Rochelle est admis à Paris dans l'atelier de Picot 1846, un des hauts lieux de l'enseignement académique où métier et carrière se préparent. Le prix de Rome, remporté en 1850, lui vaut l'indispensable séjour italien qui semble l'orienter vers les sujets historiques et religieux. Dès son retour en France, ses compositions sont remarquées et achetées par l'État ou par des collectionneurs étrangers. À la célébrité s'ajoutent les récompenses : accès à l'Institut, médailles obtenues lors des expositions, Légion d'honneur, véritable cursus honorum des arts qui consacre le talent et confère au peintre un rôle de conscience et de censeur sur l'ensemble de la production artistique soumise aux jurys dont il fait partie. Rendant, au Salon de 1877, un pédant hommage à Ingres avec sa Vierge consolatrice, il tente d'intégrer le goût néo-byzantin proche des décorations réalisées pour des églises parisiennes, Sainte-Clotilde, Saint-Augustin. On critique sa technique froide, son sentiment est pincé, sa matière picturale est trop fine, trop léchée. Pourtant l'aspect de ses esquisses est beaucoup plus personnel, avec des coups de brosse fluides et des couleurs franches rappelant une certaine fougue romantique. Mais, lors de l'exécution du tableau, on applique les recettes de l'art officiel qui rendent le modelé plat, l'expression rigide, la touche pauvre, glacée par un vernis brillant. Substance des formes et lumière disparaissent dans une sorte de peinture gazeuse comme l'écrit Huysmans. Au demeurant, l'invention est médiocre et les figures se répètent : la plupart du temps des nus aux rondeurs bourgeoises ; vers 1900, remarque Pierre Francastel, c'est Bouguereau qui donnait le frisson, qui émoustillait le bon public. Ses défauts sont ceux de la peinture académique. Ce producteur fécond pour clientèle de riches amateurs a dominé avec d'autres peintres — comme Cabanel — l'art officiel des dernières années du siècle, au moment où luttent pour s'affirmer des artistes comme Manet ou les impressionnistes, porteurs d'une autre conception de l'art. On oublie moins aujourd'hui les peintres académiques qui ont cru transmettre — à l'exemple de Bouguereau — une vision picturale immuable au moyen d'une facture laborieuse. Sa vie Il est le fils d'un négociant en vins de Bordeaux et sa famille, de confession catholique, a des origines anglaises. Il apprend le dessin à l'école municipale de dessins et de peintures de Bordeaux. En 1846, il entre aux Beaux-arts de Paris dans l'atelier de François-Édouard Picot sur la recommandation de J. P. Allaux. Il remporte le second prix de Rome ex æquo avec Gustave Boulanger pour sa peinture Saint Pierre après sa délivrance de prison vient retrouver les fidèles chez Marie 1848. Il remporte le Premier Prix de Rome en 1850 avec Zénobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe. En 1866, le marchand de tableaux Paul Durand-Ruel s'occupe de sa carrière et permet à l'artiste de vendre plusieurs toiles à des clients privés. Il a ainsi énormément de succès auprès des acheteurs américains, au point qu'en 1878 lors de la première rétrospective de sa peinture pour l'exposition internationale de Paris, l'État ne peut rassembler que douze œuvres, le reste de sa production étant localisée aux États-Unis. Il passe aussi un contrat avec la maison d'édition Goupil pour la commercialisation de reproductions en gravure de ses œuvres. Professeur en 1888 à l'école des beaux-arts de Paris et à l’Académie Julian, ses peintures de genre, réalistes ou sur des thèmes mythologiques sont exposées annuellement au Salon de Paris pendant toute la durée de sa carrière. Il travaille aussi à de grands travaux de décoration, notamment pour l'hôtel de Jean-François Bartholoni, et fait aussi le plafond du Grand-Théâtre de Bordeaux. En 1876, il devient membre de l'Académie des beaux-arts, mais l'année suivante est marquée par des deuils successifs, d'abord deux de ses enfants et ensuite son épouse décèdent. En 1885, il est élu président de la Fondation Taylor, fonction qu'il occupera jusqu'à la fin de sa vie. Il obtient la médaille d'honneur au Salon. À un âge assez avancé, Bouguereau épouse, en deuxièmes noces, une de ses élèves, le peintre Elizabeth Jane Gardner. Le peintre use également de son influence pour permettre l'accès des femmes à beaucoup d'institutions artistiques en France. Il meurt en 1905 à La Rochelle. Un peintre de la femme Ses tableaux sur la mythologie grecque foisonnent et renvoient aux thèmes déjà repris par la Première Renaissance et le néo-classicisme, périodes qui ont influencé sa peinture, il a notamment abondamment traité des sujets allégoriques. De nombreuses scènes idylliques, champêtres et bucoliques constituent son répertoire. Ce travailleur opiniâtre obtint un immense succès en France et en Amérique avec ses nus féminins et les compositions mythologiques qui leur servent de prétexte Flore et Zéphyr, 1875, musée de Mulhouse. Si certains sont réalistes jusqu'à la minutie, mièvres ou même ridicules, d'autres, par contre, atteignent par leur matière vitrifiée et leur délicatesse de tons à une poésie suave la Naissance de Vénus, 1879, Paris, Orsay. Les tableaux religieux de Bourguereau, essais de synthèse entre la Renaissance italienne, l'art byzantin et le Préraphaélisme anglais, Mater afflictorum, 1877, musée de Strasbourg, témoignent de son souci de perfection graphique, de sa facture soignée et de la sincérité de son inspiration Regina angelorum, 1900, Paris, Petit Palais. Les décorations murales qu'il exécuta à la cathédrale de La Rochelle et à Paris pour Sainte-Clotilde, Saint-Augustin ou Saint-Vincent-de-Paul, bien qu'habilement composées, sont plus lourdes et ternes. Membre de l'Institut en 1881, il joua, avec Cabanel, un rôle primordial dans la direction du Salon officiel et, très intransigeant lors de l'intervention du jury au Salon, soutint le rejet systématique de Manet et des Impressionnistes. Il devait être le premier artiste " pompier " français à qui fut consacrée une exposition personnelle Paris, gal. Breteau. Il a depuis été très largement étudié surtout aux États-Unis expositions à New York, Detroit et San Francisco, 1974-75, puis Paris, Montréal et Harford en 1984-85. Un bon nombre de ses tableaux illustrent également les thèmes des liens familiaux et de l'enfance. Entre toutes ses peintures, son thème de prédilection revient à l'image de la femme. Avec Cabanel, Gervex et Gérome son nom est associé au genre du nu académique. Sa Naissance de Vénus est emblématique, d'une peinture sensuelle profondément influencée par les vénus d'Ingres. C'est avec ce genre qu'il connaîtra le plus de succès mais rencontrera aussi le plus de critiques. À cause de la texture lisse et minutieuse de sa peinture, Joris-Karl Huysmans dira à son encontre : Ce n'est même plus de la porcelaine, c'est du léché flasque!. Le peintre impressionniste Edgar Degas invente le verbe bouguereauter pour désigner ironiquement l'action de fondre et de lisser le rendu pictural de cette manière. Après le deuil qu'il subit en 1877 il se tourne vers une peinture à thème religieux et délaisse les thèmes en rapport avec l'Antiquité de ses débuts. Postérité Déconsidéré en Europe peu après sa mort et jusque vers la fin du XXe siècle, son œuvre y est redécouverte tardivement. De son vivant, les toiles de Bouguereau sont très recherchées par de riches Américains qui les achètent à des prix élevés, de sorte qu'une grande partie de ses œuvres a quitté la France. Dans le contexte du xxe siècle, où l'influence du modernisme grandit en histoire de l'art pour en devenir finalement le courant officiel, l'art académique se trouva discrédité, dévalué, sévèrement critiqué par une pensée moderniste favorable à l'art d'avant-garde et mis à l'index. Les artistes académiques comme Bouguereau connurent alors une dévaluation très significative. Pendant des décennies, le nom du peintre a même fréquemment disparu des encyclopédies généralistes et des enseignements artistiques ou fut simplement mentionné comme celui d'un exemple à ne pas suivre, objet de moqueries souvent appuyées sur des citations de Zola ou de Huysmans et entaché par des rumeurs diffamantes. On reprocha au peintre sa participation aux jurys des Salons officiels de peinture du XIXe siècle qui étaient majoritairement opposés à l'admission des œuvres relevant des mouvements modernes de la peinture Cézanne surnommait le Salon Salon de Bouguereau . À partir des années cinquante, Salvador Dalí manifeste son admiration pour l'art de Bouguereau, qu'il oppose à Picasso, et contribue à sa redécouverte. Dans Les cocus du vieil art moderne, Salvador Dali écrit : Picasso qui a peur de tout, fabriquait du laid par peur de Bouguereau. Mais, lui, à la différence des autres, en fabriquait exprès, cocufiant ainsi ces critiques dithyrambiques qui prétendaient retrouver la beauté. Depuis l'exposition rétrospective de ses œuvres organisée au Petit Palais à Paris en 1984, la réputation de Bouguereau s'est progressivement améliorée, sur fond de controverse entre partisans et opposants au retour en grâce de la peinture académique. Ainsi, à l'ouverture du musée d'Orsay, à Paris en 1986, l'exposition d'œuvres académiques est sévèrement critiquée par une majorité de critiques d'art. En 2001, Fred Ross, président du Art Renewal Center qui promeut la réhabilitation de Bouguereau, fustige ce qu'il estime être une propagande du modernisme ayant conduit, selon lui, au système de pensée le plus oppressif et restrictif de toute l'histoire de l'art. Il édite un catalogue raisonné de l'œuvre peint de Bouguereau écrit par Damien Bartoli. En 2006-2007 a lieu au Philbrook Museum of Art une exposition consacrée au peintre et à ses élèves américains. La cote élevée de ses peintures témoigne du regain d'intérêt des collectionneurs d'art pour son œuvre et du goût du public pour ses peintures dans les musées. Œuvres dans les collections publiques peintures de William Bouguereau Flore et Zéphyr, 1875, musée des beaux-arts de Mulhouse. France Égalité, 1848, musée d'Orsay, Paris. Dante et Virgile, 1850, musée d'Orsay, Paris. La Danse, 1856, musée d'Orsay, Paris. Vierge consolatrice, 1875, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg. Flore et Zéphyr, 1875, Musée des Beaux-Arts, Mulhouse. La naissance de Vénus, 1879, musée d'Orsay, Paris. Compassion, 1897, musée d'Orsay, Paris. L'Assaut, 1898, musée d'Orsay, Paris. Les Oréades, 1902, musée d'Orsay, Paris. Vierge aux anges, 1900, Petit Palais, Paris. Le Jour des morts, 1859, musée des beaux-arts, Bordeaux. Bacchante jouant avec une chèvre, 1862, musée des beaux-arts, Bordeaux. Une Âme au Ciel, 1878, Musée d'Art et d'Archéologie du Périgord, Périgueux. Flagellation de Notre Seigneur Jésus-Christ, 1880, musée des beaux-arts de La Rochelle en dépôt à la Cathédrale Saint-Louis de La Rochelle. L'Océanide, 1904, musée des beaux-arts de La Rochelle. Étude de tête femme, vers 1894, musée d'Évreux Argentine Premier Deuil, 1888, musée national des beaux-arts, Buenos Aires Canada Parure des champs, 1884, musée des beaux-arts de Montréal, Québec Cuba Le Crépuscule, 1882, National Museum of Art, La Havane Espagne Baigneuse, 1870, musée Gala-Salvador Dali Après le Bain, 1875, Museo Teatro Salvador Dali, Figueiras États-Unis L'Art et la Littérature, 1867, Arnot Art Museum, New York Amour Fraternel, 1851, Museum of Fine Arts, Boston La Bataille des Centaures et des Lapithes, 1853, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond Le Printemps, 1866, Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska Premières Caresses, 1866, Lyndhurst, National Trust for Historic Preservation, New York L'art et la Litterature, 1867, Arnot Art Museum, New York La Tricoteuse, 1869, Joslyn Art Museum in Omaha, Nebraska La Sœur aînée, 1869, musée des beaux-arts de Houston Homère et son guide, 1874, Milwaukee Art Museum, Milwaukee La Charité, 1878, Smith College Museum of Art, Massachusetts Jeune fille se défendant contre Éros, 1880, Getty Center, Los Angeles, Californie Les Noisettes, 1882, Detroit Institute of Arts, Detroit Enfant au Bain, 1886, Henry Art Gallery, University of Washington Les Petites Mendiantes, 1890|, Syracuse University of Art Gallery Fille, 1895, Carnegie Institute Museum of Art, Pittsburgh L'admiration, 1897, Museum of Art, San Antonio, Texas Inspiration, 1898, Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio Idylle Enfantine, 1900, Denver Art Museum, Colorado Jeune Prêtresse, 1902, Memorial Art Gallery of the University of Rochester Grande-Bretagne Famille Indigente, 1865, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham Inde Biblis, 1884, Salar Jung Museum Œuvres Prix, récompenses 1848, second prix de Rome pour Saint Pierre après sa délivrance de prison, vient retrouver les fidèles chez Marie . 1850, premier grand prix de Rome pour Zenobie retrouvée par les bergers sur les bords de l'Araxe . Élèves Henri Beau 1863-1949 William Barbotin Henri Biva 1848-1928, à l'Académie Julian Paul Chabas Louis-Joseph-Raphaël Collin 1850-1916 François-Alfred Delobbe Louis-Marie Désiré-Lucas Théophile Deyrolle1844-1923 Jean de Francqueville Gabriel Guérin 1869-1916 Émile Jourdan 1860-1931 Charles Amable Lenoir Georges Meunier Jules Ronsin 1867-1937 Lucien Simon 1861-1945 de 1880 à 1883 Émile Vernon Émilie Desjeux Liens http://youtu.be/tPCnyYCB8_s Diaporama La pudibonderie américaine est effroyable (ce lien était bloqué il faut donner son âge !!!, pas de corps nus, par contre des gens qui se dégomment à coup de mitraillettes pas de problèmes !!!! http://youtu.be/hpchE6ZrvNI Diaporama http://youtu.be/ImDLYChb_Tg diaporama musical http://youtu.be/eMmoayz4wDg diaporama http://www.ina.fr/video/SXC02008782/a ... -a-la-peinture-video.html William Bouguereau [img width=600]http://dedictvipredku.files.wordpress.com/2013/11/a0100212_4970838bdece1.jpg?w=629&h=1024[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.bouguereau.net/wp-content/uploads/2011/10/Bouguereau-La-Perle.jpg");) [img width=600]http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/William-Adolphe_Bouguereau_(1825-1905)_-_Biblis_(1884).jpg[/img] ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://blognuart.files.wordpress.com/2012/05/l-assaut-1898-william-bouguereau.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.artcyclopedia.org/art/bouguereau-pieta.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://amourpsychebouguereau.files.wordpress.com/2013/04/william-adolphe_bouguereau_1825-1905_-_rc3aave_de_printemps_1901.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads1.wikiart.org/images/william-adolphe-bouguereau/a-childhood-idyll-1900.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1b/Bouguereau-Linnocence.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://images.doctissimo.fr/1/arts-et-creations/bouguereau-peintre-francais/photo/hd/4424027442/76054052dc/bouguereau-peintre-francais-william-bouguereau-46-big.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.arts-wallpapers.com/classic_art_wallpapers/williamadolphebouguereau/images/Bouguereau_07b-3840x2400.jpg");)
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