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#61
Stanley Kubrick 2
Loriane
Posté le : 25/07/2015 22:12
L'esthétique
Le jeune Stanley Kubrick, autodidacte, apprend les ficelles du métier de cinéaste — la composition d'une image, les éclairages, l'usage des extérieurs et l'art de saisir le mouvement. Plutôt perfectionniste, il lui arrive de prendre plusieurs centaines de clichés pour réaliser une seule photo — lors de ses quatre ans passés comme photographe au magazine Look. C'est à cette époque qu'il décide de commencer sa formation en fréquentant assidûment les salles de cinéma. Ses goûts sont éclectiques, avec une préférence, comme il le dit en 1963 dans la revue Cinéma, pour le cinéma d'auteur européen comme celui d'Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni ou Federico Fellini. Cependant, c'est par les films de Max Ophüls comme Le plaisir ou Madame de... qu'il sera particulièrement influencé, notamment le mouvement complexe et sans heurt de la caméra et les nombreux travellings. Kubrick apprend réellement tous les métiers du cinéma en faisant tout lui-même dans ses premiers films — scénariste, ingénieur du son, monteur, réalisateur… — ce qui lui permettra par la suite d'intervenir et d'imposer ses points de vue à ses techniciens lors des tournages afin d'obtenir l'image exacte qu'il recherchait. Il démontre ainsi dès 1954, avec Le Baiser du tueur, son talent à jouer avec l'ombre et la lumière et confirme sa maîtrise technique dans la scène de règlement de comptes dans un entrepôt de mannequins. Il démontre aussi rapidement à ses équipes techniques ses connaissances et son intérêt pour la photographie et la prise de vue. Pour lui, un réalisateur est à la fois metteur en scène et technicien. Un steadicam, système stabilisateur de prise de vues, utilisée pour la première fois par Kubrick dans Shining. Au fil de ses films, Kubrick ajoute de nouvelles techniques à sa réalisation qu'il ne cesse de perfectionner par la suite. C'est à cette époque qu'il se fait remarquer par le brillant de sa photographie. En 1956, dans L'Ultime Razzia, Kubrick fragmente l'histoire que seule la voix off très influencée par Citizen Kane d'Orson Welles permet de reconstituer. À partir de 2001, l'Odyssée de l'espace, le cinéaste travaille de plus en plus lentement, poussant de plus en plus loin son perfectionnisme et sa volonté d'expérimentation technique. Pour son premier film en couleur, il va passer cinq ans à développer ce film, qui, par son esthétique et sa mise en scène, marque un tournant dans le cinéma mondial, en particulier dans le domaine de la science-fiction. Souhaitant une vision de l'espace éloignée des bandes dessinées et proche des observations scientifiques, il prend pour directeur de la photographie Geoffrey Unsworth, spécialisé dans la science-fiction. Celui-ci utilise le format Super Panavision 70 et bénéficie du perfectionnement de nouvelles techniques socles, grues, perches, bras articulés, permettant rotations et mouvements aériens de la caméra comme si elle-même était en impesanteur. Il ajuste également, sur les conseils et avec l'aide d'astronautes et de spécialistes dans le domaine, ses éclairages pour être conforme à la volonté très précise du cinéaste. Le tournage nécessite quatre mois de travail pour les acteurs, et dix-huit pour les effets spéciaux. Pour Barry Lyndon, le réalisateur veut tourner un film à l’esthétique proche des tableaux du xviiie siècle. Pour recréer les conditions de l'époque, les intérieurs sont éclairés à la bougie, le visage des acteurs maquillés de blanc, les cheveux ternis par la poudre. La réalisation du film demande plus de 250 jours. Pour retrouver les conditions de lumière dans les anciens châteaux anglais, le réalisateur s'astreint à un éclairage des scènes d'intérieur quasiment à la lueur des bougies. Il se procure un objectif d'appareil photo Zeiss d'une focale de 50 mm et une ouverture maximale de f/0.7, développé spécialement pour la NASA pour photographier l'alunissage de la capsule Apollo, mais encore jamais utilisé au cinéma. Il le fait monter sur une caméra réaménagée spécialement. Pour Kubrick ce n’est pas un gadget ou une lubie, le réalisateur veut préserver la patine, et l’ambiance d’un château dans la nuit du xviiie siècle. Il précise : L'éclairage des films historiques m'a toujours semblé très faux. Une pièce entièrement éclairée aux bougies, c'est très beau et complètement différent de ce qu'on voyait d'habitude au cinéma. Cette contrainte technique sera néfaste au budget du film qui passe de 2,5 millions à plus de 11 millions de dollars. Le diaphragme de l'objectif de très grande ouverture f/0.7, limite considérablement la profondeur de champ de la scène. Le réalisateur utilise également le zoom et les longues focales, ce qui a pour effet d'aplatir l'image. La musique La musique a une grande importance dans la majeure partie de l'œuvre de Kubrick. Ce n'est pas la musique qui sert le film, mais le film qui sert la musique. Kubrick privilégie dans la plupart de ses films la musique classique et souvent déjà préexistante. Dans 2001, l'Odyssée de l'espace, pour la première fois, Stanley Kubrick incorpore de la musique classique à un de ses films : la composition de la musique prévue ayant du retard, il meuble la bande-son avec de la musique classique pour le pré-montage. Alors que la MGM veut imposer au réalisateur une musique originale, composée par Alex North, Kubrick réussit à garder ses choix originels : Le Beau Danube bleu de Johann Strauss II, Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, et György Ligeti pour la séquence de la porte stellaire. C'est à la musique de Wendy Carlos qu'il fait appel, entre autres, pour Orange mécanique. À Penderecki pour Shining. Kubrick voulait que la musique corresponde à l'époque de l'histoire racontée. Ainsi, dans Full Metal Jacket, film sur la guerre du Viêt Nam, il utilise des chansons des années 1960, époque du conflit. Mais pour la musique de Barry Lyndon, Stanley Kubrick emploie des œuvres de Bach, Mozart, Vivaldi, Haendel et Schubert, alors que ces compositeurs ne sont pas tous du xviiie siècle. Il doit faire des concessions ; J'ai chez moi toute la musique du xviiie siècle enregistrée sur microsillons.... Malheureusement, on n'y trouve nulle passion, rien qui, même lointainement, puisse évoquer un thème d'amour. Ne trouvant d'ailleurs pas de musique d'époque suffisamment dramatique pour la scène du duel final, il demande à Leonard Rosenman de réorchestrer la Sarabande de Haendel à un tempo plus lent. La musique de son dernier film, Eyes Wide Shut est marquante par ses motifs linéaires de piano extraits de Musica Ricercata de György Ligeti. Elle accentue le malaise des situations vécues par le personnage de Tom Cruise. Voix off C'est dans Fear and Desire que Kubrick insère pour la première fois une voix off. Puis dans Le Baiser Du Tueur, en 1955. Le personnage principal Davey reconstitue en effet la chronologie de la narration grâce à sa voix off. En 1956 sort le troisième film de Stanley Kubrick, L'Ultime Razzia The Killing. Kubrick fragmente l'histoire que seule la voix off, très influencée par le Citizen Kane d'Orson Welles, permet de reconstituer. Il utilisera encore plusieurs fois la voix off par la suite, notamment dans Docteur Folamour et Barry Lyndon. Dans Orange mécanique et Full Metal Jacket, c'est la voix intérieure, monologue qui n'est pas prononcé par un personnage mais qui exprime ses pensées au moment de la scène, qu'il utilisera pour la narration. Le mythe Kubrick Lors de la présentation à la presse de l'exposition consacrée à l'homme et à son œuvre le 4 octobre 2006 dans la ville belge de Gand, sa veuve Christiane déclare : C'est une légende créée de toutes pièces par la presse. Son caractère D'un caractère réservé, voire timide, pouvant raser les murs quand il croisait quelqu'un dans un couloir, Kubrick devenait un autre homme une fois installé derrière sa caméra : il contrôlait le monde. Malgré cela il imposait le respect ; imperturbable, très créatif, il finissait toujours par obtenir ce qu'il voulait. Son perfectionnisme lui vaut une renommée d'homme dur, coléreux et mégalomane. On fait état de scènes recommencées près d'une centaine de fois, d'une dispute violente avec Shelley Duvall héroïne de Shining dans le seul but de la mettre dans un état émotionnel intense, tout comme d'une équipe technique tenant une grande bâche des heures durant sous la pluie pour ne pas interrompre un tournage. Stanley Kubrick devient un personnage mythique, vu comme un génie paranoïaque ayant une vision très pessimiste de la nature humaine, ne sortant de sa maison ultra-protégée, une sorte de forteresse infranchissable, ceinte de 80 hectares de bois et protégée par d'imposants grillages, que pour tourner ses films. Isolé dans son château anglais, Kubrick n'est pas pour autant coupé du reste du monde. Ses archives sont monumentales, quand il prépare un film, Kubrick dort le jour et travaille la nuit décalage horaire avec Los-Angeles oblige. Kubrick a toujours été réticent à s'entretenir sur ses œuvres, par crainte que celles-ci n'en soient appauvries. Les documentaires tournés sur Kubrick, le seront par sa fille Vivian, pendant le tournage du film Shining : The Making of the Shining (1980) et par son beau-frère Jan Harlan Stanley Kubrick : Une vie en image (2001). Les critiques Les critiques sont divisées sur ses films, une partie d'entre eux ne lui fait pas de cadeau, dont la très virulente Pauline Kael, Arthur Schlesinger JR. ou Jean-Luc Godard : « Un souci méticuleux du réel, une passion de l’exactitude, la froideur de ses images, tandis que les autres l'admirent : L’exceptionnelle précision de sa saisie du réel en mouvement. Une histoire qui se déroule dans un monde intérieur ou extérieur au bord de l'effondrement, compensée par une composition très symétrique, très ordonnée des plans et du cadrage. L'apparence, la double personnalité, les thèmes fétiches de Kubrick et que l'on retrouve dans tous ses films. En 50 ans de carrière, Kubrick va filmer ce combat intérieur, sous une perspective différente. Trois films de guerre, deux policiers, un film d'horreur, trois films de science-fiction, deux fresques historiques et deux films érotiques. Les dialogues de ses films sont très courts… L'histoire est principalement racontée à travers les images et la bande son pour susciter des émotions. Quand vous dites les choses directement, elles ont moins de poids que si vous laissez les gens les découvrir par eux-mêmes En 50 ans de carrière seulement treize films… Vivian Kubrick dira : Stanley était très triste d'avoir réalisé si peu de films, mais il avait un regret dans sa vie, c'était d'être si lent. Depuis L'Ultime Razzia S. Kubrick préfère adapter des livres plutôt que d'écrire un scénario original. Kubrick dira : Je suppose que c'est par paresse, mais vous pouvez diviser tous les scénarios en deux catégories : ceux dans lesquels on se demande ce qui va arriver et ceux dans lesquels on se demande comment cela va arriver. Critiques par ses pairs Orson Welles en 1937 Orson Welles a déclaré, en 1963 : Parmi la jeune génération, Kubrick me paraît un géant62. » Welles est né en 1915 et Kubrick en 1928 mais les deux artistes ont de nombreux points communs. Tous deux ont réalisé des films profondément originaux, et presque le même nombre (13 films pour Kubrick, 15 pour Welles. Ils se sont essayés au film de genre, et ont vécu en Europe, à la différence près que Kubrick s'est volontairement exilé en Angleterre pour travailler en paix, alors que Welles y fut contraint par la force des choses ; il avait besoin de décrocher des rôles pour financer ses films. Tous deux n'ont pu mener à terme certains projets : Don Quichotte et It's all true, que Welles a réalisés, n'ont jamais vu le jour de la main de leur auteur, tout comme Kubrick qui dut renoncer à réaliser un film sur Napoléon et un autre, au début des années 1990, sur l'Holocauste. Citizen Kane était l'un des films préférés de Kubrick. Steven Spielberg Steven Spielberg dira : Kubrick était terriblement incompris et perçu comme un reclus parce qu'il fuyait la presse. Mais il était capable de décrocher son téléphone et téléphoner à un parfait inconnu pour lui dire combien il avait été impressionné par son film. Pour ceux d'entre nous qui l'ont connu, c'était un ours en peluche, gentil et passionné. Dans l'œuvre de Kubrick, L'Ultime Razzia est le film préféré de Spielberg. Une partie de la critique française décrie le cinéma de Kubrick[Qui ?. Jean-Luc Godard notamment dans Cahiers du cinéma, à propos de ses premières œuvres L'Ultime Razzia, Spartacus, Les sentiers de la gloire, le décrit ainsi : A débuté dans le tape-à -l'œil en copiant froidement les travellings d'Ophüls et la violence d'Aldrich …., mais parle de Lolita comme un … film simple et lucide, avec des dialogues justes, qui montre l'Amérique et son sexe mieux que Melville et Reichenbach, et prouve que Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent …. Martin Scorsese Martin Scorsese s'intéresse à l'œuvre de Kubrick depuis longtemps. Il signe en 2002 la préface du livre de Michel Ciment, un des rares récits aussi complets sur le réalisateur. Il y dit au sujet de Kubrick : Regarder un film de Kubrick, c'est comme regarder le sommet d'une montagne depuis la vallée. On se demande comment quelqu'un a pu monter si haut. Il poursuit l'analyse du style de Kubrick : Stanley Kubrick était l'un des seuls maîtres modernes que nous avions … Il était unique dans la mesure où, avec chaque nouveau film, il redéfinissait ce moyen d'expression et ses possibilités. Mais il était plus qu'un simple innovateur technique. Comme tous les visionnaires, il disait la vérité. Et on a beau s'imaginer être à l'aise avec la vérité, elle provoque toujours un choc profond quand on est obligé de la regarder en face. Reconnaissance La distance que garde Kubrick par rapport à la communauté d'Hollywood joue certainement en sa défaveur. En effet, à l'instar d'autres grands réalisateurs, comme Charlie Chaplin, Orson Welles, Fritz Lang, Robert Altman, Sergio Leone ou Alfred Hitchcock, Kubrick, malgré plusieurs propositions, n'obtiendra jamais l'Oscar du meilleur réalisateur. Parmi les quelques récompenses qu'il a emportées : 1964 : Meilleur réalisateur, New York Film Critics Circle Awards pour le film Docteur Folamour 1968 : Oscar des meilleurs effets visuels pour le film 2001, l'Odyssée de l'espace le seul Oscar de sa carrière. 1971 : Meilleur réalisateur, New York Film Critics Circle Awards pour le film Orange mécanique 1975 : Meilleur réalisateur, National Board of Review pour le film Barry Lyndon 1975 : Meilleur réalisateur, British Academy of Film and Television Arts pour le film Barry Lyndon Du 23 mars au 31 juillet 2011, une exposition lui est consacrée en France à Paris, à la Cinémathèque française. Une rétrospective nationale a eu lieu à cette occasion dans de nombreux cinémas. Kubrick personnage de cinéma Kubrick, personnage mythique du cinéma, devait fatalement devenir lui-même personnage de film. On peut voir un Stanley Kubrick dans les films suivants : Strangers kiss, de Matthew Chapman 1984 Moi, Peter Sellers, de Stephen Hopkins 2004. Kubrick, interprété par Stanley Tucci, est un rôle important de ce film biographique consacré à Peter Sellers. Appelez-moi Kubrick, de Brian W. Cook 2005 Stanley's girlfriend, court-métrage de Monte Hellman 2006 Trois mois avant le décès du cinéaste, un certain Stanley Kubrick, demeurant à Harrow, décède d'une crise cardiaque dans son petit appartement. Il s'agit d'un imposteur, Alan Conway, qui, pendant des années, se fit passer pour le cinéaste et tira ainsi profit de dizaines de personnes plus ou moins connues. Il semblerait que l'idée ait fasciné Kubrick lui-même. Un film avec John Malkovich retrace d'ailleurs l'histoire de cet homme : Appelez-moi Kubrick. À la suite d'un ennui de santé du chef-opérateur Claude Renoir sur le tournage du film L'espion qui m'aimait, et à la demande de son ami le chef décorateur Ken Adam Barry Lyndon et Dr Folamour, Stanley Kubrick accepte, à la condition expresse que sa contribution reste secrète, de superviser l'éclairage de la scène d'intérieur du supertanker. Il existe cependant une photo de Kubrick sur le plateau de tournage. Rumeurs de collaboration avec la NASA 2001, l'Odyssée de l'espace est un triomphe dont l’influence est gigantesque sur l'imagination collective et sur lequel viendra se greffer la théorie visant à lui donner une influence sur la NASA ; cette dernière aurait emprunté les noms de Jupiter, Discovery ou Ulysse pour ses projets. En réalité, Discovery fut baptisée en référence au HMS Discovery de l'explorateur anglais James Cook. La fusée Jupiter, quant à elle, a été lancée en 1958, 10 ans avant la sortie du film. D'après une théorie du complot, des contacts entre la NASA et Kubrick l'auraient poussé à réaliser pour leur compte des prises de vues factices. Cette théorie se fonde sur l'investissement supposé d'un ancien conseiller de la NASA et l'intérêt de cette dernière pour le film 2001, en phase de montage à l'époque. Celle-ci aurait poussé Kubrick à participer à la réalisation en studio de faux alunissages des programmes Apollo 11 et 12. En 1968, Kubrick aurait été secrètement contacté par l'agence spatiale pour réaliser les trois premiers alunissages. Kubrick aurait d'abord refusé puis fini par accepter face aux menaces de révélation de l’embarrassante implication de son frère Raul dans le parti communiste américain. Il aurait ensuite proposé un scénario où la mission Apollo 13 aurait échoué mais les astronautes sauvés. Devant le refus de la NASA, Kubrick aurait cessé sa collaboration. Ces affirmations proviennent pour la plupart du documentaire fictionnel Opération Lune réalisé par William Karel en 2002 pour montrer les moyens de trucages et de manipulation de la vidéo et des interviews. Ce documenteur réalisé avec des acteurs et des interviews détournées a créé la confusion, certaines parties relatant des faits réels, d'autres des hypothèses et de la pure fiction, le tout monté pour servir une fiction. L’idée était de détourner des entretiens, et nous n’avons mis aucun des témoins dans la confidence, ni les gens de la NASA, ni Aldrin, ni la femme de Kubrick, ni le frère de celle-ci. … En détournant leurs témoignages, il suffisait d’avoir un faux témoin, en l’occurrence la secrétaire de Nixon, pour faire le lien et rendre l’histoire crédible. Aux vrais témoins, nous disions que nous faisions un film sur Kubrick, sur son film, sur la Lune ou sur la NASA, et nous leur posions des questions un peu vagues… — William Karel D'après certaines sources Lesquelles ?, notamment le documentaire Room 237, Kubrick aurait volontairement laissé dans son film Shining des indices notamment, dans certaines scènes, le vêtement "Apollo 11" de Danny de cette collaboration. Box-office Film Budget (en $) Recettes73,74 en $ Nombre d'entrées Date Spartacus 12 000 000 États-Unis : 30 000 000 Monde : 30 000 000 France : 3 525 328 1960 Lolita 2 100 000 Monde : 3 700 000 France : 2 000 000 1962 Docteur Folamour 1 800 000 États-Unis : 9 164 370 Monde : 12 000 000 France : 1 800 000 1964 2001, l'Odyssée de l'espace 12 000 000 États-Unis : 56 954 992 France : 3 256 884 1968 Orange Mécanique 2 000 000 Monde : 26 589 000 France : 7 602 805 1971 Barry Lyndon 11 000 000 Monde : 20 000 000 France : 3 475 185 1975 Shining 22 000 000 États-Unis : 47 000 000 Monde : 62 000 000 France : 2 359 705 1980 Full Metal Jacket 19 000 000 Monde : 46 358 000 France : 2 321 742 1987 Eyes Wide Shut 65 000 000 États-Unis : 55 691 208 Monde : 162 000 000 France : 1 660 789 1999 Filmographie Courts métrages documentaires 1951 : Day of the Fight 1951 : Flying Padre 1953 : The Seafarers Longs métrages Année Titre français, Titre original si différent Récompenses, Propositions Rôle 1953 Fear and Desire Réalisation 1955 Le Baiser du tueur * Killer's Kiss Réalisateur, directeur de la photo, cadreur, monteur 1956 L'Ultime Razzia * The Killing Proposition pour le BAFTA Réalisation 1957 Les Sentiers de la gloire * Paths of Glory Proposition pour le BAFTA, le prix Chevalier de la Barre Réalisation, scénario 1960 Spartacus 4 Oscars en 1961, Meilleur second rôle pour Peter Ustinov, Meilleurs costumes pour un film en couleur pour Valles et Bill Thomas, Meilleure photographie pour un film en couleur pour Russell Metty, Meilleure direction artistique pour un film en couleur pour Alexander Golitzen, Eric Orbom, Russel A. Gausman et Julia Heron Réalisation 1962 Lolita Oscar du meilleur scénario adapté : Vladimir Nabokov. Golden Globes: Meilleur acteur : James Mason; Meilleure actrice : Shelley Winters; Meilleur acteur dans un second rôle : Peter Sellers; Meilleur réalisateur : Stanley Kubrick. BAFTA du meilleur acteur : James Mason. L'association des réalisateurs américains Directors Guild of America a nommé Stanley Kubrick pour le prix du meilleur réalisateur. Stanley Kubrick a été nommé au Festival de Venise pour le prix du meilleur réalisateur. Réalisation, coscénariste 1964 Docteur Folamour * Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb BAFTA du meilleur film Oscars du cinéma 1964 : quatre nominations dans les catégories meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur acteur Peter Sellers. Réalisation, scénario 1968 2001, l'Odyssée de l'espace * 2001: A Space Odyssey Oscar du cinéma 1968 : une récompense dans la catégorie meilleurs effets spéciaux et trois autres nominations : meilleur réalisateur, meilleur scénariste, meilleure direction artistique Réalisation, coscénariste 1971 Orange mécanique * A Clockwork Orange Oscar du cinéma 1972 : quatre nominations : meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario, meilleur montage Réalisation, scénario 1975 Barry Lyndon 4 Oscars : meilleure direction artistique et décors, meilleure photographie, meilleurs costumes, meilleur arrangement musical. Réalisation, scénario 1980 Shining * The Shining Réalisation, coscénariste 1987 Full Metal Jacket Réalisation, coscénariste 1999 Eyes Wide Shut Réalisation, coscénariste Distinctions BAFTA du meilleur film 1956 : Proposition pour le BAFTA du meilleur film - L'Ultime Razzia 1957 : Proposition pour le BAFTA du meilleur film - Les Sentiers de la gloire 1964 : BAFTA du meilleur film - Docteur Folamour BAFTA du meilleur réalisateur 1975 : BAFTA du meilleur réalisateur - Barry Lyndon Oscar du meilleur film 1964 : Proposition pour l'Oscar du meilleur film - Docteur Folamour 1972 : Proposition pour l'Oscar du meilleur film - Orange mécanique 1975 : Proposition pour l'Oscar du meilleur film - Barry Lyndon Oscar du meilleur réalisateur 1964 : Proposition pour l'Oscar du meilleur réalisateur - Docteur Folamour 1968 : Proposition pour l'Oscar du meilleur réalisateur - 2001, l'odyssée de l'espace 1972 : Proposition pour l'Oscar du meilleur réalisateur - Orange mécanique 1975 : Proposition pour l'Oscar du meilleur réalisateur - Barry Lyndon Oscar du meilleur scénariste 1964 : Proposition pour l'Oscar du meilleur scénariste - Docteur Folamour 1968 : Proposition pour l'Oscar du meilleur scénariste - 2001, l'Odyssée de l'espace 1972 : Proposition pour l'Oscar du meilleur scénariste - Orange mécanique 1975 : Proposition pour l'Oscar du meilleur scénariste - Barry Lyndon 1987 : Proposition pour l'Oscar du meilleur scénariste - Full Metal Jacket Oscar des meilleurs effets visuels 1968 : Oscar des meilleurs effets visuels - 2001, l'Odyssée de l'espace Golden Globe du meilleur réalisateur 1962 : Proposition pour le Golden Globe du meilleur réalisateur - Lolita César du meilleur film étranger Césars 1977 : proposition pour le César du meilleur film étranger pour Barry Lyndon Césars 2000 : proposition pour le César du meilleur film étranger pour Eyes Wide Shut National Board of Review 1975 : Meilleur réalisateur - Barry Lyndon New York Film Critics Circle Awards 1964 : Meilleur réalisateur - Docteur Folamour 1971 : Meilleur réalisateur - Orange mécanique ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/58/KubrickForLook.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://cdn.playbuzz.com/cdn/f832cb7a-25e3-445b-9d7b-573948f990b2/54c32307-9028-4897-84fc-2d2841dcc609.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.kasterine.com/KUBRICK/images/kubrick_smiling_copy_jpg.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://cp91279.biography.com/Stanley-Kubrick_Film-Icon_HD_768x432-16x9.jpg");){kind=icon} ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://www.nyfa.edu/student-resources/wp-content/uploads/2014/06/Stanley-Kubrick.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.fusfoo.com/wp-content/uploads/2014/11/stanley-kubrick-crop.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://tmm.chicagodistributioncenter.com/IsbnImages/9781841506111.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.stanleykubrick.de/wp-content/uploads/2014/01/633-3375_IMG.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://screenrant.com/wp-content/uploads/stanley-kubrick-downslope-god-fearing-man.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img0.gtsstatic.com/wallpapers/76d6f48437ec25db96e42e1f4e06cf37_large.jpeg");) 
#62
Edgar Degas 1
Loriane
Posté le : 19/07/2015 17:53
Le 19 juillet 1834 à Paris, naît Hilaire Germain Edgar de Gas
dit Edgar Degas, mort, à 83 ans le 27 septembre 1917 à Paris, artiste peintre, graveur, sculpteur et photographe. Si le peintre est né sous le patronyme de De Gas, il n’a en réalité fait que reprendre le nom d’origine de sa famille en se faisant appeler Degas. En effet, son grand-père paternel, Hilaire de Gas, a séparé son nom en deux après avoir quitté la France pour l’Italie au moment de la Révolution. Il fréquente l'École nationale supérieure des beaux-arts, Ses maîtres sont Louis Lamothe École des beaux-arts de Paris Ses élèves sont Ernest Rouart, Walter Sickert, Il appartient au mouvement Impressionnisme. Il a pour mécènes Gustave Caillebotte. il est Influencé par Dominique Ingres, et Eugène Delacroix. Ses Œuvres les plus réputées : L'Absinthe, L’Étoile, 'Repasseuses La plupart des ouvrages consacrés à Edgar Degas, lorsqu’ils désirent le classer dans l’histoire de l’art, le rattachent au grand mouvement de l’impressionnisme, formé en France dans le dernier tiers du XIXe siècle en réaction à la peinture académique de l’époque. Les artistes qui en font partie, tels Claude Monet, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Mary Cassatt, Berthe Morisot ou Camille Pissarro, las d’être régulièrement refusés aux Salons officiels, s’étaient constitués avec Degas en société anonyme afin de montrer leurs œuvres au public. On résume souvent l’art impressionniste aux effets de lumières en plein air. Ces caractéristiques ne sont toutefois pas applicables à Degas : même s’il est un des principaux membres fondateurs et animateurs des expositions impressionnistes. Il trouve sa place dans le mouvement par son invention technique, son activisme et par la liberté de peindre prônée par le groupe que lui, aurait souhaité nommer "Les Intransigeants" . Au plein air il préfère, et de loin, ce que l’on ne voit plus que dans sa mémoire et le travail en atelier. S'adressant à un peintre il dit : À vous, il faut la vie naturelle, à moi la vie factice. Si Degas fait officiellement partie des impressionnistes, il ne les rejoint pas dans leurs traits les plus connus. Sa situation d’exception n’échappe pas aux critiques d’alors, souvent déstabilisées par son avant-gardisme. Plusieurs de ses images ont semé la controverse, et encore aujourd’hui l’œuvre de Degas fait l’objet de nombreux débats auprès des historiens d’art. Edgar Degas repose au cimetière de Montmartre à Paris, dans le tombeau familial, situé dans la quatrième division. Le médaillon qui orne la porte de sa chapelle, date de 1961, et est l'œuvre du sculpteur médailleur Marcel Chauvenet. En bref Degas avait un souhait : Je voudrais être illustre et inconnu. Il fit beaucoup pour le satisfaire, notamment lorsqu'il eut dépassé la soixantaine, en paraissant s'isoler de la vie artistique et du monde parisien dont il resta, en réalité, une personnalité fort active. Pendant longtemps, la postérité a paru souscrire à son vœu : quoique célèbre, il paraissait moins admiré que Monet, Cézanne, Van Gogh ou Gauguin. La tendance est peut-être en train de s'inverser depuis l'exposition rétrospective organisée en 1989 en France, au Canada et aux États-Unis. Les études consacrées à Degas n'ont cessé de se multiplier depuis lors, ce mouvement incessant de la recherche s'accompagnant d'une popularité accrue auprès du grand public. La personnalité complexe de Degas, oscillant, d'une part, entre l'héritage accepté et même parfois revendiqué de la tradition classique et, d'autre part, la modernité du réalisme qui l'amènera à être un des grands acteurs de l'impressionnisme, est manifeste dès ses débuts. Né en 1834 dans une famille de la grande bourgeoisie parisienne, formé dans un milieu curieux d'art et de littérature, il s'oriente dès la fin de ses études secondaires vers une carrière de peintre. Il travaille d'abord auprès de Félix Barrias, puis, en 1853-1855, de Louis Lamothe, élève d'Hippolyte Flandrin, ami et collectionneur d'Ingres. Celui-ci aura ainsi sur Degas, directement ou indirectement, une grande influence. Faites des lignes, beaucoup de lignes, d'après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste, aurait confié Ingres à Degas lors de leur unique rencontre. Degas apprend parallèlement l'estampe auprès du prince roumain Grégoire Soutzo, qui lui fait découvrir également les peintres et les graveurs flamands et hollandais du XVIIe siècle. En trois ans Degas, qui n'a fait qu'un très bref passage aux Beaux-Arts, en 1855, a commencé d'acquérir non seulement le métier, mais la culture d'un grand peintre, qu'il va encore plus approfondir lors d'un long séjour effectué en Italie 1856-1859. Degas avait envisagé ce voyage, effectué à ses frais une partie de sa famille s'étant par ailleurs fixée à Naples, où il séjournera, d'une manière très classique : travail in situ sur les modèles antiques et modernes auprès desquels s'étaient formées, et se formaient encore, des générations d'artistes. Mais il va, paradoxalement, y trouver tout autre chose, grâce à la rencontre, en 1858, de Gustave Moreau. Ce dernier, au cours de longues discussions, à Rome ou à Florence, va lui ouvrir de nouveaux horizons : découverte et réappréciation d'artistes jusque-là ignorés ou négligés par Degas, Titien et Véronèse, Corrège et Michel-Ange, mais aussi Rubens, Van Dyck, Chassériau et Delacroix. Moreau, surtout, éloigne Degas d'une valorisation trop exclusive du dessin aux dépens de la couleur, en même temps qu'il perfectionne son métier c'est très probablement de lui que Degas a appris le pastel et qu'il l'oriente vers des expérimentations et des recherches d'ordre purement technique. Cet aspect restera chez Degas une caractéristique constante, tout au long de sa carrière. Ses premières années à Paris commencent véritablement au retour d'Italie. Degas, qui restera sa vie durant un Parisien, s'installe alors dans le quartier où il habitera toujours, en bas de Montmartre, vers les boulevards, là où se rencontrent artistes et hommes de lettres, là où s'ancre la vie nocturne des restaurants, des cafés-concerts et des cabarets où il puisera une part de son inspiration. Il n'en bougera que pour quelques villégiatures, passées en province chez des amis, ou quelques très rares voyages, comme celui qu'il effectue à Londres en 1871, ou en Louisiane en 1872-1873. Degas s'était jusque-là cantonné essentiellement aux copies d'artistes anciens, et au portrait de petites dimensions, genre dans lequel, se prenant pour modèle ou peignant les différents membres de sa famille, il a démontré très vite une grande maturité. Les années 1860 marquent une nouvelle orientation : il prend désormais plutôt l'histoire pour sujet, et n'hésite pas à se lancer dans le grand format. Mais ces œuvres, clairement destinées au Salon, où Degas expose régulièrement jusqu'en 1870, restent inachevées Sémiramis construisant Babylone, vers 1860-1862, musée d'Orsay, Paris ; Petites Filles spartiates provoquant des garçons, vers 1860-1862, National Gallery, Londres, ou, exposées, sont à peine remarquées Scène de guerre au Moyen Âge, 1865, musée d'Orsay, Paris, comme d'ailleurs ses ambitieux portraits Portrait de famille, dit aussi La Famille Bellelli, 1858-1867, musée d'Orsay, Paris ; Portrait de Mlle Eugénie Fiocre : à propos du ballet de La Source, 1867-1868, The Brooklin Museum, New York. Degas, de toute façon, n'a pas besoin de vendre pour vivre, et ne recherche pas d'emblée la reconnaissance ou le succès publics, comme ses amis d'alors, Manet, Moreau dont il s'éloigne, Alfred Stevens ou James Tissot. Mais sa réputation s'affirme dans le groupe qui se réunit régulièrement au Café Guerbois et dont va sortir l'impressionnisme : par son esprit, sa causticité, son talent de parole, il y fait très vite, avec Manet, figure de chef de file. Mais sa peinture n'a pas besoin pour évoluer de ces rencontres ou de ces discussions, même si elles l'enrichissent. Degas approfondit alors ses recherches dans le domaine du portrait, sans s'enfermer dans une formule préconçue Femme accoudée près d'un vase de fleurs Mme Paul Valpinçon ?, 1865, Metropolitan Museum, New York ; James Tissot, 1867-1868, ibid., aboutissant, en 1873, au portrait collectif de parents établis aux États-Unis, Portraits dans un bureau Nouvelle-Orléans, musée des Beaux-Arts, Pau, qui est aussi une scène de la vie moderne traitée sur le mode réaliste. Cette dernière tendance est tout aussi représentative du travail de Degas durant cette période : il commence à dessiner puis à peindre les champs de course, dès 1858-1859. Un peu plus tard il se tourne vers ce qui va être un autre de ses thèmes favoris, le monde de la scène et de la danse L'Orchestre de l'Opéra, qui est aussi un portrait du bassoniste Désiré Dihau, vers 1870, musée d'Orsay, Paris ; Le Ballet de Robert le Diable, 1871-1872, The Metropolitan Museum, New York ; Classe de danse, 1871, ibid. ; Le Foyer de la danse à l'Opéra, 1872, musée d'Orsay, Paris). Il s'essaie parallèlement au paysage, très brièvement, en 1869, exécute à la même époque ses premières sculptures, des cires de chevaux, tirées en bronze après sa mort comme d'ailleurs tout son œuvre sculpté, il fait également quelques tentatives dans la peinture de genre réaliste, Intérieur, dit aussi Le Viol, 1868-1869, The Philadelphia Museum of Art ; Bouderie, 1869-1871, The Metropolitan Museum, New York. Les bases de son travail ultérieur sont désormais posées. Sa vie " Plutôt grand, la tête puissante, l'aspect narquois, le front haut, large, bombé, couronné d'une chevelure châtain, soyeuse ; les yeux vifs, malins, interrogateurs, enfoncés sous une haute arcade sourcilière en forme d'accent circonflexe, le nez quelque peu retroussé,la bouche fine, à demi-caché sous une barbe légère que le rasoir n'a pas touchée", Edgar de Gas était un aristocrate, fils d'Auguste de Gas, banquier et de Célestine Musson, une créole américaine de la Nouvelle-Orléans. Son grand-père maternel Germain Musson, est né à Port-au-Prince, Haïti d'origine française et s'était installé à la Nouvelle-Orléans en 1810,. De Gas naquît à Paris au 8, rue Saint Georges le 19 juillet 1834 et grandit dans un milieu bourgeois cultivé. Il a deux frères et deux sœurs et jouit d’une enfance dorée rue Saint-Georges. Entre 1845 et 1853, il fait ses études au Lycée Louis-le-Grand où il rencontre Alexis Rouart, Paul Valpinçon et Ludovic Halévy qui seront ses amis intimes. En 1847, sa mère meurt à l'âge de trente-deux ans.. Les années de formation Après son baccalauréat en 1853, Edgar Degas s'inscrit à la faculté de droit, pour satisfaire les ambitions de son père, mais abandonne ses études en 1855. Dés 1853, il commence à fréquenter le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Dessinateur inlassable, il y copie des œuvres d'Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paul Véronèse, Francisco Goya, Rembrandt. Il passe ses journées au Louvre, où il est admis comme « copiste », le 7 avril 1853, fasciné par les peintres italiens, hollandais et français. Il s’inscrit à l’atelier de Félix-Joseph Barrias, alors assez célèbre puis étudie la peinture avec Louis Lamothe en 1855, qui avait été un disciple de Ingres et des frères Paul et Hippolyte Flandrin. De son côté, son père, amateur raffiné d’art et de musique, lui présente quelques-uns des plus grands collectionneurs de Paris, comme Lacaze, Marcille, et Valpinçon. À cette époque, en rupture avec son père qui s'oppose à sa vocation de peintre et à l'abandon de ses études de droit, Degas s'installe dans une mansarde non chauffée dans le Quartier latin. Il attribuait au froid de l'hiver, le début de ses problèmes oculaires et plus tard de sa demi-cécité : " C'est dans cette mansarde que j'ai pris froid aux yeux" . Bien plus tard en 1877 il écrivait à un ami : " Il m'arrive de voir passer devant mes yeux comme un léger nuage" En 1855, il commence à suivre des cours à l’École des Beaux-Arts de Paris. La même année, il rend visite à Ingres pour lui présenter ses dessins. Cependant, préférant approcher directement l’art des grands maîtres classiques tels Luca Signorelli, Sandro Botticelli et Raphaël, il entreprend de 1856 à 1860 de nombreux voyages en Italie16, d’abord dans sa famille à Naples, puis à Rome et Florence, où il se lie d’amitié avec le peintre Gustave Moreau sans doute en 1858 . En 1859, de retour à Paris Degas prend un atelier 13, rue de Laval. En 1862, il rencontre Manet au Louvre, et il rencontre d'autres jeunes peintres et écrivains au Café Guerbois à Montmartre : Monet, Pisarro, Bazille, Fantin-Latour ou même Zola. Là les artistes échangent des points de vues des critiques et des théories sur ce que doit être l'art. Ses œuvres de jeunesse comptent quelques peintures d’inspiration néoclassique, mais surtout de nombreux portraits des membres de sa famille. En 1865, il expose au Salon Scène de Guerre au Moyen Âge ou encore le portrait de Madame Camus en rouge en 1870 pour lequel l'ami et écrivain Duranty écrit à propos du peintre : " Artiste d'une rare intelligence, préoccupé d'idées, ce qui semblait étranger à la plupart de ses confrères, aussi profitant qu'il n'y avait pas de méthode de transition, dans son cerveau actif , toujours en ébullition, ils l'appelaient l'inventeur du clair-obscur social." Toujours profondément marqué par le style de Ingres, il visite la rétrospective organisée après le décès du maître en 1867. Il part en voyage avec Manet à Boulogne et Bruxelles où il vend trois tableaux dont un à un ministre du roi des Belges et Degas signe son premier contrat avec un marchand belge. Il passe l'été de 1869 à Etretat et Villers-sur-mer où il exécute ses premiers pastels. Il s'enrôle dans l'infanterie lorsque la guerre éclate avec la Prusse en 1870 et avec Manet, il est placé sous les ordres de Meissonier. En 1871, Degas se rend à Londres, il y expose et Paul Durand-Ruel lui achète des trois œuvres en 1872. Le voyage en Louisiane Entre octobre 1872 et mars 1873, il séjourne chez son frère René à La Nouvelle-Orléans, dans la famille de sa mère où il peint le "Portraits dans un Bureau" ou "Le Bureau de coton de la Nouvelle-Orléans". Cette toile qui présente son oncle ses frères et ses cousins au travail a été présenté à la seconde exposition Impressionniste, où Zola lui reproche d'être trop proche d'une illustration pour un journal illustré. En 1878 le Musée de Pau achetait le tableau qui est la première œuvre de Degas à rentrer dans une collection publique française. Retour à Paris, fin mars 1873 et s'installation 77, rue Blanche. Malgré ses voyages en province et à l’étranger en particulier en Italie, c’est Paris qui compte essentiellement pour Degas — et à Paris, Montmartre. Il fréquente certains cénacles, ateliers, cafés littéraires, la famille de l'ingénieur et artiste peintre Henri Rouart, la famille Manet, Berthe Morisot, et Mallarmé. Il mène avec quelques bourgeois, ses intimes, une vie conformiste de célibataire hautain mais mondain. De son milieu familial, il conserve la réserve et le respect des principes. Sa délicatesse de cœur, son intransigeance morale lui valent l’estime de tous, mais ses répliques cinglantes bien connues en font fuir quelques-uns. Il participe activement aux discussions qui réunissent les jeunes artistes d’avant-garde et son ami Édouard Manet au café Guerbois. Degas vit alors entouré de nombreux artistes comme Camille Desboutin, de Nittis, James Tissot, Zandomeneghi, Sognorini, Martelli, Gioli, mais aussi Chialiva, Rossano, Boldini, Stevens, Whistler... Plus tard il se lie d'amitié avec Mary Cassatt, puis avec Forain, Gauguin ou Manzi puis se brouillera plus tard encore avec Claude Monet et Caillebotte. Les expositions impressionnistes et la reconnaissance le 27 décembre 1873, Edgar Degas avec Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro,Berthe Morisot fondent la Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, société à capital et personnel variables, dont le gérant provisoire est Pierre–Firmin Martin. Ils y investissent leurs fonds propres pour organiser une première exposition dans les locaux du photographe Nadar. La réception critique de cette exposition donne son nom au groupe "Impressionniste" alors que Degas contre l'avis de Monet et Renoir aurait voulu intitulé "Les Intransigeants" De 1874 à 1886, Degas confie des œuvres aux expositions impressionnistes il participe à 7 d'entre elles sur 8 et Degas participe très activement à leur organisation. Il a alors de très nombreux contacts avec des peintres de sa génération, notamment Camille Pissarro, mais aussi avec des artistes d’avant-garde plus jeunes. En 1875 il voyage en Italie à Naples. Puis participe à la secondes exposition des impressionnistes chez Paul Durand-Ruel. Degas change successivement d'atelier de la rue Blanche pour la rue Lepic. À partir de 1875, en proie à de nombreuses difficultés matérielles, la peinture devient sa source de revenus. le 13 avril 1876, le critique Arthur Baignières écrit : " En tête des hommes, nous plaçons Mr Degas, le pontife, je crois de la secte des intransigeants impressionnistes." Dans les années 1880, alors que sa vue commence à décliner, Degas privilégie le pastel, auquel il mêle parfois l'aquarelle et la gouache. Les tableaux de cette période témoignent d’un travail très moderne sur l’expressivité de la couleur et de la ligne. Il parraine Gauguin auprès des Impressionnistes. En 1878, il peint la "Chanteuse au gant". Degas va au concert, à l'Opéra, il mène une vie mondaine, le dimanche il va aux coursex de chevaux... Toute la vie moderne et parisienne l'intéresse aussi bien les caf-conc, les terrasses des café sur les grands boulevards, les prostituées ou les ouvrières blanchisseuses. En 1881, il présente La Petite Danseuse de quatorze ans à la sixième exposition Impressionniste; la sculpture crée le scandale dans la presse. Il séjourne régulièrement chez ses amis Halévy et Blanche en Normandie entre Étretat et Dieppe où il participe à l'écriture de la pièce "La Cigale" qui se moque des impressionnistes de Barbizon19. Le collectionneur et baryton français Jean-Baptiste Faure lui fait un procès pour des œuvres insuffisamment travaillées, procès que Degas perd. En 1884 après la retrospective Manet, Degas achète trois Manet à la vente de l'atelier. 1886, Paul Durand-Ruel organise la première exposition de Degas à New York où une vingtaine de nus crée la polémique. En 1889, Huysmans consacre un chapitre aux nus de Degas dans son recueil Certains. Degas travaille la sculpture. Vers 1890, Degas délaisse la peinture pour se consacrer au pastel et aux monotypes et pratique la photographie. Il achète des tableaux d'Ingres et de Delacroix. L’exposition de vingt-six paysages qu’il présente en octobre 1892 à la galerie Durand-Ruel est sa première et dernière exposition personnelle à Paris. En 1896, le legs Caillebotte est accepté par le Musée du Luxembourg, sept œuvres de Degas intègrent les collections publiques. Degas expose ses photographies. Il achète des Cézanne pour sa collection. Réaliste ou impressionniste ? Degas s'est engagé sans réserve dans l'aventure des expositions impressionnistes, où il vit l'occasion d'imposer sa peinture, moins impressionniste d'ailleurs que naturaliste ou réaliste ce sont les deux termes qu'il employait de préférence. Il participa ainsi à l'exposition inaugurale de 1874, et, au moment de recruter des participants, il écrivait à Tissot qui finalement refusa : Le mouvement réaliste a besoin de lutter avec d'autres, il est, il existe, il doit se montrer à part. Il doit y avoir un Salon réaliste. Cette position tranchée portait en germe les querelles qui allaient provoquer par la suite diverses scissions au sein du groupe, scissions dont Degas porta parfois l'entière responsabilité par suite d'un caractère intransigeant et peu commode mais celui de ses opposants l'était aussi. On ne doit cependant pas oublier les compromis qu'il accepta, et le dévouement dont il fit preuve. Il put satisfaire à cette occasion son goût pour l'expérimentation presque scientifique en matière de présentation et d'accrochage, par exemple dans l'encadrement des tableaux il détestait les lourds cadres dorés, et fit l'essai de cadres blancs ou multicolores ou le tissu recouvrant les murs il choisit du jaune pour ses propres œuvres à l'exposition de 1881, sans parler de son goût pour l'éclairage artificiel, au gaz puis électrique. Degas et les expositions impressionnistes L'envoi de Degas à l'exposition de 1876, plus audacieux peut-être dans le réalisme et la facture des œuvres qu'en 1874, fut remarqué par la critique, sinon unanimement apprécié. Sa position, presque en marge du mouvement impressionniste, commençait à apparaître. Elle fut davantage soulignée à l'exposition suivante, en 1877, où Degas, pour la première fois, et dans une salle séparée, présentait des monotypes procédé d'estampe ne permettant d'obtenir que quelques épreuves, l'encre ayant été directement posée sur l'élément d'impression qui n'a été ni creusé ni travaillé en même temps que des tableaux dont L'Absinthe, musée d'Orsay, Paris. Il allait accentuer ce rôle de diviseur en faisant passer une clause spéciale dans les statuts de la société qui organisait les expositions impressionnistes depuis 1874, interdisant toute participation à ceux qui enverraient des tableaux au Salon officiel. Or Monet, Cézanne, Renoir avaient alors des projets en ce sens, et les deux derniers, avec Sisley, ne feront pas partie de l'exposition de 1879. Degas, avec Caillebotte et Pissarro, aura néanmoins joué un rôle important dans l'organisation de cette dernière, ranimant les énergies, et proposant comme titre : Exposition d'un groupe d'artistes indépendants, réalistes et impressionnistes, on s'en tint finalement à Groupe d'artistes indépendants. Ses vingt toiles et pastels dont huit portraits, ses cinq éventails reçoivent un accueil critique très favorable. Degas est ainsi devenu, en quelques années, celui des membres du groupe dont la réputation est considérable au-delà du cercle des thuriféraires et des défenseurs habituels de l'impressionnisme, et il en va de même en 1880. Mais l'organisation de l'exposition suivante, en 1881, cristallise les conflits latents depuis un certain temps déjà , essentiellement avec Caillebotte, qui finit par se retirer. Les artistes proches de Degas, c'est-à -dire les réalistes ou les naturalistes, entre autres Mary Cassatt, Jean-Louis Forain, Jean-François Raffaëlli ou Federico Zandomeneghi, étaient ainsi huit sur les treize exposants de 1881. Degas y brillait tout particulièrement par une sculpture en cire teintée pour imiter la chair, habillée de tulle et de soie, la Petite Danseuse de quatorze ans National Gallery, coll. Paul Mellon, Washington. Avec elle, selon Huysmans, il culbutait du premier coup les traditions de la sculpture comme il avait depuis longtemps secoué celles de la peinture. Aussi le débat tourna-t-il essentiellement, à cette occasion, sur la question du réalisme, et le rapport des impressionnistes avec les écrivains naturalistes. La victoire de Degas au sein du groupe fut toutefois éphémère. Devant les demandes réitérées des autres membres de voir écarter ceux qu'il avait imposés, il refusa à son tour d'exposer en 1882 alors que Monet, Sisley, Caillebotte, Renoir et même Cézanne y présentaient de nouveau des œuvres. Certes il participa à la dernière exposition impressionniste, en 1886, avec notamment des Modistes et dix pastels intitulés Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'essuyant, se peignant ou se faisant peigner. Mais depuis un certain temps déjà il était de plus en plus à part, sans pour autant avoir rompu toute relation avec ses anciens camarades. L'affaire Dreyfus Célèbre pour son caractère Intransigeant, son humour ou son mordant, Degas est un peintre craint pour ses jugements. Il est invité dans les diners parisiens pour son esprit qui fait mouche. L'affaire Dreyfus le brouille, en 1897, avec ses amis en particulier les Halèvy avec qui il renouera après la réhabilitation du Capitaine Dreyfus en 1908. Edgar Degas, Jean-Louis Forain, Jules Lemaître et Gustave Schlumberger manifestèrent une vive colère dans le salon de Geneviève Straus lorsque Joseph Reinach défendit l'innocence de Dreyfus. Comme le critique Jules Lemaître, le peintre Auguste Renoir, les poètes José-Maria de Heredia et Pierre Louÿs, le compositeur Vincent d'Indy, etc., Degas fut membre de la Ligue de la patrie française, ligue antidreyfusarde modérée. À la fin des années 1890, il se plaint que sa vue baisse, il se consacre presque exclusivement à la sculpture, qu’il pratique déjà depuis une dizaine d’années, transposant ses sujets favoris dans la cire. Il se lie avec Suzanne Valadon qui pose pour lui. En 1903, Louise Havemeyer essaie d'acquérir la cire originale "La petite danseuse de 14 ans" sans succès. En 1911, le Fogg Art Museum à Cambridge aux États-Unis lui consacre une retrospective. En 1912, ruiné il déménage 6 boulevard Clichy dans un petit atelier-appartement. Démoralisé, Il ne travaille presque plus. Les dernières années À partir de 1905, le peintre se retranche de plus en plus dans son atelier, aigri par la cécité qui le gagne et l'incontinence prostatique. Il déambule en omnibus dans Paris suivant la prescription de son médecin. En 1912, il déménage Boulevard de Clichy et se met errer dans Paris, quelques fois vêtu de haîllons marchant vers son ancienne adresse rue Victor Massé, alors en démolition. En 1915, il refuse d'être filmé par Sacha Guitry, qui use d'un subterfuge pour le filmer marchant dans la rue dans Ceux de chez nous. Suzanne Valadon, une des dernières modèles du peintre lui rend régulièrement visite. Pauvre et presque aveugle depuis quelques années, Degas meurt d’un anévrisme cérébral à Paris le 27 septembre 1917, âgé de 83 ans, entouré de ses collections. Il est inhumé dans le caveau familial au cimetière de Montmartre accompagné par le représentant du ministre des Beaux Arts, des peintres Gervex, Bonnat et Forain en uniforme. Suivant les volontés de Degas il n'y eut pas de discours " Je ne veux pas de discours. Si ! Forain vous en ferez un, vous direz : il aimait le dessin . L’année suivante, les œuvres accumulées dans son atelier et son importante collection sont dispersées aux enchères. La faillite de sa famille mort de son père, problèmes financiers de son frère Achille, son caractère difficile, son esprit mordant, ses boutades féroces, son antisémitisme, ses positions souvent intransigeantes, la progression inexorable de ses troubles oculaires, ont pu contribuer à accentuer la misanthropie si souvent dénoncée de ce vieux célibataire. Âgé, il continuait à s’intéresser à la création, recevant des artistes dans son atelier jusqu’à son déménagement boulevard de Clichy en 1912. Collectionneur passionné L'ampleur de l'œuvre de Degas a fait passer sous silence son activité de collectionneur. Si l'on ignore la date à laquelle Degas commence à collectionner, on sait que son père et son grand-père étaient eux aussi des collectionneurs passionnés. Le premier achat attesté date de 1873 et il s'agit des Champs labourés de Pissarro. Mais dans la deuxième moitié des années 1870, il n'y a plus de trace d'achat et il semble même vendre des pastels de La Tour pour faire face aux difficultés financières familiales. Ses achats reprennent en 1881 une fois les difficultés surmontées. Les achats de Degas des années 1870-1880 sont principalement tournés vers les artistes participant à l'avant-garde de son époque notamment les futurs impressionnistes. Mais il s'intéresse aussi aux grands maîtres de la première moitié du siècle. En 1885, il acquiert une petite version d'Œdipe et le Sphinx d'Ingres variante réduite de celle du Louvre. Ce genre d'achat ne devait pas être unique pendant les années 1880 car, au moment de l'un de ses déménagements, en avril 1890, ses collections étaient suffisamment importantes pour que Degas annonce ironiquement sa nouvelle adresse ainsi : l' Hôtel Ingres change de place et est transféré 23, rue Ballu. Pendant les années 1890, Degas poursuit ses achats d'artistes modernes. Il va notamment acheter aux différentes ventes organisées par Gauguin. En 1899, ses amis le consacrent le Phénix des collectionneurs. À partir de 1900 ses achats se ralentissent ; la vente Chennevière est l'occasion d'acquérir des œuvres d'Aligny, Géricault et Ingres. Sa dernière acquisition repérée est sans doute en 1903, La Poissarde, femme assise à sa fenêtre, qu'il se procura chez Durand-Ruel en souvenir de Destouches chez lequel il est allé poser avec sa mère, rue du Bac, un portrait présent dans sa collection. Cette collection a pu être réunie tout d'abord parce que certaines œuvres sont des dons, de Manet, Bartholomé, Caillebotte et même presque des legs. Sa collection englobe toute une part de la peinture française du XIXe siècle, son centre de gravité étant Ingres et Delacroix. Elle contient un nombre important de portraits ; la majorité des œuvres sont du XIXe siècle français. L'artiste le mieux représenté est Ingres avec vingt peintures, quatre-vingt huit dessins ; l'ensemble consacré à Delacroix comprend treize tableaux et cent-vingt-neuf dessins. Ce sont ces deux peintres et Daumier que Degas considérait comme les plus grands dessinateurs du xixe siècle. Il conservait dix-huit cents lithographies de Daumier et deux mille estampes de Gavarni. Degas possédait aussi presque toutes les gravures de Manet. Il a également amassé des estampes japonaises, comme beaucoup d'artistes contemporains, de Kiyonaga, Sukenobu, Utamaro et Hokusai. Les paysages sont très peu représentés dans sa collection : sept Corot, un Sisley et trois Pissarro. Degas vit au milieu de ses tableaux, comme en témoignent les photographies anciennes. Ses copies et ses collections sont une sorte de musée imaginaire qui lui permet d'avoir tout ce qu'il aime et admire. Sa collection était composée à sa mort de cinq cents peintures et dessins et plus de cinq mille lithographies. De l’admirateur d’Ingres au passionné de Delacroix La collection personnelle de Degas était principalement dédiée à l’art français du xixe siècle, et en particulier à Ingres et Delacroix, deux artistes merveilleusement représentés tant en quantité qu’en qualité. À plusieurs reprises, Degas a d’ailleurs reconnu l’admiration qu’il portait à l’art des deux grands maîtres, à leurs techniques mais aussi à leur culture artistique. À travers leurs œuvres, Degas renouait avec les maîtres du passé et consolidait sa culture classique. Ingres, la tradition du dessin L’influence d’Ingres fut certainement prépondérante dans sa jeunesse. À vingt et un ans, le jeune Degas obtient de rencontrer le vieux maître dans son atelier. La même année, il copie avec passion des œuvres présentées dans la rétrospective consacrée à Ingres. Peint à cette époque, le premier grand autoportrait de Degas fait clairement référence à celui d’Ingres datant de 1804. Le jeune artiste ne s’est cependant pas représenté en peintre mais en dessinateur, un porte-fusain à la main, se remémorant peut-être les conseils qu’Ingres venait de lui prodiguer : Faites des lignes, beaucoup de lignes, et vous deviendrez un bon artiste. Même à la fin de sa carrière, Degas n’abandonna pas l’approche académique qui consiste à mettre en place une composition à l’aide de dessins préparatoires, et notamment d’études d’après modèle vivant. De la même façon qu’il préparait ses tableaux d’histoire, il a souvent recours au dessin pour ses dernières scènes de la vie moderne. Il continue à appliquer les préceptes d’Ingres. Se souvenant des nus féminins d’Ingres comme la Baigneuse Valpinçon, il dessine ses femmes à leur toilette, en cernant d’un trait sombre et sensuel les contours de leur corps. Delacroix, la couleur et le mouvement Degas admire les œuvres qu’Eugène Delacroix présente au Salon de 1859 et étudie sa peinture, entreprenant notamment une copie à l’huile de l’Entrée des Croisés à Constantinople. Désormais, Degas s’attache à réconcilier couleur et dessin, mouvement et structure, en réalisant la synthèse des diverses influences qu’il continue à recueillir. Dans sa dernière période, Degas fait en effet de plus en plus appel à des coloris éclatants, voire criards, et à des harmonies de couleurs complémentaires. En digne successeur de Delacroix, il libère sa palette de toutes contraintes pour peindre selon ses propres termes des orgies de couleur. En 1889, Degas voyage à Tanger sur les pas de son illustre prédécesseur. La technique et les sujets de Degas 1853-1873 : l’invention d’une nouvelle peinture Le cadrage serré, la vue en plongée, l'étagère en premier plan révèlent l'influence des premiers clichés photographiques. Le Tub, 1886, pastel, 70 × 70 cm, Paris, musée d'Orsay. Pendant les vingt premières années de sa carrière, Degas expérimente tous les genres. Il a tout d’abord une prédilection pour les portraits. Dans ceux-ci, les accessoires prennent parfois tant d’importance que les œuvres sont à mi-chemin entre portrait et nature morte. Il apparaît très tôt capable de composer de grandes toiles ambitieuses comme La Famille Bellelli. Au début des années 1860, Degas aborde le genre des peintures historiques, en ayant recours de manière très personnelle à diverses sources d’inspirations. Il ne délaisse pas pour autant la peinture de genre, se passionnant très tôt pour les courses de chevaux, puis pour la danse, l’opéra, les cafés-concerts et la vie quotidienne. La danse est un sujet qui marquera la carrière de Degas. Il est en admiration devant ces danseuses qui rayonnent sur la scène. Elles sont comme des étoiles dont le regard ne peut se détacher. Il les montre en préparation, derrière la scène et lors de leur prestation. Degas se rend sur place pour représenter du mieux qu’il peut les moindres détails, c’est pour cette raison que ces tableaux débordent de vie. Pour ces scènes de la vie moderne, il a parfois recours à des effets lumineux expressifs et invente des mises en page très audacieuses. Le genre du paysage est certainement celui que Degas a le moins travaillé, même s’il a exécuté une série ponctuelle de paysages au pastel. Enfin, les premières tentatives de sculptures demeurent quant à elles marginales par rapport aux huiles sur toiles, avec lesquelles Degas met progressivement en place une Nouvelle peinture qui s’épanouira au cours de la décennie suivante. Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=9285#forumpost9285
#63
Edgar Degas 2
Loriane
Posté le : 19/07/2015 17:50
1874-1886 : le temps des expositions impressionnistes
En 1874, de retour à Paris après un voyage à La Nouvelle-Orléans, Degas commence à se faire connaître. Il était jusqu’alors relativement méconnu, malgré le rôle de chef de file qu’il occupait avec Manet parmi les artistes du café Guerbois. Dès la deuxième exposition, Degas est remarqué par les critiques, qui louent ou dénigrent le réalisme de son travail. La défense du mouvement réaliste, pour reprendre sa propre expression, est d’ailleurs au cœur de sa démarche dans ces années-là . C’est vers cette époque qu’il commence à explorer certains thèmes nouveaux, comme les repasseuses, les modistes ou les femmes à leur toilette. Cultivant son goût des expérimentations techniques, il recherche des moyens picturaux inédits. Ainsi, en 1877, il présente une série de monotypes, parfois rehaussés de pastels, qui témoignent d’une économie de moyens et d’une liberté de facture très novatrices. Cette époque de la vie de Degas est donc marquée par des innovations techniques qui vont de pair avec des innovations formelles : Degas multiplie les points de vue audacieux, en plongée ou en contre-plongée voir Miss Lala au cirque Fernando. Jouissant de la spontanéité que lui permet le travail du pastel, il recherche des effets lumineux et colorés très originaux, s’attachant par exemple avec ses nus très réalistes de 1886 à traduire les vibrations de la lumière sur le corps des femmes. Il dit d’ailleurs à propos de ses nus : Jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mais mes femmes sont des gens simples… Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient. C’est souvent pour de tels propos qu’il fut traité expéditivement de misogyne : c’est pourtant moins la volonté délibérée d’insulter la beauté des femmes que l’extrême souci d’une implacable véracité anatomique qui transparaît dans son approche. À cette époque, Degas se met à pratiquer la photographie. 1887-1912 : au-delà de l'impressionnisme La Petite Danseuse de quatorze ans dit aussi La grande danseuse, 1879-1881. Paris, musée d'Orsay. Pendant près de trente ans, déjà âgé, Degas ne cesse de renouveler son art. Travaillant de plus en plus par séries, il décline des thèmes familiers. Ne s’intéressant que de manière ponctuelle au paysage, il est toujours fasciné par les danseuses et de plus en plus par les femmes à leur toilette, qui se lavent, se coiffent ou sortent du bain. Du sujet au style Toute cette période a été pour lui l'occasion de profonds renouvellements, tant dans le choix des sujets qu'il traite que, surtout, des techniques qu'il emploie. Les premiers ont souvent retenu l'attention des contemporains par le réalisme souvent cru qui s'y manifeste. Degas, en effet, ne s'est pas limité au monde élégant des courses, de l'Opéra ou des intérieurs bourgeois. Les scènes de cafés-concerts introduisent à un milieu plus mêlé, pour ne rien dire des monotypes de maisons closes exécutés en 1876-1877. Certains thèmes sont par eux-mêmes liés à la vie sociale sinon politique de l'époque, comme les séries des Modistes, des Repasseuses ou des Blanchisseuses. D'autres œuvres sont plus directement associées au mouvement naturaliste, comme L'Absinthe ou une série de monotypes, destinés à l'illustration de La Famille Cardinal, suite de romans d'un ami de Degas, Ludovic Halévy. Toutefois c'est peut-être par la manière dont il aborde des sujets plus traditionnels que Degas se montre le plus révolutionnaire. Ainsi sa suite de femmes au bain ne cherche pas à rendre une beauté idéale, mais la vérité instantanée d'un geste ou d'une attitude. Et la Petite Danseuse de quatorze ans devient le « type de l'horreur et de la bestialité », d'une « bestiale effronterie », « fillette à peine pubère, fleurette de ruisseau » au « museau vicieux » selon des critiques de l'époque, Paul Mantz, Henry Trianon ou Jules Claretie, d'ailleurs plutôt favorables à l'œuvre, et qui avaient bien saisi tout ce qu'elle recelait d'allusions à la vie dépravée de certains membres du corps de ballet. Il est vrai que Degas avait favorisé cette lecture en exposant en même temps des Physionomies de criminels, pastels représentant les têtes d'assassins dont le procès venait de défrayer la chronique. Cette radicalité se retrouve dans les aspects plus formels de son travail. Degas multiplie les effets de cadrages, parfois directement repris des estampes japonaises, ou les effets de matière, mêlant l'huile au pastel, dont il fait alors une utilisation de plus en plus large. Il continue ses recherches en sculpture, comme l'illustre l'emploi de la cire pour la Petite Danseuse de quatorze ans. Enfin, et ce n'est pas le moins important, il se tourne délibérément vers l'estampe, qu'il avait pratiquée auparavant mais dont il s'était ensuite quelque peu détourné. Deux directions priment ici : l'exploration des possibilités esthétiques offertes par telle ou telle technique, essentiellement la gravure en creux et la pratique du monotype, et celle des possibilités commerciales ou intellectuelles qu'elles ouvrent. Degas avait ainsi pensé à des illustrations de livres, qu'il ne mènera pas à terme, et, en 1879, à une publication illustrée, Le Jour et la Nuit, qui aurait diffusé les idées et les œuvres des impressionnistes. Elle non plus ne paraîtra pas, mais cela n'aura pas empêché l'artiste de se lancer à fond dans l'exécution d'estampes sans cesse reprises ou retravaillées, comme La Sortie du bain 1879-1880, eau-forte et aquatinte, pièce pour laquelle on a répertorié pas moins de vingt-deux états successifs, Mary Cassatt au Louvre-La Galerie de peintures 1879-1880, eau-forte, vernis-mou, aquatinte et pointe sèche, vingt états ou encore Mary Cassatt au Louvre-La Galerie étrusque 1879-1880, eau-forte, vernis-mou, pointe sèche et aquatinte, neuf états. Illustre et inconnu La célébrité Degas exposa très irrégulièrement après 1886. Or, paradoxalement, sa réputation, qui n'avait cessé de grandir, ira en s'amplifiant : en 1911, le legs du comte Moïse de Camondo fait entrer au Louvre un considérable ensemble de ses peintures et de ses pastels et, un an plus tard, lors de la vente Rouart, ses Danseuses à la barre 1876-1877, The Metropolitan Museum, New York, étaient achetées par Durand-Ruel pour le collectionneur américain H. O. Havemeyer pour la somme considérable de 435 000 francs. Cela laissait le peintre relativement indifférent : seul le passionnait le travail en cours, travail qu'il mena tant que ses forces le lui permirent. Sa vue baissait, il avançait en âge. Certes il ne manquait pas de soutien, moins dans sa famille que chez des amis fidèles. S'il coupa toute relation avec ses très chers Halévy et avec Pissarro à l'occasion de l'affaire Dreyfus, où il prit le parti de l'armée, il conserva en revanche des liens étroits avec le sculpteur Paul-Albert Bartholomé, ou avec la famille de l'industriel Henri Rouart, qui collectionnait ses œuvres depuis longtemps. Le dernier dessin de Degas précisément daté est de 1903, mais il est probable qu'il n'est pas le dernier à avoir été exécuté par le peintre. Celui-ci a dû définitivement interrompre son travail plus tard, en 1912, lorsque la maison qu'il habitait depuis 1890 et où était situé son atelier fut démolie, ce qui l'obligea à déménager. Il en fut moralement très éprouvé, et cessa alors sans doute tout travail, son état physique de plus en plus déclinant jusqu'à sa mort, en 1917, restreignant progressivement son activité. Pastels, sculptures, photographies Les années 1890 et le début des années 1900 avaient toutefois été fort productives, moins dans la recherche de nouveaux thèmes que dans celle de nouvelles formes, y compris dans des techniques antérieurement expérimentées. Degas, qui aime reprendre des compositions antérieures Jockey blessé, vers 1896-1898, Kunstmuseum, Bâle continue à peindre ou à dessiner scènes de courses, danseuses, blanchisseuses, repasseuses, modistes et femmes au bain. La seule véritable nouveauté réside dans les paysages exécutés en 1890-1892, qui, quoique fondés sur l'observation de sites reconnus par Degas lors de voyages ou de séjours de vacances, ont été faits en atelier, de souvenir : Vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c'est-à -dire le nécessaire, aurait dit Degas à leur sujet. « Là vos souvenirs et votre fantaisie sont libérés de la tyrannie qu'exerce la nature. Il s'y manifeste une tendance certaine à l'abstraction. Les pastels de Danseuses russes que l'on peut dater de 1899 en sont un autre exemple : Degas en parlait comme de ses orgies de couleur, et il est vrai qu'il en joue dans l'absolu, pour elles-mêmes, et plus seulement dans le souci d'un rendu strictement réaliste. Le trait, qui subsiste, au moins dans la construction et la composition des formes, tend en même temps à s'effacer devant le volume procuré par la matière colorée. Degas utilise ainsi beaucoup le pastel, mais pratique également durant ces années la peinture à l'huile, contrairement à ce que pensaient nombre de ses contemporains. Il sculpte encore, il lithographie Après le bain, sa dernière estampe, est datée de 1891-1892, mais c'est une technique nouvelle pour lui, la photographie, qui concentre son attention dans les années 1895-1900. Ce domaine ne lui était pas étranger, et depuis longtemps : il avait ainsi été profondément marqué par les publications d'Eadweard Muybridge, dont Animal Locomotion, en 1887, est à la source de nombreux dessins et sculptures. Mais c'est vers 1895 que la photographie prend pour lui une importance considérable : il devient en effet lui-même photographe, réalisant surtout des portraits de familiers, mais aussi des Danseuses, des nus et des paysages. Les rapports entre l'œuvre photographique et l'œuvre peint ne sont pas toujours faciles à établir, la chronologie étant impossible à préciser, comme l'aspect fortuit ou non de certaines plaques, colorées par solarisation, et qui pourraient témoigner de recherches très originales. Mais il reste sûr que Degas, au travers de la photographie, et comme dans ses innombrables variations peintes ou dessinées sur une même composition, poursuit sans relâche l'exploration de la forme. Degas collectionneur Un dernier aspect de ces années, longtemps négligé, est aujourd'hui mieux connu : son intense activité de collectionneur qui culmine dans les années 1890. La collection de Degas atteint un niveau exceptionnel, tant en quantité qu'en qualité. Elle était principalement constituée de tableaux et de dessins français du XIXe siècle. Ingres et Delacroix, les grandes admirations de sa jeunesse, s'y taillaient la part du lion, mais Degas possédait aussi des œuvres de ses camarades impressionnistes, de Manet à Cézanne, ainsi que de la génération postimpressionniste, notamment Gauguin et Van Gogh. Il caressait le désir, réel ou non, de fonder un musée privé, mais il en abandonna finalement l'idée. Le public eut la révélation de cette collection, comme de l'ampleur de l'activité artistique de Degas, lorsque, après la mort de ce dernier, toutes ses possessions furent mises aux enchères. Les ventes Degas, qui eurent lieu en 1918, dispersèrent un fonds dont on peut regretter qu'il n'ait pas été conservé intact comme le fut celui de Turner. Mais l'artiste a finalement été servi par la diffusion de son œuvre, conséquence de son éparpillement. On n'a cessé depuis de l'étudier et de s'interroger sur un homme qui, malgré tout, reste encore relativement énigmatique. S'il n'eut pas d'élèves, et donc pas de descendance directe, et s'il reste à part dans l'impressionnisme, on ne peut cependant dénier à Degas d'être l'un des peintres les plus intelligents, les plus originaux et finalement les plus marquants de son temps. Barthélémy JOBERT Scènes de la Vie moderne Les Courses Parmi les scènes de genre que peint en série, Degas, les courses de Chevaux avec les jockeys et les propriétaires occupent une place importante. Comme dans son tableau " Le champ de courses, ou jockeys amateurs près d'une voiture" !Musée d'Orsay, Paris, commandé par le baryton Faure en 1876 et livré en 1887, où Degas combine plein-air, paysage et portraits, le tout influencé par la photographie. Les Lingères et les repasseuses Ouvrières, lingeuses et repasseuses forment, avec la vie des grands boulevards, le prototype des parisiennes qui après le travail viennent se reposer au café-concert, à la terrasse. Émile Zola reconnaitra dans une lettre à Degas s'être inspiré des ouvrières, des blanchisseuses et repasseuses, dans sa série des Rougeon-Macquart.en particulier pour son roman l'Assommoir 1886 : J'ai tout bonnement décrit, en plus d'un endroit, dans mes pages quelques-uns de vos tableaux. Les femmes à la toilette Pour peindre ces figures féminines, Degas tend à privilégier les coloris vifs et intenses qu’il juxtapose sans craindre d’aboutir à des harmonies criardes La coiffure. Les danseuses de l'opéra Les répétitions, les moments de repos en coulisse, la représentation sont des instants que privilégie Degas dans sa recherche du mouvement er de la couleur. Degas maîtrise les raccourcis elliptiques, la pratique des gros plans, le goût du regard ascendant ou plongeant, les oppositions heurtées, les variations sur le thème du contre-jour ; il invente un rôle dans la suggestion de l’espace à de splendides planchers éclaboussés de lumière, agence subtilement les rapports de reflets, les sources de lumière, attentif aux éclairages imprévus de la rampe qui jettent des taches colorées sur les visages. L’artiste ose couper, sectionner. Il sait faire la synthèse d’une suite de mouvements, les gestes qu’il suggère par un dessin de plus en plus cursif ont une surprenante valeur expressive. Les scènes de Maison-close Entre 1876 et 1885, Degas réalise une série de monotypes de scènes de maison-closes, où l'on distingue les prostituées attendant le client. Ses séries se situent dans le prolongement de la publication des romans de Huysmans "Marthe, histoire d'une fille" ou de Edmond Goncourt "La fille Elisa". Publié après la mort de l'artiste par Vollard ces monotypes auront une grande influence en particulier sur Picasso qui consacrera une série de dessins à la fin de sa vie. Écrits Les mots d'esprits réels ou rapportés de Degas sont transcrits dans les nombreux ouvrages qui lui sont consacrés, parmi les plus célèbres, ceux à propos du peintre mondain Helleu "C'est du Watteau à vapeur" ou du peintre Meissonnier "Il n'y a rien à dire, c'est même pas mauvais !". Degas écrit également des poèmes et des sonnets consacrés aux danseuses en particulier qu'il échoua à faire publier. Degas participait également à l'écriture de pièces de théâtre comme "La Cigale" de Meilhac et Halévy où ils se moquent des Impressionnistes et de l'école de Barbizon. Les Sculptures À partir des années 1880, Degas va aussi poser la question d'une sculpture impressionniste. Réalisant des modèles en cire peint au naturel qu'il accessoirise ensuite, ces sculptures frappèrent ses contemporains par leur réalisme. Sur les dizaines de modèles conservés de nos jours un seul fut présenté de son vivant, lors de l'exposition impressionniste de 1881 : La Petite Danseuse de quatorze ans. Cette sculpture dont un tirage en bronze, daté entre 1921 et 1931, est conservé au Musée d'Orsay représente, en grande taille, une jeune danseuse de 14 ans. À l'origine en cire peinte, elle était agrémentée de cheveux, chaussons et robe de danse, illustrant ainsi, dans la sculpture, les recherches de Degas sur la réalité. Ces sculptures n'étaient toutefois pas destinées à être montrées mais permettaient à Degas de fixer le mouvement pour ensuite servir de modèles à ses peintures. Les thèmes traités en sculpture sont donc très proches des œuvres peintes, comme les séries de danseuses ou de nus féminins Le tub, 1880, bronze, Musée d'Orsay. À la mort de l'artiste, quelques 150 œuvres seront découvertes dans son atelier, 73 furent restaurées par le sculpteur Albert Bartholomé puis moulées afin de permettre les tirages en bronze par Hébrad entre 1921 et 1931 que nous les connaissons aujourd'hui au Musée d'Orsay, par exemple. Les sculptures originales de Degas sont composées de matériels divers qui vont de tissus, de terre, de carton, d'aiguilles, fil de fer, de bouchons, de vieux pinceaux etcetc..le tout mélangé et couvert de cire d'abeille. Elles sont conservées à La National Gallery of Art de Washington... Cependant les sculptures de Degas comportaient des potences, des équerres et des systèmes pour les maintenir comme on peut les voir sur les photographies réalisées par Gauthier après la mort de l'artiste dans l'atelier et qui ont été enlevés par Bartholomé. Les tirages en bronze et les plâtres posthumes d'après les sculptures de Degas engendrent un débat sur leur authenticité en particulier depuis la découverte de 74 plâtres de travail dans le grenier d'une fonderie en 2001. Réception critique Les critiques du xixe siècle notent la haine sociale de Degas; son ironie et son mordant, ainsi Joris-Karl Huysmans, dans Certains de 1889, note que Degas peint ce milieu qu'il abomine, ce milieu dont il scrute et exprime les laideurs et les hontes à propos d'une série de pastels : Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'essuyant ou se faisant peigner. Huysmans ajoute : M. Degas qui, dans d’admirables tableaux de danseuses, avait déjà si implacablement rendu la déchéance de la mercenaire abêtie par de mécaniques ébats et de monotones sauts, apportait, cette fois, avec ses études de nus, une attentive cruauté, une patiente haine. Pour le critique Degas atteint à la vérité par un dessin enlevé ample et foncier, une couleur ardente et sourde en sus de cet accent particulier de mépris et de haine, qu’il faut lire dans ces œuvres. Ainsi les œuvres de Degas « glorifient le dédain de la chair, comme jamais, depuis le Moyen Âge, artiste ne l'avait osé ! . Pour Louis Edmond Duranty dans la La Nouvelle peinture 1876, Degas est d'abord le peintre observateur qui oppose la femme du peintre au nez retroussé, idéal de cœur de l'artiste, à la femme idéale au profil grec que le même peintre trace et peint dans son œuvre. Degas est l'artiste attentif à la dissension entre le réalisme et l'idéal. Pour Paul Lafond, dans sa monographie consacrée à Degas publié en 1918, il est le chaînon qui rattache le passé, la bonne et solide tradition, à l'avenir, il la prolonge magnifiquement. Après la mort de Degas, en 1919, pour Jacques-Émile Blanche exposer Degas c'est présenter un moraliste, un peintre de la vie moderne proche des Impressionnistes mais aussi un classique. Le marchand d'art Ambroise Vollard publie en 1924 une monographie consacrée au peintre qui compile les témoignages, pensées et aphorismes de Degas, fou de peinture et dessin, homme d'ordre cynique dont il décrit la décrépitude physique et financière après 1910. Le peintre Maurice de Vlaminck , dans Portraits avant décès 1942, avoue son aversion pour Degas, l'artiste et le bourgeois. Je n'aime pas Degas écrit-il. Sous le dessin de ses danseuses fait d'un trait charbonneux et colorié de pastel qui donne au dessin une allure libre et révolutionnaire, il découvre le dessin académique. En 1995, Jean-Pierre Halévy, publie le texte de son grand-père Daniel Halévy, Degas Parle, dans une version plus complète que l'édition publiée en 1960. Daniel Halévy y décrit la vie et le témoignage de son amitié chahutée avec le peintre. Il y retranscrit les réflexions du peintre sur le dessin, la couleur, la peinture, les femmes, la vie sociale en général. On trouve dans ce livre quelques-uns des poèmes du peintre. Principales œuvres Après le bain, femme nue s'essuyant la nuque, 1895-1898, Pastel, 62,2 × 65 cm, Paris, musée d'Orsay. Les blanchisseuses, vers 1870-1872, huile sur toile, 15 × 21 cm, Le Havre, musée d'art moderne André Malraux. Hortense Valpinçon enfant, 1871, 110×76 cm, Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts. L'Absinthe, 1875-1876, 92 × 68 cm, Paris, musée d'Orsay. Peintures Portrait de l'artiste 1855, huile sur papier marouflé sur toile, 81,3 × 64,5 cm, Musée d'Orsay, Paris Femme aux chrysanthèmes 1856, 74 × 93 cm, Metropolitan Museum of Art, New York Hilaire-René de Gas 1857, 53 × 41 cm, Musée d'Orsay, Paris. Giulia Bellelli 1858, Huile sur papier marouflé sur toile, Dumbarton Oaks Library and Collection, Washington, D.C. La Famille Bellelli 1858-1867, huile sur toile, 200 × 250 cm, Musée d'Orsay, Paris47 Marguerite de Gas 1858-1860, 80 × 54 cm, Musée d'Orsay, Paris Portrait de M. Ruelle 1861, 46 × 38 cm, Musée des beaux-arts, Lyon Sémiramis construisant Babylone 1861, 151 × 258 cm, Musée d'Orsay, Paris Course de gentlemen, avant le départ 1862, 48,5 × 61,5 cm, Musée d'Orsay, Paris Thérèse de Gas, sœur de l’artiste 186, 89 × 67 cm, Musée d'Orsay, Paris Portrait de l'artiste 1863, 92 × 66 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lisbonne. Scène de guerre au Moyen Âge 1865, 85 × 147 cm, Musée d'Orsay, Paris. Monsieur et Madame Edmondo Morbilli 1865, 116 × 88 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Le Défilé 1866-1868, 46 × 61 cm, huile sur papier marouflé sur toile, Musée d'Orsay, Paris. Portrait d'une jeune femme 1867, 27 × 22 cm, Musée d'Orsay, Paris L’Orchestre de l’Opéra 1868-1869, 56 × 46 cm, Musée d'Orsay, Paris Intérieur Le Viol 1868-1869, 81 × 116 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie Le violoncelliste Pilet 1868-1869, 50,5 × 61 cm, Musée d'Orsay, Paris La Repasseuse 1869, 92,3 × 74 cm, Neue Pinakothek, Munich Portrait d'Hortense Valpinçon enfant 1871 110 × 76 cm, The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis Jeantaud, Linet, Lainé 1871 × 46 cm, Musée d'Orsay, Paris. Portrait de Mlle Dihau au piano vers 1869-1872 Musée d'Orsay, Paris Étude de deux têtes de femmes ou Les blanchisseuses vers 1870-1872, 15 × 21 cm, musée d'art moderne André Malraux, Le Havre œuvre volée en 1973 puis restituée par les États-Unis en 2011. La Salle de ballet de l’Opéra, rue Le Pelletier 1872, 33 × 46 cm, Musée d'Orsay, Paris. La Femme à la potiche 1872, 65 × 54 cm, Musée d'Orsay, Paris. Madame René De Gas 1872-1873, 72 × 92 cm, National Gallery of Art, Washington. Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans Nouvelle-Orléans, 1873, Musée des Beaux-Arts, Pau. Classe de danse 1874, 85 × 75 cm, Musée d'Orsay, Paris Répétition d'un ballet sur la scène 1874, 65 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris Mélancolie 1874, 500 × 387 cm, Phillips Collection, Washington Madame Jeantaud au miroir 1875) 70 × 84 cm, Musée d'Orsay, Paris L'Absinthe 1875-1876, 92 × 68 cm, Musée d'Orsay, Paris La Première ballerine v. 1878, 58 × 42 cm, Musée d'Orsay, Paris. Miss Lala au cirque Fernando 1879, 117 × 77,5 cm, Londres, National Gallery. Portraits à la Bourse, 1878-1879, 100 × 82 cm, Musée d'Orsay, Paris. L'École de danse 1879-1880, 42 × 49 cm, Corcoran Gallery of Art, Washington D.C. Danseuses mauves, Musée Faure d’Aix-les-Bains, Savoie département|Savoie France. Femme assise sur le bord d'une baignoire et s'épongeant le cou 1880-1895, Musée d'Orsay, Paris La Classe de ballet , vers 1880, 82,2 × 76,8 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie Les Repasseuses vers 1884, 76 × 81,5 cm, Musée d'Orsay, Paris. Danseuses montant un escalier 1886-1890, 39 × 89,5 cm, Musée d'Orsay, Paris Danseuses sur la scène vers 1889, 76 × 89 cm, Musée des beaux-arts, Lyon Danseuses bleues 1890, 85 × 75,5 cm, Musée d'Orsay, Paris Salle de billard au Ménil-Hubert 1892, 7 × 65,9 cm, Musée d'Orsay, Paris Femme s'essuyant c. 1906, 66,1 × 57,6 cm, Musée Soumaya, Mexico N.B. : sauf spécification particulière huile sur papier marouflé sur toile par ex. les œuvres de Degas sont exécutées à la peinture à l'huile sur toile. Pastels Danseuse, 1856-1917, pastel sur carton, 53 × 39 cm, Museo Cantonale d'Arte, Lugano L'Étoile ou Danseuse sur scène c. 1878, pastel sur monotype, 58 × 42 cm, Musée d'Orsay, Paris. Le Café-concert aux ambassadeurs, 1876-1877, pastel sur monotype, 37 × 26 cm, musée des Beaux-Arts, Lyon. Après le bain, femme s'essuyant vers 1884-1886, repris entre 1890 et 1900, Le Havre, musée d'art moderne André Malraux. La Repasseuse 1869, 74 × 61 cm, Musée d'Orsay, Paris Falaise au bord de la mer 1869, 32,4 × 46,9 cm Musée d'Orsay, Paris Marine 1869, 31,4 × 46,9 cm, Musée d'Orsay, Paris. Fin d'arabesque 1877, 67 × 38 cm Musée d'Orsay, Paris. Ludovic Halévy et Albert Boulanger-Cavé dans les coulisses de l'Opéra 1878, 79 × 55 cm, Musée d'Orsay, Paris. Scène de ballet 1878-1880, pastel sur monotype, 40 × 200 cm, lieu inconnu… Portrait d'Edmond Duranty 1879, pastel et tempera, 100,9 × 100,3 cm, Glasgow Museum & Art Galeries. Danseuses 1884-1885, 75 × 73 cm, Musée d'Orsay, Paris Après le bain, femme s'essuyant50 vers 1884-1886, repris entre 1890 et 1900, pastel sur papier vélin, 40,5 × 32 cm, Musée d'art moderne André Malraux - MuMa, Le Havre Baigneuse allongée sur le sol 1886-1888, pastel sur papier beige, 48 × 87 cm, Musée d’Orsay Deux baigneuses sur l'herbe 1886-1890, 70 × 70 cm, Musée d'Orsay, Paris Femme nue se coiffant 1888-1890, 61 × 46 cm, New York, Metropolitan Museum of Arts. La Tasse de chocolat après le bain 1905-1908, 113 × 111 cm, Musée d'Orsay, Paris. La Classe de danse Sculptures La Petite Danseuse de quatorze ans 1879-1881, hauteur 99,1 cm, New York, The Metropolitan Museum Of Art. Grande arabesque 1892-1896, bronze, hauteur 44 cm, Musée d'Orsay, Paris. Danseuse regardant la plante de son pied droit 1895-1910, hauteur 46,4 cm, Musée d'Orsay, Paris. Galerie Œuvres d'Edgar Degas Marché de l'art Danseuse au repos, 1879, pastel et gouache sur papier vendu 37,042,500 $ le 3 novembre 2008, Sotheby's, New York Danseuses à la barre, 1880, pastel, gouache et fusain sur papier vendu 13 481 250 £ le 24 juin 2008, Christie's Londres Petite danseuse de quatorze ans, 1897/1891, bronze, mousseline, satin vendu 13 257 250 £ le 3 février 2009, Sotheby's Londres Tombeau de la famille de Gas au cimetière de Montmartre à Paris, 4e division. Expositions Printemps 2013: Exposition de la collection intégrale des sculptures d'Edgar Degas à la Galerie Goldenberg (GGalerie) au 140, boulevard Haussmann 75008 Paris. Élèves Le seul élève qu'il ait jamais eu est Ernest Rouart, fils d'Henri Rouart, grand ami de Degas. Le poète et philosophe Paul Valéry a également été proche de Degas pendant quelques mois, il raconte son expérience et les souvenirs de Ernest Rouart dans son livre : Degas, Danse, Dessin. Le peintre anglais Walter Sickert fut profondément influencé par Degas et vint le rencontrer alors que Sickert vit à Dieppe. L'influence de Degas sur de nombreux peintres postimpressionnistes ou même pop fut considérable, au-delà de Sickert, Bonnard, Gauguin ou même Edward Hopper. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Edgar_Degas_self_portrait_1855.jpeg/220px-Edgar_Degas_self_portrait_1855.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e8/Edgar_Degas_-_In_a_Caf%C3%A9_-_Google_Art_Project_2.jpg/260px-Edgar_Degas_-_In_a_Caf%C3%A9_-_Google_Art_Project_2.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Edgar_Degas_-_The_Ballet_Class_-_Google_Art_Project.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ce/Edgar_Germain_Hilaire_Degas_024.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/degas/ballet/degas.rehearsal.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.larousse.fr/encyclopedie/data/images/1002724-Edgar_Degas_le_Foyer_de_la_danse_%C3%A0_lOp%C3%A9ra_de_la_rue_Pelletier.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://a2.files.biography.com/image/upload/c_fill,cs_srgb,dpr_1.0,g_face,h_300,q_80,w_300/MTE1ODA0OTcxMDQxMjYxMDY5.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a9/Edgar_Degas_-_Interior_-_Google_Art_Project.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads5.wikiart.org/images/edgar-degas/rehearsal-1879.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/49/Edgar_Degas_-_Chasse_de_danse.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Edgar_Germain_Hilaire_Degas_079.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.daydaypaint.com/blog/wp-content/uploads/2012/11/Ballet-Paintings-Dancer-Tilting-by-Edgar-Degas.jpg");)
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Amedeo Modigliani
Loriane
Posté le : 11/07/2015 18:41
Le 12 juillet 1884 naît Amedeo Clemente Modigliani
à Livourne en Toscane, Italie, il meurt à 35 ans, le 24 janvier 1920 à Paris, peintre et un sculpteur italien rattaché à l'École de Paris. Peintre de figures, nus, portraits, sculpteur, dessinateur. Connu au départ comme un peintre figuratif, il est devenu célèbre par ses peintures et ses sculptures de facture dite moderne où les visages ressemblent à des masques et où les formes sont étirées. Il reçoit sa formation à l'académie du dessin de Florence, il a pour maîtres Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Constantin Brâncuşi. Il appartient au mouvements, art figuratif, art moderne, École de Paris, ses Œuvres les plus réputées sont Fille dans la chemise, Nu assis, La Femme à l'éventail. En bref Le mot de Vlaminck, confirmé plus tard par Cocteau : C'était un aristocrate, semble résumer le mieux la personnalité et l'œuvre de Modigliani. En effet, Modigliani s'est distingué de l'opinion commune et par sa vie brève et scandaleuse et par son art, dont l'élégance et le raffinement confinent parfois à la préciosité. Voué à la recherche du style, mais indifférent aux théories, Modigliani ne fit qu'effleurer le fauvisme, l'expressionnisme ou le cubisme, courants qui départagent les artistes de son temps. Ainsi son œuvre, bien que parfaitement cohérente avec elle-même, est-elle inclassable stylistiquement ou même historiquement. La vie de Modigliani est à la fois bien et mal connue. Modigliani est devenu le héros de la bohème, incarnant à lui seul toutes les passions, toutes les folies de l'artiste maudit, au gré de la fantaisie de ses biographes et de ses nombreux amis. En s'en tenant strictement aux faits, sa fille, Jeanne Modigliani, s'est attachée, dans la mesure du possible, à démêler la vérité de la légende, Modigliani, A. Biro, Paris, 1990. Amedeo Modigliani naît à Livourne, d'une famille de juifs italiens. Très vite, il montre des dons pour le dessin, si bien qu'il quitte précocement l'école, pour suivre les cours de peinture du paysagiste Micheli. Celui-ci fait partie du groupe des macchiaioli de macchia, tache, qui peignent des paysages baignés de lumière et d'un romantisme douçeâtre. En 1901, atteint de tuberculose, il quitte Livourne pour visiter les musées de Naples, de Rome, de Florence où il restera un an afin de suivre les cours de la Scuola libera di nudo de l'académie des Beaux-Arts. En 1903, il poursuit sa formation à l'académie des Beaux-Arts de Venise ; il y demeure jusqu'en 1906, date de son départ pour Paris où il découvre un nouveau milieu en pleine effervescence. Il fait connaissance du groupe du Bateau-Lavoir, où Picasso règne en maître, et de tous les Montparnos, dont Max Jacob, Apollinaire, Cendrars et plus tard Utrillo et Soutine, qui seront ses plus fidèles amis. En 1907, il rencontre le docteur Paul Alexandre, son premier acheteur. En 1908, il expose au salon des Indépendants cinq toiles et un dessin, et continuera à y exposer assez régulièrement. En 1909, il rencontre Brancusi, qui l'encourage à sculpter. En 1914, il fait successivement la connaissance de Paul Guillaume, son premier marchand, et de Léopold Zborowski qui, plus qu'un marchand, fut un ami et un protecteur inlassable. En effet, dès 1909, la santé déjà fragile de Modigliani était mise à rude épreuve par des excès de toutes sortes ; alcool, drogues, femmes. S'il a eu, semble-t-il, de nombreuses et tumultueuses passions, trois femmes ont réellement compté : Lunia Czekowska, son amie spirituelle ; Béatrice Hastings, avec qui il eut une liaison orageuse, et enfin Jeanne Hébutherne, qu'il connut en 1917 et qui devint sa femme. À partir de 1917, ses œuvres commencent à se faire connaître, mais une exposition de ses nus, à la galerie Berthe-Weil, est fermée par la police pour atteinte à la pudeur. Il meurt à Paris, miné par l'alcool et la tuberculose. Si l'on a séparé volontairement la vie et l'œuvre de Modigliani, c'est que celle-ci a toujours été réalisée à une certaine distance de celle-là , contrairement à l'opinion communément admise. Ainsi, au dire de ses amis, Modigliani ne discutait jamais de problèmes artistiques et le seul témoignage sur ses conceptions esthétiques est une lettre adressée à son ami Ghiglia en 1901 : Crois-moi, seule l'œuvre arrivée désormais à son stade complet de gestation, qui a pris corps et s'est libérée des entraves de tous les incidents particuliers qui ont contribué à la féconder et à la produire, seule cette œuvre vaut la peine d'être exprimée et produite par le style. D'autre part, si l'on a insisté sur l'entourage familier de Modigliani, c'est qu'il constitue sa source d'inspiration la plus fréquente. Sa vie Né au sein d'une famille romaine d'origine juive séfarade, Amedeo est le quatrième enfant d'un homme d'affaires ruiné, Flaminio Modigliani et d'Eugénie Garsin qu'il a épousée en 1872. Son enfance est pauvre et marquée par la maladie. À 14 ans, il subit une attaque de typhoïde et deux ans plus tard une tuberculose. En 1898, son frère de 26 ans, Emmanuel, est condamné à six mois de prison pour anarchisme. En 1902, il s'inscrit à l'école libre du nu, la Scuola Libera di Nudo de l'Accademia di Belle Arti à Florence dirigée par le professeur Giovanni Fattori, le peintre chef de file des Macchiaioli, à Florence et l'année suivante à l'Institut des arts de Venise où il fréquente les bas-fonds. Arrivée à Paris et influences de ses contemporains En 1906, il déménage à Paris, alors le centre de l'avant-garde, dans le Bateau-Lavoir, un phalanstère pour prolétaires de Montmartre. D'abord influencé par Toulouse-Lautrec, il s'inspire de Paul Cézanne, du cubisme et de la période bleue de Picasso. Il est remarqué pour sa vitesse d'exécution. Il ne retouche jamais ses tableaux mais ceux qui ont posé pour lui ont dit que c'était comme avoir son âme mise à nu. En 1909, il fait un court séjour à Livourne, malade et usé par son mode de vie. Il revient à Paris et loue un studio à Montparnasse. Il se considère au début plus comme un sculpteur que comme un peintre, se consacrant à cet art après que Paul Guillaume, un jeune et ambitieux négociant, lui a présenté Constantin Brancusi. En 1910 il fait la rencontre de la poétesse russe, Anna Akhmatova, et sont amoureux pendant le temps qu'elle vit à Paris. Il découvre l'art nègre et cambodgien au Musée de l'Homme. Ses statues sont reconnaissables à leurs yeux en amande, la bouche petite, les nez fins et longs et les cous allongés. Une série fut présentée au Salon d'automne de 1912, mais sa mauvaise santé lui fait abandonner cette voie brutalement ; les poussières et l'épuisement l'obligent à se consacrer seulement à la peinture. Il fait le portrait des habitués de Montparnasse, comme Soutine qui avait un gosier en pente, Diego Rivera, Juan Gris, Léopold Survage, Max Jacob, Blaise Cendrars, Foujita, Jean Cocteau et Raymond Radiguet… Au déclenchement de la Première Guerre mondiale, il essaye de s'engager dans l'armée mais sa santé précaire le fait réformer. Connu comme "Modì" par ses amis, Amedeo est magnétique pour la gent féminine. Il a beaucoup d'aventures jusqu'à ce que Beatrice Hastings entre dans sa vie. Elle reste avec lui pendant presque deux ans, étant le modèle pour plusieurs portraits comme Madame Pompadour. Sous l'effet de l'alcool, il est maussade et violent, comme le montre le dessin de Marie Vassilieff. À jeun, il est gracieusement timide et charmant, citant Dante Alighieri et récitant des poèmes du comte de Lautréamont Les Chants de Maldoror dont il garde un recueil en permanence auprès de lui. En 1916, il se lie avec le poète et marchand d'art polonais Léopold Zborowski et sa femme Hanka. Modigliani le peint plusieurs fois ne faisant payer que dix francs par portrait. L'été suivant, le sculpteur russe Chana Orloff lui présente Jeanne Hébuterne, une belle étudiante de 18 ans inscrite à l'Académie Colarossi, et qui avait notamment posé pour Foujita. Lorsque la famille bourgeoise de Jeanne apprend sa liaison avec celui qu'elle considérait comme un débauché et une épave, elle lui coupe les vivres. Leurs relations très orageuses deviennent bientôt encore plus célèbres que le comportement de Modigliani ivre. Chargé des affaires du peintre, Zborowski propose à la marchande de tableaux d'avant-garde Berthe Weill d'organiser une exposition dans sa galerie du 50 rue Taitbout, Paris, 9e. Le 3 décembre 1917 s'ouvre le vernissage interrompu précipitamment par l'invitation de la galeriste à se rendre manu-militari au commissariat faisant face à sa boutique. Parmi les 32 œuvres exposées, 4 toiles posent problème et ordre est donné de les décrocher. La galeriste, connue pour ne pas se laisser faire, interroge le commissaire pour connaître les raisons de cette censure, il lui est répondu : Ces nus, ils ont des poils !. L'exposition a néanmoins continué jusqu'à son terme prévu le 30 décembre 1917 même si malgré sa résistance, Berthe Weill est contrainte de se résoudre à ne plus présenter les nus. Avec ce scandale, aucun tableau n'est vendu. À cause de problèmes de santé, Zborowski l'envoie à Nice avec Jeanne Hébuterne, qui accouche fin 1918 d'une fille prénommée Giovanna. Il peint de plus grands formats et éclaircit ses couleurs, il peindra les quatre seuls paysages que l'on connaisse de lui. Retour à Paris, décès et funérailles En mai 1919, il retourne à Paris pour s'installer rue de la Grande-Chaumière. En 1920, son état de santé se détériore rapidement. Il fait son autoportrait. N'ayant pas entendu parler de lui depuis plusieurs jours, Manuel Ortiz de Zárate le trouve délirant dans son lit tenant la main de Jeanne enceinte de près de neuf mois. Le docteur ne peut que constater son état désespéré. Il meurt d'une méningite tuberculeuse le 24 janvier 1920. Les funérailles sont suivies par les communautés d'artistes de Montmartre et Montparnasse. Jeanne Hébuterne, qui avait été conduite chez ses parents, se donne la mort en se jetant d'une fenêtre au cinquième étage, le lendemain du décès de Modigliani. L'intermède de la sculpture ou le mythe de Livourne En 1909, par l'intermédiaire de Paul Alexandre, Modigliani fit la connaissance du sculpteur roumain Constantin Brâncuşi et, sur les conseils de ce dernier, il installa en avril 1909 son atelier à la Cité Falguière de Montparnasse. La même année, à la suite de cette rencontre, Modigliani se mit à la sculpture sur pierre, qui pour quelque temps passa au premier plan de sa création. À Livourne et à Carrare, impressionné par le style concis de Brancusi, Modigliani s'était senti attiré par la sculpture. Peut-être avait-il eu déjà auparavant le désir de faire de la sculpture, mais il n'en avait pas les possibilités techniques, que seul son nouvel atelier put lui donner. Il est possible aussi que l'héritage antique de l'Italie, une fois qu'il en eut l'expérience personnelle, ait été pour lui une source d'inspiration qui le poussa à réaliser des sculptures. Une autre possibilité encore serait que Modigliani voulait s'essayer à un genre artistique différent en voyant stagner son succès en peinture. En 1910 Modigliani fit la connaissance de la poétesse d'origine russe Anna Akhmatova, avec qui il eut une liaison par la suite. En 1911 Amedeo Modigliani exposa ses sculptures de pierre, dans lesquelles il cherchait un effet archaïque, dans l'atelier de l'artiste portugais Amadeo de Souza-Cardoso. Commença alors une période où le motif de cariatides envahit ses œuvres, tant en sculpture qu'en peinture. L'année suivante, des sculptures de Modigliani furent exposées au Salon d'automne. Amedeo Modigliani fit la connaissance des sculpteurs Jacob Epstein et Jacques Lipchitz, qui vivaient eux aussi à Paris, et le second a décrit l'art de Modigliani comme l'expression de ses sentiments personnels. Au printemps 1913, Amedeo Modigliani était à Livourne où il s'installa à côté d'une carrière. Là , il travailla comme sculpteur de marbre, alors qu'auparavant il ne travaillait qu'avec du grès calcaire. Quand elles étaient terminées, Modigliani envoyait ses sculptures à Paris, mais aucune ne nous est parvenue. On ne sait pas exactement pour quelles raisons il a arrêté ses activités de sculpteur après 1913. Une d'entre elles était peut-être sa santé, à laquelle l'environnement chargé de poussière ne pouvait que nuire. Peut-être aussi ne voyait-il pas d'avenir pour son travail en tant que sculpteur. Sur le plan artistique, il ne progressait pas et les quelques expositions qu'il faisait n'attiraient guère l'attention et lui rapportaient peu financièrement. Toutes ces considérations ont pu faire qu'il soit finalement revenu à la peinture, plus lucrative. La peinture ou la sculpture 1907-1914 Modigliani arrive à Paris en 1906. Il admire alors les préraphaélites et Whistler. Cependant il changera vite de maîtres en découvrant Toulouse-Lautrec, Cézanne et Picasso. On connaît malheureusement très mal cette première période de l'activité picturale de Modigliani. En effet, ses premières œuvres ont été brûlées, dispersées ou perdues. Comme témoins importants de son évolution entre 1907 et 1913, il ne subsiste, selon Ambrogio Ceroni, que trente tableaux. Dans une première étape, de 1906 à 1908, on peut reconnaître certaines tendances expressionnistes, comme dans le Portrait de Maud Abrantes 1908, l'étude du Nu assis 1908 et le Portrait de la Juive 1908. Les traits sont accusés, la pâte épaisse, les couleurs sombres. Mais Modigliani abandonne vite ce style, pour s'imprégner beaucoup plus profondément de l'œuvre de Toulouse-Lautrec et de Cézanne. Cézanne lui apprend à simplifier les volumes, à mettre en page avec force et clarté et à alléger la matière, comme le montrent les superbes portraits d'Alexandre père et d'Alexandre fils 1909. Quant aux deux tableaux Le Joueur de violoncelle et le Mendiant 1909, ils sont purement cézanniens d'esprit et de technique, avec leurs fines modulations de bleu et la souplesse harmonieuse des plans. En ce qui concerne l'influence de Toulouse-Lautrec, du cubisme, de l'art nègre et de l'art italien, leur présence sera diffuse dans toute son œuvre, sans que l'un ou l'autre élément soit prépondérant. Ces styles différents ont en effet en commun le goût de la ligne et de la sobriété expressive. Entre 1909 et 1914, Modigliani n'exécute plus que des dessins et des sculptures. Il a toujours beaucoup dessiné, tout ce qui lui tombait sous la main, et très vite. Il déchirait souvent ses dessins ou bien les distribuait à tous les vents, sans jamais revenir sur l'un d'eux ; aussi ont-ils un caractère nerveux, alerte, et expriment-ils en quelques traits l'individualité de chacun. Parmi eux on peut distinguer la série très originale des Caryatides, qu'il appelait les déesses Beauté. Ce sont des figures de femme inspirées de la statuaire antique et qui étaient destinées, si Modigliani en avait eu les moyens, à former une cohorte d'honneur au temple de la Beauté. En effet, certains critiques comme Nina Hammet et le docteur Zarate soutiennent que la première vocation de Modigliani fut d'être sculpteur. Il fut sûrement très impressionné par Brancusi : comme lui, il taillait directement la pierre et, comme lui, il s'inspirait d'un même idéal de pureté intemporelle, bien que moins intransigeant. On connaît vingt-cinq sculptures, en majorité des têtes. Elles sont dans l'ensemble assez grossièrement sculptées, presque équarries ; elles laissent une impression d'inachèvement non dénué d'une certaine monumentalité. Ce n'est qu'en 1914, sous l'impulsion de Paul Guillaume, que Modigliani se remet à peindre. Affirmation d'un style 1914-1919 Arthur Pfannstiel a catalogué trois cent cinquante-deux toiles entre 1914 et 1919 Ceroni cent quatre-vingt-douze seulement, car il a répertorié cent soixante faux. Ces toiles se rapportent à un seul thème, celui de la figure humaine : portraits de sa femme, de ses amis ou d'inconnus peints au hasard d'une rencontre. Il semble que ces différents portraits se ressemblent tous étrangement. Comme on l'a d'abord constaté dans ses dessins et dans ses sculptures, dont l'influence ne cessera de se faire sentir dans son œuvre peinte, Modigliani recherche en effet une certaine beauté abstraite, synthèse de son idéal formel et de son expérience du modèle. Ainsi la mise en page est-elle presque toujours semblable : les personnages sont en général vus de face, assis, les mains croisées ; toute l'attention est concentrée sur le visage ; les fonds unis, indéfinis, servent de repoussoir, le corps n'étant souvent que trop sommairement esquissé. En effet, ce qui préoccupe Modigliani, c'est l'effet plastique de la ligne, son relief ; le modelé n'est que très légèrement indiqué et la couleur réservée, harmonieuse, sans épaisseur, car elle n'est là que pour agrémenter le dessin. Ainsi le profil de Lunia, son long cou se détachent-ils avec la force et la netteté des portraits florentins ; ainsi encore, dans le beau portrait de Jeanne Hébutherne devant la porte 1919, courbes et contre-courbes se marient amoureusement. C'est dans la série des nus, exécutés en 1916 et 1917, que l'on peut admirer toute la puissance expressive de la ligne, toute la chaleur sensuelle qui en émane. Cependant, si Modigliani est sensible avant tout au rythme, à la poésie des lignes, il sait aussi en rompre le contour, l'adapter à la psychologie de chacun. Ainsi fait-il ressortir l'ironie anguleuse de Jean Cocteau 1916, l'assurance triomphante de Paul Guillaume 1916, l'esprit torturé de Soutine 1917. Par le dépouillement, par la stylisation, Modigliani peut atteindre, dans ses meilleures œuvres, à une véritable monumentalité, d'un hiératisme serein comme dans L'Homme à la pipe 1918, le portrait du Jeune Apprenti 1918 et dans son Autoportrait 1919. Ses portraits d'enfants sont d'une simplicité et d'une sobriété bouleversantes. Toutefois, chez Modigliani, la grâce peut devenir mièvrerie, maniérisme, et la monumentalité, rigidité. Ainsi, un certain nombre de déformations élégantes produisent une impression de monotonie ou de gratuité : cous d'une longueur démesurée, épaules tombantes, yeux en amande, mains exagérément effilées. Les corps semblent trop souvent désincarnés, plats, comme découpés dans du papier. En outre, l'expression de muette acceptation de la vie qui définit, selon Modigliani lui-même, l'âme de ses modèles, leur regard voilé, vide, peut lasser qui goûte des émotions plus fortes. Modigliani n'est pas un révolutionnaire, il n'enseigne rien, il n'a ni ascendance, ni descendance directes, son art lui est propre. C'est cette singularité, si peu conforme à l'esprit scientifique de son siècle, qui fait le prix et le charme de son œuvre, même si les effets en sont un peu faciles parfois et les perspectives limitées. Claude Schweisguth Postérité La fille orpheline d'Amedeo et de Jeanne, Jeanne, Giovanna Modigliani-Leduc Nechtstein, 1918-1984, sera adoptée par la sœur de Modigliani et élevée à Florence. Adulte, elle écrira une biographie importante de son père intitulée : Modigliani : Homme et mythe. En 1984, le centenaire de la naissance de Modigliani donne lieu au canular de Livourne, dont l'un des auteurs est le peintre Angelo Froglia. Quelques nus de Modigliani Toute sa vie Amedeo Modigliani a peint des nus ; ils représentent, après les portraits, le groupe le plus important de ses œuvres. Les premiers datent de 1908, comme Leidender Akt – Nudo Dolente, Nu souffrant. Cette peinture à l'huile, grande de 81 × 54 cm, représente une femme dont on ne voit qu'une partie. Elle est mince et montrée entièrement nue. La tête est rejetée en arrière, et la bouche ouverte. C'est une marque d'extase, de tristesse, de douleur et de sensualité. La véritable expression de la personne se cache derrière le visage en forme de masque. Les épaules sont tirées vers l'avant ; les bras, démesurément longs pendent vers le bas, les mains reposent sur les cuisses. La femme est si mince qu'elle présente de la ressemblance avec un squelette. Par là le nu de Modigliani allait contre les contenus classiques de ce type d'image, porteur d'une charge sensuelle et fortement sexuelle. Sur le fond sombre se détache le corps lumineux et presque blanc, souligné par un contraste clair-obscur. La peinture est âpre et donne l'impression que l'image est partiellement inachevée. Dans ce tableau on voit clairement l'analogie de la conception du corps telle qu'elle existe chez Modigliani avec celle d'autres artistes de l'époque. Il y a ainsi des similitudes avec des tableaux comme La Madone d'Edvard Munch qui date de 1894, ou des œuvres de George Minne. C'est dans les années 1916 et 1917 que Modigliani peignit sa célèbre série de nus qui comprend 30 tableaux. Ils montrent les modèles assis, debout ou couchés, présentés idéalisés dans leur nudité. Les corps des femmes forment l'élément central de l'image ; l'espace et les autres objets sont renvoyés à l'arrière-plan et n'occupent qu'une place limitée dans l'image. Leur représentation n'évoque rien de mythologique ni d'historique, mais est purement simplement une représentation de la nudité. Ils n'en restent pas moins dans la tradition de la Vénus nue qui, de la Renaissance au XIXe siècle n'a cessé de constituer le motif prédominant du nu. Modigliani s'orientait cependant vers les maîtres italiens de la Renaissance italienne comme le Titien, Sandro Botticelli et Giorgione dont le travail a précédé l'ère académique de la peinture. Leurs représentations ne se conformaient à aucune pose de nu prédéterminée, mais reflétaient les caractéristiques individuelles de chaque artiste. Avec les académies des beaux-arts s'était établie une certaine façon de comprendre le nu. Il y avait un canon déterminé et limité de poses pour les modèles de nu, des règles strictes et formelles. C'est avec cette tradition académique que rompt Amedeo Modigliani dans ses nus en négligeant dans ses portraits les proportions, l'anatomie et le mouvement. En outre, les poses des modèles ne se conforment pas à l'enseignement académique. Les nus de Modigliani ont été d'ailleurs influencés par les études qu'il avait faites à l'Académie Colarossi. Là , les modèles étaient laissés à la disposition des élèves qui pouvaient déterminer librement leur attitude. À côté de cela on peignait ce qu'on appelait des nus d'un quart d'heure qui réclamaient une esquisse et une composition rapide du motif. C'est la raison pour laquelle nous possédons un grand nombre de dessins de nu de Modigliani datant de ses années parisiennes. La peinture Nu couché, grande de 60,6 × 92,7 cm, fait partie des œuvres les plus célèbres de Modigliani et date également de la série de représentations des années 1916 et 1917. Elle présente un modèle couché, placé au centre de l'image. La femme est vue d'assez près, si bien que les extrémités de ses membres ne sont pas montrés complètement. C'est ainsi que manquent les avant-bras avec les mains et la partie inférieure des jambes. Le visage est tourné vers le spectateur, que ses yeux ouverts regardent directement. Les hanches sont tournées légèrement vers l'arrière, en sorte que l'on n'aperçoit pas le pubis. Le corps repose sur un drap de lit rouge, ce qui crée un léger contraste clair-obscur. Sous la tête se trouve un oreiller blanc qui constitue, avec le bord de la couverture blanche, la zone la plus claire de l'image. En arrière-plan on reconnaît le mur. En somme c'est à peine si, en dehors du corps, il existe des éléments de l'image qui fassent diversion. L'image est orientée selon la composition de la photo de nu à l'époque, cependant l'érotisme n'est pas souligné mais nuancé de mélancolie. Du fait de la dignité et de la froideur apparente de la femme, on trouve une correspondance avec les sculptures de Modigliani. Après la série de 1916 et 1917 Amedeo Modigliani n'a peint des nus que de façon occasionnelle, comme Nu debout – Elvira de l'année 1918. Cette peinture à l'huile de 92 × 60 cm a été réalisée pendant un séjour de Modigliani dans le Sud de la France. Typique de ses peintures de cette époque, elle a été peinte avec des couleurs beaucoup plus claires. À la place des couleurs dominantes sombres, en particulier le rouge, c'est le turquoise qui prévaut ici. Le modèle debout, que l'on ne montre qu'à partir des cuisses, occupe une position centrale dans l'image. Si ce n'est un drap blanc qui recouvre le pubis, il n'y a pas d'autres éléments qui entrent dans la composition de l'image. Les lignes de contour du corps sont fortement soulignées et les couleurs largement appliquées, ce qui renforce la présence de la personne. Salons 1907 - Salon des indépendants: 1907 - Salon d'automne: 2 toiles et 5 aquarelles: 1908 - Salon des Indépendants : 6 œuvres dont; La Juive achetée par Paul Alexandre- L'Idole - 1912 - Salon d'Automne : 7 sculptures têtes et ensemble décoratif Posthume Salon des Tuileries 1926 - 1927 - 1928 - Salon des indépendants Salon des artistes français Expositions, galeries 1906 - Galerie Laura Wylda rue des Saint-Pères: 3 peintures exposition d'hiver 1913 - A l'Armory Show de New York en février, il n'est pas présent. 1917 - Galerie B.Weill, 50 rue Taitbout à Paris, du 3 au 30 décembre 1917, seule exposition personnelle de l'artiste de son vivant en France. Posthume 1921 - A la Galerie l'Évêque à Paris, organisée par Léopold Zborowski Musées, monuments 1917 : Nu assis, au Musée royal des beaux-arts, à Anvers. L'Algérienne, au Musée Ludwig, à Cologne. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Portrait_of_a_Young_Woman,_Amedeo_Modigliani,_1918,_New_Orleans_Museum_of_Art.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads4.wikiart.org/images/amedeo-modigliani/jeanne-hebuterne-with-hat-and-necklace-1917.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/Frans_Hellens_by_Amedeo_Modigliani.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Amedeo_Modigliani_-_Portrait_of_Juan_Gris.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads0.wikipaintings.org/images/amedeo-modigliani/portrait-of-a-man-with-hat-jose-pacheco.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads3.wikiart.org/images/amedeo-modigliani/marie-daughter-of-the-people-1918.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://prod.attention-a-la-peinture.com/upload/produit/photo/modigliani-femme-au-grand-chapeau-peinture-beaux-tableaux-belle-galerie-art-decoration-interieure-cadeau-anniversaire-meilleur-prix-qualite-www.reproduction-grands-peintres.com.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://i65.servimg.com/u/f65/12/35/69/37/modigl14.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lfl-togo.org/IMG/jpg/1-250_v1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads7.wikiart.org/images/amedeo-modigliani/gypsy-woman-with-a-baby-1919.jpg");)
#65
Paul Rubens 1
Loriane
Posté le : 27/06/2015 22:48
Le 28 juin 1577 naît Pierre Paul Rubens à Siegen Westphalie
Comté de Nassau-Siegen, dit aussi Peter Paul Rubens en néerlandais, et Pietro Paolo Rubens à partir de 1608, mort; à 62 ans le 30 mai 1640 à Anvers, peintre baroque flamand. Ses maîtres sont Tobias Verhaecht, 1561-1631, Otto Van Veen 1594-1598, Ses élèves Antoine van Dyck, Jan van den Bergh, Matthias Jansz van den Bergh, Jan Boeckhorst, Abraham van Diepenbeeck, Juste d'Egmont, Lucas Franchoys, George Jamesone, Willem Panneels, Érasme II Quellin, Cornelis Schut, Theodoor van Thulden, Frans Wouters +/-, il appartient au mouvement de la peinture baroque flamand, ses mécènes sont Albert d'Autriche, Isabelle d'Espagne, Anne d'Autriche, Marie de Médicis. Il est influencé par Titien, Michelangelo Merisi, dit Le Caravage, Pieter Bruegel le Jeune, il a influencé Antoine Watteau, Eugène Delacroix, Antoine van Dyck... Ses Œuvres réputées les plus réputées sont La chute des damnés, La Chasse au tigre, Sous la tonnelle de chèvrefeuille Aidé par un atelier important, Rubens produit une œuvre considérable dans des genres divers. Il accepte de peindre un grand nombre de portraits mais, d'instinct plus porté aux grand travaux qu'aux petites curiosités comme il l'écrivait lui-même, il réalise surtout de grands projets religieux, des peintures mythologiques, et d'importantes séries de peintures historiques. Prisé des Grands pour l'érudition et le charme de sa conversation, il joue également un rôle diplomatique important à son époque et jouit d'une position sociale sans égale chez les artistes de son temps. En bref Prince de la peinture, phare baudelairien, peintre diplomate aux innombrables élèves, aux immenses chantiers, aux multiples voyages, tout de suite connu et à jamais admiré, Rubens semble, par la nature même de son génie débordant, défier l'analyse : le catalogue raisonné de son œuvre, commencé en 1968, est-il même possible ? La distinction entre travaux personnels et ouvrages d'atelier a-t-elle encore un sens ? La célébrité quasi légendaire d'un tel Protée ne laisse pas finalement de lui être nuisible : on connaît peu ses dessins et mal ses débuts, qui se sont enrichis au XXe siècle de quelques importants inédits. Rubens, à cet égard, reste l'un des rares grands maîtres anciens dont réapparaissent encore des œuvres inconnues : le fait mérite d'être relevé qui prouve avec éclat le caractère étonnamment vaste, divers et polymorphe de ce génie de la peinture. Resterait enfin à situer cet humaniste peintre : comme le dernier grand de la Renaissance ou comme le premier baroque moderne, libérateur malgré lui de tous les individualismes picturaux qui suivirent – ou peut-être bien les deux à la fois –, grand dans la perfection même de son traditionalisme culturel ou dans l'exaltation quasi préromantique des formes et des couleurs, admirable dans le feu de l'esquisse ou se réalisant plus authentiquement dans la grande « machine » pompeuse et théâtrale qui ennuie dès l'abord nos capricieux et injustes contemporains ? Rubens, en fait, ne lassera jamais les interrogations et les perplexités : génie rassurant, lyrique aimable, puissant décorateur, Rubens invite à une analyse très souple et très ouverte, où la vérité procède de l'accumulation même des points de vue et du jeu profond des contradictions apparentes. Rubens, le plus flamand de tous les peintres des Pays-Bas avec Bruegel l'Ancien, est pourtant né en Allemagne, à Siegen Westphalie, par suite des vicissitudes de l'histoire. Son père, Jan, jurisconsulte considéré, échevin d'Anvers à trente-deux ans en 1562, avait dû fuir en 1568 les Pays-Bas à cause des troubles politico-religieux et de ses propres sympathies pour la Réforme et s'était établi à Cologne. Accusé d'adultère avec Anne de Saxe, la femme de Guillaume le Taciturne dont il était devenu le conseiller juridique, il avait été emprisonné pendant deux ans à Dillenburg, puis exilé à Siegen de 1573 à 1578. Peu après la naissance d'un sixième enfant, Pierre Paul le futur peintre, le ménage revint s'établir à Cologne, où le père mourut en 1587. Au début de 1589, la mère de Rubens regagna Anvers. Les bonnes études humanistes qu'il commença à l'école latine de Rombaut Verdonck, et dont il sut d'ailleurs garder le souvenir, furent bientôt écourtées par le manque de ressources auquel devait faire face la veuve de Jan Rubens ; vers la fin de 1590, le jeune Pierre Paul devenait page chez la comtesse Philippe de Lalaing à Oudenarde. Puis, la vocation artistique de l'enfant s'affirmant, il entre en apprentissage chez Tobias Verhaecht, paysagiste proche de Josse de Momper et apparenté à la famille Rubens, pour passer ensuite chez deux peintres d'histoire assez connus à Anvers dans le milieu des romanistes alors très actifs : Adam van Noort et surtout Otto Venius. On ne connaît pas la durée exacte de cet apprentissage (quatre ans chez chacun selon Roger de Piles qui recourt ici à une précieuse Vie de Rubens écrite en 1676 par le neveu du peintre, Philippe Rubens ; toutefois, elle n'a pas pu dépasser sept à huit ans, car on trouve Rubens inscrit en 1598, à vingt et un ans, à la Guilde de Saint-Luc à Anvers. En 1600, il part pour l'Italie comme l'avaient fait son père et son maître Venius son frère Philippe s'y trouvait déjà . C'est un moment décisif dans sa formation artistique, puisqu'il reste huit ans dans la Péninsule et s'imprègne d'une immense culture picturale et archéologique qui fera de lui l'un des plus authentiques héritiers de la Renaissance. Très vite, sa position s'affirme et il trouve des commandes importantes auprès des Grands, notamment l'archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas, pour lequel il décore la chapelle Sainte-Hélène de l'église Santa Croce in Gerusalemme à Rome, en 1602, et surtout les Gonzague à Mantoue dont il devient le peintre attitré. Ainsi passe-t-il à Venise, à Florence, à Rome, en Espagne même, durant l'année 1603, où il se rend à la demande du duc de Gonzague, Vincent Ier, pour livrer des cadeaux à Philippe III, à Gênes où il peint, en 1605-1606, de nombreux portraits de l'aristocratie locale et rassemble les matériaux de son futur livre de plans d'architecture sur les palais de Gênes publié en 1622. À Rome, il rencontre Caravage et Elsheimer, et ce n'est, semble-t-il, qu'à cause de l'alarmant état de santé de sa mère qu'il quitte à jamais l'Italie en 1608 : en décembre, il est de nouveau à Anvers. Sa jeune renommée et ses relations le font bien vite nommer – dès 1609 – peintre de l'archiduc Albert et de son épouse l'infante Isabelle. Il jouit également d'appuis sûrs dans la municipalité d'Anvers en la personne de Nicolas Rockox dont le nom est lié à la réalisation de plusieurs importants tableaux d'autel de Rubens à Anvers. D'autres « humanistes » éclairés feront partie du cercle de ses amis, tels l'historien Caspar Gevaarts et le collectionneur Cornelius van der Geest. En 1609, il se marie avec Isabelle Brant, fille d'un secrétaire de la ville d'Anvers et s'établit en 1611 dans une somptueuse demeure peu à peu transformée en palais Renaissance où il installera ses riches collections d'antiques l'actuelle Rubenshuis. Le succès et la prospérité de Rubens se vérifient encore par l'importance de son atelier, qui attire de très nombreux talents, notamment ceux de Jordaens et du jeune Van Dyck dont la collaboration, à partir de 1617, fut aussi active qu'efficace. Il faut évoquer aussi le Rubens collectionneur, grand amateur de sculptures antiques et humaniste éclairé, qui conclut en 1618 avec l'ambassadeur anglais à La Haye, Dudley Carlton, un échange de ses propres œuvres contre une collection de bustes gréco-romains et commence en 1621 une très érudite correspondance avec le savant Peiresc, laquelle constitue une part essentielle de la monumentale Correspondance de Rubens éditée par Max Rooses en 1887-1909. Les commandes vastes et flatteuses se multiplient, émanant même de l'étranger : les plafonds de l'église des Jésuites d'Anvers en 1620 ; les cartons de tapisserie de l'Histoire de Decius Mus en 1617 ; les tableaux d'autel des jésuites de Neuburg en Allemagne, en 1619 ; à partir de 1622, les cartons de tapisserie de la suite de Constantin pour Louis XIII ; et surtout les immenses cycles des Vies d'Henri IV et de Marie de Médicis le premier resté inachevé, l'autre peint de 1622 à 1625 et intégralement conservé au Louvre, commandés par la reine Marie de Médicis, alors régnante, etc. Parallèlement, son œuvre connaît une diffusion internationale par la gravure qui oblige l'artiste à demander en 1619-1620 des privilèges d'exclusivité en France, en Hollande d'où un premier voyage dans les Pays-Bas du Nord en 1613 et dans le duché de Brabant. Avec Paul Pontius, Schelte a Bolswert et Christophe Jegher, Lucas Vorsterman sera l'un des interprètes attitrés de Rubens malgré un fâcheux état mental qui le poussera à attenter à la vie du peintre en 1622. Personnage très en vue auquel la commande de Marie de Médicis apporte une éclatante consécration Rubens se rendra trois fois à Paris entre 1622 et 1625, anobli par le roi d'Espagne en 1624 et devenant gentilhomme de la cour de l'infante Isabelle en 1627, le peintre se voit même confier à partir de 1623 plusieurs missions diplomatiques pour le compte de la régente des Pays-Bas du Sud dont il devient l'un des plus influents conseillers mission secrète à Dunkerque en 1625, voyage à la frontière allemande la même année pour rencontrer le duc de Neuburg ; il poursuit avec le duc de Buckingham et son homme de confiance, le peintre Balthazar Gerbier, de longues négociations mi-politiques, mi-artistiques en septembre 1627, conclusion de la vente de tableaux de Rubens et d'antiques de la propre collection de l'artiste à l'homme d'État anglais. Peut-être est-ce même cette position trop ouvertement espagnole auprès d'Isabelle qui, le rendant suspect aux yeux de Richelieu, lui fera peu à peu abandonner les travaux de la galerie Henri IV Rubens se rend pourtant encore à Paris en 1627, où il rencontre de nouveau Gerbier. C'est toujours dans le même contexte politico-artistique, avec la présence significative de Gerbier et de Sandrart, que se situe le voyage de Rubens en Hollande dans l'été 1627 : il y visite notamment Utrecht où il se rend auprès de Gérard van Honthorst, Abraham Bloemaert et Cornelis van Pelenburgh. Les activités diplomatiques de Rubens se poursuivent en 1628 avec une importante mission auprès de Philippe IV d'Espagne qui le reçoit avec honneur, lui commande de nombreux portraits et lui fait copier ses Titien. Même accueil royal et même réussite dans le voyage en Angleterre en 1629-1630 il s'agissait toujours de rapprocher les points de vue anglais et espagnol face aux intrigues françaises et d'obtenir une suspension des hostilités entre les deux États. L'année 1630 marque une certaine pause dans l'activité diplomatique de Rubens ; elle est celle du remariage de l'artiste en décembre avec la très jeune Hélène Fourment, sa première épouse, Isabelle Brant, étant décédée en 1626. Mais en 1631-1632, Rubens prendra une part active aux tentatives infructueuses de négociation entre les Pays-Bas du Nord et ceux du Sud, rencontrant deux fois le Stadhouder Frédéric-Henri, puis il est écarté à la veille de se rendre officiellement à La Haye, en décembre 1632, par suite de la jalousie des généraux et des représentants de l'Espagne, entre autres le duc d'Aerschot, qui paraissent avoir pris ombrage de la trop grande confiance que lui témoignait l'infante Isabelle en 1635 encore, il est question de l'envoyer en Hollande, et l'évêque de Gand, Triest, rencontre Rubens à Anvers à ce sujet, mais le projet n'aura pas de suites. En 1631 déjà , accueillant la fugitive Marie de Médicis, définitivement brouillée avec Louis XIII et Richelieu, Rubens avait vainement conseillé, dans des rapports diplomatiques adressés au roi d'Espagne, de soutenir par la force la cause de la reine expatriée, ce qui faisait, certes, plus honneur à son sens de la fidélité qu'à la qualité de son jugement politique. Après 1633, Rubens revient entièrement à des activités artistiques qu'il n'avait d'ailleurs nullement négligées au cours de ses années diplomatiques grâce à la parfaite organisation de son atelier et à l'extrême et caractéristique fécondité de son talent. En 1635, il acquiert la seigneurie et le château du Steen près d'Elewijt à mi-chemin entre Malines et Bruxelles, où il réside souvent et dont il tire le sujet de nombreux paysages. Mais, comme auparavant, il se laisse tenter par de grandes entreprises décoratives telles que la salle du Banquet à Whitehall peintures finies en 1634, envoyées en 1635, les Arcs de l'entrée du cardinal-infant Ferdinand le successeur d'Isabelle, morte en 1633 à Anvers en 1635, gigantesque œuvre collective supérieurement conçue et orchestrée par Rubens, tout comme celle de la Torre de la Parada en Espagne non moins vaste et fondée, elle aussi, sur l'active et harmonieuse collaboration d'élèves de Rubens travaillant à partir de ses esquisses ; il s'agissait du décor d'un pavillon de chasse du roi d'Espagne Philippe IV, sur le thème des Métamorphoses d'Ovide, décor qui fut peint à Anvers entre 1636 et 1639. Seul un précaire état de santé, notamment des crises de goutte de plus en plus vives à partir de 1635, empêcha Rubens de réaliser toutes les commandes princières qui affluèrent à lui dans ses dernières années (par exemple celles de Charles Ier d'Angleterre, de Ferdinand II de Toscane, de Frédéric-Henri d'Orange et qui attestent l'immense réputation dont l'artiste jouissait. En 1636, le cardinal-infant l'avait nommé peintre de cour. Son inventaire après décès Spécification des Peintures trouvées à la maison mortuaire du feu Messire Pierre Paul Rubens, notice unique conservée à la Bibliothèque nationale de Paris révèle l'étendue de ses curiosités de collectionneur parmi plusieurs originaux, vingt et une copies d'après Titien par exemple, ainsi qu'un très vaste matériel d'esquisses et de dessins préparatoires et de nombreux tableaux achevés qui prouve une fois de plus la souple aisance, la féconde rapidité et une sorte d'heureuse facilité de l'art de Rubens. Sa vie Pierre Paul Rubens naît à Siegen en Westphalie, dans le Saint-Empire romain germanique à 300 km d'Anvers. Il est le sixième enfant de Jan Rubens 1530-1587 avocat protestant prospère nommé échevin de la ville d'Anvers en 1562, et de Maria Pypelinckx 1537-1608, fille d'un marchand de tapisseries. Ses parents ont quitté Anvers Pays-Bas espagnols en 1568 pour échapper à la persécution des protestants dans les Pays-Bas espagnols par le duc d'Albe durant la révolte des gueux, Jan Rubens étant soupçonné de sympathie calviniste. Jan Rubens devient le conseiller légal de Guillaume d'Orange et s'installe ainsi à la cour de Siegen en 1570. Du fait de sa relation avec Anne de Saxe, seconde épouse de Guillaume d'Orange avec qui il a une fille, Christine von Diez que Guillaume ne reconnaîtra pas, née le 22 août 1571, Jan Rubens est emprisonné au château de Dillenburg jusqu'en 1573, sa libération étant due à l'intervention de sa femme. Rubens passe ses dix premières années à Siegen. Ayant abjuré le protestantisme pour le catholicisme, Jan Rubens a probablement fait baptiser son fils dans la foi catholique avant sa mort en 1587. Maria et ses trois enfants Pierre Paul, Blandine 1564-1606 et Philippe 1574-1611 s'installent alors à Cologne. En 1589, deux ans après la mort de son père, Rubens et sa mère rentrent à Anvers. Sa marraine est Christine d'Épinoy, comtesse de Lallaing et épouse du gouverneur de Tournai, où il entre comme page après ses études dans l'École Latine de Rumoldus Verdonck où il apprend le latin et le grec. C'est chez sa marraine que Rubens commence à copier les tableaux présents chez elle notamment des Véronèse, en abandonnant ses espoirs de robe d'avocat et d'armes. Beaucoup de ses tableaux représentent des sujets religieux et Rubens est d'ailleurs devenu plus tard l'une des principales voix du style pictural de la Contre-Réforme catholique. À Anvers, il reçoit une éducation humaniste, étudiant le latin et la littérature classique. À l'âge de 14 ans, il est placé en apprentissage de 1589 à 1598, d'abord chez le peintre Tobias Verhaecht, puis chez quelques peintres éminents de son époque, entre autres Adam van Noort et Otto van Veen. Une grande partie de sa formation initiale est consacrée à copier les œuvres d'artistes anciens, telles que des xylographies de Holbein le Jeune et des gravures de Marcantonio Raimondi d'après Raphaël. Lorsqu'il eut achevé sa formation, il entre en 1598 à la guilde de Saint-Luc comme maître indépendant. Le séjour en Italie 1600-1608 Sur les conseils de ces peintres éminents, Rubens part pour l'Italie de 1600 à 1608 pour étudier les œuvres de la Renaissance. Il séjourne notamment à Gênes, Mantoue, Venise et Rome où il assimile les styles et copie les œuvres de Raphaël, du Caravage, et surtout du Titien dont il retient la fougue du coloris. Il s'installe ensuite dans la ville de Mantoue, sous la protection du cardinal Montalto au service du duc Vincent de Gonzague chez qui il devient peintre de cour. Grâce au soutien financier du duc, Rubens peut voyager à Rome en passant par Florence en 1601. Là , il étudie l'art classique grec et romain et il réalise des copies de grands maîtres italiens. Il est particulièrement influencé par la sculpture hellénistique Le Groupe du Laocoon, mais aussi par les œuvres d'art de Michel-Ange, Raphaël et Léonard de Vinci. Il est également influencé par les peintures plus modernes et naturalistes du Caravage dont il copie d'ailleurs plus tard le tableau La Mise au tombeau tout en recommandant à son protecteur, le duc de Gonzague, d'acheter une autre œuvre de cet artiste, La Mort de la Vierge, aujourd'hui conservée au Louvre. Il intervient pour inciter l'acquisition de La Madone du rosaire pour l'église dominicaine d'Anvers, et qui est aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Durant son premier séjour à Rome, Rubens réalise son premier chef-d'œuvre, Sainte Hélène à la Vraie Croix pour la basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem. En 1603, Rubens voyage en Espagne pour une mission diplomatique, apportant avec lui des cadeaux du duc de Gonzague à la Cour du roi Philippe III d'Espagne. Durant son séjour, il étudie l'impressionnante collection d'œuvres de Raphël et du Titien que Philippe II avait rassemblée. Il réalise également un portrait équestre du duc de Lerme qui illustre bien l'influence des œuvres du Titien. Ce voyage est le premier des nombreux voyages qu'il effectua durant sa carrière et pendant lesquels il mêle l'art et la diplomatie. Il retourne en Italie en 1604, où il reste pendant les quatre années suivantes, d'abord à Mantoue, puis à Gênes et à Rome où il s'illustre dans la peinture religieuse, des scènes mythologiques et de portraits. À Gênes, Rubens peint de nombreux portraits tels que le Portrait de Brigida Spinola Doria conservé à la National Gallery de Washington, et le Portrait de Maria Serra Pallavicino, dans un style qui influence plus tard des artistes tels que Van Dyck, Reynolds et Gainsborough. Il rédige également un livre illustré sur les palais de la ville qui est publié en 1622 sous le nom de Palazzi di Genova. De 1606 à 1608, il demeure principalement à Rome et, pendant cette période, Rubens obtient, avec l'aide du cardinal Jacopo Serra frère de la princesse Maria Pallavicini, sa plus importante commande à l'époque pour le maître-autel de la nouvelle église en vogue, la Chiesa Nuova également appelée Santa Maria in Vallicella. Le sujet en est le pape Grégoire le Grand ainsi que des saints locaux majeurs adorant l'icône de la Vierge et l'Enfant. La première version de ce tableau est une toile qui est actuellement au musée des beaux-arts de Grenoble, et qui est immédiatement remplacée par une seconde version sur trois panneaux en ardoise représentant l'image miraculeuse de la Santa Maria in Vallicella qui est montrée au public lors des fêtes religieuses grâce à un couvercle en cuivre amovible, également peint par l'artiste. L'expérience italienne de Rubens continue à influencer son travail et il continue à écrire de nombreuses lettres et correspondances en italien. À son retour à Anvers en décembre 1608 où sa mère agonise, le souvenir de l'Italie se perpétue également dans sa signature, qui ne changera jamais : Pietro Paolo Rubens. Ses voyages lui ont également permis de comprendre le français, l'allemand, l'italien, l'espagnol et le latin. Le retour à Anvers 1609-1621 En 1608, apprenant que sa mère est malade, Rubens décide de quitter l'Italie pour la rejoindre à Anvers, mais elle meurt avant qu'il n'arrive. Son retour coïncide avec une période de prospérité dans la ville, grâce à la signature du Traité d'Anvers en avril 1609 qui met fin à la guerre entre l'Espagne et les Provinces-Unies et ouvre une période de trêve de douze ans. En septembre 1609, Rubens est nommé peintre officiel de la Cour d'Albert et Isabelle, souverains des Pays-Bas de 1609 à 1621. Il reçoit la permission spéciale d'installer son atelier à Anvers plutôt qu'à la Cour de Bruxelles, mais aussi de travailler pour d'autres clients que les seuls souverains. Cette période de prospérité et l'ouverture de son grand atelier ainsi que celui de Jacob Jordaens lancent ce que l'on appellera l'École d'Anvers. Il reste proche de l'archiduchesse Isabelle jusqu'à sa mort en 1633, et on fait appel à lui à la fois comme peintre, mais aussi comme ambassadeur et diplomate. Rubens cimente encore plus ses liens avec la ville lorsque, le 3 octobre 1609, il épouse Isabella Brant, fille de Jan Brant, citoyen d'Anvers influent et humaniste. De cette union naissent trois enfants : Serena 1611, Albert 1618 et Nicolas 1619. En 1610, Rubens déménage dans une nouvelle demeure, palais qu'il avait fait construire et où il vécut une grande partie de sa vie, la Rubenshuis, actuellement devenue musée. La villa, d'influence italienne, abrite son atelier où lui et ses apprentis réalisent la plupart des peintures de l'artiste, et qui abrite également sa collection d'art personnelle ainsi qu'une des bibliothèques les plus vastes d'Anvers. Durant cette période, il développe son atelier en accueillant de nombreux élèves et assistants. Son élève le plus connu est alors Antoine van Dyck, qui devient rapidement le principal portraitiste flamand et qui collabore fréquemment avec Rubens. Il travaille également avec plusieurs autres artistes actifs dans la ville, notamment le peintre animalier Frans Snyders qui contribue à réaliser l'aigle dans le tableau Prométhée supplicié, mais aussi son excellent ami, le peintre de fleurs Jan Brueghel l'Ancien. Rubens fait également bâtir une autre maison au nord d'Anvers dans le village de Doel, à côté de l'église. Cette demeure, appelée De Hooghuis, la grande maison, est construite entre 1613 et 1643, et constitue sans doute un investissement. C'est à cette période que Rubens compose des chefs-d'œuvre tels que L'Érection de la croix 1610 et La Descente de Croix 1611-1614 pour la cathédrale Notre-Dame d'Anvers, peintures qui contribuent à faire de Rubens un peintre flamand de premier ordre peu de temps après son retour. L'Érection de la croix, par exemple, illustre la synthèse faite par l'artiste entre La Crucifixion du Tintoret pour la Scuola Grande de San Rocco de Venise et les personnages dynamiques de Michel-Ange. Cette œuvre est en outre considérée comme un des premiers exemples de l'art religieux baroque. À ce moment de sa carrière, Rubens fait réaliser des estampes et des couvertures de livres, surtout par l'imprimerie plantinienne de Balthasar Moretus le Jeune, afin d'étendre sa renommée dans toute l'Europe. À l'exception de quelques eaux-fortes remarquables, il fait seulement les dessins en laissant la réalisation des estampes à des spécialistes, tel que le graveur flamand Lucas Vorsterman. Il fait appel à un certain nombre de graveurs formés par Hendrik Goltzius et il conçoit également la dernière méthode de gravure sur bois avant que cette technique ne se renouvelle au XIXe siècle. Rubens instaure aussi un droit d'auteur pour ses copies, notamment en Hollande où son travail est alors largement reproduit, mais aussi en Angleterre, en France et en Espagne Le Cycle de Marie de Médicis et les missions diplomatiques 1621-1630 Après la mort du Roi Albert d'Autriche, Rubens continue à être le peintre officiel de la Cour de l'Infante Isabelle d'Autriche de 1621 à 1633. En 1623, Rubens perd sa fille Serena qui meurt alors qu'elle n'avait que 12 ans et trois ans plus tard, en 1626, son épouse, Isabella Brant meurt de la peste à l'âge de 34 ans. En 1621, la reine de France Marie de Médicis lui demande de réaliser deux grands cycles allégoriques célébrant sa vie et celle de son défunt mari, le roi Henri IV, pour décorer la Galerie Médicis du Palais du Luxembourg à Paris. Rubens achève le Cycle de Marie de Médicis en 1625 qui est actuellement exposé au Musée du Louvre, mais il ne peut pas terminer celui d'Henri IV18. Marie de Médicis est exilée de France en 1630 par son fils, Louis XIII, et elle décède en 1642 dans la même maison de Cologne où Rubens avait passé son enfance. Parallèlement, après la fin de la Trêve de douze ans en 1621, l'empereur et archiduc d'Autriche Ferdinand II de la Maison de Habsbourg confie à Rubens un certain nombre de missions diplomatiques. Par exemple, lorsque le prince Ladislas IV Vasa arrive à Bruxelles le 2 septembre 1624 à l'invitation personnelle de l'Infante Isabelle d'Autriche, l'ambassadeur français à Bruxelles écrivait : Rubens est là pour faire le portrait du prince de Pologne, sur ordre de l'Infante. Entre 1627 et 1630, la carrière diplomatique de Rubens est particulièrement active. Il voyage entre les Cours d'Espagne et d'Angleterre, essayant de ramener la paix entre les Pays-Bas espagnols et les Provinces-Unies. En 1624, Rubens est d'ailleurs anobli en tant que noble de la maison de la sérénissime infante par Philippe IV d'Espagne et plus tard, en 1630, fait chevalier par le roi Charles Ier d'Angleterre pour le récompenser de ses efforts diplomatiques à faire aboutir un traité de paix entre l'Espagne et l'Angleterre au sujet des Pays-Bas espagnols et des Provinces-Unies. Il fait également plusieurs déplacement au nord des Pays-Bas tant pour des raisons artistiques que diplomatiques. Rubens passe huit mois à Madrid en 1628-1629 et, en plus des négociations diplomatiques, il réalise plusieurs œuvres majeures pour Philippe IV ainsi que pour des commanditaires privés. Il entreprend également une étude renouvelée des peintures du Titien, copiant de nombreuses de ses toiles dont Adam et Ève 1628–29 Durant son séjour en Espagne, il se lie d'amitié avec le peintre de cour Vélasquez et tous deux projètent de voyager ensemble en Italie. Cependant, Rubens doit revenir à Anvers et Vélasquez fait le voyage sans lui. Son séjour à Anvers est assez court et il se rend assez vite à Londres où il demeure jusqu'en avril 1630. L'une des œuvres majeure qu'il réalise à cette période est l'Allégorie sur les bénédictions de la paix réalisée en 1629 et qui est actuellement exposée à la National Gallery de Londres. Ce tableau illustre l'immense intérêt que Rubens portait à la paix et il le donna au roi Charles Ier en guise de présent. Pendant que la réputation internationale de Rubens auprès des collectionneurs et de la noblesse étrangère continue à croître au cours de cette décennie, l'artiste et son atelier ont également continué à réaliser des peintures monumentales pour des clients locaux d'Anvers. L'Assomption de la Vierge achevée en 1626 pour la cathédrale d'Anvers en est un très bon exemple. L'évolution stylistique Les débuts anversois 1597-1600 On conserve très peu d'œuvres de la période antérieure à 1600. Jusqu'à ces derniers temps, on n'en connaissait même que deux exemples peu significatifs, des portraits d'homme dont l'un est daté de 1597 coll. Linsky, New York, dans une manière minutieuse et sans particulière originalité. L'acquisition par la Rubenshuis d'Anvers d'un Adam et Ève au coloris vert froid, aux gestes lourds, d'une composition étroitement dérivée d'une gravure de Marcantonio Raimondi, montre mieux la forte dépendance du jeune Rubens envers son maître Venius. Même style romaniste classicisant appliqué, aux effets sculpturaux dans Le Jugement de Pâris découvert en 1966 à Londres et acquis la même année par la National Gallery. Comme Rembrandt, Rubens commence chez un maître traditionaliste, voire médiocre, et ses œuvres de première jeunesse, d'une savoureuse maladresse, réservent en fait l'avenir. Toutefois, on notera déjà chez lui un goût d'origine maniériste pour les compositions en frise et les effets de reliefs, ainsi que la claire insistance du dessin, créateur du mouvement des formes ; ici, Rubens doit bien plus à l'italianisant Venius et au milieu anversois des habiles peintres d'histoire successeurs de Floris tels que les Francken, Frans I Pourbus, Backer, Martin de Vos et leur facture lisse et transparente qu'à l'élégant maniériste attardé qu'est Van Noort, proche de Van Balen et de ses tableaux à jolies et menues figurines insérées dans d'avenants paysages. En un sens, Rubens commence comme un « réactionnaire » et n'en recèle par là que plus d'originalité et de puissance latentes. La révélation de l'Italie 1600-1608 Ultime prolongement de la première période maniérisante, les œuvres peintes en Italie à partir de 1600 manifestent d'abord la même maturation un peu lente et embarrassée ; les effets choisis le sont toujours avec insistance, ainsi dans le recours au langage caravagesque du clair-obscur. L'enthousiasme créateur du jeune génie, débordant de vie, de dons et d'ambitions, perce à travers la multiplicité des références invoquées et l'étonnant éclectisme d'une culture artistique aussi nouvelle qu'étendue et qui va de Michel-Ange à Cigoli, de Titien à Caravage, de Pordenone à Palma le Jeune, de Raphaël aux Carrache, sans oublier la révélation du monde antique Hercule et Omphale, Louvre. Une importante découverte fut celle de la Fuite d'Énée env. 1601-1602, de l'ancienne collection Nabach, dépôt du Louvre à Fontainebleau et longtemps connu comme un Van Dyck. Formats vite gigantesques l'Olympe retrouvé du château de Prague, et peint vers 1602, la trilogie de 1604-1605, exécutée pour les jésuites de Mantoue et partiellement conservée à Mantoue, à Anvers et à Nancy, rapide assimilation de la langue caravagesque et de la forte conception réalisto-académique des Carrache tableaux de l'hôpital de Grasse, inoubliables souvenirs des grandes trouvailles vénitiennes Le Duc de Lerme à cheval, dérivé des portraits équestres de Titien, que l'on peut voir au Prado, fécondes expériences luministes entre Bassano, Caravage, Tintoret, tous les caractères de la grande manière de Rubens apparaissent déjà dans des œuvres à la fois opulentes, lourdes de vie, solides de structure, où tous les emprunts éclectiques sont refondus et ployés au service d'une peinture sculpturale et dense d'un esprit fort nouveau, œuvres aussi accomplies que convaincantes telles que la Madone vénérée par des saints du Musée de Grenoble, le Saint Georges du Prado, le décor de l'église Santa Maria in Vallicella à Rome. La même révélation d'une force jeune et intacte et d'une plasticité immédiatement présente saisit devant les monumentales effigies de dames génoises ou mantouanes Marquise Brigida Spinola Doria, 1606, à Washington ; Marquise Bianca Spinola Imperiale et sa nièce, à Stuttgart ; Marquise Veronica Spinola Doria, à Karlsruhe, qui définissent dans un vénétianisme direct tout un art du portrait aristocratique qui captivera à jamais Van Dyck, puis les Anglais, et dont Frans II Pourbus et Juste Sustermans donnent un écho assagi. La formation définitive du style rubénien 1609-1614 Le retour à Anvers ne marque pas une véritable césure dans le développement stylistique de Rubens : au début, l'emprise de Caravage et d'Elsheimer est même, passagèrement, plus forte qu'auparavant : nocturnes à éclairages artificiels comme l'Adoration des Mages du Prado, le Saint Christophe de Munich, l'Adoration des bergers d'Édimbourg esquisse, le Repas d'Emmaüs de la collection des ducs d'Albe à Madrid version originale ? une autre, d'atelier sans doute, à l'église Saint-Eustache de Paris, la Déploration du Christ à Berlin, les Fuite en Égypte de Cassel et de la fondation Gulbenkian ; encore vers 1616-1618, Rubens restera intéressé par ces exercices de clair-obscur, rivalisant avec Gérard van Honthorst dans la Judith de Brunswick et la Vieille au brasero de Dresde. Ainsi évolue-t-il entre plusieurs partis contradictoires, passant de la véhémence contrastée à l'apaisement classicisant, d'une forte insistance plastique et dramatique Junon et Argus, à Cologne ; Saint Sébastien, à Berlin ; Érection de la Croix, cathédrale d'Anvers ; Sénèque mourant, Munich ; Annonciation, Vienne à l'harmonie équilibrée des couleurs, des formes et de la lumière, à la parfaite intégration de tous les effets, à cette langue rubénienne toujours plus économe de matière et en même temps plus riche, plus coulante et plus claire Couronnement du héros vertueux, Munich ; Jupiter et Callisto – dans la meilleure lignée de Floris et de Venius – et le Triomphe du vainqueur à Cassel, Vénus frigida, Anvers. La fameuse Descente de Croix cathédrale d'Anvers ou encore celle un peu plus tardive de Lille manifestent bien cette tendance au calme et à la clarté de la forme qui évite peu à peu les trop brutales oppositions du clair-obscur, mais joue en revanche sur la parfaite lisibilité de la forme. Dans ces premières années post-romaines, on ne sent guère encore l'intervention de l'atelier, même pour de grandes compositions. Le peintre recourt volontiers au bois recouvert d'une préparation blanche comme support, car cela facilite les effets de glacis et de transparence des tons, comme le montrent déjà clairement le Saint Thomas d'Anvers et la Suzanne au bain de Stockholm, datée 1614 après 1615, Rubens date et signe très rarement ses tableaux. Épanouissement du style idéaliste 1614-1621 La loi même du succès, l'afflux de commandes très diverses, depuis le tableau de nudités mythologiques jusqu'à la triomphale pala d'autel, du modello en grisaille pour les gravures aux cartons de tapisserie, vont contraindre Rubens à adopter un style tout à fait clair, accessible au public comme aux élèves, fonctionnel en quelque sorte : c'est qu'il lui faut réunir et concilier tout à la fois les exigences de la rhétorique baroque de l'époque, un sentimentalisme déjà moderne qui cherche à visualiser les expressions et les émotions psychologiques Rubens ici, sur un autre mode que Guerchin ou Poussin mais bien en accord avec eux, ouvre la voie à un Le Brun) et les indispensables souvenirs de l'Antiquité et de la Renaissance italienne qui qualifient alors toute entreprise culturelle. Style habile, puissant, décoratif, caractérisé par un dessin à la fois précis, large et éloquent, créant des contours purs et fermes par une composition bien architecturée, souplement balancée, aux effets monumentaux, décisifs, par un coloris vif et clair, jouant d'accords riches et simples : rouge et bleu vêtements, ocre blond et rose chairs et visages, blanc et gris-argent, qui reviennent comme des rythmes musicaux. L'élévation de l'inspiration scènes de l'histoire sacrée, célèbres épisodes de la mythologie antique, savantes allégories, en tout cas presque point de tableaux sans sujets, la permanente retenue des effets, un contraignant formalisme esthétique situent un tel langage pictural intensément narratif – triomphe incontestable de la peinture d'histoire – dans une ambiance qu'on peut à bon droit qualifier d'idéaliste, plutôt que de classique cela vaudrait pareillement pour un Rembrandt ; à la différence de tant d'autres artistes nordiques, les éléments réalistes, toujours intenses et savoureux, ne laissent pas chez Rubens d'être fermement soumis à l'intérêt général de la composition, mais celle-ci, à son tour, n'est jamais poussée au point de devenir un schéma desséchant : le maître mot du système rubénien reste celui de souplesse, et, selon la juste observation de Charles Sterling dans le catalogue de l'exposition Rubens et son temps à l'Orangerie de Paris en 1936, cette subtilité instinctive sauva Rubens de la froideur technique et des redites habiles à la différence d'un Boucher qui fut placé, un siècle plus tard, dans une situation analogue. Dès lors, la question de l'exécution personnelle devient secondaire : un tel style est évidemment fait pour le travail collectif. La conception de Rubens règne avec une telle évidence – et pas seulement au niveau de la première idée, du bozzetto –, à tous les stades du travail dûment contrôlé et retouché par le maître, que ce serait pécher par anachronisme que de ne reconnaître comme véritables Rubens que des œuvres intégralement peintes par le maître : il ne faudrait garder que les œuvres de petit format et les esquisses, alors que son génie même était dans le grand format. La définition, parfaitement maîtrisée à partir de 1615, d'un langage pictural harmonieux, facilitait singulièrement la répartition des tâches et des responsabilités entre le maître et les élèves qui n'avaient plus en somme qu'à remplir les cases d'une grille générale soigneusement préétablie. Du reste, la venue du jeune Van Dyck, si précoce et si doué, devait très efficacement aider Rubens au cours de cette période. Parmi tant de bons exemples de cette phase conquérante du style rubénien à partir de 1615, on citera Ixion et Junon du Louvre, magnifique exercice néo-maniériste avec une frise de puissants nus clairs et sculpturaux qui font de Rubens le dernier grand artiste de la Renaissance, le Neptune et Amphitrite de Berlin, le Martyre de saint Laurent et surtout l'Enlèvement des filles de Leucippe à Munich, l'une des plus populaires créations du maître, l'Assomption de la Vierge à Anvers, au titianisme clarifié et traité avec un caractéristique manque d'épaisseur ; ainsi Abraham et Melchisédech de Caen est-il superbement composé par masses symétriques convergentes et d'une rare plénitude de coloris et de lumière, et les nombreuses Chasse constituent autant de fortes variations plastiques sur la recherche d'un équilibre dynamique Augsbourg, Marseille, Dresde, Berlin, Munich. N'omettons pas non plus Le Christ à la paille d'Anvers ni la non moins célèbre Vierge aux Saints Innocents du Louvre appelée longtemps, mais à tort, Vierge aux anges. Les grandes entreprises narratives et décoratives de la période sont l'Histoire de Decius Mus cartons dans la collection Liechtenstein et la suite des plafonds de l'église des Jésuites à Anvers dont on ne possède que les esquisses, mais qui attestent en Rubens un véritable virtuose des effets plafonnants avec une significative prédilection pour les compositions en orbite et les formats allongés en frise, toujours dans le dessein de concilier mouvement des lignes et équilibre des masses. Si grande et sereine est à présent la sûreté de Rubens qu'il peut se lancer dans des réalisations aussi téméraires que les Jugement dernier de Munich, ambitieux doublets de Michel-Ange, où le saisissant chaos des corps doit rester soumis à un mouvement d'ensemble qui puisse exalter les détails. Vers la fin de cette période, c'est-à -dire à l'approche, puis au début des années 1620, la manière de Rubens se fait encore plus vivante et plus souple, tendant aussi à une plus grande et chaleureuse onctuosité dans le coloris : en témoignent bien des chefs-d'œuvre supérieurement construits et toujours d'une spectaculaire monumentalité tels que La Dernière Communion de saint François d'Assise au musée d'Anvers 1619 si librement brossée et La Cène de la Brera à Milan ; à la même veine de grandes et souples mises en scène appartiennent les Miracle de saint François Xavier et de saint Ignace de Loyola à Vienne et à Saint-Ambroise de Gênes, ou encore Le Coup de lance d'Anvers et l'Adoration des mages de Malines. Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... ost_id=9103#forumpost9103
#66
Paul Rubens 2
Loriane
Posté le : 27/06/2015 22:43
Triomphe de la maturité 1620-1628
Dans les années 1620, occupées par la gigantesque réalisation du cycle de Marie de Médicis Louvre, se maintient le même style clair et puissant, facilement ouvert à la participation de l'atelier. Peut-être à cause de l'exemple de Van Dyck, plus porté au lyrisme pictural qu'à la clarté architectonique et plasticienne chère à Rubens, fort de son assurance et de son expérience consommée, le maître, après 1620, pratique une peinture qui gagne en mouvement et en richesse ; apparemment plus libre et instinctive. Certes, l'agitation fleurie, le luxe superbe de détails, la triomphale allure épique des tableaux de Marie de Médicis, aux belles organisations diagonales (la participation de Rubens semble dans ce cycle beaucoup plus grande qu'on ne l'a dit, en conformité même avec les exigences du contrat, contrastent avec la pompe antiquisante mais finalement bien sage de la série de Decius Mus peinte en 1617. Même richesse picturale, mêmes effets plus fluides et plus chatoyants qu'autrefois dans des œuvres animées comme la Prise de Samson à Munich, le Thomyris et Cyrus du Louvre un bel effet d'agencement vu in sotto, la Fuite de Loth, au Louvre, un des très rares tableaux postérieurs à 1615 qui soit signé et daté 1625, le Martyre de sainte Catherine à Lille : fête de la délicatesse d'où est évacuée toute terreur, l'Adoration des mages du Louvre 1627 et la Madone et saints des augustins d'Anvers. La somptueuse Adoration des mages d'Anvers 1624 marque bien le triomphe d'une exaltation quasi lyrique de la couleur qui prend l'avantage sur le souci de l'organisation formelle. Au cours de ces années sont peints un assez grand nombre de portraits, en relation même avec les personnalités rencontrées par Rubens au cours de ses voyages et de ses missions diplomatiques : Marie de Médicis et Anne d'Autriche Prado, Le Baron de Vicq Louvre, Le Duc de Buckingham un portrait équestre, Osterley Park, Suzanne Fourment Louvre, Spinola Brunswick, Caspar Gevartius Anvers. Un autre cycle, d'une magnifique ampleur dramatique fondée une fois de plus sur un déroulement latéral le génie de Rubens s'accommode bien de telles organisations cycliques imposant un sens de lecture et une succession chronologique, est constitué par les Triomphe de la religion dont les cartons de tapisserie sont au Prado peints vers 1626-1628. Vers un lyrisme pictural 1628-1632 Selon une évolution déjà esquissée au cours des années 1620, mais sans doute renforcée par la leçon de Titien qu'il a pu étudier à Madrid et à Londres lors de ses voyages de 1628-1630, Rubens pratique désormais une peinture chaudement colorée, libre d'exécution, chargée d'un indéniable lyrisme ; la lumière caresse les formes et les plonge dans une ambiance dynamique et chaleureuse, tandis que le coloris s'enrichit et se diversifie, tendant même à des effets de pigmentation chatoyante et de scintillements de matière. On observe alors un net développement du paysage et de la scène intime ainsi qu'une multiplication des portraits. Le Saint Georges de Buckingham avec un vaste paysage lyrique, le Triomphe de Jules César à Londres Mantegna revu à la manière de Titien tardif !, Le Serpent d'airain également à Londres, La Guerre et la Paix de Munich, Mars, Vénus et l'Amour de Dulwich, la Madone au perroquet d'Anvers, les immenses toiles de la vie d'Henri IV conservées à Florence fragments de la galerie laissée inachevée au Luxembourg, le Miracle de saint Benoît Bruxelles, l'Angélique et l'ermite Vienne constituent des exemples marquants de cette dernière phase picturalisante du style rubénien où la participation des élèves semble un peu moins importante qu'auparavant ou, tout au moins, elle n'est plus aussi évidente, tant s'impose le dynamisme libre et si attachant de la dernière manière du peintre. De nombreux portraits d'Hélène Fourment Munich, Saint-Pétersbourg, cette fois dans un jardin et en compagnie de Rubens, se situent dans cette période en raison du remariage de l'artiste en 1630, ainsi que le très illustre Chapeau de paille de Londres on notera à propos de Rubens le nombre de tableaux assez célèbres pour n'être plus désignés que par leurs seuls titres, sûr critère de gloire !. Épanouissement du style lyrique tardif 1632-1640 Jusqu'à la fin, Rubens donne à travers son œuvre une prodigieuse leçon de vitalité et de renouvellement. Ainsi accorde-t-il dans ses dernières années un intérêt très nouveau et fécond au paysage, surtout depuis l'acquisition du château du Steen en 1634 : un véritable sentiment cosmique parcourt ces vastes vues de campagne boisée et leur confère une grandeur universelle Paysage au tournoi, Paysage à l'oiseleur, Louvre ; à la tour, Berlin ; à l'arc-en-ciel, Munich, d'une vivacité singulièrement moderne. Par le déchaînement des forces élémentaires de la nature, les jeux dramatiques des nuages et de la lumière Arc-en-ciel à Munich, à Saint-Pétersbourg et à Valenciennes, regrettable dépôt du Louvre !, l'animation humaine elle-même dramatisée Naufrage d'Énée, Berlin ; Ulysse et Nausicaa, Florence ; Kermesse du Louvre au tournoiement héroïque..., par l'irrésistible lyrisme quasi panthéiste qui anime ces opulents panoramas ruisselant de vie et de lumière paysages de la National Gallery de Londres, Retour du travail à Florence, Rubens annonce et prépare toutes les orientations réalistico-romantiques qui seront activement exploitées par les Anglais et les Français, de Gainsborough à Ward, de Watteau à Constable, de Paul Huet à Théodore Rousseau et Isabey. Mais plus que jamais son très vaste registre lui permet de passer des visions les plus tumultueuses aux évocations les plus poétiquement sentimentales Jardins d'amour de Vienne, du Prado et de Waddesdon Manor, Sainte Famille dans un parc, au Prado. La référence à Titien et à son colorisme chaud et enveloppant s'approfondit avec ces dialogues harmonieux de l'humanité divinisée et de la nature que sont les Jugement de Pâris de Londres et de Madrid, la Fête de Vénus de Vienne, Mercure et Argus de Dresde, Diane et Callisto du Prado. Quelques-uns des plus suaves nus féminins dus à Rubens sont de cette période tardive où abondent les chefs-d'œuvre et où l'éclat vénitien de la chair, rehaussé encore par l'ambiance libre des fonds de paysage, est porté à son plus haut triomphe pictural par le sens d'une générosité plastique foncièrement propre au maître flamand : tels sont la Bethsabée de Berlin, l'Andromède de Berlin, Persée et Andromède et Les Trois Grâces du Prado, la Mort de Didon du Louvre, ou encore ces représentations d'un réalisme plus intime et assez inhabituel chez Rubens : Berger embrassant une bergère à Munich, Hélène Fourment avec sa pelisse à Vienne. Couleurs plus chaleureuses, lumière plus douce et unifiante, mais aussi pathétique accru des visages et des gestes, lyrisme dramatique des formes et des musculatures, ainsi se caractérisent nombre de tableaux religieux tardifs dans lesquels Rubens semble renouer avec le dynamisme forcené de ses débuts, la leçon picturale de Titien l'emportant désormais sur la rhétorique des Carrache : le Christ en Croix de Toulouse, le Judas Macchabée de Nantes, le Martyre de saint Liévin et le Portement de Croix de Bruxelles, le Martyre de saint Thomas de Prague en sont de convaincants exemples. S'il ne dédaigne pas, bien au contraire, les plus ambitieux déploiements décoratifs avec les cycles de la Torre de la Parada et les Arcs de triomphe en l'honneur du cardinal-infant, s'il affectionne ces agitations presque frénétiques et si richement colorées, aux grouillements presque obsessionnels de figures instables que sont Les Sabines ou le Massacre des Innocents de Londres, et, sur un mode lyrique plus large et convaincant, Les Malheurs de la guerre de Florence, tableau superbe de dynamisme et poignant d'émotion, Rubens en même temps se plaît à la représentation la plus fraîche et la plus calmement familière des membres de sa famille : Hélène Fourment avec son fils Frans sur un fond italianisant et rhétorique de colonnade à Munich ; Hélène Fourment et ses enfants, l'incomparable esquisse inachevée du Louvre, qui s'est enrichi, en 1977, de l'admirable Hélène Fourment au carrosse des collections Marlborough puis Rothschild l'autre Rubens, de même provenance, montrant l'artiste avec sa famille, donné en 1981 au Metropolitan Museum de New York, ne laisse pas d'être un peu décevant sur le plan de la qualité : fut-il laissé inachevé à la mort de l'artiste puis arrangé et complété alors ? ; la Sainte Famille de Cologne où transparaissent à l'évidence des modèles de la famille même de l'artiste ; l'Autoportrait seigneurial de Vienne. Certes, rien ne pouvait mieux résumer cette dernière période néo-titianesque, d'un parfait subjectivisme pictural, que le tableau testament du maître destiné à sa chapelle funéraire, La Madone aux saints de l'église Saint-Jacques à Anvers, extraordinaire fusion des couleurs riches et d'une chaude lumière qui renvoie une fois de plus à ce vrai monde de la peinture dont Rubens fut l'un des régents magnifiques et sereins. Rubens et le problème de l'atelier Rubens a eu tant d'élèves et de collaborateurs qu'un paragraphe spécial doit être consacré au difficile problème de son studio, et ce d'autant plus que les exigences modernes et les critères d'authenticité risquent ici d'apparaître singulièrement anachroniques. Il faut d'ailleurs distinguer d'abord les collaborateurs spécialisés qui, suivant un usage de la division du travail répandu chez les peintres nordiques des XVIe et XVIIe siècles, peignaient pour Rubens divers accessoires, tels que les animaux Snyders, Breughel de Velours, Paul de Vos, les fleurs Breughel de Velours, grand ami de Rubens – une collaboration est attestée par archives pour la Vierge à l'Enfant dans une guirlande de fleurs, au Louvre, peinte en 1621 pour le cardinal de Milan, Frédéric Borromée, les paysages Jan Wildens, Pieter Snayers, Lucas van Uden, tandis que Rubens se limitait à l'exercice noble de la figure ainsi dut-il œuvrer avec le peintre d'intérieurs et de natures mortes, Cornelis Saftleven, vers 1632-1633. On peut imaginer que nombre de ces collaborateurs, par essence occasionnels, n'ont pas laissé leurs noms. Par ailleurs, Rubens eut beaucoup d'élèves, en Italie déjà , par exemple un certain Deodat Delmont qui n'est pas autrement connu ; ainsi peut-on citer les mystérieux Michel mort en 1622 et Maximilien cité en 1623, connus par leurs seuls prénoms et qui étaient peut-être des serviteurs autant que des collaborateurs ; cependant Rubens mentionne dans une lettre de 1611 avoir eu plus de 100 élèves. En 1618, il signale expressément à Carlton que des tableaux mis en vente par lui sont des travaux d'élèves ; en 1621, le Danois Otto Sperling visite sa demeure et décrit la salle des élèves du maître, occupés à peindre d'après ses dessins à la craie, qui comportaient quelques rapides indications de couleurs. L'intervention d'élèves est le plus clairement attestée dans la série de la Parada où maintes toiles sont signées par les collaborateurs on peut citer ainsi les noms de Cornelis de Vos, Erasmus Quellinus, Jacob Jordaens, Peter Symons, Jan Baptist Borrekens, Theodor van Thulden, Jan Cossiers, Jacob Peter Gowy, Jan van Eyck. En dehors de Van Dyck dont le rôle fut d'ailleurs à lui seul essentiel comme celui de Jordaens, il faut encore nommer comme ayant appartenu à l'atelier de Rubens et d'après la liste de Glück dans Thieme-Becker, 1935 Soutman, Vorsterman déjà mentionné plus haut à cause de sa tentative de meurtre contre Rubens, Jacob Moermans, cité en 1622, Juste d'Egmont, cité en 1624 comme ayant accompagné et aidé Rubens lors de l'achèvement et de la mise en place de la galerie Médicis à Paris, Panneels, graveur entre 1624 et 1630 dans l'atelier de Rubens, Schut, Boeckhorst, Frans Wouters, Jan van den Hoecke, Nicolas van der Horst. Citer d'autres noms serait vouloir démontrer la place centrale de Rubens dans le développement de la peinture flamande, évidence bien connue et qui ressortit à une histoire générale de la peinture nordique au XVIIe siècle. Le succès même de l'action professorale et collective de Rubens implique qu'en aucun cas il ne se comportait comme un maître tyrannique et qu'il laissait au contraire, à partir de ses projets esquissés ou dessinés, une grande liberté d'exécution et d'improvisation à son atelier. Jacques Foucart Fin de vie 1630-1640 Rubens passa les dix dernières années de sa vie à Anvers. Sur un plan artistique, il obtint de nouvelles commandes des Habsbourgs et il continua à travailler pour des clients étrangers, en réalisant par exemple les peintures des plafonds de la Maison des banquets du Palais de Whitehall, mais il a aussi exploré d'autres voies artistiques plus personnelles, composant des paysages, tel que le Paysage à l'arc-en-ciel 1635, musée du Louvre, Paris et des œuvres plus intimes ainsi que des portraits de sa femme et de ses enfants. En 1630, quatre ans après la mort de sa première épouse, il se maria à Hélène Fourment qui avait 16 ans à l'époque alors que Rubens avait 53 ans. De cette seconde union, il eut quatre enfants : Clara Johanna, François, Hélène et Pierre Paul. La famille s'installa en 1635 dans le Château Het Steen situé à Elewijt dans l'actuelle Belgique. Hélène Fourment fut une source d'inspiration pour Rubens dans sa représentation de personnages voluptueux que l'on retrouve dans plusieurs de ses peintures telles que La Fête de Vénus exposée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, ou encore Les Trois Grâces et Le Jugement de Pâris toutes deux au Musée du Prado de Madrid. Rubens réalisa également plusieurs toiles représentant son épouse comme Hélène Fourment en robes de noces Pinacothèque de Munich, La Petite Pelisse musée de Vienne mais aussi Hélène Fourment et ses enfants et Hélène Fourment au carrosse toutes deux au Louvre. En 1636, il devint peintre officiel de la cour des Pays-Bas espagnols gouvernée par le cardinal Ferdinand, infant d'Espagne. C'est à cette même période que Rubens peint Le Jugement de Pâris, directement élaboré à partir du Jugement de Pâris de Raphaël, gravé par Raimondi. La seule différence est que Rubens s'inspire de l'œuvre vue en miroir. Un an avant, Charles Ier d'Angleterre lui avait confié la réalisation du plafond peint de la Maison des banquets au Palais de Whitehall conçu par l'architecte Inigo Jones. Mais sa commande la plus importante fut celle de soixante toiles pour la décoration du pavillon de chasse de Philippe IV d'Espagne, la Tour de la Parada, pour lesquelles il s'inspira de l'ouvrage d'Ovide, les Métamorphoses. Par ailleurs, lorsque Marie de Médicis connut son ultime exil, c'est Rubens qui la recueillit et qui la protégea jusqu'à sa mort. Elle finit d'ailleurs sa vie, deux ans après la mort du peintre, dans la maison natale de celui-ci. De son coté, Rubens tombe malade du fait sa goutte chronique, son état s’aggrave et il finit par s'éteindre le 30 mai 1640, laissant derrière lui huit enfants, trois avec Isabella et cinq avec Hélène, son plus jeune enfant étant né trois mois avant son décès. Il est enterré à l'église Saint-Jacques Sint-Jacobskerk d'Anvers. Postérité Rubens est non seulement un artiste de renom mais aussi un diplomate et un habile négociant, faisant de lui un personnage alors connu dans toute l'Europe. Son atelier anversois mobilise des talents très divers, comme Frans Snyders pour la peinture animalière ; ses collaborateurs les plus importants sont Jacob Jordaens et Antoine Van Dyck. Sa fortune artistique est immense, à travers un corpus de peintures et de dessins : l'un des peintres l'ayant le plus admiré, Delacroix le surnommait le Homère de la peinture, et Rubens incarne le primat de la couleur dans l'histoire de l'art européen du XVIIe siècle, poursuivant en cela la leçon des grands Vénitiens et demeurant l'un des peintres les plus importants de l'art occidental. L'historien d'art Chennevières crée d'ailleurs les termes de poussinistes et rubénistes pour évoquer la querelle entre rubénistes les coloristes qui privilégient la force de la sensation et poussinistes les dessinateurs qui privilégient la forme qui s'inscrit dans la querelle des Anciens et des Modernes. Au cours de la vente aux enchères du 10 juillet 2002 chez Sotheby's, la peinture de Rubens Le Massacre des Innocents fut vendue pour un prix de 60,98 millions d'euros soit 400 millions F, 49,5 millions £, 76,2 millions USD à Lord Thomson. Œuvres Voici une liste, loin d'être exhaustive, qui répertorie quelques œuvres majeures du peintre : La Transfiguration 1605, huile sur toile, 407 × 670 cm, musée des beaux-arts de Nancy. La Chute de Phaéton, vers 1604-1605, huile sur toile, 125.4 × 159,4 cm, National Gallery of Art, Washington. L'Érection de la Croix 1609-1611, huile sur bois, panneau central de 460 × 340 cm, panneaux latéraux de 460 × 150 cm, Cathédrale Notre-Dame d'Anvers. L'Annonciation vers 1610, terminée vers 1627-1628, huile sur toile, 310 × 178,6 cm, Anvers, Rubenshuis. Les Disciples d'Emmaüs, huile 1 des deux exemplaires connus, vers 1611, chapelle de la famille d'Epernon dans l'Église Saint-Eustache Paris. Le Miracle de Saint-Just, vers 1629 mais avant 1637, Musée des beaux-arts de Bordeaux. Le Martyre de saint Georges, vers 1615, Musée des beaux-arts de Bordeaux. Prométhée supplicié, 1611-1612, avec Frans Snyders, huile sur toile, 242.6 × 209,5 cm, Philadelphia Museum of Art. La Descente de Croix 1612, triptyque pour la cathédrale Notre-Dame d'Anvers. La Descente de Croix 1612 pour la Cathédrale Notre-Dame de Saint-Omer La Résurrection du Christ 1612, triptyque destiné à la chapelle de la famille Plantin-Moretus, Cathédrale Notre-Dame d'Anvers. Portrait de Jan Brueghel avec sa famille, huile sur bois, 124 × 95 cm, Courtauld Institute, Londres La Sainte Famille, dite Vierge au Perroquet vers 1614, huile sur bois, 163 × 189 cm, au Musée royal des beaux-arts, à Anvers. Saint François recevant les stigmates 1615 au Musée des beaux-arts d'Arras Christ ressuscité, 1616, huile sur toile, Galerie Palatine, Palazzo Pitti, Florence. Le Christ mis au tombeau vers 1616, huile sur toile, 398 × 230 cm, Église Saint-Géry de Cambrai. Tête d'enfant vers 1616 probablement Clara Serena, la fille aînée de l'artiste, huile sur toile montée sur bois, 33 × 26,3 cm, Vaduz, Liechtensteinische Staatliche Kunstsammlung. La Chasse au tigre vers 1616, huile sur toile, 253 cm × 319 cm, Rennes, musée des beaux-arts. Érichthonios découvert par les filles de Cécrops vers 1616 217,9 cm × 317 cm, Vienne, Liechtenstein Museum. Vieille femme et jeune garçon aux chandelles vers 1616-1617, huile sur bois, 79 × 61 cm, La Haye, Mauritshuis. Descente de Croix 1616-1617, 425 × 295 cm, Lille, musée des beaux-arts ; peinte pour la chapelle des Capucins de Lille, elle est proche de la version réalisée pour la cathédrale d'Anvers. Liberté des Femmes vers 1617. L'Adoration des mages vers 1617-1618, huile sur toile, 251 cm × 328 cm, Lyon, musée des beaux-arts. Saint Dominique et saint François préservant le monde de la colère du Christ vers 1618-1620, huile sur toile, 565 cm × 365 cm, Lyon, musée des beaux-arts. L'Adoration des bergers 1619, huile sur toile, 340 × 248,5 cm, pour le couvent des capucins d'Aix-la-Chapelle, conservée à Rouen, musée des beaux-arts. L'Enlèvement des filles de Leucippe 1620, Alte Pinakothek, Munich. Persée délivrant Andromède 1620, Gemäldegalerie, Berlin. L'Éducation de Marie de Médicis 1620-1621, commandé par Marie de Médicis en 1620 pour l'une des deux galeries de son palais du Luxembourg à Paris cycle de Marie de Médicis, conservée à Paris au musée du Louvre. Persée couronné vers 1622, huile sur toile, 99,5 × 132 cm, musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Gemma Tiberiana – L'Apothéose de Germanicus, 1625-1626, huile sur toile, 100 × 82,6 cm, Ashmolean Museum, Oxford University, Oxford. L'Assomption de la Vierge 1626, panneau, 490 × 325 cm, Cathédrale Notre-Dame d'Anvers. La Vierge et l'Enfant trônant avec les saints v. 1627-1628, esquisse pour un retable, huile sur bois, 80,2 × 55,5 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. L'Immaculée Conception, vers 1628-1629, huile sur toile, 198 × 124 cm, Musée du Prado, Madrid. Autoportrait, vers 1628-1630, huile sur bois, 61,5 × 45 cm, Rubenshuis, Anvers. Allégorie sur les bénédictions de la paix 1629-1630, huile sur toile, 203,5 × 298 cm, Londres, National Gallery. Portrait d'une femme vers 1630, peut-être Clara Fourment 1595-1643, huile sur bois, 114,5 × 90,5 cm, La Haye, Mauritshuis. La Madone à l'enfant vers 1630, huile sur toile, 168,5 × 120,5 cm, Varsovie, Palais de Wilanów. Orphée aux enfers 1635. Le Jugement de Pâris 1635-1636, huile sur toile, 144 × 190 cm, Londres, National Gallery. Le Martyre de saint André 1638, réalisée à Anvers pour la Capilla flamenca de Madrid, huile sur toile, 306 × 216 cm, Madrid, Hospital de San Andrés de los Flamencos. Hélène Fourment et deux de ses enfants, vers 1636, huile sur bois, 115 × 85 cm, Musée du Louvre. Les Trois Grâces, 1639, Huile sur toile, 221 × 181 cm, Musée du Prado. Autoportrait vers 1639, huile sur toile, 109,5 × 85 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. Diane et ses nymphes surprises par des satyres vers. 1640, huile sur toile, 128 × 314 cm, Madrid, musée du Prado cette peinture permettra à Paul Cézanne d'élaborer La Lutte d'amour. Les amours des Centaures, ca 1635. Musée Calouste-Gulbenkian La Toilette de Vénus, huile sur toile, 124 cm × 98 cm, Vaduz, Fürst. Lichtensteinische Gemäldegalerie galerie princière du Liechtenstein. La Dernière Communion de saint François d'Assise, Anvers, musée royal des beaux-arts. Portrait de Gaspard Gevartius, huile sur bois, 119 × 98 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. Le Char triomphal de Kallo, huile sur bois, 103 × 71 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. Le Coup de lance, huile sur bois, 429 × 311 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. L'Adoration des Mages, huile sur bois, 447 × 336 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. Venus Frigida, huile sur bois, 142 × 184 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. Le Fils prodigue, huile sur bois, 107 × 155 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. L'Incrédulité de Thomas, huile sur bois, panneau central 143 × 123 cm, panneaux latéraux 146 × 55 cm, Anvers, musée royal des beaux-arts. La Délivrance des âmes du Purgatoire, Cathédrale de Tournai : à l'origine diptyque, amputé de sa moitié Le Triomphe de Judas macchabée emportée par les révolutionnaires français et actuellement au musée des beaux-arts de Nantes. La Belgique en demande la restitution. Hommages Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse, Oreiller de chair fraîche où l'on ne peut aimer, Mais où la vie afflue et s'agite sans cesse, Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer. — Baudelaire, Les Phares, dans les Fleurs du mal Le Louvre - J'ai fait des kilomètres et des kilomètres devant des toiles prestigieuses [...] et un grand Rubens fumeux La Mort de Didon - Mais à mesure que je le regardais, le Rubens me semblait de plus en plus réussi avec les vigoureuses tonalités crème et roses, les yeux lumineux et chatoyants, la robe mauve terne sur le lit. Rubens était heureux, personne ne posait pour lui pour toucher un cachet et sa gaie Kermesse montrait un vieil ivrogne sur le point d'être malade. — Jack Kerouac, Le Vagabond américain en voie de disparition, précédé de : Grand voyage en Europe Rubens fait vraiment sur moi une forte impression. Je trouve ses dessins colossalement bons, je parle des dessins de têtes et de mains. Par exemple, je suis tout à fait séduit par sa façon de dessiner un visage à coups de pinceau, avec des traits d'un rouge pur, ou dans les mains, de modeler les doigts, par des traits analogues, avec son pinceau. — Lettre 459 de Vincent van Gogh à son frère Théo 1885 L'atelier Rubens : assistants et collaborateurs Allégorie de la paix et le bonheur de l'état, atelier de Rubens Comme beaucoup de grands peintres, Pierre Paul Rubens travaille avec de nombreux assistants. La particularité de cette situation vient du fait que ses assistants et collaborateurs deviennent, pour nombre d'entre eux, de grands peintres à leur tour quand ils ne l'étaient pas déjà . Les peintures de Rubens peuvent être divisées en trois catégories : celles qu'il a peintes lui-même, celles qu'il a réalisées partiellement surtout les mains et le visage, et celles qu'il a seulement supervisées. Il avait, comme c'était l'habitude à l'époque, un grand atelier avec de nombreux apprentis et étudiants, dont certains, comme Anthoine van Dyck, sont devenus célèbres. Il a également fréquemment confié la réalisation de certains éléments de ses toiles, tels que les animaux ou encore les Natures mortes dans les grandes compositions, à des spécialistes comme Frans Snyders ou d'autres artistes comme Jacob Jordaens. Artistes ayant collaboré avec Rubens Parmi les artistes ayant réalisé certains personnages des toiles de Rubens, on peut citer Jacob Jordaens et Antoine Van Dyck. La réalisation d'éléments animaliers fut notamment confiée à Frans Snyders et à Paul de Vos alors que les paysages et décors étaient principalement réalisés par Jan Bruegel de Velours ainsi dans la série Allégories des cinq sens, Jan Wildens ou Martin Ryckaert. Rubens fit également appel à d'autres peintres comme Juste d'Egmont, Lambert Jacobsz, Cornelis de Vos et Simon de Vos. Élèves Abraham van Diepenbeeck 1599 à Bois le Duc - 1675 à Anvers fut sans doute plus qu'un élève pour Rubens. En effet, il a collaboré à la peinture de ses œuvres au moins à partir de 1627. Il s'est aussi beaucoup inspiré du style de Rubens, ce qui a nui en partie à sa notoriété, comme beaucoup des autres collaborateurs notamment Theodoor van Thulden et Thomas Willeboirts Bosschaert. Il a aussi collaboré avec Peter Paul Rubens pour la conception de carton à tapisserie et la gravure. Rubens le considérait comme un maître, et adorait sa finesse de trait. Pour des raisons mystiques, ils se sont séparés. Abraham van Diepenbeeck est resté un artiste de talent indépendant qui a peut-être sombré dans la facilité pour ne pas avoir su imposer un style comme Antoine Van Dyck. Parmi les autres élèves de Rubens, il faut citer Michel Lasne qui devient ensuite graveur, Gerard Seghers, Cornelis Schut qui mêla dessin et gravure, Lucas Faydherbe qui se consacra à la sculpture, Frans Wouters ou encore Jan van den Hoecke Graveurs Rubens fit reproduire ses œuvres par de nombreux graveurs. Parmi eux citons : Christoffel Jegher, Willem Swanenburg, Cornelis Galle, Lucas Vorsterman, Jacob Matham, Pieter Soutman, Paul Dupont Pontius, Witdoeck, Marinas, Boëtius à Bolswert et son frère Schelte à Bolswert, Abraham van Diepenbeeck et Michel Lasne. Exposition L'exposition temporaire L'Europe de Rubens a regroupé une cinquantaine des œuvres de Rubens au Louvre-Lens du 22 mai au 23 septembre 2013. Celles-ci provenaient de nombreux musées d'Europe et des États-Unis. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Peter_Paul_Rubens_-_Self-Portrait_-_WGA20380.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/Peter_Paul_Rubens_-_Two_Satyrs_-_WGA20303.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads7.wikiart.org/images/peter-paul-rubens/the-four-continents.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Peter_Paul_Rubens_054.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.villagehatshop.com/content/Rubens.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Peter_Paul_Rubens_123b.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.repro-tableaux.com/kunst/peter_paul_rubens//Kopf-eines-Kindes.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Peter_Paul_Rubens_080.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads1.wikiart.org/images/peter-paul-rubens/son-nicolas-with-a-red-cap-1627.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://guliverlooks.files.wordpress.com/2013/09/peter_paul_rubens_111.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.timkenmuseum.org/sites/default/files/Rubens.jpg");)
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Georges Wolinski
Loriane
Posté le : 27/06/2015 20:01
Le 28 juin 1934 naît à Tunis Georges Wolinski
de son nom complet Georges David Wolinski, mort assassiné, à 80 ans, le 7 janvier 2015 à Paris lors de l'attentat contre Charlie Hebdo est un dessinateur de presse français. Ses Œuvres principales sont : Elles ne pensent qu'à ça, Sales gosses Il a collaboré au journal Hara-Kiri, versions mensuelle et hebdomadaire, ainsi qu'à Action, Paris-Presse, Charlie Hebdo, La Gueule ouverte, L'Humanité, Le Nouvel Observateur, Phosphore, et enfin Paris Match. Il a également été rédacteur en chef de Charlie Mensuel, et président du prix de la bande dessinée du Point. En bref Jeune dessinateur né le 28 juin 1934 à Tunis, Tunisie, Georges Wolinski entre en 1960 au journal Hara-Kiri. Il y parodie les grandes œuvres de la littérature dans un style qui rappelle celui des dessinateurs du magazine américain Mad. Une partie de ces récits sera publiée en album sous le titre Histoires lamentables 1965. Son dessin va progressivement se simplifier, et il quittera sa manière descriptive pour créer des scènes comportant, le plus souvent, deux personnages. Il fait siens les thèmes de l'équipe du journal : l'attaque systématique des tabous sexuels et des grandes institutions de la société, armée, politique, etc. Le titre de plusieurs de ses recueils, Je ne pense qu'à ça, à partir de 1968, résume bien le caractère obsessionnel que prend la sexualité dans ses œuvres comme dans celles de ses amis. Cette série fera l'objet en 1960 d'une adaptation théâtrale mise en scène par Claude Confortès. La représentation qu'il donne des relations entre hommes et femmes n'est pas, sous son aspect provocateur, dénuée d'une certaine critique à l'égard de lui-même et, à travers lui, à l'égard du comportement masculin en général. En 1968, il collabore au journal contestataire Action, puis crée, avec Siné, L'Enragé — publication dont la périodicité est incertaine, Nous ne savons pas encore si L'Enragé sera hebdomadaire, mensuel, quotidien ou interdit. De toute évidence, les deux caricaturistes veulent ressusciter la violence satirique de L'Assiette au beurre. Dans ce brûlot, né à l'occasion des événements de mai, ils se déchaînent contre le général de Gaulle avec un acharnement inouï jusqu'à ... l'interdiction annoncée dans l'éditorial du premier numéro. C'est à la suite de ces événements que Wolinski lancera la formule qui connaîtra une certaine fortune : Je ne veux pas mourir idiot. La pièce portant ce titre a été créée en 1968. De 1970 à 1980, il est rédacteur en chef du mensuel de bandes dessinées Charlie Mensuel. Dans ce magazine, il collabore en tant que scénariste à une série dessinée par Pichard, Paulette, créature aux formes provocantes qui sème le désordre par les désirs qu'elle soulève. Il participe au lancement de Charlie Hebdo, après l’interdiction d’Hara-Kiri Hebdo en 1970 par le ministère de l’Intérieur. L'efficacité de Wolinski tient avant tout à la mise en images du discours de ce qu'il est convenu d'appeler la majorité silencieuse — discours qui semble débité au mètre par des personnages pleins de suffisance, satisfaits de n'avoir aucune idée personnelle et, du même coup, à peu près certains de rencontrer l'approbation du plus grand nombre : gens anonymes mis en place pour énoncer une parole également anonyme. Et les célébrités qui s'appuient sur cette parole font figure d'êtres encore plus anonymes que les autres. L'œuvre de Wolinski est faite de contrastes : elle a peu à peu trouvé sa place dans l'équipe de Charlie Hebdo en opposant sa rondeur aux formes heurtées, corrosives produites par Cabu, Gébé, Reiser, Willem... Dans ses séquences, le dessinateur présente moins des caractères que des formes qui ont des fonctions d'opposition ou de complémentarité. De 1974 à 1981, à la grande surprise de ses lecteurs et de ses amis, Wolinski collabore au quotidien communiste L'Humanité. Contraint de suivre l'actualité et de mettre en scène des personnages « ressemblants », le dessinateur ne parvient pas toujours à assurer la continuité d'un style devenu très populaire. De plus, les propos qu'il prête aux hommes politiques sont trop évidemment marqués par des convictions de fraîche date. De toute évidence, l'artiste force sa propre nature. La série de caricatures publiées dans L'Humanité et réunies en album sous le titre Dessins en l'air 1979 trahit parfois l'influence de Jacques Faizant. Cette activité ne l'empêchera pas de poursuivre sa collaboration à Charlie Hebdo jusqu'à la disparition provisoire de cette publication, en 1981. De 1984 à 1990, Wolinski remplace son ami Reiser, décédé en 1983, comme caricaturiste du Nouvel Observateur. Son parcours est aussi éclectique qu'imprévisible, puisqu'il a travaillé pour Lui de 1972 à 1994, et qu'il a également collaboré au Journal du dimanche et à Paris-Match. Wolinski participe avec Philippe Val, Cabu et Cavanna, notamment, à la recréation de Charlie Hebdo en 1992. En 2012, la Bibliothèque nationale de France lui consacre une rétrospective retraçant ses cinquante années de carrière à travers des dessins de presse, des illustrations, des carnets de croquis, des affiches à caractère publicitaire et culturel. Dans son roman graphique Le Village des femmes 2014, il met en scène un lieu utopique où les rôles portés par les hommes et les femmes sont inversés. Wolinski est mort assassiné le 7 janvier 2015, lors de l’attaque armée survenue dans les locaux de Charlie Hebdo et revendiquée ultérieurement par Al-Qaida dans la péninsule arabique.Marc Thivolet Sa vie Né d'une mère juive franco-italienne, Lola Bembaron, et d'un père juif polonais, Siegfried Wolinski, à la tête d’une entreprise de ferronnerie d’art à Tunis, il est élevé par ses grands-parents maternels pâtissiers, son père étant mort assassiné lorsqu'il a 2 ans4 et sa mère tuberculeuse envoyée en sanatorium en France. Il rejoint à l'âge de 13 ans sa mère remariée. Au lycée de Briançon, où il étudie de 1946 à 1952, il anime un journal, le "Potache libéré". Il y rencontre sa première femme, Jacqueline, épousée en 1961, avec qui il aura deux filles, et qui mourra en 1966 des suites d'un accident de voiture en voulant éviter un chien, alors qu'il se reposait à l'arrière. Il travaille d'abord dans l’entreprise de tricot de son beau-père à Fontenay-sous-Bois, puis publie ses premiers dessins dans Rustica en 1958. Après avoir envoyé ses dessins à François Cavanna, il entre en 1960 dans l'équipe de Hara-Kiri, puis en 1968 dans Le Journal du dimanche où il rencontre sa seconde femme Maryse, il devient rédacteur en chef de Charlie Hebdo de 1970 à 1981. Wolinski oscille au début entre des styles très différents, pour se fixer à terme sur un graphisme évoquant au départ celui de Copi. Rapidement, il acquiert la patte spécifique de l’auteur, qui met l’accent sur l’expressivité de ses personnages là où au contraire Copi les voulait neutres. Les événements de mai 1968 font connaître son travail par l’éphémère revue Action, où il dessine régulièrement. C’est alors la gloire. Les personnages si typiques de Wolinski plaisent et sont sollicités pour des campagnes de publicité d’envergure nationale : Immeuble Le Broca, rue Broca, près du canal Saint-Martin, à Paris. IBM Wolinski dessine un de ses personnages qui balance ses papiers à l’ordinateur en lui disant : Tiens, débrouille-toi! Mars barre chocolatée Rizla+, papier à cigarette, une jeune femme sort d'un paquet en déclarant "je suis dans les petits papiers de Riz la +"; une jeune femme s'habille de petits papiers etc. Ces publicités seront reprochées à Wolinski par les puristes. Il les choisit pourtant au compte-gouttes, n’acceptant que celles qui lui donnent prétexte à faire des choses qui l’inspirent. Carrière Hara-Kiri En février 1969, sort le premier numéro de Hara-Kiri dans lequel apparaît un personnage de Wolinski s'esclaffant en citant divers sujets, dont les pendus de Bagdad. L'Enragé Pendant les événements de Mai 68, Wolinski — qui a commencé par dessiner dans Action — fonde avec Siné le journal L’Enragé, dans lequel ses dessins prennent une coloration politique. Le journal disparaîtra vite, mais le ton du futur Hara-Kiri Hebdo puis Charlie Hebdo commence à apparaître. France Soir Après la parenthèse d’Action, Wolinski est sollicité pour tenir une page de contestation dans le quotidien France-Soir de Pierre Lazareff, où il prend l’habitude de ne pas seulement y contester la société, comme tout le monde, mais aussi le directeur du journal, comme il le résume. La collaboration prendra vite fin. Charlie Hebdo C’est dans Hara-Kiri hebdo devenu par la suite Charlie Hebdo, que Wolinski prend sa pleine mesure en dessinant de façon pratiquement hebdomadaire deux personnages repris d’Action : un gros sûr de lui et dominateur, et un maigre d’allure timide, qui tiennent des propos de café du commerce, mais toujours présentés de façon humoristique. Commençant imperturbablement par un Monsieur, qu’on devine prononcé avec emphase, les bandes présenteront ces morceaux de bravoure typiques du style wolinskien : Monsieur, je suis pour la liberté de la presse à condition que la presse n’en profite pas pour dire n’importe quoi ! Monsieur, il y a des moments où je me demande si ça valait la peine de gagner la guerre contre un homme qui nous aurait débarrassés du communisme. Le socialisme, c’est comme la marijuana : c’est peut-être inoffensif, mais ça peut conduire à des drogues plus dures comme le communisme. La bande hebdomadaire se nomme au début L’évolution de la situation. Elle inspirera ensuite plusieurs revues théâtrales de Claude Confortès, toutes nommées Le roi des cons. Ce roi des cons est aussi une trouvaille de Wolinski. Avant lui, l’expression était certes usitée, mais personne n’avait jamais eu l’idée de donner au personnage un visage et moins encore un costume. Le dessinateur lui donnera celui d’un benêt invariablement coiffé d’une couronne et revêtu d’un manteau d’hermine. Ce personnage apparaît pour la première fois lorsque le Shah d’Iran organise des fêtes immenses pour les « 2 500 ans de monarchie ininterrompue à Persépolis, seule la monarchie d’Éthiopie incarnée à l’époque par Haïlé Sélassié fait mieux). Tous les chefs d’État ou presque y sont conviés. Tous hésitent à assister en raison du caractère peu démocratique de ce pays (Pompidou se défaussera et enverra son premier ministre Jacques Chaban-Delmas. Un dessin soulagera d’un seul coup la tension et déclenchera l’hilarité générale. Il est titré : « Le Shah au roi des cons : Vous avez bien fait de venir L’Humanité Appréciant l'humour de Wolinski, Roland Leroy, le directeur de L'Humanité - journal auquel il collaborera de 1977 à 1984-, lui propose de devenir dessinateur officiel du quotidien, en lui garantissant qu’il pourra y caracoler en toute liberté. Au grand désespoir de François Cavanna, Wolinski accepte en donnant comme excuse que ça l’amuse d’être honnête. Mais il ne donne plus à ses dessins le caractère militant et parfois agressif qu’ils avaient dans Action, et opte au contraire pour un style bon enfant où il se moque presque de lui-même et où percent parfois des allusions au style du dessinateur du Monde à l’époque, qui se nomme alors Konk. Bien que dénués de ce côté grinçant qui était sa marque de fabrique, ses dessins de l’époque ne perdent rien de leur drôlerie ; et puis la collaboration avec Charlie Hebdo et Hara-Kiri continue pour ce genre de dessins-là . Paris-Match Wolinski franchira une dernière étape de sa carrière en devenant également dessinateur de presse à Paris-Match : son mode de contestation a fini par faire partie du paysage français, et Wolinski, dorénavant, de l’establishement, comme un Sempé. Bande dessinée Wolinski a également été auteur de bande dessinée. Il a été le scénariste de la série des Paulette, dessinée par Georges Pichard et publiée notamment dans la revue italienne Linus dont il rencontre le fondateur Giovanni Gandini à l'époque où Wolinski est rédacteur en chef de Charlie Mensuel11. Outre ses dessins humoristiques politiques, a signé dans des journaux comme Charlie Mensuel plusieurs séries mettant en scène des personnages récurrents, comme Georges le tueur ou Cactus Joe. Hannukah Harry Associé avec Pierre Barkats, un avocat américain, Georges Wolinski s'est lancé dans une nouvelle aventure. Un petit personnage universel qui parcourt les époques interpelle le lecteur sur l'état de la planète. C'est lui qui a apporté le feu aux sauvages dans leurs grottes et il se sent un peu coupable quelque part du réchauffement climatique. Décès Georges Wolinski meurt le 7 janvier 2015, abattu par des terroristes lors de l'attentat contre Charlie Hebdo à Paris2. Il est incinéré et ses cendres sont inhumées au cimetière du Montparnasse le 15 janvier 2015. Le 13 juin 2015, la commune de Fenouillet décide de baptiser sa médiathèque Georges-Wolinski en son hommage, en présence de Gilles Broquère, Jean-Luc Moudenc et de sa femme Maryse12. Vie personnelle Georges Wolinski perd en 1966 sa première femme dans un accident de voiture. Il avait eu avec elle deux filles, Frederica et Natacha14. Il rencontre en 1968 Maryse, avec qui il a une fille, Elsa. Récompenses En 1998, a reçu le Prix International d'Humour Gat Perich. En janvier 2005, Wolinski a reçu la Légion d'honneur. Lors de l’édition 2005 du Festival international de la bande dessinée d'Angoulême, Wolinski a reçu le Grand prix de la ville d'Angoulême. Œuvre Style Le style de Wolinski possède quelques constantes : de fréquents doubles sens, souvent à connotation coquine. Une présentation si convaincante des positions de la droite que ses lecteurs peuvent parfois se demander s’il s’agit de caricaturer des positions ou si Wolinski n’est pas réellement de droite certains de ses dessins, sous condition qu’on les prenne au premier degré, auraient très bien trouvé leur place dans Le Figaro. Et en fait cette ambiguïté voulue sera elle aussi une caractéristique du travail de Wolinski : au fond, il ne hait pas la droite, il la comprend. Elle l’amuse. Elle n’a plus à ses yeux, ou plus toujours, ce caractère borné qu’il lui trouvait du temps d’Action. Elle fait partie de son paysage comme il fait d’ailleurs partie de la sienne, car les dessins de Wolinski, perçus comme plus gaulois, égrillards, irrévérencieux et frondeurs que proprement politiques sont appréciés maintenant par toute une France qui retrouve un peu d’elle-même dans ses personnages. À l’initiative de Jérôme Duhamel, Wolinski collaborera à un livre commun avec le dessinateur du Figaro Jacques Faizant. C’est mon bon facho, dit Wolinski. C’est mon bon gaucho, dit Faizant. Et tous deux ajoutent en commun qu’ils n’en pensent pas un mot, mais qu’au cas où il y aurait une épuration, ils préfèrent se faire des relations dans l’autre camp à tout hasard !! Wolinski ne se veut pas dans la vie aussi libertin que ses personnages. Il est l’auteur d’une émouvante Lettre ouverte à ma femme, déclaration d’amour à Maryse Wolinski où il s’émerveille que sur dix ans de vie commune ils n’aient passé que trois nuits séparés. Dans sa réponse quelques années plus tard, Chambre à part, celle-ci précisera qu'ils dormaient dans le même logement, mais pas systématiquement dans le même lit. Invité à Apostrophes16 où Bernard Pivot lui demande : Mais enfin, lorsque vous draguez une minette ?. Il répond avec le plus grand sérieux : Je suis marié, monsieur Pivot. Donc je ne drague pas des minettes. Je fais l’amour avec ma femme. Info, ou intox ? Déclaration en tout cas typique de l’ambiguïté toujours voulue par l’inclassable Wolinski. Dans Apostrophes, en 1984, réunissant Jean d'Ormesson, Wolinski et Siné, à 41 min 54 s, Jean d'Ormesson: quand vous sautez une fille, ça vous amuse encore ou vous croyez que vous êtes au bureau? , Wolinski: je ne saute pas une fille, je fais l'amour avec ma femme . Georges Wolinski a été le parrain d'honneur du Salon l'Automne 2014 où il a exposé plusieurs planches, croquis et peintures. Albums Histoires lamentables, 1965 Ils ne pensent qu'à ça, 1967 Je ne veux pas mourir idiot, 1968 Hit parade, 1969 Je ne pense qu'à ça ! 3 tomes, 1969 à 1972 Il n'y a pas que la politique dans la vie... 1970 La Vie compliquée de Georges le tueur 1970 Paulette sept tomes, 1971 à 1984 ; dessin de Georges Pichard On ne connait pas notre bonheur 1972 C'est pas normal 1973 Il ne faut pas rêver 1974 Les Français me font rire 1975 Giscard n'est pas drôle 1976 C'est dur d'être patron 1977 Cactus Joe 1977 Wolinski dans l'Huma 3 tomes, 1977 à 1980 Dessins dans l'air 1979 J'étais un sale phallocrate 1979 Mon corps est à elles 1979 La Reine des pommes 1979 ; d'après le roman de Chester Himes Dessins dans l’air 1979 À bas l'amour copain ! 1980 Ah, la crise ! 1981 Carnets de croquis 1965-1966 1981 Les Pensées 1981 La Divine sieste de papa 2 albums, 1981 et 1987, scénario avec Maryse Wolinski Les Romans photos du professeur Choron 1981, co-scénariste uniquement Tout est politique 1981 À gauche, toute ! 1982 La Bague au doigt 1982 Junior 1983 Aïe ! 1984 On a gagné! 1985 Tu m'aimes? 1985 Je cohabite ! 1986 Le Programme de la Droite 1986 Bonne Année 1987 Gaston la bite 1987 Il n'y a plus d'hommes ! 1988 Plus on en parle ... 1989 Tout va trop vite! 1990 Elles ne pensent qu'à ça ! 1991 J’hallucine ! 1981 Les Socialos 1991 Vous en êtes encore là , vous ? 1992 La Morale 1992 Le Bal des ringards 1993 Dis-moi que tu m'aimes ! 1993 Les Cocos 1994 Enfin, des vrais hommes ! 1994 Scoopette 1994 Il n'y a plus de valeurs ! 1995 Nous sommes en train de nous en sortir 1995 Sacré Mitterrand! 1996 Sexuellement correct ! 1996 Viva Chiapas 1996 Cause toujours! 1997 Fais-moi plaisir 1997 Monsieur Paul à Cuba 1998 Trop beau pour être vrai ! 1998 Pauvres chéries ! 1999 Sales gosses 1999 Brèves sucrées et salées de salons de thé 2000 Salut les filles ! 2000 Mes aveux 2000 Le Sens de l'humour 2000 Je montre tout ! 2001 Pauvres mecs ! 2001 Tout est bon dans l'homme 2001 Les Droits de la femme et de l’homme 2002 Le Meilleur de Wolinski 2002 Les Secrets d'un couple heureux 2003 Demain, il fera jour 2004 Une vie compliquée 2004 C'est la faute à la société 2006 Carnets de voyage 2006 La Success story du président 2006 Bonne fête Nicolas 2007 Merci Hannukah Harry 2007 ; scénario : Pierre-Philippe Barkats La France se tâte 2008 Les Femmes sont des hommes comme les autres 2009 Pitié pour Wolinski 2010 La Sexualité des français 2010 Vive la france ! 2013 Les Village des femmes 2014 Cinéma Scénariste et dialoguiste du film Le Cowboy 1985. Citations « Si tout le monde était comme moi, je n'aurais pas besoin de détester les autres. » « L'humour est le plus court chemin d'un homme à un autre. » « Je suis un con, mais quand je vois ce que les gens intelligents ont fait du monde… » ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://cdn-parismatch.ladmedia.fr/var/news/storage/images/paris-match/actu/societe/en-images/wolinski-charb-cabu-et-tignous-victimes-de-la-terreur-684228/le-dessinateur-wolinski-a-ete-tue-dans-l-attentat-qui-a-frappe-charlie-hebdo2/6873098-1-fre-FR/Le-dessinateur-Wolinski-a-ete-tue-dans-l-attentat-qui-a-frappe-Charlie-Hebdo.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://s3.lprs1.fr/images/2015/01/08/4427599_11-1-751767090_545x460_autocrop.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.tvsurerdre.fr/wp-content/uploads/2015/01/648x415_georges-wolinski-80-ans-decede-attentat-contre-charlie-hebdo-7-janvier-2015.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lesechos.fr/medias/2015/01/08/1081040_charlie-hebdo-ces-dessinateurs-morts-lors-de-lattaque-web-tete-0204060359198.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.leparisien.fr/images/2015/01/08/4427599_11-1-752258465.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.lesnewseco.fr/wp-content/uploads/Wolinski-750x400.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.slate.com/content/dam/slate/blogs/browbeat/2015/01/150107_BB_GeorgeWolinski.jpg.CROP.promo-mediumlarge.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://medias.psychologies.com/storage/images/planete/societe/diaporamas/le-regard-de-charlie-hebdo-et-des-caricaturistes-sur-le-monde-psy/psychanalyses-lisez-charlie-hebdo-par-wolinski/2145724-1-fre-FR/Psychanalyses-lisez-Charlie-Hebdo!-par-Wolinski_imageWidth560.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img.src.ca/2015/01/07/635x357/150107_e34yh_dessin-wolinski-2_sn635.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/03166/cercueil_3166360b.jpg");)
#68
Re: L'atelier de Mafalda
mafalda
Posté le : 25/06/2015 10:43
La péruvienne
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#69
Witold Wojtkiewicz
Loriane
Posté le : 12/06/2015 19:25
Le 14 juin 1909 à Varsovie meurt à 29 ans, Witold Wojtkiewicz
peintre polonais, né le 29 décembre 1879, Varsovie, représentant de la Jeune Pologne, figure de l'Art nouveau dans ce pays. Mais son œuvre onirique et personnelle le place en réalité à la croisée de plusieurs courants. Artiste peintre iil reçoit sa formation à l'académie des beaux-arts de Cracovie, il appartient au mouvement expressionnisme Il commença ses études en 1897 à Varsovie chez W. Gerson et les continua à l'Académie des beaux-arts de Cracovie à partir de 1903. Invité par André Gide, qui avait vu ses tableaux à Berlin en 1906 Salon Schultz, il vint à Paris en 1907 et exposa ses œuvres à la gal. Druet, catalogue de l'exposition préfacé par Gide. En 1908, il devint membre de la Société des artistes polonais Sztuka. Sa peinture, riche d'éléments irréalistes, fantasques et métaphoriques, où la tension dramatique oscille entre le lyrisme et le grotesque, représente dans l'art de la Jeune Pologne un courant dans lequel l'Expressionnisme fait transition entre le Symbolisme et le Surréalisme : Croisade d'enfants 1905, musée de Varsovie ; Méditations ou Mercredi des Cendres, 1908, musée de Cracovie. Sa vie Witold Wojtkiewicz est atteint d'une grave faiblesse cardiaque à sa naissance en 1879. Il grandit dans une famille nombreuse où le père est employé de banque. Contre l'avis de ce dernier, il entame dès 1897 des études artistiques : il est formé dans la classe de dessin de Wojciech Gerson à Varsovie. Il commence par réaliser des portraits d'élèves de son entourage, puis collabore à des revues satiriques, l'hebdomadaire Kolce, plus tard le bimensuel Liberum Veto. Après un bref passage à Saint-Pétersbourg, le temps de découvrir que l'atmosphère de la ville ne lui convient pas, il s'installe en 1903 à Cracovie où il parvient à trouver sa place au sein de la société artistique polonaise. Tout en poursuivant ses études aux Beaux-Arts, il y fait notamment la connaissance de Stanislas Parenski, médecin amateur d'art, et de divers intellectuels dont il fait le portrait. Wojtkiewicz parvient à donner une réelle profondeur à ces tableaux bourgeois en laissant transparaître l'âme des personnages qu'il peint. Peu connu en France, Wojtkiewicz est découvert par André Gide qui tombe sur quelques-unes de ses toiles lors d'un voyage à Berlin en 1907. Enthousiaste, Gide l'invite à exposer à la Galerie Druet : ce sera la seule exposition française de l'artiste, qui meurt deux années plus tard d'une crise cardiaque, à l'âge de trente ans. Œuvre Wojtkiewicz se situe à la croisée du symbolisme et de l'expressionnisme. Son œuvre entretient des liens forts avec ces deux courants dont il est le contemporain, et présente des parallèles avec les préoccupations poétiques et littéraires de son époque. Elle est aussi empreinte de références aux contes et légendes populaires de Pologne. Les travaux de Wojtkiewicz, qui dissèquent la société de son époque sur le mode du portrait psychologique ou de la caricature, comportent en même temps une dimension étrange, irréelle, voire fantastique nettement assumée, comme dans le Portait de Boleslaw Raczynski musicien de 1905. Ses cycles de 1908 peuplés de marionnettes, de pierrots, de clowns et d'enfants-vieillards sont connus pour l'univers mélancolique et mystérieux qu'ils mettent en place : à travers des scènes de cirque et des jeux énigmatiques, Wojtkiewicz donne une interprétation fantasmagorique et angoissante de l'existence. Les toiles de Wojtkiewicz, écrit Gide lorsqu'il les découvre en 1907, éclairaient cette salle un peu sombre, non par l'éclat des tons ... mais par une entente bizarre des rapports, par la douloureuse fantaisie du dessin, par l'interprétation émue et quasi pathétique de la couleur. La peinture réaliste et tourmentée de Wojtkiewicz a été comparée à celle d'Otto Dix et de Francisco Goya. Principaux travaux On distingue quatre grands cycles thématiques dans l'œuvre de Wojtkiewicz : Szkice tragikomiczne, Croquis tragi-comiques, 1903-1904 Cyrki Cirque, 1905-1907 Monomanie Monomanies, 1906 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/sztuki%20wizualne/opisy%20dziel/wojtkiewicz%20%20%20korowod%20dzieciecy/wojtkiewicz%20korowod%20dzieciecy%20mnw_4950414.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://asset-e.soup.io/asset/1036/2811_e5d5.jpeg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Wojtkiewicz_Zjawisko_1908.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Wojtkiewicz/Images/Chrystus_i_dzieci.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://polandpoland.com/witold-wojtkiewicz.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://culture.pl/sites/default/files/images/imported/sztuki%20wizualne/galeria/gl%2010%20dziel%20odzyskanych%20msz%202013/galeria/witold_wojtkiewicz_orszak_7055502.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://reproarte.com/images/stories/virtuemart/product/wojtkiewicz_witold/jesus_unter_kindern.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/Wojtkiewicz_Witold,_Popielec.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.1st-art-gallery.com/thumbnail/177024/1/Marionettes.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/4c/00/32/4c0032894eff2e6fcdf372eba7c97b37.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://reproarte.com/images/stories/virtuemart/product/wojtkiewicz_witold/zur_kundgebung.jpg");)
#70
Périgord Joli
Loriane
Posté le : 12/06/2015 17:36
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