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Re: L'atelier de Mafalda |
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Ah oui, j'aime Merci Mafalda
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Posté le : 23/04/2015 10:19
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Canaletto |
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Le 19 avril 1768 meurt Giovanni Antonio Canal Venise
à 70 ans, à Venise, né le 18 octobre 1697 à Venise peintre vénitien plus connu sous le nom de Canaletto, il est célèbre pour ses panoramas vedute de Venise. Il a pour élèves Bernardo Bellotto, Francesco Guardi dans le mouvement artistique Védutisme, son mécène est Joseph Smith
Il est influencé parMarco Ricci et Luca Carlevarijs
Il est l'un des représentants les plus importants, avec Bernardo Bellotto et Francesco Guardi, du «védutisme ou peinture de paysages urbains italien.
Ses peintures marient la rigueur géométrique de la perspective avec une représentation lumineuse du jeu des ombres et lumières, alliant l'ordonnancement des bâtiments avec le grouillement de la vie sur les eaux du grand canal ou la représentation commémorative des évènements solennels et fastueux. Ces représentations résultent à la fois d'une observation attentive de l'atmosphère, du choix de conditions précises de lumière pour chaque moment particulier de la journée et d'un dessin objectif selon les principes de la géométrie.
En bref
Antonio Canal dit Canaletto est un peintre d'Udine, Luca Carlevarijs, et un Hollandais, Gaspar van Wittel, qui furent à Venise, au début du XVIIIe siècle, les initiateurs de la peinture de vedute dont Canaletto allait devenir le plus brillant représentant.
Celui-ci avait commencé par travailler avec son père comme décorateur de théâtre. Il avait pu s'exercer ainsi à la mise en place harmonieuse des architectures en perspective dont il jouera plus tard en virtuose. Mais l'étape décisive de sa formation est, en 1719, un premier séjour à Rome, qui lui fait connaître l'œuvre de Pannini et l'oriente, définitivement et exclusivement, vers une carrière de védutiste. Revenu à Venise en 1720, il a très vite des amateurs assidus, surtout parmi les étrangers, grâce à Joseph Smith, collectionneur, marchand de tableaux et consul d'Angleterre. Joseph Smith commande à Canaletto d'innombrables vedute de Venise qu'il exporte vers son pays natal ou vend sur place aux touristes, heureux d'emporter comme souvenir de leur voyage ces images ensoleillées de La Place Saint-Marc, de La Giudecca, ou des Régates sur le Grand Canal. Le génie de Canaletto réside dans sa maîtrise à donner, à partir de relevés très précis, presque topographiques, une vision poétique du paysage urbain. La transparence des ciels, les modulations colorées des architectures et leurs reflets dans l'eau sont rendus avec une finesse qui restitue au spectateur le charme de Venise et où s'exprime la sensibilité d'un grand peintre.
En 1746, Joseph Smith envoie Canaletto à Londres où il séjourne quatre ans. Il y subit l'influence de la manière hollandaise, par l'intermédiaire de Jan van der Heyden, et incline vers un style plus artificiel. Mais les admirables eaux-fortes qu'il grave à cette époque gardent tout le pouvoir d'évocation de ses meilleures peintures. De retour à Venise, Canaletto exécute de nombreuses vues de la ville dont les personnages sont dus souvent à la collaboration de Guardi ou d'autres maîtres de l'époque.
Le succès international que connut Canaletto lui valut de nombreux imitateurs. Le plus doué d'entre eux fut son propre neveu, Bernardo Bellotto, qui répandit la formule du paysage urbain dans toutes les cours d'Europe. Marie-Geneviève de La Coste-Messelière
Sa vie
Giovanni Antonio Canal naît dans la paroisse de San Lio, près du Rialto. Il est fils d'un artiste vénitien, Bernardo Canal, peintre de scénographies et de décors de théâtre qui bénéficie d'une évidente autorité et d'une certaine aisance. Il existe bien à Venise une famille da Canal inscrite sur la Liste de familles nobles de Venise, mais sans lien avec Giovanni Antonio.
C'est dans l'atelier du père que Canaletto apprend la peinture. Dès 1716 il aide son père, avec son frère Cristoforo, à peindre les décors pour deux œuvres de Vivaldi et Fortunato Chelleri, représentés aux théâtres Sant'Angelo et San Cassiano à Venise.
En 1720, le jeune Giovanni est à Rome avec son père Bernardo pour réaliser les décors de deux drames théâtraux d'Alessandro Scarlatti, Tito Sempronio Gracco et Turno Aricino, que l'on joue au carnaval au Teatro Capriciana. Le livret mentionne que les décors sont réalisés par Bernardo Canal et son fils Antonio. Le voyage à Rome est décisif pour Giovanni Antonio Canal. C'est là qu'il a les premiers contacts avec les peintres du védutisme. Trois importants artistes qui excellent dans le genre des vedute constituent des références : le premier est Viviano Codazzi 1604 – 1670, qu'Antonio n'a pu connaître de son vivant, le seconde est Giovanni Paolo Panini et le troisième est le hollandais Caspar van Wittel appelé ultérieurement Gaspare Vanvitelli, considéré comme l'un des pères du vedutismo.
Les premières œuvres qui sont attribuées à Canaletto remontent aux années du séjour à Rome, même si pour certaines la paternité n'est pas encore assurée : ce sont Sainte Marie d'Aracœli et le Capitole et Temple d'Antonin et Faustine. Ces œuvres montrent un Giovanni Antonio Canal qui commence à s'affirmer, notamment dans le rendu impeccable de la perspective.
Les premières commandes
Revenu à Venise en 1720, Canaletto s'inscrit à la guilde la fraglia dei pittori veniziani des peintres. Il décide d'abandonner le décor de théâtre. Canaletto imite les vedutisti vénitiens qui sont ses précurseurs, et notamment Luca Carlevarijs et Marco Ricci, et commence à se consacrer à temps plein à la peinture de vues de la ville. Carlevarijs avait créé un marché propice, par ses propres tableaux de vues et de commémoration d'évènements solennels ; il avait d'ailleurs publié, dès 1703, un recueil de 103 eaux-fortes intitulé Le Fabriche e vedute di Venezia Monuments et vues de Venise, où il innove en proposant des vedute conçues en perspective.
Les premiers clients de Canaletto sont soit vénitiens, comme Zaccaria Sagredo 1653 - 1729, collectionneur de peintures, dessins et livres, neveu du doge Nicolò Sagredo, et les frères Giovanelli, qui commandent deux Caprices exécutés en 1723, soit d'origine germanique, comme Johann Joseph von Wallenstein 1684-1731. Ses premières commandes de vues de Venise sont quatre vedute peintes en 1723. Elles ont peut-être été commandées par le prince Joseph Wenzel Ier de Liechtenstein 1696-1772, soit directement, soit par l'intermédiaire de son ami Antonio Maria Zanetti l'Ancien. Ce sont le Grand Canal vers Rialto, peinture qui joue sur le contraste entre ombre et lumière, Bassin de San Marco depuis Giudecca, une Place Saint-Marc, vue de l'est qui est une des premières représentations de la Place Saint-Marc qui sera ensuite un des sujets préférés du Canaletto, et le Rio dei Mendicanti, œuvre représentant un quartier populaire.
Cette œuvre n'est pas dans la même lignée que les autres, dans la mesure où elle montre un côté plus sombre et délabré de la ville. D'ailleurs, aucun client ne lui demandera de revenir sur cette scène. Deux de ces tableaux sont conservés dans la collection de Mario Crespi à Milan et les deux autres à la Fondation Thyssen-Bornemisza, à Castagnola, un quartier de Lugano, en Suisse.
Il reçoit par ailleurs des commandes de diplomates et de résidents étrangers, tels le comte Jacques-Vincent Languet de Gergy, compte de Gergy 1667-1734. La première de ces compositions à caractère solennel et commémoratif est la Réception de l'ambassadeur français au palais ducal maintenant conservée au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et qui remonte à 1727, et Giambattista Colloredo-Waldsee 1656-1729, ambassadeur impérial à Venise de 1715 à 1726, hérités de Carlevarijs. D'ailleurs, Canaletto peint également l'entrée solennelle de l'ambassadeur impérial au palais des doges. Elle fait partie d'une longue série d’œuvres qui décrivent les fêtes de la République de Venise et reflètent la splendeur des célébrations de la Sérénissime.
Un des premiers tableaux vendus par Canaletto est intitulé SS. Giovanni e Paolo e la Scuola di S. Marco. Ce tableau a été présenté, selon l'agent de Stefano Conti8, lors de l'exposition annuelle de la Scuola di S. Rocco. Cette exposition est connue par un autre tableau de Canaletto, la Fête de la Saint-Roch, conservé à la National Gallery de Londres, et qui montre la procession annuelle du doge et de sa suite à l'église Saint-Roch, pour remercier le saint d'avoir sauvé la ville de la peste. Le tableau montre la procession passant devant l'exposition de tableaux qui a lieu à l'extérieur de l'école. On y voit un tableau ressemblant à ce que pourrait être une vue. Après la cérémonie, tout le monde allait visiter la scuola. Il est probable que Canaletto ait présenté le tableau de saint Jean et Paul, et que le tableau ait été acheté par l'ambassadeur impérial à cette occasion.
Sa technique et son adresse font en peu de temps des progrès considérables. Jusqu'en 1726 les tableaux, sont presque tous de grande dimensions un mètre et demi à deux mètres de large, plus de deux fois la taille des tableaux ultérieurs; ils sont peints sur un fond sombre pour ne pas laisser deviner la trame de la toile derrière sa peinture. Canaletto devient rapidement un des peintres les plus renommés de Venise et, au cours de la deuxième moitié des années 1720, les commandes affluent.
L'un de ses premiers commanditaires importants est le marchant Stefano Conti qui passe par l'entremise du peintre Alessandro Marchesini et commande à Canaletto quatre œuvres, parmi lesquelles une vue de Campo SS. Giovanni e Paolo. Alessandro Marchesini, peintre originaire de Vérone, installé à Venise aux environs de 1700, se découvre alors une vocation de négociant. Il agit pour le compte du collectionneur Stefano Conti. Celui-ci, après avoir constitué une collection d’œuvres, principalement de tableaux, vers 1705-1706, qu'il complète par des achats ponctuels ultérieurement, s'adresse à Marchesini à nouveau en 1725 pour d'autres tableaux. Quatre tableaux sont commandés, en deux temps, à Canaletto, et livrés en 1725 et 1726. Conti demande et obtient, pour chacun de ces tableaux, une description détaillée par l'artiste ce qui permet de savoir exactement de quels tableaux il s'agit. Ces tableaux étaient encore dans la collection Pillow dans les années 1950, maintenant dans la Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli qui contient en tout six Canalettos.
Alessandro Marchesini échange une ample correspondance avec Stefano Conti au sujet des tableaux, depuis le projet jusqu'à leur achèvement. Chaque semaine, il fait à Conti un compte-rendu écrit. Il semble avoir harcelé Canaletto pour faire avancer l'achèvement des tableaux, et aussi semble avoir tenté de se justifier auprès de Conti pour les retards constatés. C'est à ce propos qu'il affirme que la confection des tableaux prend plus longtemps parce que Canaletto les peint à l'extérieur, ce qui prendrait plus de temps. Links considère que Canaletto, comme tous les peintres de son époque, peignait en atelier; ce n'est qu'au XIXe siècle que l'on peint à l'extérieur. En revanche, Canaletto a certainement fait des repérages et esquisses, avec ou sans camera obscura. Marchesini se plaint aussi de l'âpreté de Canaletto dans les négociations sur les prix, mais là aussi, c'est de bonne guerre pour à la fois justifier le prix élevé que Conti devra payer, et pour montrer que sans son entremise, le prix aurait été encore bien plus élevé. Ces documents accréditent l'opinion que Canaletto est irascible, âpre au gain, ne tient pas ses délais, toutes affirmations à prendre avec prudence, car elles servent autant à valoriser le rôle de l'intermédiaire. On trouve les mêmes reproches faits par McSwiney, le premier des intermédiaires anglais.
Un autre client important de cette période est le Feldmarschall Johann Matthias von der Schulenburg, qui était en service à la République de Venise et en réforma l'armée. Passionné d'art, il constitue dans sa résidence de Ca' Loredan sur les bords du Grand Canal une importante collection d’œuvres d'artistes comme Raphaël, Le Corrège, Giorgione, Jules Romain. Schulenburg commande à Giovanni Antonio Canal notamment une vue de Corfou, pour célébrer la victoire obtenue par l'Allemand dans l'île grecque contre les Ottomans, et une Riva degli Schiavoni aujourd'hui conservée au Sir John Soane's Museum de Londres.
La rencontre avec Joseph Smith
Ayant acquis une réputation certaine, le Canaletto commence à être remarqué par des amateurs anglais : durant le xviiie siècle, Venise était très fréquentée par les jeunes gens de l'aristocratie britannique qui accomplissaient leur Grand Tour dont la ville lagunaire était une des étapes obligées.
Canaletto a les premiers contacts avec des commanditaires anglais par l'intermédiaire de Owen McSwiny, un impresario d'opéra et marchant d'art irlandais. L'irlandais Owen McSwiney est installé à Venise après avoir quitté l'Angleterre pour cause de faillite. Il a une activité intermittente d'agent pour impresarios londonien et de négociant et de conseil auprès de la clientèle anglaise pour l'achat de tableaux. Le plus important de ses commanditaires est le compte de March, duc de Richmond en 1723. Il arrive à convaincre le duc d'un projet assez unique, qualifié d'étrange et farfelu par un contemporain : faire réaliser vingt tableaux, allégories de tombeaux commémorant les grands hommes de l'histoire anglaise récente. En outre, ces tableaux seraient d'être peints en commun par un groupe de peintres, chacun se chargeant de la partie du tableau qui lui correspond le mieux. Les peintres sont, entre autres, Canaletto pour l'architecture et les bâtiments, Giovanni Battista Cimaroli pour les paysages et Giovanni Battista Piazzetta pour les personnages. En 1726, le projet est déjà bien avancé et deux tableaux sont terminés, dont l'un représente la tombe de lord Somers, grand chancelier d'Angleterre, un autre celle de John Tillotson, archevèque de Canterbury. Le duc achète dix tableaux qu'il conserve dans sa demeure de Goodwood, dans le Sussex. En même temps, Canaletto peint des vues sur cuivre, notamment un Grand Canal, le pont du Rialto vu du nord 1727 qui sont toujours visible au château de Goodwood.
En plus des vues, le Canaletto s'adonne progressivement, vers la fin des années 1720, aux représentations dites commémoratives. Les peintures commémoratives du Canaletto sont très spectaculaires et elles offrent un témoignage tangible de la splendeur des célébrations de la sérénissime. Parmi ces peintures figure un des chefs-d’œuvre les plus célèbres de l'artiste, le Bucentaure au Môle le jour de l'Ascension , dont la première version date de 1729. Le tableau est aujourd'hui conservé au Bowes Museum, en Angleterre. L’œuvre représente ce qui était peut-être la fête la plus connue des Vénitiens, le mariage de la mer. La fête avait lieu tous les ans le jour de l'Ascension. Dans la peinture, l'artiste représente le retour du Bucentaure, le bâtiment de parade, vers le palais des Doges, avec le grand navire entouré par un cortège d'une myriade de bateaux.
Son succès chez les clients anglais est rapide. Dès novembre 1727, McSwiney pouvait écrire au duc de Richmond, à propos de deux vues vénitiennes sur cuivre, sur un total de quatre, commandées à l'artiste, qu'il avait trop d'engagements pour pouvoir les honorer dans les délais convenus, et en déplorer les prix élevés.
Le plus important des agents de Canaletto, qui est à la fois mécène, client, conseiller, et avec qui il sera en relation pendant une trentaine d'années, est Joseph Smith. Dès ses débuts à Venise, Joseph Smith réussit ses affaires, et les mène à bien durant près de soixante ans. Il est consul britannique à Venise entre 1744 et 1760. Smith est un collectionneur passionné de tableaux, eaux-fortes, dessins, monnaies, mais surtout de livres. Il constitue une bibliothèque réputée. Quant aux tableaux, il possède, en plus des Canaletto, plusieurs capricci de Carlevarijs, quinze pièces de Rosalba, des œuvres de Sébastien et de Marco Ricci, et des tableaux de Zuccarelli.
De Canaletto, Smith obtient entre 1726 et 1727 six tableaux qu'il garde dans sa collection pendant près de quarante ans. Pour chacun d'eux, Canaletto réalise un dessin préalable, grâce auquel on peut suivre l'évolution entre le projet et sa réalisation. Ces six premiers tableaux sont des vues de la place Saint-Marc, et de la Piazetta. Canaletto réalise pour lui des œuvres comme la Régate sur le Grand Canal et un impressionnant Intérieur de Saint-Marc la nuit, une des rares peintures de nuit dans la production de l'artiste. Ce sont deux représentations commémoratives, réalisées au début des années 1730 et aujourd'hui conservées dans les collections royales d'Angleterre
Le lien avec Smith et le contact avec le monde anglo-saxon du Grand Tour sont décisifs pour Canaletto. La technique précise qu'il élabore à la fin des années 1720 — afin de se conformer au rationalisme éclairé des Anglais — est diamétralement opposée à celle de ses débuts : les toiles sont plus plus petites, et contiennent des architectures d'une perfection stupéfiante où des coups de pinceaux maîtrisés définissent les détails et les points lumineux.
Smith, après avoir été client, joue pour le Canaletto le rôle de mécène intéressé et d'intermédiaire avec la riche clientèle anglaise. En 1735 il fait paraître le Prospectus Magni Canalis Venetiarum, Description du Grand Canal de Venise. Le prospectus, dont le nom complet est Prospectus Magni Canalis Venetiarum, addito Certamino Nautico et Nundinis Venetis: Omnia sunt Expressa ex Tabulis XIV. Pictis ab Antonio Canale, in Aedibus Josephi Smith Angli, Delineante atque Incidente, Antonio Visentini, Anno MDCCXXV contient quatorze gravures, les douze premières sont des vues du Grand Canal, dans l'ordre où on peut les observer en descendant le canal, puis en tournant autour de la Salute, puis en revenant vers le Rialto : exactement ce que verrait un touriste qui fait le tour de Venise. Les deux dernières, en quelque sorte rajoutées, exaltent les festivités que peut offrir Venise, la fête du Bucentaure, et une Régates sur le Grand Canal. Les deux derniers tableaux sont plus récents autour de 1732. Le prospectus qui - selon les dires de Smith - est tiré en un nombre restreint d'exemplaires, doit remplir plusieurs fonctions : C'est d'abord, par son contenu et par sa taille, il mesure environ 40 × 60 cm, un livre agréable à lire, par son propre mérite artistique, car Antonio Visentini, le graveur, est un artiste de grande valeur. C'est ensuite un catalogue qui invite les personnes intéressées par le travail de Canaletto à aller voir les originaux in Aedibus Josephi Smith Angli, dans la demeure de l'Anglais Joseph Smith, et d'en commander éventuellement des semblables. Ce but semble avoir été atteint. C'est de plus un argument de fierté pour Smith de pouvoir montrer ses possessions à ses interlocuteurs anglais.
L'activité de négociant de Joseph Smith atteint son comble pendant la deuxième moitié des années 1730. D'importantes personnes de la noblesse britannique, comme le comte de Fitzwilliam, le duc de Bedford John Russell, le duc de Leeds Thomas Osborne et le comte de Carlisle Charles Howard commandent des tableaux du Canaletto. À cette période remontent d'importantes œuvres comme Le Doge à la fête de Saint-Roch, encore une œuvre au caractère commémoratif, conservée à la National Gallery de Londres et une autre vue de la place Saint-Marc, conservée à Cambridge aux États-Unis. D'autres œuvres exécutées pour les clients anglais sont Quai des Schiavoni vers l'est , réalisée vers 1738-1440 et conservée maintenant dans les musées du château des Sforza de Milan, une vue de Place Saint-Marc vers le sud-est conservée à Washington et une vue de l'angle nord-est conservée à Ottawa.
La comparaison avec la vue du prince du Liechtenstein de 1723 avec la vue du Fogg Art Museum permet d'observer l'évolution de Canaletto en une dizaine d'années. La différence entre les deux tableaux est saisissante. Autant le premier tableau est réaliste, un peu sombre, avec un ciel menaçant, et représente la place telle que l'on pouvait la voir probablement, autant le deuxième est plus clair, plus net, avec un ciel plus lumineux, idéalisé, bref tel qu'un touriste anglais aimerait voir la place : le dallage est parfait, savamment décoré de dalles claires et sombres et mis en perspective. Les stores aux fenêtres, à gauche, sont neufs et uniformément baissés à moitié, alors que sur le premier, ils sont déchirés et pendent de travers. Il n'y a presque plus de linge qui sèche, ce pourraient être des draps qu'on met à éventer. Les personnes sont propres, droits, dignes, oisifs, peu de personnel de service, les parasols des stands des marchands devant la cathédrale soigneusement ouverts et alignés. Tout cela fait partie des signes d'un tableau qualifié d'iconique par Links 2005.
Durant la période de 1730 à 1740, bien plus de cinquante tableaux ont été vendus, au duc de Bedford, à sir Harvey, au duc de Buckingham. Certaines de ces collections de tableaux ont été dispersées par la suite, d'autres, et notamment celle de Smith lui-même, sont conservées. La Royal Collection qui conserve les œuvres rachetés à Smith, compte à elle seule 85 œuvres, moitié peintures et moitié dessins. C'est cette période qui est la plus productive, et c'est à ce moment-là que les tableaux de Venise qui l'ont rendu célèbre ont été, pour la plupart, exécutés. Canaletto peint la lumière, la vie et les bâtiments avec une sensibilité et une luminosité inconnue avant lui.
Les tableaux vendus en Angleterre sans l'intermédiaire des Smith sont plutôt rares. On connaît des achats directs par Samuel Hill, Hugh Howard, John Conduitt. Mais la filière principale passe par John Smith, frère de Joseph Smith résidant à Londres. Il reçoit la commande, règle les avances, s'occupe du transport, et se porte garant de l'authenticité et de la qualité de l’œuvre. Le comte Carlisle, qui n'est pas passé par Smith, avait 17 tableaux de Canaletto dans son château de Howard avant le sinistre de 1940, mais ils étaient de qualité inégale.
Au début des années 1740, le marché du Canaletto se réduit considérablement à cause de la guerre de Succession d'Autriche 1740 -1748. Venise et l'Angleterre sont dans des camps opposés, et la guerre entraîne une forte diminution des visiteurs britanniques à Venise. En 1742, Smith fait paraître une deuxième édition du prospectus qui contient, en plus de la série originale, vingt-quatre autres gravures, composées de deux séries. Une première série décrit une nouvelle descente du Grand Canal suivie d'une remontée. La deuxième série est composée de Campi, églises est scuoli, suivie d'une vue de la place Saint-Marc.
Si Smith ne réussit plus à garantir à Canaletto un nombre satisfaisant de clients, c'est peut-être aussi parce que les plus importants commanditaires anglais avaient maintenant tous déjà acheté de ses œuvres. La situation personnelle de Canaletto est un peu compliquée : en 1744, son père meurt. Canaletto n'est pas riche. La mère de Canaletto possède bien deux maisons près de San Lio, mais apparemment elles ne rapportent rien. On pense que Canaletto a son atelier est situé à cet endroit. Il ne dispose pas d'autre bien. Il a deux sœurs qui sont peut-être à sa charge. L'absence de commandes invite Canaletto à voyager, avec son neveu Bernardo Bellotto, dans la péninsule de Padoue. Il fait de nombreuses esquisses et dessins. La production - apparemment réduite - pendant les années 1741-1744 donne une idée de la rapidité de travail19 : en plus des eaux-fortes, on compte chez Smith cinq vues romaines, cinq vues vénitiennes et treize dessus de porte. Les dessins comprennent les vues de la région de Padoue, et une douzaine de vues de Rome. Il peint aussi, pour d'autres clients, des vues romaines et de capricci. Même s'il est apparemment peu actif, il est sans arrêt au travail. Le style de Michele Marieschi, à la mode, influe sur les dernières vues de Canaletto qui deviennent plus grises, et dont la perspective est accentuée. Les traits sont durcis et ont perdu leur vie
La dernière commande vénitienne de Canaletto avant son départ est le dessin du campanile sur la place Saint-Marc, frappé par la foudre le 23 avril 1745.
La période anglaise
Canaletto part pour Londres en 1746, âgé de 49 ans. De nombreux peintres italiens avant lui avaient fait des séjours en Angleterre, attirés par les possibilités offertes ; parmi eux, les Riccis, Pellegrini, Amigoni, Bellucci. George Vertue, antiquaire, graveur, et chroniqueur, note dans un de ses carnets :
la fin mai 1746 arrive à Londres, en provenance de Venise, le célèbre peintre de vues Canaletti de Venise, la multitude de ses œuvres faites à l'étranger pour de nobles anglais et gentilshommes lui a procuré une grande réputation & par ses excellents talents et l'excellence dans ce domaine, il est tenu en grand estime et sans doute ses vues et les œuvres qu'il réalisera ici donneront la même satisfaction - bien que beaucoup de personnes possèdent déjà beaucoup de ses tableaux.
Pour préparer son arrivée à Londres, Joseph Smith écrit à McSwiney. Celui-ci entre en contact avec Thomas Hill, l'ancien précepteur du duc de Richmond ancien client de Canaletto, notamment pour la série d'allégories de tombes. Le contact aboutira, en 1747, à la célébrissime La Tamise et la City de Londres vue Richmond House et son pendant Whitehall et Privy Garden vue de Richmond House. Le tableau a inspiré la phrase Canaletto voit Londres avec les yeux d'un Vénitien.
Mais le grand évènement à Londres à cette époque est la construction du pont de Westminster, qui est le deuxième pont sur la Tamise et dont le projet est en gestation depuis près d'un siècle. Les sponsors du nouveau pont sont le duc de Bedford, le duc de Richmond, et sir Hugh Smithson, futur duc de Northumberland. Les deux premiers sont déjà d'anciens clients de Canaletto, et le troisième devient un nouveau important client et mécène. Le pont de Westminster est donc un sujet peint plusieurs fois. En 1746, il le peint une première fois, le jour de l'entrée en fonction du lord-maire le 20 octobre 1946. Il a anticipé le pont terminé, décoré de deux statues sur l'arche centrale, alors que la forme finale du pont, des années plus tard, ne comporte plus ces statues.
Le construction du pont, dont la première pierre est posée en en 1739, dure douze ans. La fameuse toile Londres vue à travers une arche du pont de Westminster de 1746-1747 montre l'échafaudage qui maintient l'arche en construction, avec un seau qui y est accroché. C'est le premier tableau peint pour sir Hugh. En 1747, l'une des arches du pont s'affaisse et, en 1749, Canaletto retient les travaux de réfection dans un dessin.
Canaletto ne manque pas d'admirateurs, et de mécènes, à Londres ou dans les maisons de campagnes où il séjourne. Dans sa nouvelle clientèle figure le prince de Bohême Johann Georg Christian von Lobkowitz et l'Anglais Hugh Percy, futur 2nd duc de Northumberland. Canaletto réussit rapidement à obtenir des commandes variées de toute l'aristocratie anglaise. Canaletto est invité à la campagne, pour peindre les résidences et châteaux de ses commanditaires. Il quitte Londres, et retrouve dans la campagne la lumière qui est familière de ses tableaux. Il peint en 1747 le château de Windsor. Il peint de nombreuses vues de parcs et de bâtiments londoniens. Canaletto, habitué à peindre les vues urbaines d'une Venise riche de bâtiments et pleine de personnages affairés, commence à représenter des paysages calmes et dépourvus de constructions complexes. Des exemples en sont des peintures comme Le Château de Warwick, réalisé pour Francis Greville, futur duc de Warwick, et quelques vues de la Tamise dans lesquelles il peut utiliser les techniques dont il se servait pour représenter les canaux et les bassins de Venise. Une peinture commémorative représente l'abbaye de Westminster avec la procession des cavaliers de l'ordre du Bain : elle s'apparente, dans la conception et l'exécution, aux peintures des fêtes luxueuses de la République de Venise
Canaletto interrompt son séjour en Angleterre au moins une fois. Il est à Venise entre septembre 1750 et mai 1751. Peut-être veut-il rentrer parce que les commandes diminuent et la situation à Venise s'améliore. Il achète une propriété sur le Zattere qui à sa mort, constitue pratiquement son seul bien. Pendant qu'il séjourne à Venise, Smith publie une troisième édition du prospectus. Probablement aussi pendant ce séjour, il peint une paire de tableaux, Londres vu de la terrasse de Somerset House. Il est à Venise peut-être aussi en 1753.
Au retour de Venise, en 1752, Canaletto compte deux clients fidèles : lord Brooke qui devient en 1759 comte de Warwick et le nouveau comte de Northumberland. Le premier lui commande une vue du château de Warwick, le deuxième le tableau d'Alnwick Castle, de Northumberland House et d'autres. La Intérieur de la rotonde de Ranelagh un lieu de divertissement est un de six tableaux commandés à Canaletto à la fin de son séjour, vers 1754. Une importante commande de six tableaux émane de Thomas Hollis, un riche excentrique Il fait un choix assez éclectique : La Rotonde de Ranelagh un lieu de divertissement, le Vieux Pont de Walton, un capriccio à partir de bâtiments qui entourent Whitehall.
De retour à Venise
Après un séjour de près de dix ans en Angleterre, Canaletto revient dans sa ville natale en 1755 ou 1756 et ne se déplacera plus.
En 1755, Canaletto peint l'intérieur de Saint-Marc. Il a comme dernier client important Sigmund Streit, un Allemand ayant réussi en affaire, et retraité à Venise depuis 1750. Il commande six tableaux à Canaletto, parmi lesquels un Grand Canal et un Campo de Rialto en 1756. Le style de ces tableaux se rapproche tant des compositions antérieures que l'on peut difficilement penser qu'ils datent d'une époque tardive, mais certains des bâtiments, et notamment le nouveau palais de Smith, sont de cette date.
Il peint également deux peintures de nuit Veillée nocturne à San Pietro di Castello et Veillée nocturne au bord de Santa Marta , toutes deux conservées à la Gemäldegalerie de Berlin, et dont on peut situer la réalisation entre 1758 et 1763. Ils figurent parmi les rares tableaux de nuit de Giovanni Antonio Canal, et ils représentent les moments marquants de deux importantes célébrations : les gens joyeux sur les bateaux et sur les bords ne sont éclairés que par la lumière diffuse de la lune.
Dans un livre sur la famille Crewe écrit par un révérend Hinchliffe, on peut lire ceci :
" En 1760, John Crewe et Hinchliffe rencontrent une personne faisant un croquis du campanile sur la place Saint-Marc, et Hinchliffe se permit de regarder ce qu'il dessinait. Il reconnut immédiatement la main d'un maître et essaya le nom Canaletti. L'homme leva les yeux et répondit mi conosce après quoi une conversation s'ensuivit et Canaletto, ravi de trouver un expert en dessin aussi enthousiaste, invita Hinchliffe dans son atelier, où il l'accueillit le jour suivant et lui montra ses tableaux et ses dessins. La visite se termina le plus plaisamment du monde pour le voyageur : ayant demandé à Canaletto de lui permettre d'acheter le tableau qui allait être réalisé d'après le croquis qu'il avait vu faire sur place, non seulement Canaletto y consentit mais, de plus, lui offrit le dessin lui-même en cadeau.
En 1760, Canaletto signe aussi deux tableaux de la place Saint-Marc vers l'est vu de l'ouest, dont celui où on la voit apparaître sous une arche.
Un dernier recueil remarquable est constitué d'un ensemble d'eaux-fortes de Solennità dogali, c'est-à-dire de moments de l'activité ducale empreints d'une certaine solennité, ou de fêtes, publiés peu après 1763. Les dessins sont très élaborés, et font plus d'un demi-mètre de large. On y voit le couronnement du doge dans l'escalier des géants, présentant ses remerciements dans la grande chambre du conseil, présenté à la foule sur Saint-Marc, le départ pour les cérémonies le jour de l'Ascension dans son Bucentaure, la fête du jeudi saint dans la Piazzetta, la procession du Corpus Christi autour de la place Saint-Marc, et d'autres, comme la réception d'ambassadeurs étrangers et le banquet qui leur est offert. Il n'existe pas de tableaux de ces scènes par Canaletto, mais ses imitateurs en ont produit une multitude. Francesco Guardi réalise des tableaux à partir de la totalité des douze dessins, dont la plupart sont maintenant au Louvre. Gradenigo, dans ses Notatori, accueille la publication des six premières gravures avec enthousiasme dans son journal du 8 avril 1766. La même année, Canaletto en publie quatre de plus.
Canaletto est élu à l’Académie de Venise Accademia veneziana di pittura e scultura en 1763. Son élection se fait non sans mal. Un premier scrutin, le 16 janvier, n'a pas réuni le nombre de voix nécessaires. Le deuxième scrutin, le 11 septembre, a dû son succès à l'appui d'Antonio Visentini. Sa pièce de réception, Perspective avec un portique, est un caprice genre peut-être marginal dans sa production artistique, mais qu'il affectionne. Il n'est pas impossible que ce choix réponde à une certaine condescendance de l'académie envers le genre védustiste, considéré comme un art mineur. Pourtant, le tableau a un grand succès. Il est exposé en 1777 sur la place Saint-Marc pour honorer son auteur. Il en existe un nombre considérable de répliques.
On connaît un dernier dessin de Canaletto, datant de 1766, représentant un groupe de musiciens chantant dans l'église Saint-Marc. Il est signé et comporte la fière annotation anni 68, cenzza ochiali, anno 1766 fait à l'âge de 68 ans, sans lunettes, en l'an 1766. Depuis, on n'a plus de traces certaines de son activité : il est probable qu'il ait continué à peindre jusqu'à sa mort. Elle survient le 19 avril 1768, entouré de sa famille, après une maladie longue et douloureuse, comme le note le chroniqueur Pietro Gradenigo dans ses annales, les Notatori . Il meurt dans sa maison de la Corte della Perina qui existe toujours, et est enterré dans l'église de San Lio à Venise ; la tradition veut que sa tombe se trouve sous le pavement de la chapelle Gussoni du XVe siècle dans l'église San Lio.
Capricci et vues idéales
Les capricci, sorte de mélanges de ruines et de bâtiments anciens dans un paysage tourmenté, est un genre que Canaletto apprécie et exerce fréquemment. Les premiers dessins, du début des années 1720, et dont la paternité est encore incertaine, sont des capricci fait à Rome. En 1726, il participe aussi à la confection, pour McSwiney, des tombes imaginaires. Il y a également une série de capricci de Rome, composés de ruines et de bâtiments antiques, réalisés entre 1730 et 1735, dans la collection de Smith.
Les vues idéales sont des compositions ou recompositions architecturales qui rassemblent, en un lieu unique, des bâtiments existants ou imaginaires, assemblés selon un schéma fictif. Les bâtiments sont pris ici et là, parmi des édifices existants ou en projet. Parmi ces vues idéales, le projet palladien du pont du Rialto est peut-être la plus connue. Pendant la dernière phase de sa carrière, Canaletto approfondit le thème du caprice, déjà employé dans sa jeunesse : le très célèbre Capricio palladiano , conservé à la Galerie nationale de Parme est une œuvre marquante de ce style, réalisée entre 1756 et 1759. Elle représente la vue du quartier du Rialto selon le projet d'aménagement d'Andrea Palladio, avec le pont du Rialto et la Basilique palladienne de Vicence. L’œuvre conjugue des éléments réels, le quartier du Rialto, avec des éléments tout autant réels mais situés ailleurs la Basilique de Vicence, et des éléments imaginaires, comme le pont du Rialto selon le projet palladien. Il montre ce que serait devenu le quartier du Rialto si le projet d'Andrea Palladium avait été retenu plutôt que celui d'Antonio da Ponte.
La technique de Canaletto La Chambre noire et le Quaderno
La chambre noire ou chambre optique en latin camera obscura, est un instrument d'optique utilisé fréquemment en peinture pour obtenir une image fiable de la réalité. Le dispositif consiste en une lentille, et éventuellement d'un miroir. La scène réelle est focalisée, au moyen de la lentille, et projetée sur un plan sur lequel le peintre peut, après avoir fixé une feuille de papier, retracer les contours. Pour faciliter la vision, le plan de projection est enfermé dans un caisson qui l'abrite de la lumière extérieure, d'où l'adjectif de chambre obscure. Le croquis obtenu peut être ensuite, dans l'atelier du peintre, reporté et peint sur la toile. Canaletto est un utilisateur systématique de ce dispositif, mais il est conscient, comme il le confie à Zanetto, un contemporain, des défauts qu'elle engendre, car il n'est qu'une aide technique et ne remplace pas le talent de l'artiste.
Canaletto et la réalité
Ses vedute prennent quelques libertés avec la stricte réalité, avec des modifications de la perspective et des déformations de certains bâtiments afin d'améliorer la composition globale de ses tableaux. Canaletto, dans ses peintures, propose une interprétation du réel, plutôt que de faire preuve d'une exactitude topographique irréprochable. Les divers dessins des lieux accumulés durant la phase préparatoire sont ensuite assemblés sur la toile selon un procédé qui ne cherche pas à éviter les distorsions ou les inexactitudes fantaisistes. Sa démarche relève de l'interprétation de la réalité, il transcrit sa vision sur la toile. Dans le Bassin de Saint-Marc de Boston, exécuté depuis un point de vue surélevé qui correspond à la Pointe de la Douane, on remarque par exemple que le rendu pictural de San Giorgio Maggiore est très éloigné de la réalité. Dans la toile de Canaletto, l'église est vue de face, comme si elle était tournée vers la Pointe de la Douane, alors qu'en réalité elle est orientée vers la Piazzetta. Canaletto a assemblé plusieurs points de vue dans cette œuvre au champ visuel tellement vaste que l’œil humain ne peut l'embrasser dans sa totalité. Son objectif est de proposer la vue la plus large possible du bassin de Saint-Marc, du grenier à blé à gauche jusqu'à l'extrémité de la Guidecca à droite.
Piazzetta vers S. Maria della Salute.
Un autre exemple donné par Links sur le tableau Piazzetta vers S. Maria della Salute, décrit la liberté que prend Canaletto dans la mise en place des monuments, tout en respectant parfaitement la perspective. La colonne de S. Teodore est placé devant la Bibliothèque, mais de manière à paraître plus basse que celle-ci, alors qu'en réalité elle est aussi haute, et donne l'impression, à quiconque placé en bas, d'être plus haute. Le Ponte della Pescaria, que l'on voit derrière la Bibliothèque, a été rapproché de plusieurs pas, car le spectateur le verrait difficilement là où il est supposé se trouver. Le groupe de personnages qui entourent la base de la colonne sont conçus et peints avec une finesse exceptionnelle.
De manière encore plus tranchée, J. C. Links écrit :
" De son vivant, A. M. Zanetti et d'autres écrivains appliquaient aux œuvres de Canaletto les termes de justesse aggiustarezza et de réalité la vera dans un sens que l'on pourrait qualifier aujourd'hui de photographique. Mais tenons-nous en aux faits : pour composer une image, il se servait de points de vue, non seulement à droite et à gauche de l’original, mais plus ou moins près, ou loin, de son sujet. Il renversait les bâtiments, en ajoutait d'autres, invisibles depuis son point de vue, réorganisait à sa guise les courbes du Grand Canal, rapprochait ou éloignait l'arrière-plan comme cela l’arrangeait, changeait la vue des toits et simplifiait l'architecture. Il ouvrait une vue sur les côtés, comme les pages d'un livre, pour montrer les bâtiments sous un angle qui lui convenait. Dans la plupart de ses œuvres, Canaltto est parti du sol pour exécuter son dessin, avant d'élever le point de vue dans limage finale, souvent à tel point que le spectateur a l'impression de regarder à travers une fenêtre très haute qui n'existe pourtant pas. Il faisait usage de ces procédés de manière constante : Canaletto était le seul à savoir comment atteindre son but, créer une œuvre d'art. "
— J. G. Links, Canaletto, p. 20
Le Quaderno
Certains de ses croquis, obtenus par la chambre noire ou dessinés sur le vif, sont achevés en atelier et deviennent des dessins ou sont gravés. La collection royale du château de Windsor en possède une riche collection. À Venise est conservé le célèbre carnet de dessins, le seul connu, appelé Quaderno. C'est un petit volume, 17,5 × 23,5 cm composé de sept fascicules. Certaines pages ont été coupées avant qu'il ne soit relié au XIXe siècle ; il contient maintenant 148 pages dont 138 dessins de Venise. Il est conservé aux Gallerie dell'Accademia de Venise. Très souvent accompagnées d'inscriptions de la main de l'artiste, les dessins sont réalisés au crayon noir, crayon rouge, à la plume et à la mine de plomb, plus rarement à l'aquarelle. Les cinq fascicules centraux pourraient avoir été exécutés en 1731, date à laquelle Canaletto obtient une commande de vingt-quatre tableaux de la part de John Russel, de passage à Venise. Le premier fascicule, grâce à un détail du clocher de San Giogio Maggiore, a pu être daté d'avant 1928. Ces croquis montrent la maîtrise technique et la qualité d'observation de Canaletto.
La précision du détail
Réception de l'ambassadeur français.
Les vues sont parsemés de détails qui, s'ils se répètent d'un tableau à l'autre sous des formes variées, confèrent aux scènes une animation curieuses ou plaisante. On ne compte pas les personnages aux fenêtres, les stores mal relevés ou bancals, les personnages qui se soulagent discrètement contre un mur, les mendiants, les avocats imposants dans leurs habits rouge vif, les laquais dans leur uniformes. Ces personnages sont souvent posés, immobiles, par groupes, devisant ou regardant, sous un soleil qui éclaire la scène d'une lumière vive. Et même les détails les plus petits sont rehaussés de points lumineux blancs qui leur confère un éclat.
Ses successeurs
Michele Marieschi 1710-1743 plus qu'un successeur, est un concurrent. Il s'installe à Venise en 1735, après un séjour en Allemagne, et dans son atelier il peint, secondé par d'autres spécialisés dans certains thèmes comme les personnages, un nombre impressionnant de tableaux on en compte deux cents en quelques années, jusqu'à sa mort en janvier 174342. Lui aussi publie un recueil de gravures, le Manificentiores Selectionesque Urbis Venetiarum Prospectus, en 1741, qui contribue à sa renommée.
Bernardo Bellotto, son neveu, travaille dans l'atelier de Canaletto depuis son enfance. Il fait avec son oncle les voyages autour de Venise, le long du canal vers Padoue, aux alentours de 1742. Il contribue à la fabrication des vues de son oncle. Quand Canaletto part pour Londres, Bellotto reste à Venise jusqu'en 1747. Il est appelé à la cour du Prince-électeur Frédéric-Auguste II de Saxe, roi de Pologne sous le nom de Auguste III. D'après Links, le prince espérait attirer Canaletto lui-même, et Bellotto est son deuxième choix. Bellotto reste onze ans à la cour de Dresde, à peindre des vues des villes du royaume. Vers 1758, il part à Vienne, y reste deux ans. Après un court séjour à Munich, en 1760, il retourne à Dresde en 1761 et y reste jusqu'en 1766. Il part à Varsovie et y reste jusqu'à sa mort en 1780. Bellotto s'est aussi nommé Canaletto, ce qui peut prêter à confusion. D'ailleurs, George Vertue mentionne la présence de deux Canaletti à Londres à un moment où il considère que les travaux de Canaletto sont de qualité inégale, et suppute que cela vient de l'intervention de l'autre Canaletto. George Vertue, le chroniqueur anglais qui jamais ne manque l'occasion d'une pique, ajoute en 1749 que Bellotto fut formé par son oncle, et il progressa si vite qu'il fut bientôt surnommé "le jeune Canaletto". Mais cette renommée déplut à son oncle, qui le chassa. Rien n'atteste cette brouille.
Francesco Guardi né en 1712, entre dans l'atelier de son frère aîné Gianantonio où il rese jusqu'en 1760, mort de son frère. Les frères Guardi ont réalisé de nombreuses copies de tableaux, dont une centaine pour le maréchal de Schulenburg et d'autres pour un compte Giovanelli. À la mort de son frère, Francesco se lance en 1760 dans une carrière de védutiste. Il produit un grand nombre de tableaux et de dessins, souvent difficile à dater. En trente ans de védutiste, il réalise beaucoup plus de tableaux que Canaletto en cinquante ans. Il ne connaît pas le même succès que Canaletto durant sa vie, les Anglais étant moins intéressés. Il est néanmoins célèbre et entre à l'Académie sur le tard, en 1784, à soixante-quatorze ans.
Prix d'un Canaletto
En juillet 2007, une Vue du Grand Canal du Palazzo Balbi au Rialto, a été adjugée chez Sotheby's de Londres pour 18,6 millions de livres. L’acquéreur n'est pas connu.
Le 4 juillet 2012, un beau dessin à l'encre brune et aquarelle grise, Le Campo San Giacomo di Rialto est adjugé près de 2 millions de livres.
Critiques
Bien entendu, Canaletto n'a laissé indifférent ni ses contemporains, ni les historiens d'art. Voici quelques avis, repris parmi ceux collectés dans Puppi 1975, p. 8-14 :
"Antonio Canale qui, dans ce pays, stupéfie tous ceux qui voient ses œuvres, suit la manière de Carlevarijs; mais [dans ses tableaux] on voit luire le soleil. "
— A. Marchesini, lettre à Stefano Conti, juillet 1725
"J'espère que ces tableaux de Canaletto vous plairont quand ils seront finis; je suis peut-être un peu trop exigeant dans mon choix, car sur vingt tableaux, j'en ai rejeté dix-huit. J'en ai vu par exemple plusieurs, qui avaient été envoyés à Londres, dont je ne voudrais pas chez moi et dont je ne donnerais pas deux pistoles. En fait, l'homme est avide et insatiable; et comme il est célèbre, lesgenssont ravis de payer tout ce qu'il demande."
— O. McSwiney, lettre à John Conduitt, 27 septembre 1730
"Pour la pénétration, le goût et la vérité, seuls quelques maîtres anciens sont comparables à ce peintre de vedute dont personne n'approche de nos jours. "
— A. M. Zanetti, Descrizione di tutte la pubbliche pittura..., 1733
"...Canaletto s'est distingué dans le talent de peindre des vues, et a fait pendant longtemps des tableaux de ce genre que la finesse de la touche, la vérité qu'il y mettait, et la singularité des aspects, ont fait rechercher des étrangers, et surtout des Anglais pour lesquels il a beaucoup travaillé. Il a fait deux voyages à Londres, et il y a rempli ses poches de guinées. Il a peint dans la manière de Vanvitelli, mais je le crois supérieur."
— P.-J. Mariette, Abecedario, I (avant 1774), publié en 1851-1853
« Cet édifice [le pont du Rialto d'après le projet non réalisé de Palladio] loué à juste titre par son auteur, peint et ensoleillé par le pinceau de Canaletto, dont je me suis servi, fait un effet que je ne saurais vous dire, d'autant qu'il se reflète dans l'eau [...] Croyez bien que ne manquent à ce tableau ni les barques, ni les gondoles, traitées à la perfection par Canaletto, ni aucune autre chose susceptible de transporter le spectateur à Venise. Et je puis vous dire que même des Vénitiens ont demandé quel pouvait être ce site de la ville qu'ils n'avaient encore jamais vu. »
— F. Algarotti, Opere Raccolta di lettere..., 1765
" Canaletto n'a aucune valeur, sauf celle d'imiter habilement la lumière et les ombres les plus banales. Canaletto n'a vu que les contours et la masse des édifices tremblant dans la vibrante chaleur des étés italiens; il n'y a plus de noirs, mais des ombres colorées, translucides et scintillantes de lumière [...] Ni moi ni personne n'aurions osé dire un mot contre lui : mais c'est en fait un petit et mauvais peintre, et il continue ainsi à multiplier et à augmenter partout les erreurs..."
— J. Ruskin, Modern Painters, 1843-1860
" Canaletto graveur ne cherche pas les noirs intenses; il est le maître des gris argentés, entre lesquels s'épanche à larges flots la lumière. Partout le papier apparaît. Incurvées comme de petites vagues, les tailles semblent calpoter; elles sont mouvantes, elles reçoivent et elles répercutent le soleil, elles donnent la sensation de l'atmosphère qui ondoie autour des formes et qui nous permet de les concevoir, non comme les figures sèches des épures délimitées par des aretes, mais comme des volumes plongés dans un milieu changeant ... Mariette reproche sévèrement à Canaletto sa touche trop égale et trop délicate. Mariette est injuste."
— H. Focillon, Piranesi, 1918
"L'opinion à l'égard du travail topographique de Canaletto a beaucoup changé. Longtemps il a passé pour un peu plus qu'un photographe; la tendance actuelle serait plutôt de l'accuser de fréquentes inexactitudes. Dans la plupart de ses toiles, il s'attache avec un soin étonnant à rendre les faits dans tous leurs détails. Les nombreux dessins de diagrammes attestent ce souci, en particulier ceux du carnet de croquis de l'Accademia ... Canaletto ne s'est pas limité à la topographie. Dans l'inscription sur le frontispice de ses eaux-fortes, il fait lui-même la distinction entre vues prises sur place et vues imaginées, renforcée à l'occasion d'annotations sur ses dessins telles que vue exacte ou vue d'après nature. Avec lui, la vue idéale prend deux formes principales: la vue imaginaire proprement dite, et le caprice, ou groupe de motifs identifiables tirés de divers édifices ou lieux et disposés dans une composition."
Principales œuvres
Le livre de Constable révisé par Links (Constable 1989) donne une liste exhaustive des œuvres de Canaletto. Il catalogue 521 peintures, beaucoup d'entre elles en plusieurs versions, 332 dessins sans compter les cahiers d'esquisses Canaletto a produit aussi 34 eaux-fortes. Il n'était d'ailleurs peut-être pas le seul auteur des tableaux qu'il a produit. En témoignent les différences de qualité au sein d'une même œuvre qui pourraient être le résultat d'un travail d'atelier.
Le plus riche collection d'œuvres est la collection royale d'Angleterre qui possède, à elle seule, 54 peintures, 143 dessins et la série la plus complète d'eaux-fortes : en 1762, Joseph Smith vend sa collection des vedute au roi George III. Il en fait la base de sa collection de peintures de Canaletto dans sa propriété du château de Windsor, la Royal Collection. Il y a beaucoup de tableaux de l'artiste dans autres collections britanniques, parmi lesquelles la Wallace Collection de Londres, et il y a un ensemble de vingt-quatre peintures dans la salle à manger de l'abbaye de Woburn, dans le Bedfordshire.
Débuts 1723 - 1727
Le Grand Canal vers Rialto, vers 1723, 144 × 207 cm; Venise, Ca' Rezzonico.
Bassin de San Marco depuis Giudecca, vers 1723, 141 × 154 cm; Cardiff, National Museum.
Place San Marco vers la Basilica, 1723, 141 × 204 cm; Madrid, musée Thyssen-Bornemisza.
Rio des Mendicanti, 1723, 143 × 200 cm; Venise, Ca' Rezzonico.
Le Palais des doges, 1725, 65 × 86 cm; Columbus, Columbus Museum of Art.
San Giovanni dei Battuti à Murano, vers 1725, 66 × 127 cm; Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
San Cristoforo, San Michele et Murano depuis Fondamenta Nuove, vers 1725, 66 × 127 cm; Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
Le Grand Canal vu du nord-est vers le pont du Rialto, vers 1725, 146 × 234 cm; Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
Campo Santi Giovanni e Paolo e Scuola Grande du San Marco, vers 1725, 125 × 165 cm; Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
San Giacomo du Rialto, 1725-26, 95 × 117 cm; Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.
La Pointe de la douane, 1726-28, 46 × 62 cm; Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Riva degli Schiavoni depuis l'ouest, 1726-28, 46 × 62 cm; Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Maturité 1730 - 1742
Le Bucentaure au Môle le jour de l'Ascension, 1729, 53 × 70 cm; Barnard Castle, Bowes Museum.
Arrivée de l'ambassadeur de France à Venise, vers 1730, 181 × 260 cm; Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.
Riva degli schiavoni vers l'est, 1730, 58 × 101 cm; Collection privée.
Le Grand Canal et l'église de Santa Maria della Salute, 1730, 49 × 72 cm; Houston, musée des beaux-arts.
Place San Marco, vers 1730, 68 × 112 cm; New York, Metropolitan Museum.
Le Fonteghetto della Farina, vers 1730, 66 × 112 cm; collection privée.
Le Grand Canal, vers 1730, 61 × 90 cm, Bergame, Académie Carrara.
Le Bassin de San Marco vers l'est, vers 1738, 125 × 204 cm, Boston, musée des beaux-arts.
La Riva degli Schiavoni, 1730-31, 46 × 63 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Le Grand Canal de Santa Maria della Carità au Bassin de San Marco, 1730-33, 48 × 80 cm; château de Windsor, Royal Collection.
Régate sur le Grand Canal, vers 1732, 77 × 126 cm; château de Windsor, Royal Collection.
Le Bucentaure au Môle le jour de l'Ascension, vers 1732, 77 × 126 cm; château de Windsor, Royal Collection.
Intérieur de San Marco la nuit, vers 1733, 33 × 22 cm; château de Windsor, Royal Collection.
La Piazzetta, 1733-35, 68 × 91 cm; Rome, Galerie nationale d'art ancien.
Le Grand Canal du pont du Rialto vers la Ca' Foscari, 69 × 94 cm; Rome, Galerie nationale d'art ancien.
Dol sur le Brenta, vers 1730-35, 80 × 96 cm; Stuttgart, Staatsgalerie.
Le Bassin de San Marco, 1730-35, 54 × 71 cm; Milan, Pinacothèque de Brera.
Le Môle vu du bassin de San Marco, vers 1735, 47 × 81 cm; Paris, Louvre.
Place San Marco vers la Basilique, vers 1735, 76 × 114 cm; Cambridge, Fogg Art Museum.
Régate sur le Grand Canal, vers 1735, 117 × 187 cm; Londres, National Gallery.
Le Doge à la fête de San Rocco, vers 1735, 147 × 199 cm; Londres, National Gallery.
Place San Marco vers l'église San Geminiano, vers 1735, 68 × 93 cm; Rome, Galleria Corsini .
Le Pont du Rialto depuis le sud, vers 1735, 68 × 92 cm; Rome, Galleria Corsini .
Vue du Grand Canal, vers 1735, 73 × 129 cm; Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
Place San Marco, angle nord-est, 1735-37, 132 × 165 cm; Ottawa, musée des beaux-arts du Canada.
Le Grand Canal vers le sud-ouest, vers 1738, 124 × 204 cm; Londres, National Gallery.
Riva degli Schiavoni vers l'est, 1738-40, 110 × 185 cm; Milan, Pinacoteca del Castello Sforzesco .
Le Môle vers la Zecca avec la colonne de San Teodoro, 1738-40, 110 × 185 cm; Milan, italie.
Place San Marco vers le sud-est, 1735-40, 114 × 153 cm; Washington, National Gallery of Art.
Le Brenta à Padoue, 1735-40, 62 × 109 cm; Washington, National Gallery of Art.
Le Bassin de la Giudecca, vers 1740, 130 × 191 cm; Londres, Wallace Collection.
Padoue, Prato della Valle, vers 1742, 39 × 87 cm; Milan, Museo Poldi Pezzoli.
Angleterre 1746 - 1755
Westminster Bridge, 1746, 96 × 137 cm; New Haven, Centre d'art britannique de Yale.
Vue de la Tamise et de la City sous un arc de Westminster Bridge, 1746-47, 57 × 95 cm; collection privée.
La Tamise et la City, 1746-47, Prague, Galerie nationale.
La Tamise et la City depuis Richmond House, 1747, 105 × 117 cm; collection privée.
Warwick Castle, côté sud, 1748, 75 × 120 cm; Madrid, musée Thyssen-Bornemisza.
Le parc de Badminton depuis Badminton House, 1748-49, 86 × 122 cm; Badminton House, collections des ducs de Beaufort.
L'Abbaye de Westminster avec la procession de l'ordre du Bain, 1749, 99 × 101 cm; Londres, abbaye de Westminster.
Château de Warwick Castle, côté est, 1751, 73 × 122 cm; Birmingham, Birmingham Museum and Art Gallery.
La Rotonde de Ranelagh, 1754, 46 × 75 cm; Londres, National Gallery.
Capelle de Eton College, vers 1754, 61 × 107 cm; Londres, National Gallery.
Walton Bridge, 1754, 48 × 76 cm; Londres, Dulwich Picture Gallery.
Dernières années
Palais des doges et Place San Marco, vers 1755, 51 × 83 cm; Florence, Galerie des Offices.
Le Grand Canal vu du sud-ouest du Campo Santa Sofia au pont du Rialto, vers 1756, 119 × 185 cm; Berlin, Staatliche Museen.
Capriccio avec ruines et édifices classiques, vers 1756, 91 × 124 cm; Milan, Museo Poldi Pezzoli.
Capriccio palladiano, 1756-59, 56 × 79 cm; Parme, Galleria Nazionale.
Place San Marco vers le sud-oues, 1755-59, 67 × 102 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum.
Place San Marco vers l'est vue de l'angle nord-ouest, vers 1760, 46 × 38 cm; Londres, National Gallery.
Place San Marco vers l'est vue de l'angle sud-ouest, vers 1760, 45 × 35 cm; Londres, National Gallery.
La Veillée nocturne au bord de Santa Marta, vers 1760, 119 × 187 cm; Berlin, Staatliche Museen.
La Veillée nocturne à San Pietro di Castello, vers 1760, 119 × 187 cm; Berlin, Staatliche Museen.
Le Campo du Rialto, vers 1758-63, 119 × 186 cm; Berlin, Staatliche Museen.
Perspective avec portique, 1765, 131 × 93 cm; Venise, Gallerie dell'Accademia.
Canaletto en France
D'après Kowalczyk 2012, p. 43-44, il y a en France les tableaux suivantes de Canaletto :
au Louvre :
— Le Môle vu du bassin de Saint-Marc C/L 102 que Constable ne juge pas autographe; une réplique du tableau de la Galleria degli Uffizi de Florence, début des années 1730 ;
— Le Pont du Rialto, donation Hélène et Victor Lyon ;
— L'Église de la Salute, donation Hélène et Victor Lyon ;
au musée Jacquemart-André : La Place Saint-Marc, vers l'est, vers 1740 et Le Grand Canal, du palais Dolfin-Manin au Rialto, vers 1740 ;
au musée Cognac-Jay : Le Canal de santa Chiara, vers le sud-est et Le Grand Canal vu du pont du Rialto, vers 1740 ;
au musée de Grenoble : L'Entrée du Grand Canal, avec Santa Maria della Salute et le canal de la Guidecca, vue de l'extrémité occidentale du Môle, 1722 ;
au musée des beaux-arts de Strasbourg : Vue de l’église de la Salute depuis l’entrée de Grand Canal, vers 1727, peinture sur cuivre.
           
Posté le : 17/04/2015 20:04
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Véronèse |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 19 avril 1588, à Vérone meurt Paolo Caliari, dit Véronèse
né à Vérone ans la république de Venise en 1528, est un peintre maniériste italien de l'école Véronaise, il a pour maître Antonio Badille, ses oeuvres les plus réputées sont " Les noces de Cana, Le repas chez Lévi
Bien qu'il ait joui d'une réelle popularité de son vivant, notamment à Venise, il fut ignoré des critiques de son temps qui parlent de l’art vénitien, seul Francesco Sansovino parlant de lui dans son Guide de 1556. Pourtant, Véronèse constituait avec Titien et Le Tintoret le triumvirat des peintres vénitiens de la Renaissance tardive. Véronèse est connu comme un grand coloriste ainsi que pour ses décorations illusionnistes trompe-l’œil en fresque et huile. Ses travaux les plus connus sont des cycles narratifs raffinés, exécutés selon le style dramatique et coloré des maniéristes, avec des arrangements majestueux et scintillants.
Son véritable patronyme reste inconnu : le peintre ayant signé successivement Paolo Spezaped surnom paternel Paolo di Gabriele, Paolo da Verona ou Paolo Caliaro probable nom d’emprunt. La tradition de l’histoire de l'art parle de Paolo Caliari. Finalement, il sera connu sous le nom de Véronèse en raison de son lieu de naissance à Vérone.
En bref
Il est bien étrange qu'aucun des critiques qui rendirent compte de l'art vénitien au milieu du XVIe siècle, Aretino, Pino, Doni, Biondo, Dolce ne se soit intéressé à Véronèse. Celui-ci, en fait, ne fut découvert que par Francesco Sansovino, qui parle de lui dans son Guide de 1556. Peut-être paraissait-il trop extérieur à la sphère culturelle de la peinture vénitienne et faisait-il figure d'étranger sans grande importance.
Pourtant, il arriva à Venise en un moment providentiel, comme pour s'y voir assigner la tâche de porter à une solution – sinon à sa solution à lui – un ensemble d'exigences formelles du grand courant maniériste, qui vers le milieu du siècle avait pris une place prédominante. Tout en gardant son indépendance, il trouva à Venise un terrain convenant à son génie propre, non seulement dans le camp maniériste, qui eût été disposé à l'accueillir dès l'époque de Vasari, de Salviati ou des expériences romanistes de Titien lui-même, mais aussi en raison de tout ce que ce cadre comportait de faste et de lumière, et qui était destiné à devenir partie essentielle du discours de l'artiste.
Fils d'un spezapreda tailleur de pierre-sculpteur de Vérone, Paolo Caliari, dit Véronèse, est placé, dès l'âge de dix ans, pour y apprendre la peinture, chez Antonio Badile, mais il se plaît également, suivant l'exemple paternel, à faire des modèles en terre. Avide de connaître toutes les tendances qui vont de la tradition héritée de Mantegna à la génération véronaise du début du XVIe siècle, déjà représentée de diverses manières à Venise, il fréquente Gianfrancesco Caroto et Torbido, qui travaillent dans le style de Giorgione, Antonio Badile, coloriste classique mais original et Domenico Brusasorzi, compositeur fantasque ; il s'intéresse également aux suggestions froides des maîtres de Brescia, de Romanino à Savoldo et à Moretto, dont il voit des peintures dans les églises de la ville. Soudain, pourtant, il adopte une attitude d'indépendance, tout en restant fidèle, en vertu des liens anciens, à la pureté cérébrale de certaines gammes de couleurs propres au vieil héritage gothique, qui était bien représenté à Vérone.
Il est certain que la mystérieuse formation de Paolo s'explique en grande partie par la situation particulière de cette ville dans la géographie artistique de l'époque : proche de Mantoue et de Parme, ainsi que des routes conduisant à Venise, Vérone était par là ouverte aux trouvailles les plus inédites du maniérisme. Paolo fit probablement quelques voyages à Mantoue, qui lui procurèrent le moyen de connaître directement les œuvres de Giulio Romano à la Reggia et au palais du Te. Il n'y trouva pas seulement une incitation explicite à suivre le romanisme monumental, dans le sillage de Michel-Ange ou du dernier Raphaël, mais surtout, semble-t-il, l'occasion de revenir au sens architectural de l'espace, figures et couleurs s'ordonnant alors à l'intérieur de celui-ci.
Par Mantoue peut-être, ou directement à Parme, et, de toute manière, grâce aux gravures et aux dessins de Parmesan et de Primatice, Véronèse entra ensuite en relation avec la peinture de Corrège et reçut de ces exemples de très fortes impressions, surtout en raison de leur correspondance avec sa propre conception originelle de la couleur, qu'il était porté à traiter en des tons froids s'accordant à travers dissonances et contrastes plutôt que fondus dans une sorte de brassage.
À cette très vaste connaissance de la peinture s'ajoute, chez Véronèse, la recherche d'un sens particulier de la composition, qui semble relever d'une vocation personnelle et qui, lui non plus, n'est cependant pas gratuit : Paolo appartenait en effet à une famille de tailleurs de pierre et très tôt il se mit en rapport avec le plus grand architecte de Vérone, Michele Sanmicheli. Avec son classicisme maniériste, ce dernier unissait la leçon de Sangallo et celle de Giulio Romano, constituant ainsi, pour le jeune Paolo, un pont idéal qui devait le conduire directement à Palladio. Il est même possible que le rigoureux clair-obscur des créations de Sanmicheli ait inspiré le buon disegno de Véronèse, qui par la suite se tourna vers la sérénité de Palladio, comme ouvertement et dans une sorte d'harmonie de l'esprit.
Ce thème fondamental d'une composition de type architectural, qui acquiert lumière et sourire dans un équilibre paisible des couleurs, semble caractériser les toutes premières œuvres, qui sont bien révélatrices de Véronèse. La Madonna Bevilacqua-Lazise du musée de Vérone (jadis dans la chapelle achevée en 1548 à San Fermo) relève d'un style dont les traits essentiels se retrouvent parfois dans l'ambiance véronaise de Badile et de Caroto, ou même à Mantoue et à Parme. Déjà pourtant se détache, dans une absolue originalité, la couleur, encore ténue et un peu transparente, étendue en couches gris perle, tandis que sur les effets ainsi obtenus s'allient, en les soulignant souvent par des contrastes de tons chauds et froids, le jeu imprévu des ombres colorées, un goût recherché et joyeux pour le changement, la splendeur de l'agencement des nuances.
Au début des années soixante, Véronèse va franchement au-delà de toutes les expériences vénitiennes, du maniérisme de Parmesan aussi bien que du tonalisme de Titien. Arrivé dans la capitale vers 1551, il s'y affirme réellement en peignant la Pala Giustinian à San Francesco della Vigna, œuvre qui, tout en reprenant la composition de la Pala Pesaro de Titien, révèle dans la vivante juxtaposition de teintes claires et lumineuses, la pureté propre à l'artiste.
Lorsque Paolo entreprend, en 1555, de décorer l'église San Sebastiano, où il travailla ensuite à plusieurs reprises pendant des années, son style a désormais trouvé une expression stable, et il ne s'en est plus départi. L'objectif de Véronèse est alors non point la représentation dramatique ou idyllique de la réalité, comme chez Titien ou Bassano, ni la transfiguration hallucinatoire de celle-ci, comme chez Tintoret, mais plutôt une espèce de contemplation abstraite et joyeuse de la beauté.
Il suffit, pour s'en convaincre, de considérer le plafond de San Sebastiano, chef-d'œuvre qui remonte à la fin de la sixième décennie du siècle et où l'on reconnaît l'allégresse décorative propre au monde de Véronèse. Les rapprochements de teintes, la transparence des ombres, le caractère étincelant de la composition produisent l'inoubliable impression d'une peinture lumineuse, mélodieuse. À cet effet contribue de manière notable la technique de Paolo, laquelle dépasse à la fois le tonalisme de Titien, c'est-à-dire la fusion harmonieuse des teintes, et le luminisme de Tintoret et de Bassano, qui se caractérise par l'exaltation des intensités de couleur de la lumière contrastant avec l'obscurité, ce qui finit par donner une impression de noir sur blanc. Devançant les théories modernes de la décomposition de la lumière, Véronèse découvre d'instinct l'effet de luminosité qui découle de l'opposition de deux teintes complémentaires, c'est-à-dire de celles dont la fusion donnerait le blanc, la teinte la plus riche en lumière. Les rouges, les bleu ciel, les jaunes et les violets en viennent ainsi à créer sur ses toiles une myriade de plans lumineux, produisant un effet irréel, d'une extraordinaire intensité.
Sa vie
Véronèse est né vraisemblablement en 1528. Son père, Piero di Gabriele, est architecte et tailleur de pierre comme l'avaient été ses parents. Avec son épouse, Catarina, ils eurent dix enfants dont Véronèse, qui fut le septième et Benedetto de dix ans son cadet.
Très jeune, il commence par travailler dans l'atelier de son père à Rome. Il y acquiert une habileté de modeleur pour les figures et les ornements en relief. Toutefois, il manifeste très vite un penchant pour la peinture ce qui amène son père à le placer comme apprenti chez l'un de ses oncles Antonio Badille, issu d'une vieille famille de peintres locaux et qui possédait un atelier. Il étudie alors, outre les œuvres de Badille, qui deviendra plus tard son beau-père, celles des autres artistes de Vérone et des alentours comme les fresques et tableaux de Giovanni Maria Falconetto, Domenico et Francesco Morone, Girolamo Dai Libri, Giovanni Francesco Caroto, Francesco Torbido, etc.
De cet apprentissage auprès de l'école véronaise et des peintres locaux, il acquiert beaucoup de connaissances en matières d'architecture et de perspective, mais aussi la vivacité et l'élégance dans les figures, la dignité et le naturel dans les expressions, l'éclat et l'harmonie dans le jeu des colorations.
Alors qu'il n'avait pas encore vingt ans, Paul Véronèse avait déjà signé plusieurs retables pour des églises de Vérone et décoré des façades de maisons, ce qui lui avait donné une certaine réputation. Parmi les retables, il faut citer la pala qui est l'un des premiers chef-d'œuvre de Véronèse réalisée avant 1548 pour la chapelle de la famille Bevilacqua-Lazise.
Des débuts prometteurs
En 1548, il quitte sa ville natale et, grâce à sa renommée grandissante, il obtient et exécute plusieurs commandes. Il se rend quelque temps à Trévise où, en 1551; l'architecte Michele Sanmicheli le charge, avec le peintre Giovanni Battista Zelotti de décorer la villa Soranza, près de Castelfranco Veneto, qu'il venait de construire. Son travail y est remarqué par le cardinal Ercole Gonzague qui, l'année suivante, lui commande un tableau pour la cathédrale de Mantoue, la Tentation de saint Antoine musée des beaux-arts de Caen.
Par la suite, il décore la villa Emo à Fanzuolo, un hameau de la commune de Vedelago dans la province de Trévise, construite par l'architecte Andrea Palladio, qu'il avait rencontré à Vicence. On lui confie également la décoration du palais du Collatéral, à Thiene où, toujours en compagnie de Giovanni Battista Zelotti, il réalise, dans un style déjà très libre et personnel, plusieurs peintures de l'histoire ancienne Xerxès recevant les présents de Cyrus, le Mariage de Massinissa et de Sophonishe, Mucius Scaevola se brûlant le poing, le Festin d'Antoine et de Cléopâtre.
En 1560, il fait un voyage d’étude à Rome où il découvre Raphaël et Michel-Ange. Il y séjourne pendant deux ans.
L'installation à Venise
En 1552, il obtient une première commande pour l'église San Francesco della Vigna à Venise pour laquelle il réalise la Conversation sacrée. L'année suivante, sa réputation toujours grandissante amène le père Bernado Torlioni, prêtre de l'église San Sebastiano à Venise que Véronèse avait rencontré à Vérone, à le faire venir auprès de lui pour lui confier les peintures de l'église.
Il s'installe donc à Venise en 1553. Les commandes officielles sont nombreuses car il est devenu le peintre de la République. Il réalise notamment, en compagnie des peintres Giambattista Ponchino et Giovanni Battista Zelotti, les fresques des salles du conseil des Dix au palais des Doges. Véronèse exécuta notamment un médaillon qui décorait, en son centre, le plafond de la Salle des audiences : Jupiter foudroyant les Vices. Il décore également la salle de la Boussolla d'un Saint Marc couronnant les Vertus qui est à présent au musée du Louvre.
En 1555, il entreprend la réalisation du plafond de la sacristie de l'église San Sebastiano avec le Couronnement de la Vierge et les Quatre évangélistes. On lui demanda ensuite des panneaux ronds, ovales ou carrés, destinés à être insérés dans le plafond de la nef. Il y raconte trois scènes du Livre d'Esther, entourées d'ages, de balustrades décoratives et de figures allégoriques : Esther présentée au roi Assuérus, le Couronnement d'Esther et le Triomphe de Mardochée achevées le 31 octobre 1556, onze mois après leur commande. Cette série de chefs-d'œuvre a fait de cette petite église un lieu de pèlerinage pour tous les peintres postérieurs.
Avec le soutien de Titien et Jacopo Sansovino, il est désigné, avec six autres peintres célèbres dont Battista Franco, Giuseppe Porta, Bartolomeo Ammannati et Le Tintoret, pour participer à la décoration du plafond de la salle de la Libreria de la Biblioteca Marciana ou bibliothèque Saint-Marc. Il réalise notamment trois allégories la Musique, la Géométrie et l'Arithmétique, l'Honneur pour lesquels il obtint une prime, un collier d'or, qui lui est décerné publiquement par Titien.
Veronèse retourne quelques mois à Vérone, sa ville natale. De ce séjour, il laissera une série de peinture dans plusieurs édifices dont l'église Santa Maria della Vittoria Déposition de Croix et le musée municipal Portrait de Pace Guarienti.
La maturité
Véronèse revient à Venise où il est devenu le peintre à la mode, le décorateur favori des nobles et des ecclésiastiques. Sa popularité dépasse le seul cadre de la ville et s'étend aux provinces avoisinantes. Il reçoit des commandes de toute nature, des fresques ou des tableaux, des sujets profanes ou sacrés, des allégories ou des portraits…
Il est de nouveau invité à travailler à l'église San Sebastiano en 1558 où il fut chargé de peindre, sur la partie supérieure des murs, des séquences de la vie du saint. Entre 1559 et 1561, il décora les volets de l'orgue et le panneau de l'autel. On y voit La Vierge en gloire avec saint Sébastien et d'autres saints. Puis, un peu plus tard vers 1565, il réalisa pour le chœur de l'église trois œuvres illustrant d'autres événements de la vie du saint dont Saint Marc et saint Marcellin encouragés par saint Sébastien sur le chemin du martyre et Le Martyre de saint Sébastien
En 1562, Véronèse entreprend la décoration de la villa Barbaro à Maser en Vénétie appartenant à Daniel Barbaro et son frère, Marcantonio. Ceux-ci avaient engagé le célèbre architecte Andrea Palladio en 1556 pour la construction de leur villa et ils confièrent ensuite la décoration picturale à Véronèse que Daniel Barbaro avait rencontré vers 1553, lorsqu'il exécutait ses compositions pour la Salle des audiences au palais des Doges. Véronèse réalise dans cette villa des fresques qui marquent l'apogée de son art parmi lesquelles il faut citer L'Harmonie universelle, ou L'Amour divin entouré des dieux olympiques, Vénus et Vulcain avec Proserpine ou bien encore Bacchus et les nymphes. De très nombreuses pièces sont décorées des fresques de Véronèse et, partout, l'espace architectural est mis au défi grâce à l'usage de trompe-l’œil d'illusions picturales.
C'est à cette même période, entre 1562 et 1563, que Véronèse peint la plus célèbre de ses œuvres, Les Noces de Cana qui lui avait été commandée pour le réfectoire du monastère bénédictin de Penquesten situé sur l'Île de San Giorgio Maggiore, à Venise. Comme dans d'autres tableaux de Véronèse représentant un banquet, la scène reflète les festivités qui étaient courantes à l'époque dans la vie vénitienne. La peinture est immense avec presque dix mètres de large et elle contient plus d'une centaine de personnages, dont les portraits reconnaissables de Titien, de Tintoretto, et de Véronèse lui-même.
Il retourne dans sa ville natale de Vérone où, en 1566, il épouse Elena Badile avec qui il a quatre enfants dont Carlo et Gabriele qui travaillèrent avec lui plus tard.
En 1573, il défie le tribunal de l’Inquisition qui lui reproche des licences prises par rapport aux textes saints dans une Cène et qu’il sera condamné à amender. Véronèse n'en fera rien et rebaptisera simplement l'œuvre du nom de Le Repas chez Lévi, qu'elle porte encore aujourd'hui, bien qu'il s'agisse en réalité du dernier repas du Christ. On lui reproche d’avoir ajouté à l’épisode religieux quantité de personnages secondaires et anecdotiques, dont un perroquet ou encore deux hallebardiers buvant et un serviteur saignant du nez. La réponse nous est restée : Nous, les peintres, prenons des libertés tout comme les poètes et les fous.
Les thèmes mythologiques et les portraits
Ce langage, que l'on peut définir comme étant d'une sublime poésie décorative, trouve sa plus triomphale application dans les fresques des villas et des palais vénitiens. L'exemple le plus célèbre en est l'ornementation de la villa palladiana de Maser (environ 1560). Les paysages que Véronèse a peints sur les murs de cette demeure tendent à donner l'illusion que ces derniers s'ouvrent et qu'une lumière calme et diffuse émane de l'écran, refluant sur la couleur de l'ambiance, qui se fait douce et intime. Au-dessus, dans des lunettes et sur des plafonds dessinés selon des perspectives architecturales, des personnages mythologiques et des allégories, d'une originale transparence, créent un monde qui transcende, dans la clarté diaphane de ses teintes, la référence persistante aux formes monumentales du style de Michel-Ange.
Cette contexture lumineuse donne une tonalité particulière aux portraits qu'a peints Véronèse, ainsi qu'en témoigne la Gentildonna du musée du Louvre, toute vibrante d'une harmonieuse symphonie de bleu ciel et de roses. Il est certain, par ailleurs, qu'un souci d'abstraction formelle l'emporte sans exception dans tous les sujets profanes, qui auraient pu fournir à l'artiste l'occasion de se rapprocher d'une figuration plus ardente de la réalité : par ces sujets on peut entendre, outre les portraits, les scènes pour lesquelles Paolo trouvait une sûre inspiration dans la vie contemporaine, telles les représentations de la Cène. Le thème du repas biblique est pour lui un thème de prédilection, non certes pour des motifs religieux personnels, mais pour l'intérêt que présentent à ses yeux la foule multicolore, la grandiose distribution du cadre, qu'il peut peindre en des images toujours plus riches en couleurs, toujours plus éclatantes quant à la décoration.
Que ces représentations de la Cène puissent être surtout des prétextes pour la couleur, Paolo, d'ailleurs, le reconnaît lui-même, lorsque, dans Le Repas chez Lévi de l'Académie de Venise 1573, il n'hésite pas à placer des Allemands et des bouffons dans la suite de Jésus ou lorsque, dans la Les Noces de Cana du Louvre, il met au premier plan un concertino qui comprend, avec lui-même, ses trois grands émules : Titien, Tintoret et Bassano. Convoqué, pour ces fantaisies, devant le tribunal de l'Inquisition, il répond : " Nous autres peintres, nous prenons les mêmes libertés que les poètes et les fous. " Et il ajoute : " On m'a demandé de décorer le tableau à ma convenance, or il est grand et peut contenir de nombreux personnages... "
Véronèse peintre officiel
Parmi les plus importants travaux de la période suivante figure la décoration de la salle du Collège au Palais ducal 1575-1577. Le long de l'axe central du plafond, Paolo dispose les trois plus grands carrés et, tout autour, la série des Vertus, de sorte qu'une lumière des plus éclatantes semble se répandre sur le rebord doré des corniches. Ainsi le Collège fournit-il toute une mythologie d'images fraîches et lumineuses qui paraissent, comme les allégories peintes à la même époque pour l'empereur Rodolphe II 1576-1584, caractériser le triomphe du Siècle d'or de l'art et de la vie de Venise.
Il est indubitable que Véronèse atteint sa période la plus heureuse avec ces peintures, qui ont pour trait fondamental d'être en quelque sorte chantantes, mélodieuses et d'obéir à la recherche la plus mesurée de formes idéales. On peut citer, parmi ces allégories, Venise entre Hercule et Cérès de l'Académie de Venise, Hercule et l'Inspiration et Le Poète entre le Vice et la Vertu de la collection Frick à New York, ainsi que Mars et Vénus du Metropolitan Museum.
Les œuvres de la dernière décennie sont caractérisées par une certaine mélancolie et par une atténuation de la couleur solaire qui marquait la période moyenne de la carrière de l'artiste. On a l'impression que celui-ci, au contact de la lumière de Bassano, tend à se rapprocher de quelque façon d'une représentation plus naturaliste. Souvent apparaît un éclairage crépusculaire ou nocturne, d'une tonalité plus diffuse et affaiblie, comme dans l'angoissante atmosphère vert soufre de la Lucrèce de Vienne ; ou encore se manifeste une intention plus pathétique, comme dans le phosphorescent Miracle de Saint Pantaléon dans l'église San Pantalon à Venise. Peut-être est-ce là le signe d'un début de fatigue, mais le langage figuratif garde ses caractéristiques formelles dans la netteté du jeu de la couleur, qui est le jeu d'un artiste libre et d'un précurseur. Terisio Pignatti
La dernière période
Entre 1575 et 1577, Véronèse réalise, au palais des Doges, le Triomphe de Venise pour la salle du Grand Conseil et les Allégories de la Vertu pour la salle du Collège qui comptent parmi ses grands chefs-d’œuvre.
À partir de 1575, Véronèse s'intéresse davantage aux paysages, il abandonne progressivement les grandes compositions et porte plus d'intérêt aux petits formats où il s'exprimera d'une manière très lyrique. C’est de cette époque que datent les scènes mythologiques comme L’Enlèvement d'Europe et La Mort de Procris.
Il envisagea pourtant de concourir pour l'exécution d'une représentation du Paradis au palais des Doges. Ce concours eut ieu entre 1578 et 1582. Les artistes vénitiens les plus importants participèrent dont le Tintoret et Palma le jeune. Véronèse fut déclaré lauréat avec Francesco Bassano, et il lui fut confié l'exécution du groupe central. Il ne réalisa pas ce projet, mais on peut voir à Lille une esquisse qu'il avait préparée pour ce concours. Un nouveau concours fut organisé à la mort de Véronèse et c'est Jacopo Tintoretto qui réalisa le travail avec son fils.
Il meurt d’une pneumonie en 1588 à l'âge de 60 ans et est enterré dans l'église de San Sebastiano dont il a peint un grand nombre de fresques.
Après son décès, son frère Benedetto Caliari et deux de ses fils, Carlo et Gabriele qui hérite de l'atelier de Véronèse, achèvent certaines peintures que le maître n'avait pas finies sous le nom des Haeredes Pauli. Gabriele sera le dernier survivant de cet atelier et continue à peindre au moins jusqu'en 16035.
Son œuvre
Véronèse suivit le courant baroque, dans une aspiration au maniérisme.
Son œuvre comporte de nombreuses fresques d'inspiration religieuse mais également des tableaux profanes, essentiellement mythologiques ou allégoriques. Il met souvent en scène des tableaux monumentaux.
Il utilise des couleurs accentuées, il représente des scènes très détaillées, des personnages nettement dégagés des fonds, avec de forts contrastes, des architectures théâtrales et rythmées. Sa palette claire, ses ombres colorées, son univers poétique, la grâce sensuelle de ses personnages et son sens du décor en font un maître incontournable de la peinture du XVIe siècle.
Ses plus fameuses peintures murales demeurent celles décorant la villa Barbaro, à Maser Vénétie, ensemble illusionniste prenant place dans une architecture conçue par Andrea Palladio.
Il est également célèbre pour sa série de portraits aux visages éblouissants de naturel. Le maître s'intéresse surtout aux visages.
À sa mort, en 1588, Véronèse ne laisse pas d’école, mais son œuvre va influencer toute la peinture postérieure et de nombreux artistes comme Vélasquez ou Rubens puis, au XIXe siècle, les coloristes européens dont Delacroix et Cézanne.
Les noces de Cana
Cette immense composition a été commandée à Véronèse pour le réfectoire du couvent des bénédictins de San Giorgio Maggiore à Venise. Véronèse est âgé alors de 43 ans et c'est le peintre le plus fêté de la Sérénissime.
Il s'est agi de mettre en scène le premier miracle de Jésus, le changement d'eau en vin lors d'un banquet de noces. Véronèse mêle intimement le sacré et le profane, ne sacrifiant cependant point l'un à l'autre. La somptueuse architecture n'est autre qu'un hommage à un ami du peintre, Andrea Palladio, l'architecte de l'ensemble conventuel de San Giorgio Maggiore et du réfectoire en particulier, aux proportions admirables. Quant aux personnages – 132 figures en tout –, sauf Jésus et Marie, ils sont les contemporains du peintre, avec leurs vêtements somptueux et leurs riches joyaux. Une double légende voulait que cette noble assemblée – sorte de banquet idéal – présentât les traits de plusieurs souverains de l'époque. De même, le quatuor de musiciens au premier plan était censé représenter quatre célèbres peintres : le vieux Titien, Tintoret, Jacopo Bassano et Véronèse lui-même. Mais aucune preuve formelle ne vient étayer ces interprétations. Avec une virtuosité raffinée, Véronèse a su animer cette foule sans offrir un schéma confus, en variant les attitudes et en jouant sur d'harmonieux rapports de couleurs. Toute monotonie est ainsi évitée, sans toutefois empêcher une compréhension adéquate du sujet.
Une telle peinture, dont il ne faut pas sous-estimer la dimension religieuse, est en fait une des œuvres emblématiques par lesquelles Venise célèbre sa propre gloire, une gloire politique, une prospérité économique dont les fêtes sont les échos éclatants, elles-mêmes matérialisées par le pinceau du maître. Véronèse apparaît ici non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que témoin lucide d'une civilisation à son plus haut niveau d'incandescence.
La plus grande toile jamais peinte par Véronèse est entrée au Louvre comme prise de guerre, en 1798. Lorsque, après la chute de Napoléon, la France dut restituer ses prises de guerre artistiques, un échange fut négocié et ce fut le Repas chez Lévi 1573 qui regagna l'Italie. De 1989 à 1992, les Noces de Cana ont connu une restauration exemplaire qui a permis de mieux percevoir ce chef-d'œuvre du Cinquecento – ainsi le manteau rouge de l'intendant du festin, à gauche, débarrassé des repeints, est redevenu vert – et de mieux comprendre son élaboration et les liens qui l'unissent à la civilisation vénitienne de la haute Renaissance.
           
Posté le : 17/04/2015 19:47
Edité par Loriane sur 19-04-2015 19:47:05
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Fernando Botéro |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 19 avril 1932 à Medellín, naît Fernando Botero
aquarelliste et sculpteur colombien réputé pour ses personnages aux formes rondes et voluptueuses. Icône dans le monde de l'art, son travail est reconnu par les enfants et les adultes partout dans le monde. Il est considéré comme l'artiste vivant originaire d'Amérique latine le plus connu et cité dans le monde. il reçoit sa formation à l'Academia de Bellas Artes San Fernando de Madrid, il est influencé par la renaissance italienne, l'art précolombien, l'art populaire. Il reçoit en récompenses la Croix de Boyacá en 1977. Ses Œuvres les plus réputées sont : Nature morte à la mandoline en 1957, et Mona Lisa à l'âge de douze ans en 1959
S'étant lui-même surnommé ironiquement le plus colombien des artistes colombiens, il est l'un des rares peintres à connaître le succès et la gloire de son vivant. Sa carrière commence réellement en 1958, lorsqu'il gagne le premier prix du Salon des artistes colombiens, espagnol : Salón de Artistas Colombianos.
Au gré de ses nombreux voyages aux États-Unis et en Europe, Fernando Botero a développé un style qui lui est propre et dont sa Nature morte à la mandoline, datant de 1957, constitue la première manifestation. Ce style, que l'on peut remarquer tant dans ses peintures ou dessins que dans ses sculptures, lui permet de n'être associé à aucun mouvement ou courant, passé ou présent. Son œuvre est par ailleurs essentiellement inspirée de l'art précolombien et populaire.
Son épouse actuelle, Sophía Vári, est également peintre et sculpteur de statues monumentales. Le couple Botero vit et travaille aujourd'hui à Paris en France, mais aussi à New York aux États-Unis et à Pietrasanta près de Lucques en Toscane Italie.
En bref
À l’instigation de son oncle, le jeune Fernando Botero suit une école de tauromachie pendant plusieurs années, mais sa véritable vocation est l'art. Adolescent, il commence à peindre, puisant son inspiration dans l'art précolombien et le style colonial espagnol qui l'entourent, ainsi que dans l'œuvre politique du peintre muraliste mexicain Diego Rivera. Botero expose pour la première fois ses tableaux en 1948 et donne, deux ans plus tard, sa première exposition individuelle à Bogotá. Au début des années 1950, il part étudier la peinture à Madrid et gagne sa vie en faisant des copies de tableaux conservés au musée du Prado – notamment de Goya et Velázquez, ses idoles de l'époque –, qu'il vend aux touristes. Il consacre une grande partie des années 1950 à l'étude des trésors artistiques de Paris et de Florence.
C'est à cette époque que Botero commence à jouer sur les proportions et la taille des sujets qu'il peint. Quand il s'installe en 1960 à New York, il a trouvé son style : la représentation de personnages ronds et opulents. Ces œuvres renvoient à l'art populaire latino-américain, par l'emploi de couleurs vives et franches, de formes aux contours nets. Botero aime les surfaces lisses, sans texture, où disparaissent les coups de pinceau, comme dans La Famille du président 1967. Pour ce type de sujet, il s'inspire également des maîtres anciens qu'il a imités dans sa jeunesse : ses portraits de la bourgeoisie, des dignitaires politiques et religieux, renvoient clairement à la composition et au hiératisme des portraits officiels de Goya et Velázquez. Le grossissement des sujets, comme ceux de La Famille du président, a aussi une dimension satirique, comme si les personnages étaient gonflés de leur propre importance. Les autres toiles de cette période représentent des scènes de lupanar et des nus, où Botero dépeint les mœurs sexuelles sur un ton humoristique, et des portraits de famille empreints de douceur et de tendresse.
En 1973, Botero retourne à Paris et se tourne vers la sculpture. Il développe dans ses œuvres en trois dimensions les préoccupations qui hantent sa peinture, en privilégiant là encore les personnages aux formes rondes et volumineuses. En 1983, il installe son atelier de sculpture à Pietrasanta, en Italie. Ses sculptures monumentales en bronze, telles que Soldat romain 1985, Maternité 1989 et La Main gauche 1992, sont présentées dans des expositions en plein air dans le monde entier au cours des années 1990 (à Florence en 1991, sur les Champs-Elysées à Paris en 1992, sur Park Avenue à New York en 1993.
À partir des années 1980, il peint essentiellement des tableaux de tauromachie. Après avoir traité de la violence en Colombie, il dénonce, dans des huiles et dessins réalisés en 2004 et 2005, les tortures infligées aux détenus de la prison d'Abou Ghraib en Irak.
À plusieurs reprises, le peintre a fait don aux villes de Bogotá et de Medellín d’une partie de sa collection privée, constituée de ses propres créations, mais aussi d’œuvres d’autres artistes, tels que Auguste Renoir, Claude Monet, Pablo Picasso et Henry Moore.
Son réalisme, souvent très précis, mêle l'humour et le grotesque pour stigmatiser la laideur et l'absurdité du monde moderne.
Sa vie
Fernando Botero, de son nom complet Luis Fernando Botero Angulo est le fils de David Botero 1895-1936 et de Flora Angulo de Botero 1898-1972 qui eurent encore deux autres garçons, Juan David né en 1928 et Rodrigo né en 1936. Il passe son enfance à Medellín, dans le quartier Boston, où il est remarqué pour son habileté au football et à la danse.
Fernando Botero n'a que quatre ans lorsque son père, agent de commerce qui gagnait sa vie en parcourant à cheval la région de Medellín, meurt prématurément. Aidé par un de ses oncles, sa mère continue à l'élever avec ses deux frères.
À Medellín, il fait ses études primaires à l’Antioquia Ateneo et, grâce à une bourse scolaire, il poursuit ses études secondaires au collège jésuite Bolívar. En 1944, le jeune Fernando est inscrit par son oncle, adepte passionné de corrida, dans une école taurine où il passe deux années. Il est traumatisé par cette école, y développant en effet une peur des taureaux. Cependant, il reste fasciné par l'univers de la tauromachie et ses premiers dessins ont pour objet principal des toreros et des taureaux. Il peint ainsi plusieurs tableaux ayant pour thèmes les corridas, particulièrement lors des années 1980.
Dès 1948, alors que Botero a tout juste 16 ans, ses dessins sont publiés dans le supplément dominical d'El Colombiano qui est un des journaux les plus importants de Medellín. À cette époque, les principales influences de Botero sont l'art précolombien ainsi que les œuvres des muralistes mexicains tels que Diego Rivera en 1886-1957, José Clemente Orozco 1883-1949 et David Alfaro Siqueiros 1896-1974. Ses cours en histoire de l’art lui font également découvrir les peintres européens, et notamment Pablo Picasso. En 1949, peu de temps après avoir reçu un blâme du directeur de son collège pour des dessins de nus destinés à El Colombiano, Botero en est finalement expulsé pour avoir écrit un article sur l'art contemporain européen, Picasso y la inconformidad en el arte, Picasso et le non-conformisme en art publié dans l'édition du 17 juillet de El Colombiano. Il termine ses études au collège San José à Marinilla, ville proche de Medellín, puis au lycée de l'Université d'Antioquia.
Premières expositions
En janvier 1951, il s'envole pour la capitale, Bogota, où il fréquente diverses personnalités telles que l'écrivain colombien Jorge Zalamea. Il s'intéresse également à la littérature de Pablo Neruda 1904-1973 et de Federico García Lorca 1898-1936 et s'initie au courant littéraire du réalisme magique. En juin de la même année, il y présente sa première exposition individuelle, composée de vingt-cinq dessins, aquarelles, gouaches et tableaux à l’huile, à la galerie Leo Matiz. C'est un succès car il parvient à vendre quelques toiles, ce qui l'incite à continuer et à peindre à Tolú sur la côte caraïbe ainsi que sur les îles du Golfe de Morosquillo. Lors d'une deuxième exposition réalisée en mai 1952 par la même galerie, Botero présente les œuvres qu'il a réalisées sur la côte des Caraïbes. En août, grâce au tableau Frente al mar Sur la côte, il remporte le deuxième prix du neuvième Salon des artistes colombiens qui se tient à la Bibliothèque nationale de Bogotá. Puis, avec le montant du prix qui s'élève à 7 000 pesos, il décide de faire un voyage en Europe.
Ses débuts en Europe
En août 1952, après un court séjour à Barcelone, Botero se rend à Madrid où il s'inscrit à l'Académie royale des beaux-arts de San Fernando Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Au musée du Prado, il étudie les œuvres de maîtres espagnols comme Diego Vélasquez et Francisco de Goya qu'il prend pour modèles.
Par la suite, Botero effectue un court séjour en 1953 à Paris, où déçu par les œuvres contemporaines du Musée d'art moderne de la ville de Paris, il étudie les maîtres anciens au musée du Louvre. Puis, il part en Italie, dans la ville de Florence, où il est admis à l'Académie San Marco. Il y étudie les techniques de la fresque, attiré par l'art de la Renaissance italienne, et copie certaines œuvres de Giotto di Bondone et de Andrea del Castagno. Le soir, il apprend également l'art de la peinture à l'huile dans un atelier de la Via Panicale qui avait appartenu au peintre Giovanni Fattori. En 1954, il assiste à plusieurs conférences de l'historien de l'art italien Roberto Longhi à l'Université de Florence Università degli Studi di Firenze, s'intéressant de plus en plus au quattrocento à travers notamment l'œuvre des peintres Paolo Uccello et Piero della Francesca. Il sillonne le pays à moto, visitant Arezzo pour voir des peintures de Piero della Francesca, puis Venise, Sienne et d'autres centres historiques de l'art italien.
Retour en Amérique
En mars 1955, Fernando Botero décide de retourner à Bogota. Deux mois plus tard, son exposition de vingt peintures ramenées d'Italie à la Bibliothèque nationale s'avère être un échec, aucune peinture n'étant vendue et son œuvre étant vivement condamnée par les critiques, la seule référence alors admise étant l'École de Paris. Afin de pouvoir vivre, Botero travaille temporairement en tant que vendeur de pneus puis assure des travaux graphiques pour la presse. En décembre, il se marie avec Gloria Zea. Tous deux partent s'installer à Mexico en 1956 où naît Fernando, leur premier enfant.
En 1957, avec le tableau Nature morte à la mandoline, l'artiste découvre, pour la première fois, la possibilité de dilater les formes et d'exagérer les volumes. Il trouve ainsi un style qui lui est propre. En avril de cette même année, Botero se rend à Washington pour sa première exposition personnelle aux États-Unis organisée par l'Union Panaméricaine. Lors de son séjour sur le territoire américain, il visite plusieurs musées à New York dans lesquels il découvre l'expressionnisme abstrait. Il fait la rencontre de Tania Gres qui a ouvert une galerie à Washington et qui est pour lui un important soutien financier et moral.
En mai 1957, à Bogotá, il remporte le deuxième prix du dixième Salon des artistes colombiens pour sa peinture intitulée Contrepoint. En 1958, année de naissance de sa fille Lina, Botero est nommé professeur de peinture à l'Académie des arts Academia de Bellas Artes de Bogotá dans laquelle il demeure jusqu'en 1960, année qui voit la naissance de son deuxième fils, Juan Carlos. Alors que sa renommée ne cesse de grandir, ses services sont requis pour illustrer la nouvelle de l'écrivain Gabriel García Márquez intitulée Tuesday Siesta La sieste du mardi, illustrations qui seront également publiées dans El Tiempo, grand quotidien national. Lors du onzième Salon des artistes colombiens en 1958, sa peinture La alcoba nupcial La chambre des époux est rejetée par le jury. Finalement, Botero obtient le premier prix pour cette œuvre, le jury ayant reconsidéré son verdict suite à la vague de protestations engendrée par sa décision dans la Presse et le monde artistique de Bogotá. En 1959, il peint une série de dix tableaux d'après Vélasquez où l'on retrouve un style basé sur une peinture monochrome associé à des touches nerveuses qui rappellent l'expressionnisme abstrait.
En 1960, Botero quitte la Colombie pour la troisième fois et part vivre à New York. Il expose en octobre à la Galerie Gres les séries Nino de Vallecas d'après Vélasquez qui surprennent ses collectionneurs habitués aux peintures plus colorées des débuts de l'artiste. En novembre, il gagne le prix Guggenheim International Award pour la Colombie avec son œuvre La bataille de l'archi-diable. La même année, après un peu moins de cinq ans de vie commune, il quitte sa femme. En 1961, Dorothy Miller, directrice du musée d'art contemporain de New York Museum of Modern Art, achète la toile Mona Lisa, à l'âge de douze ans que Fernando a peinte en 1959 et qui est une parodie de La Joconde de Léonard de Vinci.
En 1964, l'artiste épouse Cecilia Zambrano d'avec qui il divorce en 1975. Sa peinture Pommes remporte le deuxième prix au Salon Intercol des Jeunes Artistes du musée d'Arts Modernes de Bogotá. Il étudie l'art du peintre baroque flamand Pierre Paul Rubens et réalise quatre tableaux d'après des portraits d'Hélène Fourment.
À travers le monde
À partir de 1967, Botero voyage régulièrement entre la Colombie, New York et l'Europe. Il visite ainsi l'Italie et l'Allemagne où il étudie l'œuvre de l'artiste allemand de la Renaissance Albrecht Dürer, ce qui lui donne l'inspiration pour réaliser une série de grands dessins au fusain sur toile nommée Dureroboteros. Durant cette période, Botero réalise également plusieurs peintures à partir du tableau Le Déjeuner sur l'herbe d'Édouard Manet. La première exposition du peintre colombien à Paris a lieu en septembre 1969, à la galerie Claude Bernard.
En 1970, Pedro, le troisième fils de Botero, naît à New York. Cet événement inspire au peintre une série de tableaux qui représente les premières années de la vie de son enfant comme Pedro à cheval 1971. En 1973, Botero quitte les États-Unis et s'installe à Paris où il réalise ses premières sculptures. En 1974, son fils Pedro, âgé de quatre ans, meurt dans un accident de la route en Espagne, le peintre lui-même étant grièvement blessé. Suite à cette tragédie, Botero réalise de nombreuses œuvres en mémoire de son fils décédé.
Entre 1976 et 1977, Botero s'adonne essentiellement à la sculpture, avec pour résultat la réalisation de vingt-cinq œuvres. En 1976, suite à une rétrospective de son œuvre au Musée d'art contemporain de Caracas, il se voit décerner la médaille Andrés Bello par le président du Venezuela. L'année suivante, il épouse Sophía Vári et, en reconnaissance des services rendus à la Colombie, reçoit la Croix de Boyacá par le gouvernement régional d'Antioquia.
En septembre 1981, il est invité par Vogue Paris à illustrer les collections de couture : il réalise une série de quinze peintures et douze dessins. Deux ans après, Fernando Botero réalise une série d'illustrations pour Chroniques d'une mort annoncée de Gabriel Garcia Márquez qui paraît dans le premier numéro de Vanity Fair et part installer un atelier à Pietrasanta en Italie, connue pour la qualité de ses fonderies, afin de pouvoir travailler sur ses sculptures. À partir de 1984, il peint presque exclusivement des scènes de tauromachie pendant deux ans. Ses tableaux intitulés La Corrida vont être exposés dans de nombreux pays tels que l'Allemagne Munich, Brême, l'Espagne, l'Italie Milan, Naples, le Japon ou le Venezuela.
Le 10 juin 1995, lors d'un attentat à Medellín qui cause la mort de 28 personnes et en blesse 217 autres, la sculpture de bronze de Botero, L'Oiseau, est détruite. En guise de message de paix, l'artiste fait don à la ville d'une nouvelle sculpture destinée à être placée près de celle qui a été pulvérisée. En 2004, Fernando Botero s'insurge contre les mauvais traitements subis par les prisonniers de la prison d'Abou Ghraib en Irak et entreprend une série d'œuvres inspirées de ces faits. En 2008, il est nommé docteur honoris causa par l'universidad autónoma de Nuevo León où il présenta une exposition de ses œuvres polémiques sur Abou Ghraib.
Œuvres artistiques, les sujets
Ses sujets de prédilection sont notamment les natures mortes, les nus féminins, les portraits de famille, les scènes de tauromachie ou celles de la vie quotidienne de la société colombienne. Botero introduit également des thèmes plus graves dans son œuvre tels que la violence en Colombie ou les tortures subies par les prisonniers de la prison d'Abou Ghraib.
Selon Botero, la corrida contient des éléments magiques pour un artiste tels que les couleurs vives, les mouvements dynamiques, le spectacle, la violence et la beauté. Il en est de même pour le costume du torero, le ruedo et ses barrières, l'arène et le public. Bien que n'étant pas indifférent à la controverse suscitée par la tauromachie, il défend sa valeur artistique et culturelle. Il estime ainsi que, pour une ville telle que Medellín, les taureaux sont de l'art, font partie de la culture espagnole et doivent être conservés car l'art ne peut pas disparaître.
Comme de nombreux autres peintres, Fernando Botero aime faire son autoportrait, se peignant ainsi souvent déguisé et vivant dans une toute autre époque. On peut, par exemple, citer ses peintures Autoportrait en conquistador 1986 ou Autoportrait en Vélasquez 1986.
Inspiré par les œuvres de quelques peintres célèbres, Botero s'est basé sur certaines de leurs peintures pour réaliser quelques tableaux, mais avec un style particulier. On peut notamment citer Mona Lisa qui s'inspire de La Joconde de Léonard De Vinci, Infanta Margarita qui reprend le personnage principal de la peinture Les Ménines de Diego Vélasquez ou encore Federico da Montefeltro, confectionné à partir d'une huile sur bois de Piero della Francesca. Botero explique en ces mots son choix de copier certaines œuvres :
Prendre pour modèle une peinture d'un autre peintre, ce que je fais souvent, c'est se mesurer à la puissance picturale d'une œuvre. Si la position esthétique que l'on a est absolument originale par rapport à celle à laquelle on se confronte, l'œuvre que l'on fait est elle-même originale.
Cependant, pour l'ensemble de son œuvre, Botero avoue ne pas travailler avec des modèles:
Je n’ai jamais travaillé avec des modèles. Un modèle pour moi constituerait une limitation à ma liberté de dessiner ou de peindre. Je n’ai jamais posé trois objets sur une table pour faire une nature morte. Je ne me suis jamais placé, non plus, dans un endroit particulier pour reproduire un paysage. En réalité, je n’ai besoin de rien devant moi. Mes choix de personnages sont arbitraires et tous sont le fruit de mon imagination.
Style
Malabarista y contorsionista
Botero, à l'instar d'autres artistes latino-américains de renommée, comme Diego Rivera, José Clemente Orozco ou David Alfaro Siqueiros, fut influencé par l'art européen. Alors que ces derniers s'inspiraient des révolutions picturales de l'époque, tel le cubisme, le peintre et sculpteur colombien profita de son séjour à Paris pour visiter les musées et s'inspirer des classiques de la Renaissance, jusqu'à Ingres. L'emploi de couleurs vives et franches est également omniprésent dans les peintures de Botero.
Fernando Botero a dû attendre la création de Nature morte à la mandoline pour obtenir un véritable succès. Cette toile représente un moment charnière parce qu’elle fixe son style qui est surtout marqué par la rondeur de ses personnages. Ainsi, Botero explique en ces mots la naissance de sa touche artistique personnelle :
J'avais toujours cherché à rendre le monumental dans mon œuvre. Un jour, après avoir énormément travaillé, j'ai pris un crayon au hasard et j'ai dessiné une mandoline aux formes très amples comme je le faisais toujours. Mais au moment de dessiner le trou au milieu de l'instrument, je l'ai fait beaucoup plus petit et, soudain la mandoline a pris des proportions d'une monumentalité extraordinaire ...
Généralement, dans l'œuvre de Botero, ses personnages n'expriment pas de sentiments ni d'états d'âmes, l'artiste gardant ainsi une attitude empreinte d'une impartialité détachée, même lorsqu'il fait le portrait de cardinaux ou de gens puissants. Mario Vargas Llosa parle même, à propos des peintures de Botero, d'un manque de dramatisme et d'une imperturbabilité préromantique. Dans la plupart des hommes et des femmes réalisés par Botero, et ce malgré leur poids, une impression de légèreté, de souplesse et de grâce en ressort. Enfin, à la question pourquoi ses personnages sont gros, Botero répond :
" Gros, mes personnages ? Non, ils ont du volume, c'est magique, c'est sensuel. Et c'est ça qui me passionne : retrouver le volume que la peinture contemporaine a complètement oublié ..."
Sculpture
Entre 1963 et 1964, Fernando Botero s'essaie à la sculpture. En raison de contraintes financières l'empêchant de travailler avec du bronze, il fait ses sculptures avec de la résine acrylique et de la sciure de bois. Il réalise notamment en 1964 Small Head Bishop, une sculpture peinte avec beaucoup de réalisme. Cependant, la matière étant trop poreuse, ne tenant pas dans le temps et sa consistance terreuse ne conviennent pas à Botero qui décide d'abandonner.
En 1973, après un long séjour à New York, Botero décide de s’établir à Paris où il s’initie de nouveau à la sculpture avec le bronze comme matériau. Pour Botero, cette forme d'art est le prolongement naturel de son univers pictural. En effet, ses personnages prennent leur pleine mesure grâce à l'espace en trois dimensions, leurs formes voluptueuses deviennent palpables et offrent ce que l’artiste appelle une alternative poétique à la réalité. Les œuvres sculpturales de Fernando Botero trouvent notamment leurs sources dans l'art de l'Égypte antique ou dans les premières cultures américaines. On peut aussi penser qu'elles se basent sur certains cultes, les femmes nues étant un exemple de fertilité pour des idoles préhistoriques ou les sphinx étant les gardiens des temples du monde antique.
Sa passion pour la sculpture est tellement importante pour l'artiste qu'il y consacre les années 1976 et 1977, période durant laquelle il crée vingt-cinq œuvres. Plusieurs sculptures de Botero ont été exposées en Europe, la première exposition de treize œuvres sculpturales se déroulant en 1977 au Grand Palais de Paris. En 1983, Fernando Botero installe un atelier à Pietrasanta en Italie, village connu pour l'abondance de marbre blanc et où s’approvisionnait Michel-Ange ainsi que pour la qualité de ses fonderies. Il y travaille le bronze et le marbre. Ses sculptures qui peuvent être de très grande taille, ont par exemple été exposées à Florence en 1991, sur l'avenue des Champs-Élysées à Paris en 1992 ou encore au Park Avenue de New York en 1993. Certaines de ses sculptures sont également installées dans des espaces publics de Lisbonne, Madrid, Munich, Singapour ou encore Tokyo. En 2007, sept statues en bronze, évaluées au total à 3,5 millions d'euros et placées dans une des fonderies de Pietrasanta, sont volées.
Dessins et aquarelles
Dans le travail de Fernando Botero, le dessin a toujours compté autant que la peinture ou la sculpture, même si cela reste un aspect de son art bien plus méconnu. Dans ses dessins, Botero, qui a créé plusieurs personnages qu'il utilise régulièrement, comme l'homme à la fine moustache présent dans plusieurs de ses peintures, dessins et sculptures, privilégie les couleurs telles que le noir et le blanc mais également des couleurs plus vives comme l'ocre, le jaune, le rose ou le vert.
Les dessins de Botero sont multiples. Dans un premier temps, on trouve les dessins préparatoires qui sont généralement de simples croquis esquissés au crayon sur des bouts de papier pour une éventuelle future peinture ou sculpture. Par ailleurs, les autres dessins sont réalisés comme des œuvres à part entière. En effet, ils reproduisent rarement une peinture exécutée à l'huile, l'inverse, à savoir la reproduction d'un dessin sur un tableau, étant également rare. Outre l'utilisation du crayon, certains dessins sont également exécutés au fusain sur toile La famille en 1990 ou à la sanguine Le lit en 1974, Trois musiciens en 1990.
Principales expositions
Dans le quartier La Candelaria, à Bogota, se trouve le musée Botero, d'accès gratuit pour tous. Ce musée expose des œuvres provenant de la collection personnelle de Botero qui en a fait don à la Colombie. On y retrouve 123 créations de Botero lui-même et 85 œuvres d'autres artistes comme Max Beckmann, Pierre Bonnard, Marc Chagall, Salvador Dalí, Joan Miró, Pablo Picasso ou Auguste Renoir, parmi les plus célèbres.
En 2006, Fernando Botero a exposé une série de 87 dessins et peintures qu’il a réalisés sur les tortures infligées par les militaires américains aux prisonniers de la prison d'Abou Ghraib dans une galerie new-yorkaise, à partir de photographies prises par les soldats américains et de leurs témoignages. Depuis cette exposition a voyagé, notamment à l'American University Museum de Washington DC, à l'université de Berkeley en 2007 et au Centre des Arts de Monterrey au Mexique en 2008.
En 2007, l’exposition intitulée L’univers baroque de Fernando Botero est présentée au Musée national des beaux-arts du Québec, à Québec. D'autres expositions ont eu lieu :
« Fernando Botero » 1951 et 1952 à la galerie Leo Matiz de Bogota.
« Fernando Botero » 1966 au Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden.
« Fernando Botero » 1979 au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden à Washington.
« Fernando Botero » : La Corrida 1985, monographie, à la galerie Marborough de New York.
« Fernando Botero » : peintures de tauromachie 1987, Musée Reina Sofía de Madrid
« Fernando Botero : 50 années de vie artistique 2001 à l'Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico.
« Fund-Raiser Exhibition avec Sonia Falcone au Calvin Charles Gallery 2003 de Scottsdale, Arizona.
« Botero at Ebisu » 2004 à Tokyo.
« Fernando Botero » 2006 à Athènes.
« Abu Ghraib - El circo » 2008 à Valence.
« Via Crucis » 2011 à New York
Prix Fernando Botero
En décembre 2009, la Fondation des jeunes artistes colombiens décide de mettre fin à la remise du Prix Fernando Botero, qui récompensait depuis 2005 un jeune artiste colombien de moins de 35 ans pour un montant de 100 millions de pesos 34 000 euros, suite aux propos tenus dans la presse par l'artiste colombien qui déclarait être très mécontent des œuvres primées par un jury international.
Dons de ses œuvres
Lors de sa carrière d'artiste, Fernando Botero fait souvent don des œuvres qu'il a réalisées. Le musée de Zea à Medellín ouvre une nouvelle salle portant le nom de Salle Pedro Botero qui contient seize œuvres données par l'artiste colombien en souvenir de son fils décédé lors d'un accident de la route. En 1984, il fait don de plusieurs sculptures au musée d'Antioquia de Medellín et de dix-huit peintures au musée national de Bogotá. Il fait également un don issu de sa collection privée aux villes de Bogotá et de Medellín en 2000. Cette collection comprenait plus de deux cents peintures, dessins et sculptures de Botero ainsi qu'une centaine d'œuvres de divers artistes tels que Picasso, Monet, Renoir, Matisse, Henry Moore, etc. En 2012, Botero fait don au musée d'Antioquia des toiles et des dessins composant l'exposition « Viacrucis : la passion du Christ, soit 27 peintures à l'huile et 34 dessins. Ce nouveau don fait au musée d'Antioquia permet à cet établissement d'être celui ayant le plus grand nombre d'œuvres de l'artiste avec un total de 187 œuvres, en comptant les toiles, les dessins et les sculptures.
Œuvre littéraire
Contrairement à son travail artistique prolifique, Botero n'écrit que six histoires qui sont le reflet de son univers artistique. Selon sa fille Lina, ces textes sont rédigés en 1980 par Botero alors qu'il est contraint au repos à cause d'une grippe. Ne pouvant rester inactif, il décide alors d'écrire et d'illustrer des histoires courtes. Elles sont publiées pendant un temps le dimanche dans le journal colombien El Tiempo mais le peintre ne souhaite pas continuer sa carrière littéraire qui n'aura duré qu'un mois. Ces textes, qui révèlent le palais des beaux-arts de Mexico, à l'exception d'un dont l'illustration était irrécupérable.
Hommages
En 2008, l'Allemand Peter Schamoni réalise le documentaire Botero – Geboren in Medellín d'une durée de 90 minutes. Ce film est réalisé à l'occasion des 75 ans de la naissance de Fernando Botero et relate sa carrière de peintre et de sculpteur. Il est également présenté à l'occasion du Festival international du film sur l'art FIFA en mars 2010.           
Posté le : 17/04/2015 16:37
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Jean-Honoré Fragonard |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 5 avril 1732 à Grasse naît Jean-Honoré Nicolas Fragonard
mort, à 74 ans le 22 août 1806 à Paris, un des principaux peintres, dessinateur français du XVIIIe siècle. Il fut peintre d'histoires, de genre et de paysages.Il est formé à l'académie de france à ROME. Ses maîtres sont Chardin, Boucher et Charles André van Loo, il appartient au mouvement artistique Rococo. Il reçoit pour récompenses le Prix de Rome. Ses Œuvres réputées sont : Les Hasards heureux de l'escarpolette, La Liseuse, Le Verrou
En bref
Jean Honoré Fragonard, né à Grasse pendant les belles années du règne de Louis XV, est mort à Paris, Napoléon étant le maître de l'Europe. À vingt ans, il avait obtenu la première place au concours de Rome ; à soixante, il était membre du Conservatoire des arts et fut, à ce titre, l'un des organisateurs du futur musée du Louvre.
Provençal de naissance, Fragonard n'est guère âgé que de six ans lorsque sa famille se fixe à Paris. Sa vocation s'affirme vite et il devient l'élève de Chardin et de Boucher. Par cet apprentissage, il acquiert une maîtrise technique sans faille : dans un siècle où l'on s'entendait au métier, Fragonard est l'un de ceux qui peignent le mieux.
Ayant obtenu en 1752 le prix de Rome, il passe en Italie les années de 1756 à 1761. Le directeur de l'Académie de France est alors Natoire, qui surveille attentivement ses élèves. Fragonard travaille avec zèle et acquiert une connaissance très étendue de la peinture italienne, qu'il approfondira encore lors d'un second voyage en 1773-1774. C'est à Rome qu'il se lie avec l'abbé de Saint-Non et Hubert Robert, qui deviendront ses deux grands amis. Dès son retour en France, il est reçu à l'Académie de peinture. Malgré ces débuts éclatants, il apparaît vite qu'il ne cherche pas une carrière officielle et il se consacre délibérément à une clientèle d'amateurs. Vivant dans l'aisance, heureux dans sa famille, il mène une existence paisible que les troubles politiques de la fin du siècle n'affecteront guère.
Sa vie
Jean-Honoré est fils de François Fragonard, garçon gantier, et de Françoise Petit. Après le décès à dix mois de son petit frère Joseph, il reste enfant unique. Jean Honoré Fragonard quitte sa ville natale à l'âge de six ans pour s'installer avec sa famille à Paris, où se déroule la plus grande partie de sa carrière. Les dispositions artistiques de Fragonard sont précoces et c'est le notaire chez qui il devient clerc à treize ans qui remarque ses dons artistiques. Après avoir quelque temps travaillé avec Jean Siméon Chardin, il entre comme apprenti, à l'âge de quatorze ans, dans l'atelier de François Boucher. C'est grâce à lui que le jeune Fragonard affirme ses dons et apprend à copier les maîtres. Boucher le présente bientôt au prestigieux Grand prix de Peinture de l'Académie royale qu'il remporta en 1752.
Une carrière dans la peinture d'histoire lui semble alors toute tracée. Il entre alors durant trois années à l'École royale des élèves protégés alors dirigée par le peintre Carle Van Loo. Fragonard effectue son Grand Tour et part en 1756 pour l'Académie de France à Rome en compagnie de son ami Hubert Robert un autre peintre ayant remporté le prix de Rome et l'architecte Victor Louis.
Il y résidera jusqu'au mois d'avril 1761 et y est notamment influencé par le peintre Giambattista Tiepolo et le style baroque de Pierre de Cortone, mais il s'épuise à pasticher les grands maîtres selon un style encore académique. Jean-Claude Richard de Saint-Non devient, à cette époque, son protecteur et principal commanditaire. Il quitte dès lors la Ville éternelle pour la France durant un long périple achevé en septembre à travers les villes de Florence, Bologne et Venise notamment.
Il se distingue d'abord dans le genre sérieux et donna en 1752 son tableau de Jéroboam sacrifiant aux idoles Paris, École des Beaux-Arts qui est justement admiré. C'est ce tableau qui lui fait gagner le Grand prix de l'Académie royale de Peinture. Il obtient un atelier au Louvre où il vit et est chargé de décorer la galerie Apollon.
En 1765, son tableau Corésus et Calirrhoé, commandé pour la manufacture des Gobelins pour la tenture des amours des dieux, le fait entrer à l'Académie. Mais, désespérant d'atteindre au premier rang dans ce genre classique, il le quitte pour le genre érotique, dans lequel ses toiles galantes obtiennent le plus grand succès auprès de la Cour licencieuse de Louis XV. Il devient bientôt le peintre à la mode, peint des paysages illusionnistes et des portraits puis des tableaux de cabinets. En 1769, il se marie avec Marie-Anne Gérard 1745-1823, une peintre en miniature aussi originaire de Grasse, belle-sœur de Marguerite Gérard. Cette même année naît leur première fille Rosalie 1769-1788.
En 1773, après un voyage en Flandre pendant l'été, le fermier général Pierre-Jacques-Onésyme Bergeret de Grandcourt lui propose d'être son guide pour un voyage en Italie, puis en Europe centrale, qui débutera en octobre. Bergeret de Grandcourt était comte de Nègrepelisse, et l'itinéraire du voyage, à l'aller, passe par cette localité, où la petite troupe de voyageurs séjourne une quinzaine de jours. Fragonard y dessine le château, propriété de Bergeret. Le voyage prend fin en septembre 1774 après les visites successives de Vienne, Prague, Dresde, Francfort et enfin Strasbourg.
En 1780, le couple Fragonard donne naissance à un nouvel enfant Alexandre-Évariste Fragonard 1780-1850, qui deviendra lui aussi artiste. Huit ans plus tard meurt leur fille Rosalie à seulement 19 ans au château de Cassan en région parisienne. Après un séjour à Grasse 1790-91, Fragonard devient membre de la Commune des Arts en 1793. Par la suite, Fragonard est nommé l'un des conservateurs du musée du Louvre par l'Assemblée nationale à la suite de l'intervention de Jacques-Louis David.
En 1805, tous les artistes résidents, dont Fragonard, sont expulsés du Louvre par décret impérial, consécutif à la réorganisation de l'édifice en musée Napoléon. La disparition de l'aristocratie commanditaire ruinée ou exilée lui fait perdre sa grande fortune. Il s'installe alors chez son ami Veri, au Palais Royal. L'année suivante, il meurt, apparemment terrassé par une congestion cérébrale dans son nouveau logement situé aux galeries du Palais-Royal. Les funérailles sont célébrées à l'église Saint-Roch. Il est inhumé dans l'ancien cimetière de Montmartre, où sa tombe n'est plus visible.
Une trop grande célébrité peut nuire à la gloire véritable. En effet, le nom de Fragonard n'est pas de ceux que l'on doit tirer de l'oubli ; sa réputation a toujours été grande, mais faussée par des malentendus. Fragonard passe communément pour un peintre galant et virtuose, l'incarnation parfaite, avec Boucher, du XVIIIe siècle spirituel, léger et polisson. C'est oublier que, lorsqu'il commence à peindre, la Régence est déjà bien loin, et que seize années seulement le séparent de David, qui fut son ami. C'est ramener toute une production, qui fut abondante et diverse, à La Gimblette et à L'Escarpolette.
Au demeurant, ce peintre mal jugé est aussi un peintre mal connu : il reste des obscurités et des incertitudes dans la chronologie et le catalogue. Pourtant, on possède assez d'œuvres sûres et datées pour que l'on puisse essayer de dégager les traits principaux de cette attachante figure. Il y a bien chez Fragonard un artiste gracieux, virtuose, quelque peu immoral, la seule image que la postérité semble avoir retenue. Mais il y a aussi un génie audacieux, dont la place dans la seconde moitié du XVIIIe siècle français et européen est tout à fait originale.
Le peintre de la douceur de vivre
Restif de La Bretonne, Laclos, André de Nerciat et Sade sont les contemporains de Fragonard. Le goût de la galanterie, allant jusqu'au libertinage et même jusqu'à la pornographie, demeure vivace. Les représentations scabreuses sont loin de déplaire au peintre académicien, et certains de ses tableaux les plus célèbres appartiennent à cette veine. En 1767, il exécute Les Hasards heureux de l'escarpolette Londres, galerie Wallace : la robe satinée de la jeune personne sur la balançoire fait une tache rose au milieu du feuillage ; on voit seulement une jambe dans un bas argenté. La belle pose sur l'indiscret, qui s'est caché dans un buisson devant elle, un regard dont la coquetterie ne trahit guère d'alarme. Plus ouvertement grivois sont des tableaux comme La Jeune Fille faisant jouer son chien dans son lit collection particulière, connu sous le nom de La Gimblette ou Le Feu aux poudres musée du Louvre : draps en désordre, chairs nues modelées en rose et bleu, allusions obscènes à peine déguisées dans le sujet ou le titre même des œuvres.
Ce sont des peintures de ce genre qui ont fait la réputation de Fragonard. À bien les regarder pourtant, il apparaît qu'il n'y est fait nulle part à une sensualité morbide ou dépravée. Le tableau des Baigneuses, que conserve le Louvre, relève de la même inspiration : on y voit des jeunes filles s'ébattre dans un ruisseau, au milieu d'un bois ; c'est un enchevêtrement de corps nus, autour desquels bouillonnent l'eau et les draperies. L'atmosphère est voluptueuse, certes, mais le ton est celui de la gaieté et d'une sorte d'ivresse joyeuse, sans rien de trouble ou de pervers. Un pinceau léger, souple et fluide, suit la vivacité des mouvements, tourbillonne avec les formes et les reflets.
Le poète de l'amour et de la nature
Le succès indéniable, et justifié, qu'a rencontré Fragonard dans le genre de la peinture frivole et libertine ne révèle qu'un aspect d'un talent beaucoup plus large et plus divers. Il laisse assez vite de côté la peinture d'histoire, malgré l'accueil très favorable, enthousiaste même, qu'avait rencontré le Corésus et Callirrhoé 1765, Louvre, son tableau de réception à l'Académie. En revanche, dès son séjour à Rome, il avait montré un don tout particulier pour la peinture de paysage. À cette époque, ses productions se distinguent encore mal de celles de Hubert Robert, l'ami avec lequel il allait travailler à la campagne. Si l'on n'est pas sûr qu'il soit allé aux Pays-Bas, des tableaux comme L'Orage env. 1760, Louvre ou le Paysage aux laveuses musée de Grasse, avec leurs grands ciels nuageux et mouvementés, attestent au moins qu'il a dû longuement méditer la leçon des paysagistes hollandais.
La nature n'est pas le seul objet qui retienne son attention. Mais un trait du génie de Fragonard se décèle clairement dans cette sorte d'ouvrages : son amour et son sens profond de la réalité. Il est capable de les déployer aussi bien dans la nature morte, comme le montrent le guéridon de bois sombre et l'écharpe soyeuse à raies blanches du Baiser à la dérobée, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. On y reconnaît d'emblée l'élève de Chardin. Or c'est ce sens instinctif des objets comme des êtres vivants qui nous donne la clef de sa peinture galante. Il ne s'agit pas d'érotisme entendu au sens moderne du mot, mais tout simplement d'amour. L'Instant désiré Paris, coll. Arthur Veil-Picard montre, sur un lit, un garçon embrassant une fille. Ce pourrait n'être qu'une banale grivoiserie, mais l'élan passionné de l'amante, dont le corps nu forme une oblique qui commande la composition de tout le tableau, les bras enlacés, les visages à peine indiqués s'enlevant sur le fond indistinct de l'alcôve, tout est calculé pour rendre sensible le secret émoi de la chair.
La nuance de gravité que Fragonard sait donner au traitement des sujets en apparence les plus badins se remarque aussi dans ses travaux de décoration. On ne sait pas grand-chose de son activité dans ce domaine. Presque tous les ensembles sont détruits, ou au moins dispersés. Par chance, les panneaux peints pour Madame du Barry, à Louveciennes 1770-1773, sont conservés et réunis dans la collection Frick à New York. Fables galantes, semble-t-il ; mais une mystérieuse profusion de feuillages et de fleurs envahit les scènes où sont installés, tout petits dans leurs étincelants costumes, les personnages. Cet effet est encore plus évident dans la Fête à Saint-Cloud Banque de France. Là encore on a affaire à une scène, avec les coulisses que constituent les arbres des côtés et une grande échappée bleue au milieu ; des buissons prolifèrent sur le devant. Les forains qui s'agitent sur leurs minuscules estrades, le public qui les entoure, tout cela est enveloppé par l'immense respiration qui pénètre les nuages, les feuilles, les branches recourbées. Dans la Fête à Rambouillet Lisbonne, coll. Calouste Gulbenkian, il ne reste plus que l'eau qui se brise sur les rochers, une rive escarpée couverte de végétation, des frondaisons lointaines bouchant un ciel sombre. Le climat est presque dramatique ; l'accord qui régnait entre les hommes et la nature semble sur le point de se rompre : c'est déjà une vision romantique.
Fragonard appartient profondément au XVIIIe siècle. Avec les Guardi à Venise et Franz Anton Maulbertsch à Vienne, il est l'un des derniers représentants de la peinture rococo, arrivée au point extrême de son évolution. Le primat accordé à la touche le conduit parfois jusqu'aux tentatives les plus hardies et en un sens les plus modernes. Dans la série des portraits dits « de fantaisie », peints autour de 1770, un pinceau nerveux et rapide agence des traînées de couleur en réseaux presque arbitraires, sans même daigner toujours couvrir le fond. Comme Maulbertsch, les courants nouveaux de la peinture ne l'ont pas laissé indifférent ; la Fontaine d'Amour (env. 1785, Londres, galerie Wallace) présente des accents qui évoquent David ; la volonté de travailler dans le goût antique est évidente. D'autres œuvres renvoient au contraire, comme chez Francesco Guardi, l'écho d'une mélancolie et d'une inquiétude qui préludent au romantisme, comme on l'a déjà signalé. Aussi convient-il de corriger l'image que l'on se fait, trop souvent, d'un Fragonard qui serait seulement le plus grand parmi les petits maîtres. Georges Brunel
Famille
La famille de Fragonard comprenait de nombreux artistes :
Marguerite Gérard, sa belle-sœur et élève peintre intimiste ;
Marie-Anne Gérard, son épouse, miniaturiste ;
Alexandre-Évariste Fragonard, son fils ;
Théophile Fragonard, son petit-fils, fils d'Alexandre.
Son cousin, Honoré Fragonard, est un anatomiste célèbre dont les écorchés sont conservés dans le musée Fragonard, École Nationale Vétérinaire de Maisons-Alfort.
Il est l'arrière-grand-oncle de l'artiste-peintre Berthe Morisot, une célèbre impressionniste du siècle suivant.
Œuvre
À l'instar de François Boucher, Fragonard est considéré comme le peintre de la frivolité, du Rococo, bien qu'il ait peint dans de nombreux autres registres : grands paysages inspirés de peintres hollandais, peintures religieuses ou mythologiques, ou scène de bonheur familial notamment.
D'un trait virtuose, Fragonard savait montrer le tourbillonnement du monde par des gestes expressifs et gracieux ou des drapés pleins de vigueur. Fragonard est le dernier peintre d'une époque sur le déclin, ses scènes de genre seront bientôt rendues obsolètes par la dureté néoclassique de David, par la cruauté de la Révolution et celle de l'Empire.
Les scènes de genre de Fragonard sont volontiers égrillardes comme par exemple Les Hasards heureux de l'escarpolette, fantasme d'un commanditaire libidineux M. de Saint-Julien, receveur général des biens du clergé qui donna à l'artiste des conseils de mise en scène : « Je désirerais que vous peignissiez Madame sur une escarpolette qu'un évêque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant et mieux même, si vous voulez égayer votre tableau.
Mais même ces scènes effectivement frivoles peuvent être lues à un niveau différent, on peut y voir percer, souvent, une inquiétude, un sentiment de fin de fête parfois et cela rappelle Watteau ou encore le roman Point de lendemain par Vivant Denon, ou encore une menace diffuse : les couples dans l'intimité, les belles qui s'épouillent, les endormies, tout ce petit monde de grâce et de sympathie est observé par un peintre qui nous rappelle que la jeunesse ne dure pas et que les moments de tendresse lascive sont fugaces et rares.
Fragonard avait travaillé notamment avec Hubert Robert 1733-1808, leur collaboration fit l'objet d'une exposition à Rome à la Villa Médicis.
Le Verrou
Le Verrou, vers 1774-1778 - musée du Louvre, Paris.
Malgré les multiples analyses effectuées sur ce tableau, conservé au musée du Louvre, il n'y a pas eu une explication concise, mais plusieurs éventualités, quant à sa signification. S'agit-il d'un viol, ou d'une scène d'amour ?
Une esquisse de taille réduite 26 × 32,5 cm de ce tableau a été vendue chez Christie's le 17 décembre 1999 pour la somme de £5 281 500, lot no 95, soit environ 8 080 000 €6.
La version originale du Verrou a été acquise par le musée du Louvre en 1974. Elle fut conçue par le peintre comme pendant à l'Adoration des bergers offerte au Louvre en 1988 par monsieur et madame Roberto Polo. Sont ainsi opposés l'amour sacré et l'amour profane.
Le verrou a fait l'objet d'un arrêt classique de la première chambre civile de la Cour de cassation du 24 mars 1987, qui a fait jurisprudence sur la théorie de l'erreur en Droit des obligations français.
Les Progrès de l'amour dans le cœur d'une jeune fille
Ce projet fut commencé en 1771 à la suite d'une commande de Madame du Barry, la dernière maîtresse de Louis XV. Il consistait en quatre tableaux intitulés La Poursuite, La Surprise ou La Rencontre, L'Amant couronné et La Lettre d'amour et destinés à être installés au pavillon de Louveciennes dans le salon de forme ovale appelé aujourd'hui le salon Fragonard. Mais, quelque temps après l'installation, les tableaux furent rejetés car ils ne s'accordaient pas avec le style d'architecture néoclassique du pavillon.
Ainsi, Fragonard conserva tous les tableaux dans son atelier et les apporta avec lui quand il retourna à Grasse, sa ville natale. Il décida alors de les installer dans l'un des salons de la villa de son cousin, mais les murs restant encore vides après cette installation, Fragonard décida de peindre dix tableaux supplémentaires afin de meubler l'espace.
Les panneaux qui sont aujourd'hui à Grasse, dans la villa qui est devenue le musée Jean-Honoré Fragonard, sont des copies réalisées par Auguste de La Brély, avant la vente des originaux au collectionneur américain Pierpont-Morgan ensuite achetés par Frick en 1915, ils se trouvent aujourd'hui dans la Collection Frick de New York.
Cela fait au total quatorze tableaux que l'on peut diviser en trois groupes.
Six scènes d'amour :
La Poursuite
La Surprise ou La Rencontre
L'Amant couronné
La Lettre d'amour
L'Abandonnée
L'Amour triomphant
Quatre allégories des amours :
L'Amour en sentinelle
L'Amour folie
L'Amour poursuivant une colombe
L'Amour assassin
Quatre peintures décoratives.
Autres œuvres
L'Adoration des bergers, 1775 - Musée du Louvre, Paris.
Renaud dans les jardins d'Armide, huile sur toile, 72 × 90 cm, 1763, musée du Louvre, Paris.
L’Abreuvoir, 51 5 cm × 63 cm, vers 1765, musée des beaux-arts, Lyon
Les Hasards heureux de l'escarpolette, huile sur toile, 81 cm × 64 cm, 1767-1768, Wallace Collection, Londres.
Les Débuts du modèle, huile sur toile, 50 cm × 63 cm, 1769, musée Jacquemart-André, Paris.
Portrait de M. Meunier, dit autrefois Portrait de Diderot, vers 1769, huile sur toile, 81 × 65 cm, Musée du Louvre, Paris9.
Jean-Claude Richard de Saint-Non habillé à l'espagnole, v.1769, Musée national d'art de Catalogne, Barcelone.
L'Amour embrasant l'Univers, huile sur toile, 116 × 145 cm, vers 1770, Musée d'art, Toulon.
La Poursuite, huile sur toile, vers 1771, 67 × 38 cm, musée des beaux-arts, Angers.
La Surprise, huile sur toile, vers 1771, 67 × 38 cm, musée des beaux-arts, Angers.
La Liseuse, vers 1770–1772, National Gallery of Art, Washington.
L'Adoration des bergers, huile sur toile, 73 cm × 93 cm, 1775, musée du Louvre, Paris.
Le Rocher, 53 cm × 62 5 cm, vers 1780, musée des beaux-arts, Lyon
La Naissance de Vénus, Musée Grobet-Labadié, Marseille.
Le Baiser à la dérobée, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Jeune fille aux petits chiens, huile sur toile, 61 × 50 cm, collection particulière10.
Conversation galante, huile sur toile, 62 * 74 cm, Wallace Collection, Londres
Expositions récentes
Jean-Honoré Fragonard, dessins du Louvre, Musée du Louvre, du 3 décembre 2003 au 8 mars 200412.
Fragonard, les plaisirs d'un siècle, Musée Jacquemart-André, Paris, du 3 octobre 2007 au 13 janvier 2008
Les Fragonard de Besançon, musée des beaux-arts et d'archéologie de Besançon, du 8 décembre 2006 au 2 avril 2007.
Fragonard Dessinateur; Exposition au musée des Beaux-arts de Caen du 17 octobre 2009 au 18 janvier 2010. Il s'agit sous un autre titre de l'exposition de Besançon en 2006-2007.
De Watteau à Fragonard, les fêtes galantes, Musée Jacquemart-André, Paris, du 14 mars au 21 juillet 2014 .
Philatélie
En 1939 un premier timbre en faveur de la création d'un musée postal, d'une valeur de 40 centimes et surtaxe de 60 centimes, brun-lilas et brun et sépia, représentant "L'inspiration favorable" d'après Fragonard est émis par la poste. Il porte le n° YT 446
En 1962 deux timbres sont émis au profit de la Croix-Rouge, le premier, lilas-brun d'une valeur de 20 centimes et 10 centimes de surtaxe représente "Rosalie", et le second, vert, d'une valeur de 25 centimes et 10 centimes de surtaxe, représente "L'enfant en Pierrot". Ils sont mis en vente 1er jour le 8 décembre à Angoulême. Ils portent les n° YT 1366 et 1367.
En 1972 un timbre de 1 franc, polychrome, représentant "L'étude" est émis par la poste. Il est mis en vente 1er jour à Paris le 22 janvier. Il porte le n° YT 170218.
            
Posté le : 03/04/2015 22:31
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Jules Dupré |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 5 avril 1811 à Nantes naît Jules Dupré
mort à L'Isle-Adam, le 6 octobre 1889, peintre paysagiste français apparenté à l'école de Barbizon.
En bref
Il débuta comme décorateur de porcelaine dans la fabrique de son père. Après un bref passage dans l'atelier du paysagiste Diébolt, il préféra peindre seul, plantant son chevalet sur le motif. Peu après son premier Salon 1831, il connut Théodore Rousseau et travailla avec lui en si étroite liaison qu'il est difficile de discerner la part d'influence que l'un exerça sur l'autre. Ils parcoururent la France, peignant côte à côte jusqu'à ce que leur amitié sombrât, en 1849. La Vanne 1846, Louvre, une des œuvres maîtresses de Dupré, est l'exemple le plus concret de cette association. Il fut également frappé par les paysagistes anglais Constable découverts à Londres en 1834 et par les Néerlandais du xviie s., qu'il démarqua l'Abreuvoir, 1836, musée de Reims ; Sur la route, 1856, Chicago, Art Inst.. Dupré fut un homme de contradiction. Bien qu'il fût l'un des artistes les plus représentatifs de l'école de Barbizon, il n'y vint qu'accidentellement et, à l'opposé de ses émules, son romantisme s'accrut avec le temps. Dans ses dernières œuvres, souvent inspirées par les côtes de la mer du Nord, il fit preuve d'un emportement dans la touche et d'un lyrisme oubliés des contemporains la Pointe des dunes, v. 1875, Glasgow, Art Gal.. Il a également laissé de belles eaux-fortes. Il est particulièrement bien représenté au Louvre par une série de 25 tableaux, ainsi qu'au musée Mesdag de La Haye 7 œuvres, à celui de Reims et à Chicago Art Inst..
Son frère, Victor Limoges 1816 – Paris 1879, fut son élève. Il laissa des paysages très proches des siens, sans atteindre pourtant à son autorité.
Sa vie
Son père, originaire de L'Isle-Adam, dirige une manufacture de porcelaine à Parmain avant de s'établir à Nantes. Le jeune garçon, adolescent, s'initie très tôt à l'art du décor sur céramique1 et admira toute sa vie Théodore Géricault, Claude le Lorrain et Rembrandt.
En 1823, il arrive à Paris à l'âge de douze ans, il travaille chez un oncle qui emploie Auguste Raffet, Louis Cabat et Narcisse Díaz de la Peña. Puis, il est admis dans l'atelier du paysagiste Jean-Marie Diébolt et vend ses premières peintures à Paris. Devenu l'ami du paysagiste Louis Cabat, celui-ci le persuade d'abandonner la céramique pour peindre des scènes de genre et des paysages de plein air. Il étudie les peintres hollandais et en 1831 expose pour la première fois au Salon. Il voyage en Angleterre pour étudier Constable, le maître du paysage anglais, qui influencera profondément son œuvre. En 1832, il séjourne dans le Berry avec Cabat et en 1833 expose quatre œuvres au Salon et obtient une médaille de seconde classe comme peintre de genre et devient l'ami des peintres Alexandre-Gabriel Decamps, Constant Troyon, Eugène Lami et Théodore Rousseau. Lors du Salon de 1835, Eugène Delacroix le félicite pour la facture de ses ciels. Il reçoit chez lui de nombreux artistes comme Ary Scheffer ou Antoine-Louis Barye.
Il voyage en Normandie et dans l'Indre où il participa avec de nombreux autres peintres à l'École de Crozant dans les vallées creusoises. Il fréquente Barbizon avec Rousseau. Il aurait eu en 1846 une liaison avec George Sand et essaie, sans succès, de fonder un Salon indépendant et sans jury. L'attribution de la Légion d'honneur le brouille avec Rousseau qui lui ne l'a pas reçue.
Il s'installe à L'Isle-Adam et se consacre à son art. Hélène Quantinet qui fut son élève et maîtresse depuis plusieurs années décède en 1857. En 1860 il épouse Stéphanie-Augustine Moreau avec qui il a déjà deux enfants. Il peint généralement des paysages campagnards aux ciels tourmentés, mais aussi des séries de marines influencées par Gustave Courbet lors de ses séjours estivaux à Cayeux-sur-Mer, parfois en compagnie de Jean-François Millet. En 1881, l'État lui achète Le Matin et Le Soir et les expose au musée du Luxembourg.
Fort apprécié pour ses paysages, considéré souvent comme l'un des précurseurs de l'impressionnisme, Jules Dupré est issu de cette génération de peintres qui, à partir de 1830, formèrent autour de Théodore Rousseau l'école de Barbizon, l'une des tendances du courant réaliste.
Le doyen des critiques réalistes, Théophile Thoré Thoré-Bürger, ne concevait-il pas l'art comme une manifestation de l'amour de la nature ?
L'effet dans la nature, disait-il, c'est comme la physionomie d'une passion ou encore l'art exprime l'être dans ses harmonies ambiantes, et le moindre coin de campagne a une percée sur le ciel et tient à l'infini. C'est précisément dans ce climat de communion intime avec la nature que Dupré développera son expérience de peintre.
Il commence par décorer des assiettes dans la fabrique de porcelaines paternelle près de L'Isle-Adam, puis à Paris, vers 1823, chez l'un de ses oncles faïencier. C'est là qu'il fait connaissance de Diaz, lui aussi décorateur porcelainier, et de Constant Troyon, ouvrier peintre à la manufacture de Sèvres.
Il entre par la suite dans l'atelier de Jean-Michel Diébolt, paysagiste et animalier, élève de Demarne. Ses premiers travaux lui valent une participation à l'exposition de 1830 au palais du Luxembourg Intérieur d'une cour, vallée de Montmorency et Intérieur d'un bois.
L'année suivante, Dupré expose pour la première fois au Salon sept paysages, parmi lesquels Intérieur de forêt dans la Haute-Vienne, Vue de L'Isle-Adam et Intérieur de cour, où se révèle l'influence de Cabat, Huet, Flers et plus particulièrement de son ami Théodore Rousseau dont il partageait les exigences à l'égard de la nature.
Il en discutait souvent à Barbizon, près de la forêt de Fontainebleau, à l'auberge du père Ganne, où avaient coutume de se réunir les grands paysagistes du moment. Dédaignant les sujets historiques ou anecdotiques, Dupré trouvait dans la nature une juste réponse à son désir profond de solitude.
Il s'efforçait d'oublier tous les préceptes officiels réglant les savantes compositions de paysages historiques ou héroïques pour ne s'imprégner au contraire que du spectacle de la campagne dans ses divers aspects ; mettant sans cesse à l'épreuve la fidélité de son observation, il cherchait l'élément correspondant à son tempérament, un aspect défini auquel il imprimait sa note personnelle.
Toujours en quête de nouveaux terroirs, Dupré se déplace dans différentes régions de France. Il est, en 1833, dans le Berry en compagnie de Troyon, puis avec Cabat dans l'Indre ; il visite l'estuaire de la Seine et les côtes normandes, la forêt de Compiègne et la forêt de L'Isle-Adam, mais c'est encore le Limousin qu'il connaît et apprécie le mieux. Chacune de ces étapes est marquée d'intenses études.
Invité à se rendre près de Southampton, il s'intéresse vivement à l'œuvre de ses confrères anglais, Constable et Bonington ; à son retour, Dupré présente au Salon de 1835 une Vue prise à Southampton qui remporte un très grand succès. Il avait auparavant participé au Salon de 1833, et obtenu une médaille Vue prise aux environs de Paris, Vue de cour, vallée de Montmorency, L'Heure de la soupe, et au Salon de 1834.
En 1842, le peintre reçoit une commande du duc d'Orléans, Le Repos des moissonneurs. Après le Salon de 1852, où il présente d'excellentes toiles comme Soleil couchant, Pacage, Entrée d'un hameau dans les Landes, Dupré renonce aux expositions annuelles. C'est à cette époque qu'il s'établit à L'Isle-Adam où il peut travailler à sa guise dans un cadre reposant et pittoresque, jaloux de son isolement. Il oriente alors ses recherches sur les effets de lumière en s'inspirant de Ruisdaël et de Claude Lorrain pour qui il eut une grande admiration. Il ne travaillait pas vraiment en plein air et se contentait d'y faire des études qu'il reprenait ensuite dans son atelier. Certes, cette méthode facilitait la poursuite des effets cherchés, mais exposait l'artiste aux dangers de la composition.
La nature demeure alors un objet susceptible d'interprétation, elle n'est pas encore la source directe de sensations pures comme chez les impressionnistes. Dupré pratique une peinture grasse aux empâtements épais qui donnent parfois à ses œuvres un aspect sévère.
Il participe à l'Exposition universelle de 1867 avec La Vanne, La Forêt de Compiègne, Une bergerie dans le Berry, Souvenir des Landes, Un marais dans la Sologne. Pendant la guerre de 1870, il se retire à Cayeux-sur-Mer et il évoque alors avec beaucoup de nostalgie les flots lumineux de l'Océan et les clairs de lune. Comme s'il s'agissait d'un ultime hommage, il fut représenté à l'Exposition universelle de 1889, l'année même de sa mort, par de très nombreuses toiles, dont Un ravin, Le Marais. À la vente de son atelier, qui eut lieu à la fin de 1890, le duc d'Aumale acheta l'une de ses dernières compositions, l'admirable Rentrée à la ferme, soleil couchant, musée Condé, Chantilly. Dupré s'est adonné aussi à la lithographie, et il a publié un certain nombre de ses œuvres dans L'Artiste. Bernard Puig Castaing.
En 1889, il est promu commandeur de la Légion d'honneur. Il meurt à L'Isle-Adam en 1889.
En 1890, sa famille procède à la vente de son atelier et de sa collection dont le produit s'élève à 208 660 francs. Il a un jeune frère également peintre : Léon Victor Dupré 1816-1879
Jules Dupré et ses contemporains
Ses relations avec Théodore Rousseau, fraternelles, romantiques, souvent orageuses, quasi exclusives à certaines périodes, ont suscité bien des commentaires. L'influence réciproque des deux hommes constitue une des clefs de l'évolution de leurs œuvres.
Bien que Vincent van Gogh n'ait probablement jamais rencontré Dupré lors des séjours parisiens, celui-ci manifeste toute sa vie une profonde admiration pour son aîné et porte sur son œuvre un regard d'une grande acuité. Sur une durée de quinze ans, une soixantaine de mentions est identifiable dans la correspondance de van Gogh, le plus souvent adressée à son frère Théo. Ces lettres contiennent des descriptions enthousiastes des œuvres de Dupré. Le peintre incarne à ses yeux le romantisme à la française et il associe fréquemment son nom à celui de Victor Hugo. En parlant du roman Quatrevingt-treize qu'il vient de lire, il écrit : « ...Cela est peint, je veux dire : écrit comme Decamps ou Jules Dupré ont peint... ».
Œuvres
Dessins, aquarelles
20 novembre 1895- Lettre accompagnée d'un dessin, dessin à l'encre sur papier, vente Deburaux, Barbizon, le 3 juin 2007, lot n°215, p.100 du catalogue : "L'école de Barbizon"
s.d. - La Charette , aquarelle préparatoire, reprenant le tableaudu Louvre, Sbd, dim; 7,5 x 9cm vente Deburaux, Barbizon, le 3 juin 2007, lmot n°135, p.65 cu catalogue:"L'école de Barbizon"
Peintures
1860 ca - Chaumière à Cayeux , hst, Sbg, dim; , vente Deburaux, Barbizon, le 3 juin 2007, lmot n°138, p.67 du catalogue:"L'école de Barbizon"
1880-1885 ca - Pêcheurs près du chêne , hsp, Sbg, dim; 22 x 16cm, vente Deburaux, Barbizon, le 3 juin 2007, lmot n°136, p.65 du catalogue:"L'école de Barbizon"
s.d. - Vaches à la mare près de grands chênes , hst, Sbg, dim; 54,5 x 65cm,vente Deburaux, Barbizon, le 3 juin 2007, lmot n°137, p.66. du catalogue:"L'école de Barbizon", ancienne collection de l'amiral Cecil Sandford à Londres et de Sir Dedekam Juell.
Collections publiques Peintures
La Ferme, musée des beaux-arts de Budapest
Beauvais, hôtel de la préfecture de l'Oise, Paysage, huile sur bois, 0,235 × 0,33
Musée départemental de l'Oise à Beauvais:
Moulin et champ de blé, huile sur papier et toile, 0,45 × 0,375
La vache blanche, huile sur toile, 0,10 × 0,20
Musée des beaux-arts et d'archéologie de Châlons-en-Champagne:
La fenaison, huile sur toile
Paysage aux vieux chênes, huile sur toile
Musée Condé à Chantilly:
Le port saint Nicolas à Paris, huile sur toile, 0,38 × 0,46
Soleil couchant, huile sur toile, 0,89 × 1,17
Musée Magnin, à Dijon : La mare, huile sur toile, 0,405 × 0,33
Musée d'Évreux: Paysage maritime, huile sur carton, signée en bas à droite : J. Dupré, 0,23 × 40,8 cm
Musée du Vieux-Château Laval : Paysage avec figures, huile sur toile, 0,65 × 0,575
Musée des beaux-arts de Lille : La Bataille d'Hondschoote, huile sur toile, 3,70 × 4,48. Les paysages sont de Jules Dupré et les personnages ont été peints par Eugène Lami
Londres, The Wallace Collection : Crossing the Bridge, huile sur toile, 0,484 × 0,64
Musée des beaux-arts de Lyon : Marine, huile sur toile, 0,555 × 0,85
Musée Grobet-Labadié à Marseille:
Paysage, effet de nuit, huile sur carton et toile, 0,15 × 0,18
Rivière au soleil couchant, huile sur bois, 0,079 × 0,167
New York :
Metropolitan Museum of Art : Vallée de la Loire, huile sur bois, 0,273 × 0,489
New York, Frick Collection, La rivière, huile sur toile, 0,432 × 0,584
Paris:
Mobilier national : L'automne, huile sur toile, 0,32 × 0,46
Musée du Louvre département des peintures:
Bords de rivière, huile sur bois, 0,152 × 0,255
L'abreuvoir et le grand chêne, huile sur toile, 0,82 × 1,20
L'étang, huile sur toile, 0,55 × 0,65
La ferme, huile sur toile, 0,225 × 0,35
Les landes, huile sur toile, 0,66 × 0,925
Marine, huile sur toile, 0,89 × 1,155
Paysage, huile sur bois, 0,22 × 0,435
Paysage avec rivière, huile sur bois, 0,245 × 0,42
La petite charrette, huile sur toile, 0,25 × 0,33
Portrait de l'artiste, huile sur toile, 0,555 × 0,465
Portrait de Madame Seraille, tante de l'artiste, huile sur toile, 0,63 × 0,52
Soleil couchant après l'orage, huile sur bois, 0,47 × 0,565
Soleil couchant sur un marais, huile sur bois, 0,52 × 0,76
Vaches au bord de l'eau, huile sur bois, 0,24 × 0,325
Musée d'Orsay:
Le chemin de la ferme, huile sur toile, 0,305 × 0,54
Le chêne, huile sur toile, 0,60 × 0,73
La mare aux chênes, huile sur toile, 1,02 × 0,84
La mare près du moulin, huile sur bois, 0,32 × 0,41
La vanne, huile sur toile, 0,51 × 0,69
Musée des beaux-arts de Rennes :
Paysage, huile sur bois, 0,215 × 0,41
Paysage à la mare, huile sur bois, 0,22 × 0,32
musée des beaux-arts:
Paysage marin, huile sur toile, 0,735 × 0,92
Saint-Louis Art Museum : Paysage avec vache, huile sur toile, 0,413 × 0,705
National Gallery of Art, à Washington : Le vieux chêne, huile sur toile, 0,321 × 0,415
Dessins
Paris:
Musée du Louvre département des Arts graphiques:
Cour de ferme
Homme assis, coiffé d'un chapeau à larges bords
Vue prise dans le Morvan, aux environs de Torcy Aube
Musée national Eugène-Delacroix : La plaine
Copies
Le Puy-en-Velay:
Musée Crozatier, :
Cour de ferme, copie peinte par François Gabriel de Becdelièvre
Étude de troncs d'arbres, copie peinte par François Gabriel de Becdelièvre
Élèves
Octave de Champeaux 1827-1903
Robert Mols 1848-1903
Iconographie
Citations
« Quand je regarde un tableau, le sujet m'est égal; je demande: où est l'homme, où est la poétique, où est l'homme. » Jules Dupré
« La nature n'est rien, l'homme est tout. » Jules Dupré           
Posté le : 03/04/2015 22:05
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Georges-Pierre Seurat |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 29 mars 1891, à 31 ans meurt Georges-Pierre Seurat
à Paris né à Paris le 2 décembre 1859, dessinateur et peintre français, pionnier de la technique de chromo-luminarisme, ou peinture optique, appelée plus couramment pointillisme ou divisionnisme. Peintre de genre, figures, portraits, paysages animés, paysages, peintre à la gouache, dessinateur. Il appartient au mouvement divisionnisme, Il est influencé par Rembrandt, Goya, Puvis de Chavannes,Ingres, Eugène Chevreul . Ses maîtres sont Henri Lehmann. Ses Œuvres les plus réputées sont : Une baignade à Asnières, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, Les Poseuses, La Parade, Chahut, Le Cirque
En bref
De sa brève période de production intensive est née une œuvre dont les contemporains ne retinrent que les aspects les plus superficiels, mais dont les échos se sont répercutés longuement sur les générations suivantes. Inextricable conjonction d'une problématique intellectuelle et d'une insolente séduction, dit de lui André Chastel, qui lui assigne une place similaire à celles qu'occupèrent Mallarmé pour la poésie et Schönberg pour la musique. Moins évidente, de prime abord, que celle de Cézanne, l'influence de Seurat fut, cependant, déterminante pour certains développements du cubisme, de l'orphisme, du futurisme, de la non-figuration
Seurat était fils d'un huissier ; dès l'âge de sept ans, il dessine ; à seize ans, il fréquente une école d'art municipale où il fait la connaissance d'Edmond Aman-Jean 1860-1936, qui demeurera un de ses amis les plus intimes. En 1876, il suit des cours à l'École nationale des beaux-arts, où il est admis en 1878 dans la section de peinture ; il a comme professeur un élève d'Ingres, Henri Lehmann 1814-1882. Il visite fréquemment le musée du Louvre et lit l'ouvrage du chimiste Eugène Chevreul De la loi du contraste simultané des couleurs 1839.
Né le 2 décembre 1859 à Paris dans une famille bourgeoise aisée, installée 110, boulevard Magenta, Georges-Pierre Seurat, après avoir suivi des cours de dessin dans une école municipale, est admis en février 1878 à l'École des beaux-arts. Dans l'atelier d'Henri Lehmann, ancien élève d'Ingres, il suit sans éclat et avec assiduité le cursus académique ; en mai 1879, frappé par la quatrième exposition impressionniste, il loue avec ses amis Ernest Laurent et Edmond Aman-Jean un studio rue de l'Arbalète, puis, ayant fait une année de volontariat militaire à Brest de novembre 1879 à novembre 1880, il s'installe rue de Chabrol.
En 1879, il loue un atelier avec ses amis Aman-Jean et Ernest Laurent 1860-1929. Ils prennent tous la décision de quitter l'École après avoir vu la quatrième exposition des impressionnistes. Seurat doit, d'ailleurs, partir, pour faire son service militaire, un an à Brest, où il dessine beaucoup.
Rentré à Paris en 1880, il poursuit ses lectures des physiciens spécialisés dans l'optique Maxwell, Helmholtz, O. N. Rood, etc., étudie les œuvres de Delacroix et fréquente l'atelier de Puvis de Chavannes. Il travaille à sa première grande composition, la Baignade Tate Gallery, Londres, qui sera refusée au Salon de 1884 et dont l'élaboration minutieuse nous est attestée par des dizaines d'esquisses peintes et de dessins. Le tableau est exposé la même année au premier Salon des artistes indépendants, où Seurat se trouve en compagnie des peintres qui formeront le groupe néo-impressionniste : Charles Angrand, Albert Dubois-Pillet, Henri Cross et surtout Paul Signac ; avec ce dernier, son cadet de quatre ans, Seurat aura désormais de fructueux échanges, et leurs voies de recherche resteront parallèles.
Grâce à Camille Pissarro, tous deux exposent à la huitième et dernière exposition des impressionnistes 1886 ; ils vont rendre visite à Chevreul et subissent l'influence de Charles Henry, auteur d'une Introduction à une esthétique scientifique 1885.
Sa vie
Georges-Pierre Seurat naît le 2 décembre 1859 à Paris, dans une famille bourgeoise. Son père Chrysostome Antoine Seurat, un huissier de justice auprès du tribunal de la Seine, est un homme solitaire, un caractère dont hérite son fils. Sa mère, Ernestine Faivre, a une sœur, Anaïs, épouse de Paul Haumonté, marchand de toile et peintre amateur qui comptera dans la première formation du jeune Georges.
Georges Seurat peindra sa tante sur son lit de mort en 1887.
En 1877, il s'inscrit aux Beaux-arts et fréquente l'atelier d'Henri Lehmann mais ses études sont interrompues par son service militaire qu'il effectue à Brest, où il réalise de nombreuses esquisses de bateaux, de plages et de la mer. En 1882, il se consacre à la maîtrise du noir et blanc et commence à peindre réellement.
Il invente la technique du chromo-luminarisme plus couramment appelé pointillisme, qui s'inspire des écrits du scientifique Michel-Eugène Chevreul sur la loi du contraste simultané des couleurs, du critique Charles Blanc Grammaire des arts du dessin, 1867, d'Ogden Rood La Théorie scientifique des couleurs, 1881. Il achève, en 1884, Une baignade à Asnières Londres, National Gallery, le premier des six grands tableaux qu'il va peindre dans sa courte vie. Sa technique séduit rapidement de jeunes peintres, Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Charles Angrand, Maximilien Luce, ainsi que Camille Pissarro.
Seurat participera à la formation de la Société des artistes indépendants, ouverte sans jury ni récompenses. Il est fortement soutenu dans ses recherches picturales par le critique Félix Fénéon, qui acquerra Une baignade à Asnières, sera son exécuteur testamentaire avec Paul Signac et Maximilien Luce, et l'initiateur du catalogue raisonné de son œuvre - achevé par César M. de Hauke en 1961.
L'été 1890, le peintre réside à Gravelines, où il exécute quatre toiles de marines ainsi que quelques dessins et croquetons , petits panneaux de bois peints qu'il avait ainsi baptisés. Ses paysages assujettissent la nature aux rigoureuses ponctuations de sa théorie des couleurs, et il s’en dégage une paix intérieure prenant superbement le pas sur la confusion de la réalité. Il écrit une révision des concordances entre les caractères des tons sombres ou claires, des teintes froides ou chaudes, des lignes tombantes et tristes ou ascendantes et gaies. À son retour à Paris, il met en projet son tableau Le Cirque qu'il montre, inachevé, au huitième Salon des Indépendants.
Seurat est un grand peintre inconnu , écrivait Lucie Cousturier en 1921 dans une des premières biographies consacrées au peintre d'Un dimanche à la Grande Jatte. 1884 The Art Institute, Chicago. Malgré une place très vite établie dans l'histoire de l'art moderne, notamment au moment du cubisme, la gloire des bons vieux impressionnistes comme il disait Cézanne, Renoir, Monet ne s'est jamais vraiment décidée à faire de lui un grand peintre populaire.
Il rencontra Vincent Van Gogh en février 1887, et ce dialogue étonnant semble démontrer à quel point son art porte en lui-même un élément irréductible à toute identification psychologique, à quel point il est intimidant, lumineux et obscur à la fois, à l'image exacte des dessins exécutés au crayon Conté. L'enquête des historiens parcourt des circuits qui peuvent être recomposés par des documents ou des sources indiqués par l'artiste lui-même, mais la dimension intellectuelle du tableau ne s'y laisse jamais réduire. La technique de Seurat fut une sorte de malentendu contrôlé, et son œuvre définit entre l'individu, la société, l'art un ensemble de valeurs dont on commence à mieux sonder le caractère de profonde nouveauté.
Sa vie, brève, laisse constater de rapides mutations esthétiques, mais cette évolution est en même temps soumise à des contradictions réitérées. On mesure les rythmes d'une métropole contemporaine, confrontés au silence des paysages de mer ; on suit un échange énigmatique entre le monumental et sa réduction lumineuse, La Tour Eiffel, Fine Arts Museum, San Francisco, entre le détail insignifiant et une présence quasi surnaturelle, entre le tableau et ses référents : l'art classique, l'affiche, les études préparatoires. L'ordre et la frénésie établissent une mystérieuse division nerveuse qui libère une forme de puissance anarchique dans les lois de la composition. Depuis Petit Homme au parapet vers 1881 ou Le Faucheur vers 1882, Metropolitan Museum, New York, la science de Seurat s'applique à développer le germe d'une œuvre interrompue par la mort et pourtant totalement réalisée.
Vers une formule optique
La vie de Seurat est un mélange de conventions, d'effacement dans la norme et de secret. Il meurt à trente et un ans, le 29 mars 1891, d'une maladie foudroyante qui révèle à ses amis et à ses proches son union avec le modèle de Jeune Femme se poudrant Courtault Institute, Londres. Grave, calme et doux, taciturne, selon Henri de Régnier, on l'a décrit aussi très compliqué Signac, obstiné, pensif, farouche, austère. Lucie Cousturier eut l'intuition d'une urgence inquiète et sourde en évoquant un regard brûlant et une voix psychologique, étranglée par l'impatience. Avec son je-m'en-foutisme bien connu, Degas a parlé du notaire, mais Gustave Kahn a vu le même individu plus pittoresquement coiffé d'un caloquet de feutre et d'un costume plus bigarré. L'esprit d'ordre et de méthode, l'esprit de conquête et d'aventure brûlent, en vérité, l'énergie d'un homme qui peint jour et nuit et qui meurt aussi de fatigue morale et d'épuisement.
Le résultat de cette période de formation à la fois conventionnelle et très personnelle est sanctionné par le succès du portrait d'Aman-Jean au Salon de 1883, salué par le critique Roger Marx. Puvis de Chavannes s'intéresse à ce petit groupe d'artistes qui dessinent et travaillent souvent sur le motif autour de Paris. Seurat n'a jamais vraiment cessé d'apprendre ni d'approfondir le sens de sa recherche comme en témoigne, à partir de 1886, l'attention qu'il porte aux travaux et à la personnalité de Charles Henry qui avait publié en 1884, dans La Revue contemporaine, son Introduction à une esthétique scientifique ; mais sa formation est marquée, dès le collège, comme il a tenu à le spécifier plus tard, par des lectures qui orientent définitivement la marche de son esprit.
Il y a lu la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc 1867 et l'essai du même auteur sur Eugène Delacroix publié dans la Gazette des beaux-arts en 1864. On y trouve un ensemble d'idées qui définissent le sens d'une beauté optique dégagée du ton local avec, en particulier, la prise de conscience nécessaire des principes de la couleur : Le coloris s'apprend comme la musique. » Blanc souligne l'importance des phénomènes de la perception simultanée des couleurs, exposés dans l'ouvrage du chimiste Eugène Chevreul, mais l'exemple de Delacroix est là pour rappeler que le prisme d'une pensée s'interpose toujours entre la réalité et le spectateur. Modern Chromatics New York, 1879 d'Ogden Rood, paru en traduction française en 1881 sous le titre La Théorie scientifique des couleurs, confirme dans le domaine de la physique une somme d'observations personnelles empiriques, en établissant la distinction entre la teinte lumière et la teinte pigment. Ainsi en 1890, au terme d'une élaboration trop complexe pour être résumée, Seurat pourra inscrire en tête d'un mémorandum reprenant les étapes de sa pensée : La pureté de l'élément spectral étant la clef de voûte de ma technique..., mais cette technique âprement revendiquée n'a jamais pu être elle-même purifiée d'un mélange qui venait celui-là d'une âme ardente et haute.
En 1883, Seurat entreprend les études pour sa première grande composition deux mètres sur trois, Une baignade, Asnières National Gallery, Londres, dont le caractère impressionniste par l'éclat des couleurs, la touche balayée, le sujet et le site se trouve confronté à un principe de composition et de réalisation mêlant croquetons et dessins dans un souci d'équilibre monumental qui parut paradoxal : C'est un faux Puvis de Chavannes, s'écrie Paul Alexis dont Seurat fera le portrait en 1888. Exposé à la buvette du Salon des artistes indépendants du 15 mai au 1er juillet 1884, le tableau déconcerte et retient l'attention de jeunes peintres qui vont jouer un rôle décisif dans la fondation de la Société des artistes indépendants au début de juin 1884. Pendant l'été, installé dans un nouvel atelier, 128 bis, boulevard de Clichy, Seurat commence dans un climat nouveau une autre composition ambitieuse : Un dimanche à la Grande Jatte. 1884, exposée en mai 1886 à la huitième exposition de peinture, la dernière des impressionnistes.
La genèse de cette toile, paradigme complet et systématique de cette nouvelle peinture Félix Fénéon, a été précisée par un peintre soucieux d'établir sa paternité antérieure vis-à-vis de Pissarro et de Signac. Mais une susceptibilité de cette nature éclaire surtout à nos yeux la méthode et le rythme d'un travail déterminé par l'expérience et, en priorité, celle de la lumière sur le motif. Il le répétera à Émile Verhaeren : les paysages d'été alternent avec le programme d'hiver centré sur une grande toile.
La Grande Jatte entre dans cette organisation fondamentale qui, au sens propre, divise la vie du peintre. L'Île de la Grande Jatte collection particulière, toile peinte dans l'été de 1884, figure à la première Exposition des indépendants en décembre 1884 ; elle est présentée comme une étude contemporaine de ce qu'il appelle la composition ou encore le tableau : 1884 Grande Jatte étude exposition des indépendants 1884-1885 Grande Jatte composition 1885 études à la Grande Jatte et à Grandcamp reprise de la Grande Jatte composition 1886 octobre. L'été de 1885 marque, en effet, le début d'une suite de séjours sur les côtes de la Manche : Grandcamp, Honfleur 1886, Port-en-Bessin 1888, Le Crotoy 1889, Gravelines 1890.
Le Bec du Hoc Tate Gallery, Londres, La Rade de Grandcamp collection particulière mais aussi La Seine à Courbevoie musée d'Orsay, Paris ou Les Pêcheurs musée d'Art moderne, Troyes contribuèrent, en mai 1886, à souligner ce qui, dans la Grande Jatte, apparut comme une fumisterie.
Avec son génie de critique, Fénéon publie alors, dans La Vogue, une analyse qui donne au lecteur les moyens de comprendre le principe de la division du ton et de la touche. Le critique prélève un décimètre carré de la pelouse du premier plan pour montrer comment la teinte locale, le vert, sert de base à une structure de touches et de couleurs que la lumière achromatise selon une ligne de démarcation entre ombre et soleil où intervient le jeu subtil des complémentaires : Cette pelouse dans l'ombre : des touches, en majorité, donnent la valeur locale de l'herbe ; d'autres, orangées, se clairsèment, exprimant la peu sensible action solaire ; d'autres, de pourpre, font intervenir la complémentaire du vert ; un bleu cyané, provoqué par la proximité d'une nappe d'herbe au soleil, accumule ses criblures vers la ligne de démarcation et les raréfie progressivement en deçà.
À la formation de cette nappe elle-même ne concourent que deux éléments, du vert, de l'orangé solaire, toute réaction mourant sous un si furieux assaut de lumière. Précisant, à partir de l'ombre, les différents mérites d'une luminosité visant au mélange optique, il justifie entièrement le sujet par une complète soumission au plein air. Les critiques furent généralement sensibles à un symbolisme moderne dans le traitement des figures où une certaine dose de caricature se mêle à une définition formelle hiératique et primitive qui renouvelle l'observation réaliste : Un pêcheur à la ligne, un simple calicot assis sur l'herbe se fixent dans l'attitude hiératique qu'affectent les ibis sur les obélisques Maurice Hermel.
Divisionnisme et anarchie
À Honfleur, du 21 juin à la mi-août 1886, Seurat entreprend sept tableaux, parmi lesquels Coin d'un bassin Kröller-Müller Museum, Otterlo exposé aux Indépendants dès son retour à Paris. Achevée au cours de l'automne et pendant l'hiver, la série se caractérise par une conception plus organique des points de vue : un format plus réduit évoque le port et ses quais Entrée du port, Bout de la jetée, La Maria, un autre les abords et la baie de Seine Le Phare d'Honfleur, La Grève du Bas-Butin, Embouchure de la Seine. Dès la fin de 1886, Seurat commence Les Poseuses Barnes Foundation, Merion, tableau qui ne sera pas achevé avant l'Exposition des indépendants de 1888 22 mars-3 mai et qui porte le divisionnisme dans le domaine classique par excellence, celui du nu. Mais la nudité du modèle s'inscrit dans les données complexes du travail en atelier et engendre un dialogue étonnant avec la perspective chromo-luminariste de la Grande Jatte. Fénéon notera l'incidence des travaux de Charles Henry sur l'ancien élève de Lehmann et l'admirateur de Puvis : Par une fantaisie pseudo-scientifique, l'ombrelle rouge, l'ombrelle paille et le bas vert s'orientent selon la direction qu'ont le rouge, le jaune et le vert sur le cercle chromatique d'Henry. Ce dernier, en effet, avait développé dès 1884 certaines idées d'Humbert de Superville et de Charles Blanc en liant l'expression des émotions aux directions du mouvement. Déjà, Seurat avait relevé dans Les Phénomènes de la vision de David Sutter articles parus dans L'Art en février-mars 1880 tout un ensemble de préceptes et d'observations, mais le Cercle chromatique d'Henry 1888 intégrait de façon simple l'essentiel de ces données concernant la ligne, la teinte et le ton. Parade de cirque Metropolitan Museum, New York, exposé également en 1888 et qui évoque le fameux cirque Corvi, marque avec éclat l'intérêt du peintre pour les spectacles de la vie urbaine nocturne.
Georges Seurat les poseuses
Six paysages, exposés aux XX à Bruxelles en février 1889, résultent du séjour d'été en 1888 à Port-en-Bessin. Deux paysages sont peints au Crotoy dans l'été de 1889 et exposés aux Indépendants en septembre-octobre 1889. Ces séries traduisent la nature profonde des deux sites, et la recherche lumineuse et formelle vise à inscrire l'expérience émotionnelle de l'espace dans des rythmes associant l'artifice à l'illusion, le fini et l'infini, le calcul et l'informe comme on pourrait le constater dans les ciels ou les bordures : Le Crotoy, amont Institute of Arts, Detroit, Le Crotoy, aval collection Niarchos. Exposés ensemble aux Indépendants de mars-avril 1890, Jeune Femme se poudrant et Chahut Kröller-Müller, Otterlo juxtaposent deux réalités secrètement complices : le spectacle d'une danse osée sur une scène de café-concert et le portrait de Madeleine Knobloch qui vient d'avoir un fils reconnu par Seurat et prénommé Pierre-Georges. À l'image du pot de fleurs dans le miroir qui, sur la remarque d'un ami, est venu censurer son autoportrait, le peintre cache désormais sa vie et s'isole dans l'atelier du passage de l'Élysée-des-Beaux-Arts, où il peint Cirque, ultime tableau consacré au monde tout proche des plaisirs populaires, à peine achevé pour les Indépendants de mars 1891. Seurat renouvelle son approche méthodique de l'espace, de la ligne, de la couleur en intégrant le mouvement circulaire, grâce au numéro de l'écuyère du cirque Fernando. Dans le même temps, quatre paysages du chenal de Gravelines semblent porter le contraste et la division à leur intensité maximale.
La disparition subite du peintre ne fait que rendre plus évident un abîme que son art n'a jamais cessé d'explorer et d'ouvrir : celui qui, dans la distance de la vue, lie l'expérience et la pensée au système de la représentation. Éric Darragon
Il meurt subitement, pendant l'exposition, à l'âge de 31 ans, probablement des suites d'une angine infectieuse ou diphtérie. Sa famille découvrira à cette occasion qu'il entretenait depuis plusieurs années une liaison avec Madeleine Knobloch, de qui il avait eu un fils, Pierre Georges Knobloch, né le 16 février 1891, et qui devait d'ailleurs décéder deux semaines après son père, de la même infection. Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise.
Seurat incarnait une nouvelle génération de peintres qui annonçait la désintégration de l’idéal impressionniste et l’avènement de conceptions nouvelles.
Les techniques du peintre
Au cours de sa brève existence, ce peintre cérébral, cultivé, sophistiqué, dépasse avec détermination l’immédiateté “romantique” de la peinture impressionniste pour élaborer une méthode picturale fondée sur des lois scientifique précises et révolutionner le concept même de l’art figuratif. Son problème étant de trouver un lien entre l’art et la science et, plus précisément, entre la peinture, la physiologie et la psychologie de la perfection
La théorie de la peinture de Seurat se fonde sur l’optique ou plus précisément sur un concept appelé le chromo-luminarisme. Celui-ci repose sur l'idée que la lumière résulte de la combinaison de plusieurs couleurs, et que donc un ensemble de points colorés juxtaposés peuvent, observés depuis une certaine distance, recomposer l’unité de ton et rendre la vibration lumineuse avec d’avantage d’exactitude. Georges Seurat s'est notamment inspiré des recherches que le chimiste français Eugène Chevreul avait menées à l'occasion de travaux de restauration de tapisseries, et s'est en particulier beaucoup intéressé à son essai De la loi du contraste simultané des couleurs, publié en 1839.
Œuvres
Ses six œuvres principales, peintures définitives pour lesquelles Seurat a réalisé plusieurs dessins et esquisses peintes qu'on retrouve aujourd'hui dans quelques collections publiques ou plus rarement sur le marché de l'art, sont :
Une baignade à Asnières, 1884 Londres, National Gallery
Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, 1884-1886 Chicago, Institut d'art
Les Poseuses, 1886-1888 Philadelphie, Fondation Barnes
La Parade, 1887-1888 New York, Metropolitan Museum of Art
Chahut, 1890 Otterlo, musée Kröller-Müller
Le Cirque, 1891 Paris, musée d'Orsay
Parmi les autres œuvres :
Sous-bois à Pontaubert 1881-1882 - Metropolitan Museum of Art
Paysage d'Île-de-France 1881-1882 - Musée des beaux-arts de Bordeaux
La Banlieue 1882-1883 - Musée d'art moderne de Troyes
Les Pêcheurs à la ligne 1883 - Musée d'art moderne de Troyes
Vue de Fort-Samson 1885 - Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg
Le Bec du Hoc, Grandcamp 1885 - Tate, Londres
Pont de Courbevoie, 1886-1887 - Courtauld Gallery, Londres
Port-en-Bessin, avant-port, marée haute 1888 - Musée d'Orsay, Paris
Port-en-Bessin, avant-port, marée basse 1888 - Musée d'art de Saint-Louis, Saint-Louis
Port-en-Bessin, le pont et les quais 1888 - Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis
Port-en-Bessin, les grues et la persée 1888 - National Gallery of Art, Washington
La Seine à la Grande-Jatte 1888 - Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles
La Tour Eiffel 1889 - Musée des beaux-arts de San Francisco
Femme se poudrant Madeleine Knobloch 1890 - Courtauld Gallery, Londres
Le Chenal à Gravelines 1890 - Indianapolis Museum of Art
Bibliographie Dictionnaire Bénézit
W. Pach, Seurat, New York : Duffield & co., The Arts, 1923.
L. Cousturier, Georges Seurat, Paris : G. Crès & Cie, 1926.
C. Roger-Marx, Seurat, Paris : G. Crès, 1931.
R. Rey, La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin du xixe siècle : Degas, Gauguin, Renoir, Cézanne, Seurat, Paris : Les Beaux-Arts, 1931.
J. de Laprade, Seurat, Paris : J. Taupin, 1945.
J. Rewald, Seurat, Paris : A. Michel, 1948.
(en) Seurat : paintings and drawings, D. C. Rich et R. L. Herbert, catalogue de l'exposition Chicago, The Art Institute-New York, MOMA, 1958, Chicago : Institut d'art, 1958.
H. Dorra et J. Rewald, Seurat. L'œuvre peint : biographie et catalogue critique, Paris : Les Beaux-Arts, 1959.
C. M. de Hauke, Seurat et son œuvre, Paris : Gründ, 1961, 2 vol.
(en) R. L. Herbert, Seurat's Drawings, New York, Shorewood Publishers, 1962.
(en) W. Homer, Seurat and the science of painting, Cambridge, 1964.
(it) L. Hautecoeur, Georges Seurat, Milano : F. Fabbri, 1972.
F. Minervino, Tout l'œuvre peint de Seurat, Paris : Flammarion, 1973. Préface d'André Chastel.
Antoine Terrasse, L'Univers de Seurat - Les Carnets de dessins, Diffusion Weber, 1976.
A. Madeleine-Perdrillat, Seurat, Genève : Skira, 1990.
A. Distel, Seurat, Paris : Édition du Chêne, 1992.
P. Courthion, Seurat, Paris : Cercle d'Art, 1969. Nouv. éd., 1994.
Seurat, R. L. Herbert et Fr. Cachin, catalogue de l'exposition (Paris, Grand Palais- New York, The Metropolitan Museum, 1991, Paris : Réunion des musées nationaux, 1991.
H. Duchting, Seurat, Cologne : Taschen, 1999.
R. L. Herbert, Seurat: drawings and paintings, Yale : Yale University Press, 2001.
Seurat and the making of 'La Grande Jatte', catalogue de l'exposition Chicago : The Art Institute, 2004, Chicago : The Art Institute, 2004.
Iconographie
Ernest Laurent, Portrait de Georges Seurat, 1883, fusain sur papier, Paris, Département des arts graphiques du musée du Louvre6
Postimpressionnisme
Mouvements
du XIXe siècle Néo-impressionnisme · Divisionnisme · Pointillisme · Cloisonnisme · Les Nabis · Synthétisme · Symbolisme · Art nouveau
Artistes Émile Bernard · Paul Cézanne · Paul Gauguin · Henri de Toulouse-Lautrec · Odilon Redon · Henri Rousseau · Georges Seurat · Paul Signac · Vincent van Gogh · René Schützenberger
Mouvements
du xxe siècle Fauvisme · Die Brücke · Der Blaue Reiter · Expressionnisme · Cubisme
Artistes Georges Braque · André Derain · Vassily Kandinsky · Ernst Ludwig Kirchner · Franz Marc · Henri Matisse · Pablo Picasso · Karl Schmidt-Rottluff
Expositions Groupe des XX · La Libre Esthétique · Artistes indépendants · Salon d'automne · Exposition Volpini · Le Barc de Boutteville · Ambroise Vollard
Critiques Octave Maus · Félix Fénéon · Albert Aurier
Voir aussi : Impressionnisme · Modernisme · Art moderne · Sécession viennoise
           
Posté le : 28/03/2015 18:34
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Agostino Carracci |
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De Montpellier
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Le 22 mars 1602 à Parme meurt Agostino Carracci
dit aussi Caracci ou Augustin Carrache, né à Bologne le 16 août 1557, peintre italien de la Renaissance.
Il s'est surtout illustré par le tableau de la Communion de St Jérôme regardé comme un chef-d'œuvre. Augustin aida son frère Annibal dans une partie des travaux de la galerie Farnèse. Il est également célèbre comme graveur ; enfin, il composa pour l'Académie de Bologne un Traité de perspective et d'architecture.
Les gravures d'Augustin Carrache ont également été copiées par de nombreux autres artistes tel que Cornélis Galle par exemple.
Carrache est le nom de deux frères, Agostino en français Augustin, Bologne 1557-Parme 1602 et Annibale ou Annibal Bologne 1560-Rome 1609, et de leur cousin Ludovico Louis Bologne 1555-Bologne 1619, peintres italiens, auteurs de tableaux religieux, décorateurs et fondateurs à Bologne de l'académie d'art des Incamminati 1585, où travaillèrent G. Reni, F. Albani, le Dominiquin, le Guerchin…
Comme celui de leur contemporain Caravage, le rôle des Carrache dans l'évolution de la peinture européenne à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle est à la fois révolutionnaire et capital. À la tradition artificielle et raffinée d'un maniérisme qui s'épuise, ils opposent le retour à l'étude directe de la nature et, en même temps, aux grands exemples de l'art du passé. Leur œuvre, surtout celle du plus célèbre d'entre eux, Annibal, fut justement appréciée jusque vers le début du XIXe siècle ; le reproche d'éclectisme fit alors perdre de vue ce qu'avait de novateur leur attitude, et ce n'est qu'au milieu du XXe siècle que des historiens comme H. Bodmer, O. Kurz ou D. Mahon, et aussi l'exposition de 1956 à Bologne, ont pu réhabiliter ces artistes.
L'activité bolonaise
Les Carrache sont originaires de Bologne, où Ludovic naît en 1555 et ses deux cousins germains Augustin et Annibal, respectivement en 1557 et 1560. Le milieu artistique local, si marqué qu'il fût par le maniérisme, tel est le cas de Prospero Fontana, qui aurait été le premier maître de Ludovic, n'avait jamais abandonné les références directes à la nature, comme le montre l'œuvre libre et variée d'un Bartolomeo Passerotti. Cette tendance est renforcée dans une certaine mesure par l'arrivée du Flamand Denys Calvaert, qui ouvre une école à Bologne en 1570. À Florence également, chez Santi de Tito, chez Cigoli, naissait un maniérisme « réformé » que les jeunes Carrache ont pu connaître. Leur formation et leurs débuts restent néanmoins assez obscurs, en partie à cause de l'esprit de clocher ou des arrière-pensées de leurs premiers historiens. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le Bolonais Malvasia mettra l'accent sur les sources lombardes et réalistes de l'art de Ludovic – placé au premier rang parce qu'il ne quitta pas Bologne – tandis que le Romain Bellori préférera le dernier Annibal – dont l'activité se déroula à Rome – qui emprunte à l'Antiquité, aux classiques et donne une impulsion décisive au courant « idéaliste » de la peinture du XVIIe siècle.
Les premières œuvres des Carrache dont la date soit connue sont des gravures, pour la plupart dues à Augustin, qui pratiquera volontiers cet art jusqu'à la fin de sa courte vie. Augustin reproduit d'abord des œuvres locales, Sabattini ou des peintures de Baroche. De 1582 datent les premières gravures d'après de grandes œuvres vénitiennes, Tintoret, Véronèse, qui peuvent faire croire à un séjour à Venise. En 1583, Annibal peint la Crucifixion de l'église Santa Maria della Carità de Bologne, où apparaissent déjà, avec une composition très simple, une solidité des formes et un accent réaliste très en avance sur les contemporains, à l'exception sans doute de Bartolomeo Cesi. Au même moment, les trois cousins travaillent ensemble à leur première grande entreprise décorative, celle de trois salles du palais Fava (Histoire de la nymphe Europe, de Jason, d'Énée. Les principales peintures, à peu près conservées, reprennent la tradition, illustrée auparavant par un Nicolo dell'Abbate, des frises à la fresque au sommet des murs.
Au début de 1585 se place l'épisode capital du voyage d'Annibal et d'Augustin à Parme, où ils étudient l'œuvre de Corrège. Chez celui-ci, Annibal trouvait la trace des formes grandioses de Michel-Ange, découvrait le sens du pathétique, l'intensité du coloris, la douceur et la science du modelé qui marqueront ses œuvres, à commencer par la Déposition de croix en 1585, Parme puis l'Assomption en 1587, Dresde. On s'accorde à placer vers la même date une œuvre qui est apparemment aux antipodes de cette culture parmesane, l'extraordinaire Boucherie de Christ Church à Oxford, dont le réalisme intense se retrouvera dans le Mangeur de fèves, Rome et dans plusieurs portraits. Peu après, les trois artistes fondent à Bologne une académie, dite des Incamminati, où les jeunes peintres pouvaient apprendre cette vérité nouvelle que la culture artistique ne doit pas empêcher d'observer le monde quotidien.
Vers 1588, certains des caractères propres à l'art de Ludovic apparaissent dans les premiers tableaux datés par lui que nous conservions, Conversion de saint Paul et Madone des Bargellini Bologne : un sentiment religieux très vif et comme ému, une simplicité des formes et des draperies qui permet de faire chanter de larges plages de couleurs chaudes, un luminisme énergique qui doit beaucoup à Tintoret. On peut situer à la même époque le voyage à Venise d'Annibal, qui y admire particulièrement Véronèse, Madone de saint Matthieu, 1588, Dresde. Entre 1588 et 1591, les Carrache peignent la frise du grand salon du palais Magnani à Bologne, où ils racontent en quatorze tableaux l'histoire de Romulus. Ici encore, la répartition des peintures entre les trois artistes, tentée à plusieurs reprises, reste bien difficile. La qualité de l'étude anatomique, le modelé raffiné de certains personnages, et notamment des figures nues qui séparent les scènes, sont sans doute à mettre au crédit d'Annibal. Dans l'un des morceaux les plus célèbres, auquel Ludovic a peut-être collaboré, La Louve, le fond témoigne de l'intérêt d'Annibal pour le paysage naturel. Son œuvre de paysagiste comprend d'abord des toiles à la fois réalistes et romanesques, Fête champêtre, Marseille, qui doivent beaucoup à la tradition vénitienne, La Chasse et La Pêche, Louvre, puis une série de paysages idéalisés, où formes naturelles et éléments d'architecture concourent à la construction du tableau, Concert sur l'eau, Louvre. Le premier type de paysage, où prédomine le détail réaliste et humain, sera développé par le Dominiquin, tandis que la forme finale et plus intellectuelle, celle du Paysage avec la fuite en Égypte, vers 1603, galerie Doria, Rome, inspirera tout le courant classique du paysage italien et surtout français du XVIIe siècle.
Dans les dernières années de son séjour bolonais, Annibal peint des mythologies, Sommeil de Vénus, Chantilly et de grands tableaux d'autel dont les formes amples, qui évoquent encore Véronèse, se plient à des schémas clairs et équilibrés, Assomption de la Vierge, 1592, Bologne ; Résurrection du Christ, 1593, Louvre.
Annibal à Rome
En 1595, Annibal est appelé à Rome par le cardinal Farnèse ; il va pouvoir enrichir sa culture au contact de l'art antique et des grandes œuvres du début du siècle Raphaël, Michel-Ange, mais aussi recevoir du milieu lettré qui entoure son protecteur, Mgr Agucchi, Fulvio Orsini les programmes savants des grandes entreprises dont il est chargé au palais Farnèse. Il décore d'abord, 1595-1597 le Camerino de scènes tirées de l'histoire d'Ulysse et de celle d'Hercule. À partir de 1597 et jusqu'en 1605, il travaille au décor de la galerie Farnèse, qui illustre d'exemples mythologiques le thème du pouvoir de l'amour, et ses trois niveaux : bestial, humain et divin. Il put se faire aider pendant deux ans de son frère Augustin, puis, pour achever l'entreprise, d'élèves dont le principal fut le Dominiquin. Mais Annibal, comme en témoignent un grand nombre de dessins, est lui-même l'auteur de la conception d'ensemble et de l'exécution de presque toute la voûte. Le décor, dont divers éléments rappellent la chapelle Sixtine, englobe une série de tableaux dans une organisation complexe qui fait large place à l'illusion : fausses sculptures, cadres fictifs, tableaux censés masquer la frise décorative, angles ouverts sur un ciel imaginaire. L'ensemble est peint dans un coloris clair, avec une science supérieure de l'équilibre des formes et du modelé. Des générations entières de jeunes peintres viendront, jusqu'au XIXe siècle, étudier cette œuvre heureuse, à la fois savante et spontanée. Annibal trouve le temps de peindre en même temps de grands tableaux de chevalet, dont les formes monumentales et denses, Assomption de la Vierge, Rome se chargent parfois de pathétique, Pietà, Naples. Dans ses tableaux plus petits, reprenant la leçon de Raphaël, Annibal lie de façon magistrale figures et paysage, les deux Martyre de saint Étienne, Louvre ; Domine quo vadis ? Londres.
Augustin et Ludovic
La forte personnalité d'Annibal ne doit pas faire oublier celle de ses deux aînés. Augustin, qui meurt dès 1602, a laissé une œuvre graphique abondante ; ses gravures de reproduction traduisent brillamment par le jeu des tailles les oppositions d'ombre et de lumière ; son style personnel est ironique et souvent fort libre, série des Lascivie. Son œuvre peint est assez peu nombreux, sauf au cours de la période approximative 1590-1595, dans laquelle se place la célèbre Communion de saint Jérôme, Bologne, tableau qui inspirera le Dominiquin et Rubens. Le fils naturel d'Augustin, Antoine, 1589 env.-1619, fut également peintre ; mais son œuvre se réduit aujourd'hui à quelques tableaux dont l'étrange Déluge, Louvre. Quant à Ludovic, il exécute, entre 1590 et sa mort, 1619, des peintures que leur intense réalisme, leurs contrastes d'ombres et de lumières apparentent parfois à celles de Caravage, Flagellation, Douai ; Martyre de sainte Ursule, 1592, Bologne. La même force et un coloris intense dont se souviendra le Guerchin se retrouvent dans les saisissantes apparitions des tableaux colossaux de 1607-1608, conservés au musée de Parme mais qui proviennent de la cathédrale de Plaisance.
L'œuvre des Carrache devait fortement stimuler la peinture européenne. Non seulement elle a profondément marqué leurs élèves bolonais, dont les plus grands furent le Dominiquin, Guido Reni, le Guerchin, l'Albane, mais elle a servi de modèle à tous les peintres qui s'efforcèrent de concilier l'imitation de la nature avec la recherche du beau idéal, en s'appuyant sur les grands exemples de l'art du passé. Au XVIIe siècle, cette attitude, qu'on a coutume d'appeler classique, fut celle de la majorité des peintres français et italiens, qui préféraient la leçon des Carrache à celle de Caravage, leur grand contemporain. Cette synthèse difficile entre le réalisme et la construction intellectuelle de la beauté devait être, pour la dernière fois dans l'art occidental, tentée et réussie par Ingres. Antoine Schnapper.
L'académie des Carrache en Italien Carracci
L'importance considérable des Carrache tient à la fois à la forme de leur enseignement, d'où est issu le mouvement académique européen, et à l'orientation qu'ils donnèrent pour deux siècles au moins à la peinture décorative.
Issus d'un milieu modeste de petits artisans et commerçants, ils fréquentèrent les écoles d'art, nombreuses à Bologne, mais acquirent surtout leur formation par l'étude et la copie des grands maîtres, Corrège et Jules Romain, Véronèse, Titien et Tintoret, qu'Annibale et Agostino avaient étudiés à Venise. Agostino était surtout graveur et commença sa carrière dans l'atelier d'un praticien hollandais, chez qui l'on reproduisait tous les grands maîtres de l'école romaine de la Renaissance.
Leur première œuvre commune fut la décoration à fresque du palais Fava, à Bologne, en 1582, date à laquelle on peut considérer leur formation comme terminée. La frise représentant la légende des Argonautes, 1584, dans la grande salle, eut assez d'admirateurs pour consacrer localement le talent des Carrache. En 1585, ils ouvrirent leur académie bolonaise. Dans un pays qui en comptait des centaines depuis le début du XVIe s., qu'apportait-elle de nouveau ? Elle était, comme les précédentes, un lieu de discussion sur la théorie des arts, des médecins, des poètes, parmi lesquels Giambattista Marino, dit le Cavalier Marin, la fréquentaient. Mais, pour la première fois, l'académie des Carrache offrait un vrai programme d'étude de perspective, d'architecture, d'anatomie- grâce à des moulages faits sur des cadavres comme sur des antiques- et surtout de modèle vivant. Les élèves étaient astreints à des exercices, scrupuleusement corrigés, et à des concours.
On a fait de l'académie des Carrache le lieu de diffusion d'une doctrine dite éclectique, selon laquelle le moyen d'atteindre la beauté était de prendre chez chacun des grands maîtres de la Renaissance ce qu'il avait de meilleur. Mais on ne peut comprendre l'originalité des Carrache en exposant leur méthode de cette façon, car tous les grands artistes ont fait de tels emprunts. L'observation rigoureuse de la nature, autre principe des Carrache, n'était pas une nouveauté non plus. Mais, venant après l'époque du maniérisme, où le brio, la rapidité d'exécution et la subtilité intellectuelle des thèmes semblaient les qualités primordiales, le travail sérieux, minutieux, la soumission au modèle qui étaient de règle chez les Carrache prenaient l'allure d'une nouveauté. On a beaucoup exagéré l'opposition entre leur style et celui du Caravage, faisant de celui-ci le champion du réalisme et de ceux-là les ancêtres de l'académisme, usant alors de ce mot dans un sens péjoratif. Par rapport aux maniéristes, les Carrache ont bel et bien effectué un retour à la nature.
Pendant les dix années qui suivirent la création de l'académie, l'activité des trois peintres fut essentiellement consacrée à la peinture religieuse. De cette époque datent, de Ludovico : la Madone dite des Scalzi de la pinacothèque de Bologne, l'Assomption de Dresde, la Pietà de Parme, la Vision de saint Hyacinthe du Louvre ; d'Annibale : la Madone apparaissant à sainte Catherine et à saint Jean Louvre, la Résurrection, Louvre, Saint Roch Dresde ; d'Agostino, enfin, la Dernière Communion de saint Jérôme, Vatican. Malgré de notables différences de style- plus de fidélité à la Renaissance classique chez Annibale, plus de sens du pathétique chez Ludovico-, de l'ensemble des peintures de cette époque se dégage un caractère mouvementé, allié à la solidité des compositions.
En 1595, Annibale, rejoint pour peu de temps par Agostino- Ludovico conservant à Bologne la direction de l'académie-, reçut la charge de décorer la galerie du palais Farnèse à Rome, construite par Giacomo Della Porta. Les peintures de la voûte et du haut des murs furent consacrées à des sujets mythologiques, le centre du plafond représentant le Cortège de Bacchus et d'Ariane. Les panneaux situés aux extrémités de la galerie furent peints par le Dominiquin, élève bolonais des Carrache. Dans ces compositions pleines de mouvement et de réalisme, l'Antiquité est représentée avec une joie de vivre et un sens de la nature que l'on ne peut qualifier d'académiques. Cependant, nombreux y sont les symboles ; cet aspect didactique, autant que la science décorative et la clarté légère des tons- opposée à la violence des peintres « luministes, plut aux amateurs du xviie s. On s'en souviendra à Versailles et dans bien d'autres palais.
Les peintures de la chapelle du palais Aldobrandini, en collaboration avec l'Albane et le Dominiquin, aujourd'hui à la galerie Doria Pamphili de Rome, montrent Annibale Carracci comme le père du paysage idéal. La filiation des Carrache englobe ainsi non seulement ses disciples immédiats, l'école bolonaise de la génération suivante, mais Poussin, l'Académie royale de peinture et de sculpture et, par conséquent, une bonne partie de la peinture européenne des XVIIe s. et XVIIIe s.
          
Posté le : 21/03/2015 15:11
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Victor Vasarely |
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De Montpellier
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Le 15 mars 1997 à Paris, meurt à 90 ans Victor Vasarely,
né Győző Vásárhelyi le 9 avril 1906 à Pécs Hongrie, plasticien hongrois, naturalisé français en 1961, reconnu comme étant le père de l'art optique. Il appartient au mouvement artistique, art optique, Bauhaus. Ses Œuvres les plus réputées sont Zebra 1938, Portrait du président Georges Pompidou en 1977
En bref
Victor Vasarely est né en Hongrie, à Pécs. Les professeurs du Bauhaus, Albers, Moholy-Nagy, ont fortement marqué l'enseignement qu'il suit à Budapest. Quand il s'installe à Paris, en 1931, il travaille comme graphiste. Il est dessinateur dans l'agence de publicité qu'il dirige jusqu'en 1956, un an après le lancement de son Manifeste Jaune 1955 acobsen. C'est le plein moment de l'art cinétique, et plus précisément de l'op art, pour lequel le mouvement est causé d'abord par le jeu des mécanismes de la perception et des illusions d'optique. Vasarely participe à l'exposition en montrant des plaques de verre suspendues : les mouvements qui se produisent entre elles font se transformer indéfiniment les motifs linéaires. On lit dans son manifeste : En effet, nous ne pouvons laisser l'œuvre d'art à la seule élite des connaisseurs. L'art présent s'achemine vers des formes généreuses, à souhait recréables ; l'art de demain sera trésor commun ou ne sera pas. ... Il est douloureux mais indispensable d'abandonner d'anciennes valeurs pour s'assurer la possession de nouvelles. Notre condition a changé, notre éthique, notre esthétique doivent changer à leur tour. Si l'idée de l'œuvre plastique résidait jusqu'ici dans une démarche artistique, et dans le mythe de la pièce unique, elle se trouve aujourd'hui dans la conception d'une possibilité de recréation, de multiplication et d'expansion.
Après un premier moment figuratif, Vasarely met au point, dès 1947, un vocabulaire abstrait, un « alphabet plastique », dit-il, à partir duquel il peut générer ses « prototypes-départ. Chaque création est le fait d'une programmation à partir des formes de base, portée à son échelle de réalisation par des techniques propres – jusqu'à avoir des procédés à breveter – et par les exécutants les plus compétents, selon le support (par impression, par projection, sur toile, sur mur... Bien loin de la peinture de chevalet, du mythe de l'original, orienté vers l'anonymat de la facture, Vasarely conquiert les espaces publics et l'architecture. Les commandes se succèdent, du portail de l'université de Caracas en 1957 au portrait du président défunt dans le hall du Centre Georges-Pompidou en 1977, en passant par de nombreux projets intégrés à l'architecture cloisons dans les bâtiments de l'ex-Régie Renault, objet d'un litige judiciaire au début des années 1990.
Vasarely a exposé à Paris et dans toute l'Europe. Il fait figure de précurseur dans l'exposition The Responsive Eye en 1965 au Museum of Modern Art à New York, comme dans Lumière et mouvement en 1967 au musée d'Art moderne de la Ville de Paris. La rétrospective de 1969 à Budapest marque sa consécration.
Dans le prolongement de son œuvre de peintre, Vasarely fonde les musées didactiques de Gordes 1970 et de Pécs 1976, en Hongrie, et fait construire selon ses propres plans, à partir de 1971, sa propre fondation près d'Aix-en-Provence. Des errements dans la gestion de cette dernière font apparaître le nom de Vasarely dans les chroniques judiciaires et assombrissent un héritage qui, dans une perspective historique, mérite pourtant une considération toute particulière. Christophe DOMINO
Sa vie
Victor Vasarely commence des études de médecine, qu'il arrête au bout de trois ans. Il s'intéresse alors au Bauhaus et étudie au Műhely de Budapest de 1928 à 1930.Il se forma en Hongrie à l'Académie Pololini-Volkmann, puis à l'académie Muhely de Budapest sous la direction de Sandor Bortnyk, en 1929.
Établi à Paris en 1931, il travaille dans la publicité Havas, Draeger et, de 1936 à 1944, conçoit une œuvre graphique importante d'où il tire sa propre sémantique.
En 1932, il s'installe à Paris où il débute comme artiste graphiste dans des agences publicitaires comme Havas, Draeger, Devambez.
C'est là qu'il effectue son premier travail majeur, Zebra 1939 considéré aujourd'hui comme le premier travail dans le genre op art.
Pendant les deux décennies suivantes, Vasarely développe son propre modèle d'art abstrait géométrique, travaillant dans divers matériaux, mais employant un nombre minimal de formes et de couleurs.
Il participe en 1944 à la fondation de la gal. Denise René, qu'il inaugure avec sa première exposition. Une série de portraits, Autoportrait, Antonin Artaud exécutés en 1946 témoignent de ses préoccupations dans un esprit postcubiste, mais parfois curieusement " éclaté " : Sept Ans de malheurs.
Très rapidement, à partir de 1952, Vasarely aborde l'Abstraction.
Le champ chromatique est réduit à quelques couleurs, et la ligne, élégante et souple, y joue un rôle dynamique. Un séjour à Belle-Île-en-Mer 1947 et la découverte du galet ayant affermi l'artiste dans son idée, dès lors constante, que " les langages de l'esprit ne sont que les supervibrations de la grande nature physique ", la période " cristal " Gordes, Vaucluse, 1948 repose sur le même passage d'une réalité à la synthèse.
La conquête du Cinétisme apparaît en filigrane dans l'œuvre de Vasarely.
Elle n'est pas subite et accidentelle, mais elle est le terme d'un labeur constant et acharné. Ces jalons du Cinétisme, Vasarely les a lui-même situés dans Étude bleue 1930, Folklore, où il reprend les particules colorées d'un Klimt, de caractère Modern Style, suivant un processus d'organisation dynamique de la surface. La série des Zèbres 1932-1942 définit enfin l'esprit de toutes les recherches ultérieures.
Dès lors, l'artiste a progressé à partir de ses données anciennes, passant de la peinture de chevalet au mur et de la surface au volume, introduisant enfin des matériaux nouveaux aluminium, verre en vue de préparer l'intégration de ses œuvres à l'architecture, qui est finalement son but suprême : cité universitaire de Caracas, avec un décor mural en hommage à Malevitch, compositions en céramique et lames d'aluminium, réalisation dans le cadre des constructions de Jean Ginsberg, à Paris, immeubles du boulevard Lannes, de l'avenue de Versailles, de la rue Camou ; H. L. M. de la ville de Meaux, sculpture polychrome à Flaine Haute-Savoie, tapisseries tissées à Aubusson.
Vasarely a réalisé aussi une importante œuvre graphique : Chell 1949, Album Vasarely 1958, Album III 1959, Constellations 1967, sérigraphies. Parce qu'il est à la fois peintre et sculpteur, il est plutôt un plasticien, un metteur en scène de la couleur et de l'espace. Il a ardemment milité pour la création d'un espace mural animé par des effets d'optique, l'abandon du tableau de chevalet et vise à renouer avec la tradition de la Renaissance, qui ambitionnait un art total.
L'artiste a défini sa méthode dans de nombreux ouvrages, en particulier Plasti-Cité paru en 1970. Il est représenté dans de nombreux musées d'art moderne. Une exposition Vasarely, 50 ans de création a été présentée à Lausanne, musée Olympique, en 1996, et à Libourne, M. B. A., la même année.
Le Christ et Saint Pierre, les deux seules œuvres religieuses de l'artiste sont exposées dans la crypte de la cathédrale d'Évry.
Il travaille aussi pour de nombreuses entreprises et métamorphose en 1972 avec son fils, le plasticien Yvaral 1934-2002, le logo de Renault.
Vasarely meurt, à l'approche de ses 91 ans, des suites d'un cancer de la prostate.
Fondation et musées Vasarely
La fondation Vasarely est une institution à but non lucratif, créée par l'artiste avec son épouse Claire, et reconnue d'utilité publique en 1971. Elle comprend le musée didactique de Gordes 1970-1996 et le centre architectonique d'Aix-en-Provence 1976 ainsi que deux musées didactiques à Pécs 1976 et à Budapest 1986.
Les musées Vasarely de Pécs et de Budapest conservent des donations inaliénables ; celui de Pécs possède des œuvres d'autres artistes de sa collection, Soto, Morellet, Yvaral, Claire Vasarely.
Pierre Vasarely, le petit-fils de l'artiste, est son légataire universel, le titulaire du droit moral sur son œuvre et le président de la fondation Vasarely.
Cote de l'artiste
Son œuvre IBADAN-POS 1957, mesurant 190 cm sur 170 cm et constituée de traits noirs sur un fond blanc, a été vendue pour 226 000 euros à Cologne
           
Posté le : 14/03/2015 22:00
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François-Edouard Picot |
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Administrateur Inscrit:
14/12/2011 15:49
De Montpellier
Niveau : 63; EXP : 93
HP : 629 / 1573
MP : 3166 / 57133
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Le 15 mars 1868, à Paris, meurt François-Édouard Picot
né à Paris le 17 octobre 1786, peintre néoclassique français. Il appartient au mouvement artistique Néoclassicisme, il influença Paul Chevandier de Valdrome, il reçu pour récompense le 2ème prix de Rome en peinture de 1811? Ses Œuvres les plus réputées sont :
L'Amour et Psyché 1817, Paris, musée du Louvre.
Élève de François-André Vincent et de Jacques-Louis David à l'École des beaux-arts de Paris, il reçoit le second grand prix de Rome en 1811. De retour à Paris après son séjour romain à la Villa Médicis, il expose L'Amour et Psyché au Salon de 1819 et peint la même année La Mort de Saphire pour l'église Saint-Séverin de Paris. Il est élu membre de l'Académie des beaux-arts en 1836 et continue à exposer ses peintures au Salon jusqu'en 1839. Il décore avec Hippolyte Flandrin l'église Saint-Vincent-de-Paul de Paris et peint à la cire la fresque figurant Les Pèlerins d'Emmaüs pour l'église parisienne de Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Il réalise également des tableaux et des fresques pour le musée du Louvre, le château de Versailles et le palais du Luxembourg.
À la fois peintre d'histoire, peintre de genre et portraitiste, François-Édouard Picot a été plus apprécié pour les mérites de son enseignement que pour ses talents de peintre.
Sa vie
Fils de François-André Picot, brodeur de l'empereur Napoléon Ier, le peintre François-Édouard passa son enfance dans le milieu de l'artisanat de luxe qui contribuait avec les artistes aux fastes de l'Empire. Dès quatorze ans, il entre dans les ateliers de Léonor Mérimée, secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts, et de François-André Vincent.
Il reçoit de leur enseignement l'idéal classique exprimé par l'école de David et une grâce héritée du XVIIIe siècle français.
Deuxième prix de Rome en 1811, il est deuxième premier grand prix en 1813.
Grâce à ce classement honorifique il reçoit de Montalivet, ministre de l'Intérieur, une bourse spéciale qui lui permet de se rendre à Rome. Après la chute de l'Empire et la ruine de son père, Picot a le privilège exceptionnel de recevoir une allocation spéciale qui lui permet d'accomplir, à l'égal d'un premier grand prix, un séjour de cinq ans à Rome.
Si la première œuvre connue de Picot, La Rencontre d'Énée et de Vénus près de Carthage, 1813 ; Musée royal des beaux-arts de Bruxelles, relève encore d'une technique et d'une sensibilité d'élève, L'Amour et Psyché au musée du Louvre, qu'il expose au Salon de 1818, lui vaut un triomphe. Le public le préféra à David qui présentait la même année un sujet identique.
Ce tableau, acheté par le duc d'Orléans, répond au goût de la Restauration qui alliait à la mode néo-classique la nostalgie d'un art plus raffiné, plus féminin et plus évocateur de l'Ancien Régime.
La carrière de Picot est celle d'un peintre officiel issu du concours pour Rome.
Il reçoit des commandes de l'État, deux plafonds du musée Charles-X, aujourd'hui salles égyptiennes du musée du Louvre, des décors pour le Sénat et de nombreuses commandes pour Versailles. En 1836, il succède à Carle Vernet à l'Académie des beaux-arts.
La politique artistique instaurée par Louis XVIII et Charles X et la recherche d'un art adapté au sentiment religieux font de Picot, décorateur à Paris de Notre-Dame-de-Lorette en 1836, Saint-Denis-du-Saint-Sacrement en 1844 et Saint-Vincent-de-Paul, 1853 un spécialiste de la peinture religieuse.
Ferme défenseur de la tradition classique, Picot se retire des salons dès 1839. Sa dernière présentation, Un épisode de la peste à Florence, musée de Grenoble, atteste sa volonté de maintenir la suprématie de la peinture d'histoire sur la peinture de genre et les valeurs plastiques de la composition sur la manière romantique.
Il se consacre ensuite à son atelier et à l'enseignement de la bonne peinture.
L'atelier de Picot entre 1820 et 1860 a compté quelque cinq cents élèves, dont seize premiers grands prix de Rome qui figureront parmi les grands noms du second Empire : Isidore Pils, Alexandre Cabanel, William Bouguereau, les frères Bénouville.
L'influence du peintre sur des talents de nature très différente Guillaumet ou Gustave Moreau fut considérable. Son atelier est un des chaînons majeurs qui explique la transmission de l'idéal classique au XIXe siècle. Sylvain Bellenger
Il est inhumé à Paris au cimetière du Père-Lachaise 7e division
Galerie Œuvres de François-Édouard Picot
L'Amour et Psyché 1817, Paris, musée du Louvre.
Portrait d'Adélaïde-Sophie Cléret, Mme Tiolier vers 1817, Cambridge, Fitzwilliam Museum.
Les Pélerins d'Emmaüs, 1840, Paris, église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement.
Cybèle protège contre le Vésuve les villes de Stabiae, Herculanum, Pompéi et Résina 1832, Paris, musée du Louvre.
Guy de Lusignan vers 1843, château de Versailles, Salles des Croisades.
Conrad de Montferrat, château de Versailles, Salles des Croisades.
Élèves
Picot a eu de très nombreux élèves, parmi lesquels :
Paul Léon Aclocque,
Theodor Aman,
André-Henri Dargelas
Charles-Alphonse-Paul Bellay, Prix de Rome
Léon Belly,
Jean-Achille Benouville,
François-Léon Benouville,
Étienne-Prosper Berne-Bellecour 1838-1910,
William Bouguereau, Prix de Rome
Guillaume-Charles Brun,
Ulysse Butin 1838-1883,
Alexandre Cabanel,
Philip Hermogenes Calderon,
Théophile-Narcisse Chauvel,
Charles-Camille Chazal,
Ferdinand Chaigneau,
Édouard Cibot,
Georges Clairin,
Félix-Auguste Clément,
Charles-Alexandre Coëssin de la Fosse 1829-1910
Henri Coroenne,
Victor-Gustave Cousin,
Charles Alexandre Crauk,
Gustave Droz,
Charles-Antoine Flajoulot,
Félix Giacomotti,
Gustave Guillaumet,
Léon Albert Hayon,
Jean-Jacques Henner,
Jozef Israëls,
Auguste Leloir,
Jules Eugène Lenepveu,
Louis Hector Leroux,
Étienne Leroy,
Émile Lévy,
Henri-Léopold Lévy,
Henry Stacy Marks,
Gustave Moreau,
Alexis Mossa,
Victor Mottez,
Alphonse de Neuville,
Léon Perrault,
Isidore Pils,
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Posté le : 14/03/2015 19:49
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