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Hergé 2
Loriane
Posté le : 21/05/2016 15:21
Tintin, Milou et les autres milieu des années 1930 L'Oreille cassée.
Percy Fawcett est un explorateur disparu dans la jungle brésilienne en 1925 qui inspira à Hergé le personnage de Ridgewell. Après Le Lotus bleu, Hergé revient à l'aventure de naguère avec L'Oreille cassée qui démarre le 5 décembre 1935 dans le Petit Vingtième. Ce choix est en grande partie dû aux pressions subies par l'auteur à l'issue du Lotus bleu. Au milieu des années 1930, l'Amérique latine est dans l'air du temps comme en témoignent l'expédition d'Henri Lavachery au Pérou et à l'île de Pâques, les récits d'Antonin Artaud au Mexique et la disparition du colonel Percy Fawcett dans la jungle brésilienne dix ans auparavant. Avec cette sixième histoire, le dessinateur rompt pour un temps avec le réalisme géographique et historique, puisqu'il ouvre le décor dans des pays imaginaires et surtout il s'attache à poser le récit autour du fétiche arumbaya. Désormais le mystère réapparaît au plus grand bonheur des lecteurs : qui a tué Monsieur Balthazar ? L'action se déroule en Europe puis au San Theodoros et au Nuevo Rico deux territoires inventés par Hergé mais qui reprennent l'ensemble des caractéristiques de l'Amérique latine des années 1930 : les coups d'État à répétition, la forte présence militaire, le libérateur latino-américain à la Simón Bolívar… Comme pour Le Lotus bleu, il dresse le tableau d'une guerre contemporaine, celle du Gran Chaco renommée Gran Chapo, opposant la Bolivie et le Paraguay 1932-1935 à propos de concessions pétrolières. Sa principale source d'inspiration est encore une fois, la revue Le Crapouillot. Avec L'Oreille cassée on passe définitivement du feuilleton au récit bouclé. Jo, Zette et Jocko. Jusqu'en 1935, Les Exploits de Quick et Flupke continuent de paraître en parallèle des aventures de Tintin dans le Petit Vingtième. Après cette date, les apparitions se font de plus en plus rares jusqu'à disparaître définitivement : J'ai abandonné ces garnements-là parce qu'ils me donnaient beaucoup de soucis alors que Tintin me mobilisait de plus en plus. Pourtant à travers les deux gamins de Bruxelles, Hergé avait bouleversé la bande dessinée. Les codes traditionnels se sont trouvés modifiés : il apparaît lui-même sur plusieurs planches dans lesquelles il est pris à partie par Quick et Flupke, les personnages se cognent sur le bord des cases en faisant du ski, leur parodie d'Hitler de Mussolini où enfin ils gomment les éléments du dessin qui leur déplaisent, le tout dans un esprit d'absolue liberté. Peeters. En décembre 1935, Gaston Courtois, de la direction de Cœurs vaillants adresse une lettre à Hergé en lui commandant des personnages plus réalistes que Tintin dont le papa travaille, qui a une maman, une petite sœur, un petit animal de compagnie. Déjà très occupé par l'univers grandissant de Tintin, Hergé ne se sent pas très à l'aise dans un nouvel univers qu'il faut construire de toutes pièces. Cinq épisodes de Jo, Zette et Jocko sont réalisés en bichromie à partir de janvier 1936 avant d'être abandonnés à leur tour. Tintin est une vedette internationale puisqu'après avoir conquis la Belgique, la France et la Suisse c'est au tour du Portugal où O Papagaio publie dans ses colonnes, en avril 1936, les planches colorisées de Tintin en Amérique : c'est la première traduction étrangère de l'œuvre. Nombre de gags de Quick et Flupke dans le Petit Vingtième 1930-1940 Dates Nombre de gags Sujets et contextes 1930 46 La vie quotidienne de rue. 1931 51 La vie quotidienne de rue. 1932 47 Le Far-West, la SDN, le football, le yoyo et l'irréalisme. 1933 24 Les obus, Hergé, le cauchemar, la politique internationale et les sports d'hiver. 1934 41 Le Loch Ness, l'irréalisme, Hitler et Mussolini et la politique internationale. 1935 35 Les automobiles, Hergé et les sports d'hiver. 1936 9 L'irréalisme, Mussolini et la politique internationale. 1939 7 Le service militaire, l'art contemporain et l'irréalisme. 1940 3 La vie quotidienne. Léon Degrelle Entre 1931 et 1936, Hergé réalisa des illustrations pour divers ouvrages. Ses clients provenaient de la mouvance ultracatholique : Raymond de Becker Le Christ, roi des affaires, 1930, Pour un Ordre nouveau, 1932… et surtout Léon Degrelle, un journaliste correspondant au Vingtième Siècle et auteur des Grandes farces de Louvain 1930 et d'une Histoire de la guerre scolaire 1932. Degrelle était à l'origine un monarchiste maurrassien et anticommuniste précoce. C'est à son entrée au Vingtième Siècle en 1929 qu'il rencontra Hergé. Après un séjour outre-atlantique, d'où il initia le jeune dessinateur à la bande dessinée américaine. Pour les élections législatives de 1932, Hergé contribua à sa propagande anticommuniste notamment par le biais d'une affiche qu'il réalisa pour le compte du parti catholique : c'était une tête de mort protégée par un masque à gaz et qui s'exclamait : Contre l'invasion, votez pour les Catholiques. Après cette campagne, Hergé s'était déclaré tout prêt à travailler avec Degrelle mais s'agissant de ce dessin comme n'importe quel autre, il n'envisage pas de le signer sans l'avoir méticuleusement revu, achevé et définitivement mis au point. À partir de 1934, à la tête du mouvement Rex, l'action de Degrelle se montra de plus en plus politique jusqu'à rencontrer Mussolini puis Hitler au cours de l'année 1936. La même année, Degrelle créa son journal politique Le Pays réel au sein duquel il mena une violente campagne antiparlementaire et anticommuniste. Durant cette période, Hergé prit du recul avec le leader rexiste et pendant la guerre il refusa de participer aux planches du Pays réel dont le chef venait d'incorporer la SS. Pourtant d'aucuns Maxime Benoît-Jeannin, Le Mythe Hergé notent un rapprochement entre l'œuvre d'Hergé et le mouvement rexiste par le spectre de Rastapopoulos : Par son nom Rastapopoulos est un concentré de toutes les tares que les mouvements antiparlementaires et antirépublicains stigmatisent dans leurs journaux. Et puis à la fin du XIXe siècle, le mot "rastaquouère" vise les étrangers à la richesse ostentatoire … D'ailleurs sur l'une des dernières planches de Quick et Flupke avril 1936 concernant une parodie d'un poème de Théophile Gautier, l'artiste représenta une étrange case sur laquelle on voit une allégorie de la mort portant un masque à gaz et accompagnée d'un singe brandissant le message Rex vaincra !. Derrière eux, on peut voir des avions de guerre dans le ciel et un diablotin peut-être communiste qui asperge l'allégorie d'un insecticide appelé antirex . Seconde Guerre mondiale 1937-1944 Avant-goût du conflit à venir L'Île Noire et Le Sceptre d'Ottokar. Le 30 janvier 1936, Georges Remi et son épouse Germaine déménagent pour élire domicile 12 place de Mai à Woluwe-Saint-Lambert. Désormais, Hergé prend conscience de ses droits d'auteur et s'adjoint les services d'un avocat, maître Dujardin. Les bénéfices des 6 000 exemplaires tirés du Lotus bleu en août 1936 reviendront à lui seul et non plus à l'abbé Wallez qui perd ses droits. L'artiste rêve d'une boutique Tintin et Milou à Bruxelles où l'on vendrait des produits dérivés du célèbre reporter. En mars 1937, Hergé dessine les toutes premières planches de Tintin en Angleterre l'Ile Noire. Pour s'assurer du réalisme de ses croquis, il participe le mois suivant à un voyage scout sur place dans le Sussex. Le scénario est placé sous le signe de l'enquête policière sur fond de traditions écossaises. La septième aventure qui apparaît dans les colonnes du Petit Vingtième le 15 avril 1937, est la première à mettre en scène la technique : apparition de la télévision, les machines d'impression des faux-monnayeurs, la place centrale des trains ou encore la Jaguar Mark IV du docteur Müller. L'élément principal de l'histoire est bien entendu la Bête qui effraie tout le monde un gorille. Encore une fois, il faut y chercher des éléments contemporains d'Hergé : d'abord le succès au cinéma du film King Kong 1933, une affaire de faux-monnayeurs organisée par un personnage germanophone nommé Müller et surtout les témoignages sur l'apparition du monstre du Loch Ness dans un lac d'Écosse 1934. Hergé mélange tous ces éléments pour établir son intrigue. Le 23 décembre 1937, dix jours après le massacre de Nankin, paraît dans le Petit Vingtième un appel à aider les Chinois : « Ne feriez-vous rien pour eux... ? » « Des milliers de nos jeunes amis chinois sont les innocentes victimes de la guerre... » Cet appel est accompagné d'un dessin d'Hergé, où Tintin désigne au lecteur une famille chinoise dans les ruines d'une maison. Le 4 août 1938 débutent les premières péripéties de Tintin en Syldavie, pays imaginaire, sous le titre de le Sceptre d'Ottokar. Comme le note B. Peeters, les signes annonciateurs du second conflit mondial sont … innombrables. Et ce sont eux que l'auteur va prendre comme point de départ de sa fiction.. Hergé crée pour la seconde fois deux États imaginaires antagonistes, le royaume de Syldavie et la Bordurie, qui empruntent beaucoup de traits à la Yougoslavie : les personnages coiffés de toques, la charrette de foin, les Alpes dinariques, le pélican très présent au Monténégro, les minarets… En cette année 1938, le contexte international est sensible et Hergé le suit de près. Le 12 mars, les troupes allemandes d'Hitler annexent l'Autriche : c'est l'Anschluss. L'artiste reprend dans l'aventure cet événement qu'il transforme en un Anschluss raté : la dictature de Bordurie tente de s'emparer, via les moyens que possèdent ces régimes totalitaires, de la Syldavie par l'intermédiaire de Müsstler qui est une synthèse de Mussolini et d'Hitler. En faisant de la Syldavie un royaume sympathique et inoffensif, on croit reconnaître comme François Rivière cette Belgique déguisée en pays slave. Cette histoire semble, enfin, emprunter de nouveau à l'histoire familiale d'Hergé : les jumeaux Nestor et Alfred Halambique font sûrement référence à son père et à son oncle eux-mêmes jumeaux, alors que Bianca Castafiore, inspirée notamment de Renata Tebaldi, pourrait bien être aussi le négatif de la comtesse qui avait recueilli son père et son oncle lorsqu'ils étaient encore des nouveau-nés. X33 et X33 bis apparus en 1934, sont pour la première fois, dans Le Sceptre d'Ottokar, nommés Dupont et Dupond. Lorsque les dernières planches paraissent dans le Petit Vingtième, le 10 septembre 1939, Hitler vient de soumettre la Pologne depuis quelques jours : le second conflit mondial vient de commencer. Dans la tourmente de la guerre Tintin au pays de l'or noir. Après la démission forcée de l'abbé Wallez au milieu des années 1930 faisant suite à une altercation avec un représentant de l'État, William Ugeux devient le nouveau rédacteur en chef du Vingtième Siècle. À la fin du printemps 1939, Georges et Germaine sont invités au Vélodrome d'Hiver à Paris par Cœurs vaillants pour écouter l'interprétation de la chanson Tintin et Milou. Le 28 juin, les époux Remi s'installent au 17 avenue Delleur à Watermael-Boitsfort. À la mi-septembre 1939, l'artiste est mobilisé à Herenthout province d'Anvers où il est chargé de réquisitionner les bicyclettes des environs. Or durant l'automne il continue à envoyer depuis sa caserne, certes irrégulièrement, les planches de la nouvelle aventure de Tintin au Petit Vingtième : Tintin au pays de l'or noir. Son ancien ami scout Raymond de Becker lance le 7 décembre 1939 la revue L'Ouest officiellement neutre mais soutenue, selon M. Benoît-Jeannin, par l'ambassade d'Allemagne à Bruxelles. Pour de Becker, la Belgique doit cesser de s'aligner sur la politique française vis-à-vis de l'Allemagne et de l'Europe. Entre le 7 et 28 décembre 1939, Hergé dessine pour la nouvelle revue quatre strips de Monsieur Bellum qui s'insurge contre le « bourrage de crâne, dit-il, de la radio belge. Lieutenant de réserve, Georges Remi est ensuite envoyé à Eekeren comme instructeur dans une compagnie d'infanterie d'expression flamande. Durant cette période hiver 1939-printemps 1940, il continue d'envoyer, pratiquement chaque semaine, deux planches de Tintin au pays de l'or noir. Le 12 avril 1940, il tombe malade et, déclaré inapte par le médecin de l'hôpital militaire d'Anvers, il est mis en congé sans solde. Hergé termine les deux derniers gags de Quick et Flupke puis il dépose les dernières planches 55 et 56 de l'or noir qui apparaissent pour la dernière fois dans le numéro du 9 mai. Le Soir et Le Soir-Jeunesse. Cependant, cette correspondance s'interrompt définitivement quand le Vingtième Siècle cesse de paraître le 8 mai 1940. La parution suivante n'aura pas lieu à cause de l'attaque allemande du 10 mai contre la Belgique88. En effet, durant les mois de mai et juin 1940, l'armée allemande écrase dans une guerre-éclair les Pays-Bas, le Luxembourg, la Belgique et la France. L'officier Paul Remi, frère d'Hergé, est alors déporté en Allemagne comme prisonnier de guerre. Après les premiers bombardements, les Remi et leur chat siamois quittent Bruxelles et font une halte à Paris chez une amie arrivés le 20 mai 1940. Deux jours plus tard, ils partent pour le Puy-de-Dôme à Saint-Germain-Lembron où ils trouvent refuge durant un mois dans la demeure du dessinateur Marijac. Le couple belge est de retour à Bruxelles le 30 juin 1940 au moment où le roi Léopold III appelle ses sujets à reprendre le travail. Avec l'arrêt du Petit Vingtième, la situation de Georges Remi se précarise. Depuis la mi-juin, le plus gros tirage belge, Le Soir, réapparaît mais sous contrôle allemand, d'où le surnom Le Soir volé que lui donnent les Résistants. Quelques semaines plus tard, Raymond de Becker un ancien camarade scout d'Hergé et admirateur de Mussolini, est nommé chef des services rédactionnels du quotidien. Après avoir refusé la proposition du Pays réel, l'organe de presse du parti rexiste pro allemand Rex, Hergé accepte celle du Soir. Sa période d'essai débute le 15 octobre 1940 durant laquelle il se voit confier la responsabilité d'un supplément hebdomadaire consacré à la jeunesse : Le Soir-Jeunesse. Le dessinateur y retrouve également Paul Jamin 1911-1995 qui dessine aussi pour Le Pays Réel et le Brüsseler Zeitung. Enfin, Hergé rencontre Jacques Van Melkebeke qui devient son principal collaborateur. Jamin, Van Malkebeke et Hergé signent dans Le Soir-Jeunesse des éditoriaux sous le pseudonyme Monsieur Triplesec. Le journal ayant été repris en octobre 1940 par un groupe de collaborateurs belges, les histoires proposées ne doivent faire référence à aucun sujet brûlant : Hergé reprend un fait divers de trafic de cocaïne sur le yacht d'un certain Miguel Castanesa par le biais de boîtes de crabe. Le 17 octobre commence à paraître, dans le premier numéro du Soir-Jeunesse intitulé Tintin et Milou sont revenus !, Le Crabe aux pinces d'or. Mais la pénurie de papier ne tarde pas à réduire les dimensions du supplément qui ne connaitra pas le même succès que le Petit Vingtième. Habitudes de travail bouleversées Articles détaillés : Le Crabe aux pinces d'or et capitaine Haddock. Edgar P. Jacobs. En cet automne 1940, les affaires semblent repartir pour Hergé. Il accepte l'illustration des Fables de Robert du Bois de Vroylande où figure une histoire intitulée Les deux Juifs et leur pari. Puis le plus gros quotidien flamand Laatste Nieuws lui propose la publication dans ses colonnes de Tintin in Kongo en néerlandais. L'évolution de la neuvième aventure, Le Crabe aux pinces d'or, subit les aléas du conflit. De mois en mois, le supplément Le Soir-Jeunesse s'amenuise : alors qu'en octobre 1940 il occupait huit pages dont deux pour Les Aventures de Tintin, il ne dispose plus que de quatre pages en mai 1941, jusqu'à disparaître le 23 septembre. Dès lors, c'est en minuscules strips quotidiens que l'aventure continue d'être publiée. Cette dernière est avant tout célèbre parce qu'elle fait apparaître le capitaine Haddock, qui deviendra une figure-phare des aventures. Selon Hergé, le nom de ce personnage lui serait venu alors que son épouse cuisinait du Haddock, le nom d'un poisson devenu familier aux Belges à l'époque des restrictions de viande due au rationnement alimentaire pendant l'occupation allemandeN 13. Après quelques planches envoyées au journal, Hergé abandonne définitivement les Exploits de Quick et Flupke. Durant ces années d'occupation, les sujets traitent de « littérature d'évasion. Les 98 planches du Crabe sont bouclées le 3 septembre 1941. Entre-temps, la troupe du théâtre de la Jeunesse présente aux Galeries de Bruxelles une pièce écrite par Hergé et Jacques Van Melkebeke : Tintin aux Indes ou le Mystère du diamant bleu avril 1941. Le décor est planté dans l'Inde des Maharadjahs on note, outre Tintin, la présence des Dupondt et celle d'un savant sourd, esquisse du futur professeur Tournesol. C'est d'ailleurs au théâtre que Van Melkebeke présente à Hergé son ami Edgar P. Jacobs 1904-1987 qui devient rapidement décoriste et coloriste du père de Tintin. L'Étoile mystérieuse. En 1936, Charles Lesnes, introducteur d'Hergé chez Casterman, expliquait au dessinateur qu'il fallait de toute évidence et le plus rapidement possible entrer dans une voie nouvelle : celle de la couleur. Trois ans plus tard, Hergé et ses collaborateurs s'étaient mis à l'œuvre et les quatre premiers albums, hormis Tintin au pays des Soviets, étaient achevés. Cependant ces refontes ne concernaient que des encarts colorisés hors-texte au sein des albums en noir et blanc. En revanche, l'acquisition par Casterman d'une nouvelle machine offset fait évoluer les choses. Dès février 1941, Louis Casterman demande à Hergé d'envisager la possibilité de réduire sensiblement le nombre de pages des futurs Tintin pour qu'ils puissent être imprimés en couleur par le procédé offset. Après avoir longuement hésité, Hergé accepte de mettre en couleurs ses histoires et de respecter le cadre des 62 pages : Le remaniement des albums d'avant-guerre avant 1945 Albums Année de la première édition Année du premier changement Année du deuxième changement Tintin au Congo Petit Vingtième en 1931 Casterman en 1937 Casterman en 1942 Tintin en Amérique Petit Vingtième en 1932 Casterman en 1937 Casterman en 1942 Les Cigares du pharaon Casterman en 1934 Casterman en 1938 Casterman en 1942 Le Lotus bleu Casterman en 1936 Casterman en 1939 Casterman en 1942 L'Oreille cassée Casterman en 1937 Casterman en 1942 Casterman en 1943 L'Île Noire Casterman en 1938 Casterman en 1942 Casterman en 1943 Le Sceptre d'Ottokar Casterman en 1939 Casterman en 1942 Néant Le Crabe aux pinces d'or Casterman en 1941 Casterman en 1942 Casterman en 1943 L'Étoile mystérieuse Casterman en 1942 Néant Néant La tâche étant immense, Hergé doit être épaulé par des collaborateurs, dont Edgar P. Jacobs, qui entament un important travail de refonte et de mise en couleurs des albums d'avant-guerre. L'artiste annonce à l'éditeur son intention d'organiser « une sorte d'atelier, spécialisé dans ce genre de travail : Eugène Van Nyverssel, son épouse Germaine, Edgar P. Jacobs, Alice Devos, Guy Dessicy, Franz Jageneau et Monique Laurent forment la première équipe. Pourtant, Hergé ne se limite pas uniquement au coloriage de ses albums : il en profite pour corriger les maladresses de dessin ou de découpage, il réécrit lisiblement les textes, et enfin il supprime ou ajoute des cases. L'Étoile mystérieuse est le premier album à résulter de ce long travail : 176 strips parus dans Le Soir du 20 octobre 1941 au 21 mai 1942 sont remaniés en 62 planches. Les planches de L'Étoile mystérieuse sont alors teintées d'antisémitisme et d'anti-américanisme. Au cœur d'une expédition scientifique en Arctique, Hergé prend soin de mettre en scène des ressortissants de pays neutres ou alliés de l'Allemagne Suède, Espagne, Allemagne, Suisse et Portugal et dans la version d'avant 1945, le navire concurrent est américain. L'œuvre d'Hergé souffre peu de la censure allemande : en 1941, les autorisations de réimprimer Tintin en Amérique et L'Île noire demandées par Casterman tardent à venir, mais la réédition aura lieu, et aucun album de Tintin, sauf L'Île Noire à l'été 1943, ne sera interdit sous l'Occupation. Le 5 mars 1942, il est l'un des rares à intervenir, pour la première fois, sur Radio-Bruxelles. À la fin de l'année, L'Île Noire, L'Oreille cassée et Le Crabe aux pinces d'or sont presque terminés. Évasion dans l'aventure Le Secret de La Licorne, Le Trésor de Rackham le Rouge et Professeur Tournesol. Auguste Piccard, inspirateur du Professeur Tournesol 1932. Sur sa lancée, Hergé poursuit l'écriture de récits d'évasion, un peu comme pour faire oublier le quotidien de l'Occupation. Le 11 juin 1942, Le Secret de La Licorne, prémices d'une chasse au trésor, commence à paraître dans Le Soir. Voulant éviter la monotonie, l'artiste introduit dans son histoire un maximum de fantaisie et de liberté. Pour la première fois, ce sont les personnages secondaires qui perturbent le bon déroulement de l'histoire. Après les Peaux-Rouges de Tintin en Amérique, le dessinateur traite ici d'un autre thème mythique de la littérature de jeunesse : les corsaires et les pirates. Pour plonger le lecteur dans cet univers, il l'embarque, fin XVIIe siècle, à bord d'un vaisseau de Louis XIV, La Licorne, commandé par un ancêtre du capitaine Haddock. Depuis L'Étoile mystérieuse, Hergé regrettait de ne pas avoir dessiné le navire d'exploration l'Aurore à partir d'une véritable maquette. Pour La Licorne, il procède méthodiquement en reproduisant très fidèlement les caractéristiques des vaisseaux d'époque dont les maquettes étaient visibles au Musée de la Marine de Paris. L'histoire se poursuit dans Le Trésor de Rackham le Rouge à partir du 19 février 1943 dans Le Soir. Cet épisode marque l'apparition du professeur Tournesol, personnage haut en couleur, inspiré du physicien suisse Auguste Piccard 1884-1962. Ce dernier fut le concepteur de nombreuses inventions comme le ballon stratosphérique ou le bathyscaphe et réalisa des plongées sous-marines. L'aventure se termine par l'acquisition du château de Moulinsart, au terme de 183 strips en noir et blanc le 23 septembre 1943. Château de Moulinsart et Les Sept Boules de cristal. Le château de Cheverny Loir-et-Cher, inspiration du château de Moulinsart. Au tournant du Trésor de Rackham le Rouge et des Sept Boules de cristal, Hergé introduit le château de Moulinsart et son serviteur Nestor. Il s'agit alors de la demeure historique de la famille Haddock qui est rachetée par le capitaine grâce aux fonds gagnés par la découverte du trésor de Rackam-le-Rouge lors des plongées de Tintin effectuées avec le sous-marin du professeur Tournesol : c'est la fin du nomadisme des personnages. Les Sept Boules de cristal commencent d'ailleurs le 16 décembre 1943 dans ce nouveau décor somptueux, largement inspiré du château français de Cheverny privé de ses deux ailes extérieures. Dans la lignée des Cigares du pharaon et de L'Étoile mystérieuse, le dessinateur fait de la malédiction d'une momie inca l'énigme centrale de son histoire. À l'époque, aidé par son collaborateur Edgar P. Jacobs, Hergé s'attache de plus en plus au réalisme des décors. Aussi Jacobs repère-t-il dans la banlieue bruxelloise une villa qui servira de modèle pour la maison du professeur Bergamotte : Jacobs avait découvert exactement le genre de villa qui convenait, pas très loin de chez moi, toujours à Boitsfort. Et nous voilà postés devant cette maison, amassant des croquis sans nous inquiéter …. Notre travail terminé, nous repartons paisiblement. Surgissent à ce moment deux autos grises … qui stoppent devant la villa : celle-ci était réquisitionnée et occupée par des SS ! Cette aventure est probablement celle où l'évolution sera la plus soumise aux aléas de la guerre : la progression est ralentie pour être totalement interrompue avec la Libération de Bruxelles par la Division britannique des Guards, au matin du 4 septembre 1944. L'interruption correspond approximativement à la séquence où Tintin effectue une visite à l'hôpital. Retour sur le devant de la scène 1944-1954 Années difficiles 1944-1946 À partir de 1943, des tensions apparaissent au sein du Soir. De Becker se brouille avec la hiérarchie allemande et devient progressivement anti-nazi. Il est démis de ses fonctions et placé en résidence surveillée en Bavière jusqu'à la fin de la guerre. Le 4 septembre 1944, Hergé fête la Libération avec Jacobs et deux soldats britanniques chez lui. Or, trois jours plus tard son domicile est perquisitionné par la Police Judiciaire. Mais le monde d'Hergé s'écroule. Durant l'automne 1944 plusieurs de ses amis proches dont Jacques Van Malkebeke, Paul Jamin et l'abbé Wallez sont arrêtés et jugés pour leur rôle de collaborateurs ou leur proximité supposée avec l'idéologie nazie. L'ecclésiastique comme les autres est condamné à mort avant que la peine ne soit commuée en quelques années de prison. Le 8 septembre, le Haut Commandement Interallié ordonne l'interdiction momentanée de l'exercice de tous les journalistes ayant collaboré à la rédaction d'un journal pendant l'Occupation. Après la Libération de Bruxelles, les milices de la Résistance effectuent une vague d'arrestations dans le milieu journalistique. Bien que n'y ayant jamais rédigé d'articles politiques, Hergé avait en effet travaillé pour Le Soir entre 1940 et 1944. Hergé est arrêté par quatre fois et passe une nuit en prison : Plus personne ne vous connaît ni même les éditeurs, plus personne ! J'ai été arrêté quatre fois, chaque fois par des services différents, mais je n'ai passé qu'une nuit en prison ; le lendemain on m'a relâché. Je n'ai cependant pas figuré au procès des collaborateurs du Soir, j'y étais en spectateur… Un des avocats de la défense a d'ailleurs demandé : "Pourquoi n'a-t-on pas aussi arrêté Hergé ?", ce à quoi l'Auditeur militaire a répondu : "Mais je me serais couvert de ridicule ! — Interview d'Hergé. En effet, quelques semaines auparavant, le substitut chargé de constituer le dossier des journalistes du Soir volé explique que ce serait de nature à ridiculiser la justice que de s'en prendre à l'auteur d'inoffensifs dessins pour enfants, même si reconnaît-il plus loin, il allait devoir poursuivre des chroniqueurs littéraires, sportifs, etc. dont les écrits personnels ne sont pourtant pas sujets à critique. Le dessinateur est donc l'objet d'une certaine clémence qu'il doit au résistant belge William Ugeux. Ce dernier donne son avis sur le cas Hergé : Quelqu'un qui s'est bien conduit à titre personnel, mais qui n'en est pas moins demeuré un anglophobe évoluant toujours dans la mouvance rexiste. Il illustrait bien la passerelle qui reliait l'esprit scout primaire et la mentalité élémentaire des rexistes : goût du chef, du défilé, de l'uniforme… Un maladroit plutôt qu'un traître. Et candide sur le plan politique Ainsi, le 22 décembre 1945, le dossier d'Hergé est classé sans suite et un an plus tard il obtient l'autorisation pour publier de nouveau septembre 1946. Entre temps, les milieux résistants avaient fait paraître dans l'hebdomadaire La Patrie, la Galerie des traîtres, un fascicule injuriant les collaborateurs, la parodie Tintin au pays des Nazis, dans laquelle on peut lire : Élève Tintin, vous avez aidé l'élève Nazi à faire ce devoir ! Vous êtes un sale collaborateur, élève Tintin ! Je dirais même plus un sale Kollaborateur ! Hergé eut un souvenir amer de l'Épuration et garda une certaine rancune vis-à-vis de la Résistance : Je détestais le genre Résistant. On m'a proposé quelquefois d'en faire partie, mais je trouvais cela contraire aux lois de la guerre. Je savais que pour chaque acte de la résistance, on allait arrêter des otages et les fusiller. Page de Galerie de Traitres publié par "L'Insoumis" au sujet de Georges Remy sic en fait Georges Remi, aka Hergé au musée de la Résistance à Anderlecht. Entre fin 1944 et fin 1946, Georges Remi est interdit de publication. De nombreuses rumeurs circulent alors sur son compte. Certains avancent qu'il est devenu fou et d'autres même qu'il est mort. En réalité, le dessinateur travaille sur certains de ses albums d'avant-guerre. En juin 1945, Paul Remi rentre de captivité en Belgique mais cela n'arrange pas l'état de santé de sa mère. De son côté, Hergé améliore l'efficacité narrative des images de Tintin en Amérique. De nombreuses planches de l'ancienne édition version 1932, où certaines maladresses apparaissaient, sont corrigées. L'album est colorisé et calibré en 62 pages. Tintin au Congo est le second album à subir une refonte totale. L'auteur prend soin de modifier certaines séquences de la version en noir et blanc qui pourraient être embarrassantes à une époque sensible. Ce sont les détails colonialistes qui sont adoucis, comme la célèbre leçon de géographie à des Congolais où Tintin s'exclamait : Votre patrie la Belgique version 1930, qui devient une leçon de mathématiques : Deux plus deux égalent ? version 1946. Casterman lui réclame les planches originales du Sceptre d'Ottokar pour les coloriser, mais celles-ci sont restées dans les locaux de Cœurs Vaillants pendant l'Occupation et ont disparu. Enfin dernier album concerné, Le Lotus bleu, dans l'ensemble peu modifié exceptés la colorisation, le calibrage paginal et quelques enrichissements de décor version 1946. À la même période, Hergé lance avec Edgar P. Jacobs des planches de bandes dessinées sous le pseudonyme de Olav. Le Journal de Tintin Le Journal de Tintin et Le Temple du Soleil. Le 19 avril 1946, Élisabeth Remi, la mère d'Hergé, décède dans un hôpital psychiatrique banlieue nord-est de Bruxelles. Au cours de l'été, l'ancien résistant Raymond Leblanc 1915-2008 propose à Hergé d'obtenir pour lui l'autorisation de créer un journal. Leblanc fonde Le Journal de Tintin et Hergé devient le directeur artistique des bureaux situés au 55 rue du Lombard à Bruxelles. De nombreux dessinateurs coopèrent dont Edgar P. Jacobs, Jacques Van Melkebeke et Jacques Laudy. Le premier numéro de l'hebdomadaire paraît le 26 septembre 1946. Les conditions de travail ne sont plus celles de l'Occupation, ce qui améliore considérablement la qualité du dessin format à l'italienne, finesse des couleurs, taille des images…. Après deux ans d'interruption, la suite des Sept Boules de cristal apparaît dans le premier numéro du Journal sous le titre Le Temple du Soleil. Le tournant entre les deux albums s'effectue le 16 janvier 1947. Envoyant ses héros au Pérou, la documentation amassée, avec l'aide d'Edgar P. Jacobs, pour l'occasion est considérable. Outre les croquis et les photos, la source de référence du dessinateur est l'ouvrage de Charles Wiener, Pérou et Bolivie 1880. En parallèle du récit de l'aventure, les planches doubles du Journal permettent l'impression en bas de page de documents renseignant le lecteur sur les civilisations précolombiennes. Après avoir contribué à la documentation et au coloriage du Temple du Soleil, Edgar P. Jacobs continue son chemin en se consacrant aux aventures de ses propres héros Blake et Mortimer à partir de janvier 1947. La période est particulièrement difficile pour Hergé. Une querelle éclate au printemps entre son agent Bernard Thièry et lui. Accusé d'escroquerie, ce dernier menace le dessinateur de divulguer la collaboration de Van Melkebeke alors interdit de publication depuis la Libération. L'abbé Wallez, quant à lui, est condamné à quatre années de prison le 10 juin. Première remise en question Tintin au pays de l'or noir Comme il le souligne dans l'une de ses lettres, le dessinateur est las : Quand je dis que je suis blasé, c'est fatigué que je devrais dire. Je suis las de ces éloges ; je suis las de refaire pour la ixième fois le même gag …. Ce que je fais ne répond plus à une nécessité. Je ne dessine plus comme je respire, comme c'était le cas il n'y a pas tellement longtemps. Tintin, ce n'est plus moi …. Pour se changer les idées, le couple Remi part en Suisse durant une grande partie de l'été 1947. À leur retour, ils caressent le projet de s'établir en Amérique du Sud, loin des problèmes de la Belgique d'après-guerre116. Au printemps 1948, l'artiste belge qui rêve d'adapter Tintin au cinéma envoie une lettre à Walt Disney pour lui demander son appui, en vain. Durant l'été, Georges et sa femme reprennent la direction de la Suisse accompagnés de Rosana, âgée de 18 ans et fille d'une amie de Germaine. Durant le séjour, l'homme et la jeune fille entretiennent une courte liaison amoureuse sitôt avouée. Entre-temps, d'autres collaborateurs essentiels apparaissent dans le sillage d'Hergé : Bob de Moor 1925-1992 ou Guy Dessicy. Le 16 septembre 1948, Hergé reprend une publication avortée de 56 planches en mai 1940 du fait de la disparition du Petit Vingtième : Tintin au pays de l'or noir. Le scénario avait débuté avant guerre avec l'attentat d'Haïfa survenu durant l'été 1938 à l'encontre de l'occupant britanniqu. Cette aventure est celle qui connaît le plus de fluctuations. En une décennie, l'histoire fut arrêtée trois fois : en mai 1940 occupation de Bruxelles, en juin 1947 première déprime de Hergé et enfin en avril 1949 seconde déprime. Avant de compléter la suite de l'histoire, Georges Remi procède à certaines adaptations par rapport aux planches de 1939-1940 : il intègre ainsi le capitaine Haddock et le château de Moulinsart. Comme l'exprime B. Peeters : Véritable fantôme se glissant dans un récit qui n'avait pas été prévu pour lui, Haddock apporte à cet album une note de bizarrerie presque surréaliste. Apparaissent au cours de cette aventure, l'émir Ben Kalish Ezab et son fils Abdallah inspiré de Fayçal II, fils de Ghazi Ier le roi d'Irak. D'un point de vue politique, c'est le témoignage des tensions qui subsistent pour l'indépendance sur fond de concessions pétrolières durant les années 1940 et 1950 dans le royaume d'Irak. L'épilogue est publié le 23 février 1950. Depuis le 16 décembre 1949, les Remi ont fait l'acquisition d'une ferme dont l'origine remonte au XVIe - XVIIe siècle, époque de la domination espagnole, ancienne propriété Labouverie, dans le village de Céroux-Mousty, rue de Ferrières, au sud de Bruxelles, dans le Brabant wallon. Studios Hergé Studios Hergé, Objectif Lune, On a marché sur la Lune et La Vallée des cobras. Depuis 1950, Hergé a le projet d'envoyer ses héros sur la Lune. L'idée lui en est venue à la lecture d'un livre d'Alexandre Ananoff intitulé l'Astronautique et il se met en rapport épistolaire avec l'auteur pour en obtenir des précisions sur l'aménagement d'une fusée habitable et sur les commandes et instruments de contrôle de celle-ci. L'ampleur du projet nécessite, par sa masse de documentation et de travail, une équipe autour d'Hergé et une organisation digne d'une véritable entreprise. Le 6 avril 1950, Me Willocx, notaire à Saint-Gilles, signe l'acte de la société anonyme Studios Hergé. Bob de Moor, second depuis le départ de Edgar P. Jacobs, est rejoint par Jacques Martin, Roger Leloup et d'autres. Pour calmer le chagrin de son père devenu veuf, Hergé le nomme comme responsable des archives. Dans le contexte international de l'époque, une partie du monde est entrée dans la Guerre froide. Le sujet de la nouvelle aventure de Tintin a pour toile de fond tantôt le rêve mythique de Jules Verne De la Terre à la Lune 1865 tantôt le contexte d'après-guerre d'utilisation des missiles et fusées. Entre 1948 et 1950, le bloc occidental reprend à son profit la technologie des V2 allemands fusée Véronique mise au point en 1948. Afin d'être lavé de tout soupçon, Hergé plante son action dans l'un de ses pays imaginaires, la Syldavie. Le 30 mars 1950, les premières planches de On a marché sur la Lune apparaissent dans le Journal de Tintin. D'autre part, les Studios Hergé amassent une documentation énorme auprès du docteur Bernard Heuvelmans une connaissance du groupe, spécialiste de la cryptozoologie. Le fruit de cette collaboration donne naissance à une première planche, écrite par Hergé et Jacques Van Melkebeke le rédacteur en chef du Journal de Tintin qui se déroule aux États-Unis avec la participation des professeurs Tournesol et Calys. Jugée médiocre, Hergé l'abandonne tout en continuant la collaboration avec Heuvelmans125. Mais le projet astronautique continue et une maquette de la fusée est conçue - dans laquelle on trouve l'influence des dessins et schémas d'Ananoff - pour permettre au décorateur-en-chef d'Objectif Lune Bob de Moor de rendre les scènes techniquement plus réalistes. Afin d'éviter la lourdeur documentaire du sujet, Hergé introduit une ligne humoristique au travers du capitaine Haddock, pour rendre l'histoire plus légère. L'aventure se termine le 30 décembre 1953 au terme de 117 planches parues. L'ensemble est scindé en deux albums distincts : Objectif Lune Casterman, 1953 et On a marché sur la Lune Casterman, 1954. À la fin des deux épisodes Hergé dresse un jugement sévère : d'une part il est insatisfait de la fin tragique de l'ingénieur Wolff : Il fallait sortir de cette impasse et j'ai fini par céder, et par écrire cette sottise : "Peut-être par miracle me permettra-t-il d'en réchapper. …" Il n'y a pas de miracle possible : Wolff est condamné sans appel, et il le sait mieux que quiconque. D'autre part, l'auteur estime que le sujet extraterrestre est étroit et qu'il a, selon lui, fait le tour pour ne plus y revenir : Que voulez-vous qu'il se passe sur Mars ou sur Vénus ? Le voyage interplanétaire, pour moi, est un sujet vidé. L'évolution de la conquête spatiale par les Soviétiques et les Américains et l'apparition du mythe des OVNI ne changeront rien à cette opinion, en tout cas quant aux projets d'Hergé dans la bande dessinée. Quelques semaines plus tard, le dessinateur achète un étage d'appartement, avenue Louise à Bruxelles, pour y installer les Studios Hergé. Casterman commande à Hergé les planches d'avant-guerre 1935-1939 revisitées et en couleurs de Jo, Zette et Jocko. Les collaborateurs du dessinateur se mettent au travail et cinq albums sont proposés : Le Testament de M. Pump et Destination New-York 1951 reprennent les planches du Stratonef, Le "Manitoba" ne répond plus et L'Éruption du Karamako 1952, reprennent Le Rayon du mystère et enfin La Vallée des cobras 1956. Sur les instructions d'Hergé, Jacques Martin s'est personnellement occupé de ce dernier album à l'origine inachevé. Tintin superstar B. Peeters Crise personnelle 1952-1959 L'Affaire Tournesol Durant la conception des deux albums précédents, son épouse Germaine est grièvement blessée lors d'un accident de voiture 17 février 1952. Quelques mois plus tard, Norbert Wallez récemment sorti de prison décède pendant que le dessinateur retrouve son amie d'enfance Marie-Louise van Cutsem lors d'une dédicace d'albums au Palais des Beaux Arts de Bruxelles septembre 1952. Ces événements n'arrangent en rien la fragilité psychologique d'Hergé. Mais les affaires reprennent l'année suivante et Tintin devient une véritable icône mondiale. Les Studios Hergé font l'acquisition de locaux plus vastes et déménagent le 1er avril 1953 pour l'avenue Louise à Bruxelles. Poussé par Casterman à éditer la dernière aventure de Jo, Zette et Jocko publiée en 1939, Hergé ne parvient pas à mettre la main sur les planches originales laissées à Cœurs Vaillants qui ne veut pas les lui rendre. Enfin, Raymond Leblanc travaille au projet du premier magasin Tintin à proximité des Studios Hergé, avenue Louise. Le 22 décembre 1954, L'Affaire Tournesol commence à paraître dans le Journal. Après la visite de Séraphin Lampion, les héros sont envoyés en Suisse où Hergé s'était préalablement rendu en repérage. Il croqua et photographia l'hôtel Cornavin à Genève, la demeure du professeur Topolino à Nyon ou les bords du lac Léman : Il fallait que je découvre l'endroit exact près de Genève, où une voiture peut quitter la route et tomber dans un lac. L'Affaire Tournesol est l'aventure par excellence qui rend le mieux compte de l'atmosphère de la Guerre froide. Les tensions entre la Syldavie et la Bordurie trahissent les affrontements entre les blocs. Le symbole bordure des moustaches de Plekszy-Gladz est un mélange du brassard nazi et des moustaches de Staline qui vient de mourir mars 1953. La série se termine le 22 février 1956. La même année, Hergé entame une relation extra-conjugale avec l'une de ses coloristes, Fanny Vlamynck, arrivée aux Studios en 1955. Les paysages blancs du Tibet. Entre octobre 1956 et janvier 1958, les Studios Hergé réalisent Coke en stock. Cette dix-neuvième aventure est celle du retour d'anciennes connaissances. Ainsi réapparaissent : l'émir ben Kalish Ezab, Abdallah, le général Alcazar, Dawson, le docteur Müller, le lieutenant Allan, Rastapopoulos, Bianca Castafiore, Séraphin Lampion et Oliveira da Figueira. L'intrigue tourne autour du trafic d'armes et surtout d'esclaves qu'Hergé voulait dénoncer. Accompagné de Bob de Moor, l'artiste se rend sur un cargo suédois pour y prendre des clichés qui serviront de décor pour l'aventure132. En parallèle, la santé psychique d'Hergé demeure instable, marquée par des rêves de blanc et angoissants. Tintin au Tibet, l'album probablement le plus personnel de son œuvre, reflète bien l'état d'esprit de l'auteur à la fin des années 1950. Pour lutter contre ses démons, le dessinateur débute sa nouvelle aventure le 17 septembre 1958 : À un certain moment, dans une sorte d'alcôve d'une blancheur immaculée, est apparu un squelette tout blanc qui a essayé de m'attraper. Et à l'instant, tout autour de moi, le monde est devenu blanc, blanc. Il consulte le professeur Franz Riklin, psychanalyste disciple de Carl Gustav Jung, qui lui conseille purement et simplement d'arrêter de travailler. Mais Hergé ne tient pas compte de ses recommandations et poursuit la réalisation de l'album. Tintin au Tibet sera tout simplement le remède à cette crise des rêves et du subconscient meurtri de Georges Remi. La vingtième aventure est assez singulière et se démarque particulièrement des autres : pas de personnages secondaires, pas de méchants et un Tintin plus humain que jamais à la recherche de son ami de toujours, Tchang. Le rôle d'Haddock équilibre l'ensemble grâce à son humour décalé et râleur. C'est aussi une documentation précise sur l'Himalaya, Katmandou et surtout le plus d'informations possibles sur le légendaire Yéti. Cet hypothétique abominable homme des neiges dont l'existence fut défendue par le cryptozoologiste belge Bernard Heuvelmans et dont Maurice Herzog pensait que les traces mystérieuses qu'il avait découvertes dans la neige de l'Annapurna, à haute altitude, pourraient être celles de ce primate survivant de la préhistoire. Plus on progresse vers la fin de l'album, plus la blancheur l'emporte sur les autres couleurs : une couleur pure mais qui hante le dessinateur depuis plusieurs mois. Enfin, le monde du rêve est au centre de l'intrigue : rêve prémonitoire, télépathie, lévitation… L'histoire est terminée le 25 novembre 1959. Libéré de ses démons, Hergé quitte sa femme Germaine, mais sans pour autant pouvoir divorcer car celle-ci ne lui accordera qu'en 1977. Lire la suite -> http://www.loree-des-reves.com/module ... t_id=11036#forumpost11036 
#12
Hergé 3
Loriane
Posté le : 21/05/2016 15:17
Succès mondial de Tintin années 1950-1960
Vers la fin des années 1950, Hergé voyage beaucoup : il traverse l'Italie, l'Angleterre, la Suède, la Grèce et le Danemark. Les albums de son héros Tintin voyagent aussi. À partir de 1946, les premières traductions néerlandaises sont commandées : la maison d'édition Casterman édite le Secret de La Licorne dans sa version néerlandaise Het Geheim van de Eenhoorn, suivi de L'Oreille cassée Het Gebroken Oor, L'Île Noire De Zwarte Rotsen et enfin tous les autres albums. En 1948, Casterman atteint le premier million d'exemplaires vendus. Les premières traductions étrangères 1936-1960 Album Édition originale Première édition étrangère Tintin en Amérique 1932 Casterman 1936 Portugais Tintin au Congo 1931 Casterman 1940 Néerlandais Le Secret de La Licorne 1943 Casterman 1946 Néerlandais Le Secret de La Licorne 1943 Casterman 1952 Anglais britannique Le Trésor de Rackham le Rouge 1944 Casterman 1952 Allemand Le Secret de La Licorne 1943 Casterman 1952 Espagnol Le Sceptre d'Ottokar 1939 Casterman 1959 Anglais américain Le Sceptre d'Ottokar 1939 Casterman 1960 Danois Le Sceptre d'Ottokar 1939 Casterman 1960 Suédois Quatre albums vont poser problème aux éditeurs anglophones et ces derniers de réclamer des modifications à Hergé : L'Île Noire, L'Étoile mystérieuse, Le Crabe aux pinces d'or et Tintin au pays de l'or noir. L'Étoile mystérieuse : Dans la version originale de L'Étoile mystérieuse, dessinée en pleine Occupation allemande, Hergé avait donné aux ennemis du navire l'Aurore la nationalité américaine comme le montre la case illustrant le canot se dirigeant vers l'aérolithe tombé en mer. À la suite des pressions exercées par les éditeurs anglophones, Hergé remplace en 1954 le drapeau américain par le drapeau fictif du Sao Rico. Le Crabe aux pinces d'or : Le Crabe aux pinces d'or doit aussi se conformer aux exigences d'outre-Atlantique. Le puritanisme américain réclame entre autres, pour l'édition 1958, le retrait de deux cases dans lesquelles on voit le capitaine Haddock boire du whisky au goulot pour, dit-on, ne pas inciter les jeunes à boire… L'Île Noire : En 1965, Methuen insiste pour que soit réalisée une version actualisée et plus réaliste de L'Île Noire à l'intention des lecteurs britanniques. En effet, l'éditeur londonien venait de trouver 131 erreurs de détail dans la précédente édition de 1943. Surchargé de travail, l'artiste dépêche sur place son assistant Bob de Moor qui a pour mission de croquer et de photographier les traces de Tintin en Écosse. Les changements de la nouvelle édition 1966 sont frappants : l'électrification des lignes ferroviaires, le whisky Johnny Walker devient l'insignifiant Loch Lomond, l'automobile de Müller devient une Jaguar modèle Jaguar Mark X de 1961 ou encore la voiture à bras des pompiers devient un camion moderne… Tintin au pays de l'or noir : Enfin, en 1969, Methuen fait redessiner Tintin au pays de l'or noir pour qui la version originale est obsolète : « L'album ne pouvait paraître en Grande-Bretagne dans sa version originale : il y était question de la lutte des organisations juives contre l'occupant britannique, avant l'indépendance d'Israël. De son côté, Bob de Moor se rend dans le port d'Anvers pour prendre des clichés d'un pétrolier des années 1940 qui servira de modèle au Speedol Star. Le symbole le plus édifiant de ce succès planétaire est probablement l'inauguration du nouveau siège des éditions du Lombard éditeur du Journal de Tintin, avenue Spaak à Saint-Gilles 13 septembre 1958. L'immeuble est surmonté d'une enseigne lumineuse et pivotante représentant Tintin et Milou. Tintin sous toutes les formes Après 1945, Hergé ne réalise pratiquement plus d'illustrations. Il se concentre avant tout sur la préparation de ses albums. En revanche, les Studios Hergé vont insérer l'image Tintin et Milou sur de nombreux supports. Les chromos : En septembre 1944, peu de temps avant la Libération de Bruxelles, Hergé et Edgar P. Jacobs décident de réaliser une série de cartes postales qui constitueraient une encyclopédie sur des thèmes précis. Chaque carte sera accompagnée par le personnage de Tintin vêtu d'un costume approprié. Le projet est reporté à l'automne 1946 au sein du Journal de Tintin et publié dans la rubrique documentaire. Entre 1946 et 1950, apparaissent les Entretiens du Capitaine Haddock sur l'histoire de la marine. À partir de 1950, les éditions du Lombard font éditer des chromos en couleurs indépendamment du journal, offerts en échange de l'achat de timbres Tintin . Sept collections sont lancées : Les chromos Tintin Concepteur Collection Edgar P. Jacobs 1946-47 L'histoire de l'Aérostation Edgar P. Jacobs 1947-48 Le chemin de fer Jacques Martin L'histoire de l'automobile Jacques Martin L'aviation en 1939-1945 Jacques Martin L'aviation des origines à 1914 Jacques Martin L'histoire de la marine des origines à 1700 Jacques Martin L'histoire de la marine de 1700 à 1850 Une dernière collection sur l'histoire des costumes et des guerriers est envisagée mais le projet est abandonné. Les cartes postales : Les Studios Hergé publient de nombreuses cartes postales mettant en scène les personnages des Aventures de Tintin. Au cours des années 1940, Hergé envoyait épisodiquement des cartes de vœux aux lecteurs. Par contre, à partir de 1950, chaque nouvel an, une carte de vœux est systématiquement dessinée. Aux cartes de style classique des premières années, les années suivantes se montrent particulièrement inventives : les personnages sont représentés sur une sorte de vitrail médiéval 1967, une mosaïque byzantine 1963 ou encore une fresque égyptienne 1978. Le cinéma Tintin et le Mystère de la Toison d'or et Tintin et les Oranges bleues. Le cinéma a toujours fasciné Hergé. Dès 1926, dans les Aventures de Totor, il inscrivait en entête « United Rovers présente un grand film comique signé Hergé moving pictures. Les premières aventures d'avant-guerre s'inspiraient, elles-aussi, largement des westerns muets des années 1920-1930. Le projet d'une adaptation au grand écran apparaît après-guerre. À la fin des années 1940, la compagnie française les Beaux Films propose une adaptation de certaines aventures en diapositives. À la même époque, sans plus de succès, Claude Misonne crée un long métrage du Crabe aux pinces d'or joué par des poupées 1947. Il faut attendre une quinzaine d'années pour voir apparaître des propositions de films live avec des comédiens au grand enthousiasme d'Hergé qui, bien entendu, participe à la mise en scène. En 1960, sort en salle Tintin et le Mystère de la Toison d'or, un film de Jean-Jacques Vierne avec Jean-Pierre Talbot dans le rôle de Tintin. Quatre ans plus tard, apparaît Tintin et les Oranges bleues de Philippe Condroyer avec Talbot au même rôle. Au grand désespoir d'Hergé, c'est un double échec, les films n'attirent pas les foules. Un projet de troisième film aurait même été abandonné en 1967. [size=SIZE]Tintin et le Lac aux requins. [/size] Après l'échec des films, Hergé revient au dessin animé classique. En 1955, Raymond Leblanc, le directeur du Journal de Tintin, avait fondé les Studios Belvision dans le but d'adapter Les Aventures de Tintin sur grand écran. Quatre années de travail avaient été nécessaires pour qu'en 1959 sortent des dessins en couleurs pour la télévision en plusieurs séquences de 5 minutes quotidiennes : Objectif Lune, Le Crabe aux pinces d'or, Le Secret de La Licorne, Le Trésor de Rackham le Rouge, L'Étoile mystérieuse, L'Île Noire et L'Affaire Tournesol. C'est un véritable succès. Dix ans plus tard, après plusieurs années de travail aux Studios Hergé, sort en salle Le Temple du Soleil avec l'aide de Greg. Bien que l'histoire d'origine 1949 ait été fortement remaniée, le public est conquis. En 1972, Greg propose à Hergé un scénario original de long métrage qui ne reprend pas une aventure existante de Tintin. Tintin et le Lac aux requins plante le décor en Syldavie avec comme personnages principaux : Tintin, Haddock, Tournesol et Rastapopoulos. Le film est adapté en bande dessinée en 1973 par Casterman en 44 pages. Enfin, intéressé par le sujet, Steven Spielberg demandera en 1982 l'autorisation d'Hergé pour adapter Tintin, projet qu'il mettra près de 30 ans à mûrir avant la sortie en octobre 2011 sur grand écran de Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne. Dernières années 1961-1983 Recul de l'auteur Les Bijoux de la Castafiore et Vol 714 pour Sydney. Toutes les activités accumulées par Hergé depuis les années 1950 refonte d'albums, confections des cartes de vœux, adaptations au cinéma en font un homme fatigué qui espace de plus en plus ses nouvelles aventures. Avec sa nouvelle histoire, il veut à la fois camper Tintin chez lui à Moulinsart, sans exotisme, pour voir si j'étais capable de tenir le lecteur en haleine jusqu'au bout et d'autre part, bouleverser ses habitudes d'écriture. Les Bijoux de la Castafiore, sorte d'anti-aventure paraît à partir du 4 juillet 1961 dans le Journal de Tintin « Ce côté aventure me paraît à l'heure actuelle un peu infantile. » — Interview d'Hergé16. Le scénario est digne d'une planche de Quick et Flupke : le récit banal est dérangé par des actions extérieures qui viennent à lui dans un cadre limité : la propriété de Moulinsart. Hergé s'amuse à dérégler ses personnages. Tintin est effrayé par une chouette, Haddock passe son temps en fauteuil roulant, les Dupondt ne cessent de se casser la figure et le paroxysme de ce dérèglement est la séance de télévision dans le laboratoire de Tournesol. Au terme des 62 planches, l'aventure se termine le 4 septembre 1962. Quatre ans après la fin des Bijoux de la Castafiore, Hergé entame sa prochaine aventure : c'est le 27 septembre 1966. Ici Tintin et ses amis sont de nouveau projetés à l'étranger sur une île indonésienne. Dans Vol 714 pour Sydney, destination d'origine des héros, le dessinateur continue dans sa lancée de démythification de la famille de papier en réglant ses comptes avec les méchants : Rastapopoulos en est l'exemple frappant : En cours de récit, je me suis rendu compte qu'en définitive Rastapopoulos et Allan n'étaient que de pauvres types. J'ai découvert ça après avoir habillé Rastapopoulos en cow-boy de luxe …. D'ailleurs, ainsi déboulonnés, mes affreux me paraissent un peu plus sympathiques : ce sont des forbans, mais de pauvres forbans!… Autre point essentiel de l'album, c'est la maquette du Carreidas 160, jet privé du milliardaire Lazlo Carreidas, caricature du constructeur français Marcel Dassault. Le Journal de Tintin présente un écorché extrêmement précis de l'avion réalisé par Roger Leloup 1966. Enfin, par le biais du personnage Ezdanitoff inspiré du journaliste Jacques Bergier, Hergé initie ses lecteurs à la parapsychologie et boucle l'histoire par l'intervention discrète des extraterrestres comme clin d'œil humoristique. La fin est proposée dans le Journal du 28 novembre 1967. Reconnaissance internationale années 1970 Tintin est devenu un héros universel. Au fond, je n'ai qu'un seul rival international : c'est Tintin ira jusqu'à dire Charles de Gaulle. Après la fin de Vol 714 pour Sydney, Hergé décide de mettre de côté Tintin quelques années pour voyager, s'adonner à sa nouvelle passion l'art contemporain et surtout se reposer. Le 6 juin 1970, Alexis Remi le père de l'artiste, décède à l'âge de 87 ans. Grand fan des Indiens d'Amérique depuis sa jeunesse, Hergé les rencontre pour la première fois, accompagné de sa compagne Fanny Vlamynck dans le Dakota du Sud 1971. La même année, il donne une interview exclusive au jeune journaliste Numa Sadoul qui dure pendant quatre jours. Cette entrevue lui permet de se dévoiler et de brosser un tableau intime de Tintin et de sa vie. Pourtant, c'est durant cette décennie que le dessinateur va se trouver propulsé sur le devant de la scène. En effet, il reçoit de nombreux hommages et des décorations. En 1973, il est reçu par le gouvernement de Tchang Kaï-chek pour avoir soutenu la cause chinoise en 1935. Trois ans plus tard, après quarante-deux ans de séparation, il retrouve les traces de son ami chinois Tchang Tchong-Jen, le coauteur du Lotus bleu qu'il croyait mort. En 1979, Andy Warhol réalise une série de quatre portraits de l'artiste belge qui resteront mondialement célèbres. Enfin, les années 1970 sont celles de la notoriété internationale d'Hergé gagnée en plusieurs stades progressifs. Durant les années 1930, les ventes éditées par le Petit Vingtième étaient très modestes moins de 50 000 exemplaires en Belgique. Une première percée se produisit en 1941 avec la publication du Crabe aux pinces d'or favorisée par l'apparition de l'album en couleur quelques mois plus tard chez Casterman. L'apparition du Journal Tintin en 1946 stimula encore davantage les ventes pour atteindre le million d'exemplaires vendus en 1948. À partir de ce moment, la machine est en marche et il n'est plus possible de l'arrêter : un million d'exemplaires par an 1960, 10 millions d'exemplaires 1961, 26 millions 1970, 81 millions 1980 et jusqu'à 6 millions pour la seule année 1983 ! À la mort du dessinateur, Les Aventures de Tintin étaient traduites en une quarantaine de langues à travers le monde. Œuvre inachevée Tintin et les Picaros et Tintin et l'Alph-Art. Huit ans après la fin de Vol 714 pour Sydney, l'avant-dernière aventure de Tintin apparaît le 16 septembre 1975 dans le Journal. Depuis le précédent album, Hergé ne travaille plus que pour son plaisir et il prend son temps pour bâtir l'histoire : L'idée a mis longtemps à prendre forme ; c'est comme une petite graine, un petit ferment qui prend son temps pour se développer. J'avais un cadre : l'Amérique du Sud … mais rien ne prit forme avant longtemps : il fallait que vienne un déclic. Hergé présente des personnages profondément modifiés d'une part physiquement port du jean, pratique du yoga, déplacement en cyclomoteur… et moralement extrême passivité face aux actions. Suite de L'Oreille cassée, Tintin et les Picaros reprend un certain nombre de personnages déjà connus du public : le général Alcazar, le colonel Sponsz, Pablo, Ridgewell… Des nouveaux interviennent : Peggy Alcazar, le général Tapioca qui n'était jusqu'alors que mentionné, le colonel Alvarez. L'artiste s'inspire de nouveau du contexte international instable en Amérique Latine marqué, au cours des années 1970, par l'affaire Régis Debray et des coups d'État à répétition : notamment au Chili, l'assassinat du président Salvador Allende lors du coup d'État militaire du général Pinochet en 1973. Dans Les Picaros, Hergé fait de nouveau intervenir Tintin dans les affaires de l'État fictif du San Theodoros. Enfin, par le prisme de cette bande dessinée, certains y voient le début de la fin : « Malgré les apparences, la fin de Tintin et les Picaros est la plus amère qu'ait jamais dessinée l'auteur. "Eh bien je ne serai pas fâché de me retrouver chez nous, à Moulinsart…" déclare le capitaine Haddock … "Moi aussi capitaine…" répond laconiquement Tintin. On sent … que les héros, cette fois, sont bel et bien fatigués. Le 13 avril 1976, Hergé termine Les Picaros. Il a déjà, à cette période, un projet pour le prochain album : J'ai une idée, ou plutôt, une fois encore, j'ai un lieu, un décor : j'aimerais que tout se passe dans un aéroport, du début à la fin. En 1978, l'auteur abandonne l'idée de l'aéroport pour le thème de l'art contemporain, sa nouvelle passion depuis les années 1960. Cependant, l'année 1979 est celle du demi-siècle de Tintin, ce qui occupe tout le temps du dessinateur. Par ailleurs, son état de santé se dégrade. Tintin et l'Alph-Art s'esquisse lentement, malgré l'épuisement de l'auteur. Le 18 mars 1981, Hergé retrouve Tchang, avec qui il s'était lié d'amitié lors de la réalisation du Lotus bleu. Après plus de 40 années de séparation, leurs retrouvailles sont organisées à Bruxelles, par Gérard Valet, journaliste à la RTBF, et la rencontre est retransmise en direct à la télévision. Hergé apparaît très affaibli et semble extrêmement gêné par cette hyper-médiatisation. La maladie progresse, Hergé doit s'aliter et subir régulièrement des transfusions sanguines. Courant février 1983, il est hospitalisé à la clinique Saint-Luc de Woluwe-Saint-Lambert. Après une semaine passée dans le coma, Georges Remi décède d'une leucémie le 3 mars 1983, à l'âge de 75 ans. La dernière aventure de Tintin est interrompue au niveau de la planche 42. Le défunt est inhumé, à sa demande, au cimetière du Dieweg dans la commune bruxelloise d'Uccle, et cela par dérogation spéciale car cette nécropole est désaffectée. Mais il s'y trouve un certain nombre de monuments remarquables qui plaisaient à Hergé. Postérité Œuvre actuelle depuis 1983 Aventure post-mortem 1984-2010 Son héritière et veuve Fanny Remi sa femme depuis 1977 hésite sur le sort à réserver à L'Alph-Art : ses collaborateurs doivent-ils poursuivre l'album ? Hergé avait fait part de sa volonté avant de mourir : Il y a certes des quantités de choses que mes collaborateurs peuvent faire sans moi et même beaucoup mieux que moi. Mais faire vivre Tintin, faire vivre Haddock, Tournesol, les Dupondt, tous les autres, je crois que je suis le seul à pouvoir le faire : Tintin c'est moi, exactement comme Flaubert disait "Madame Bovary, c'est moi !". En 1986, madame Remi dissout les Studios Hergé remplacés par la Fondation Hergé. Elle décide que L'Alph-Art pourra être publié mais dans l'état laissé à la mort de son créateur153. Les adaptations se multiplient : en 1984, Johan de Moor et le studio Graphoui avaient entrepris de redonner vie à Quick et Flupke en les adaptant au petit écran. Ainsi 260 dessins animés d'une minute sont réalisés. En parallèle, les planches en noir et blanc des gamins de Bruxelles, sont reprises, modernisées, colorisées et partagées en onze albums Casterman 1984-1991. En 1991 est créée, d'après Les Aventures de Tintin, une série télévisée d'animation franco-canadienne produite par Ellipse et réalisée par Stéphane Bernasconi. Au total il y a 18 épisodes de 45 minutes chacun hormis Tintin en Amérique. La série reprend tous les albums exceptés Tintin au pays des Soviets jugé trop ancien et partial, Tintin au Congo jugé trop colonialiste et enfin Tintin et l'Alph-Art car inachevé. Diffusée sur France 3 à partir de mai 1992, c'est un véritable succès. En 2001, le Musée national de la Marine consacre une exposition à Hergé intitulée Mille sabords ! Tintin, Haddock et les bateaux. Malgré la volonté de l'auteur, des centaines d'apocryphes vont se développer après sa mort. Leur diffusion se fait de façon confidentielle car ils sont poursuivis farouchement par Fanny Remi et son nouveau mari Nick Rodwell, les héritiers des droits d'auteurs qui exploitent à présent commercialement la marque et ses très nombreux produits dérivés. En 2007, à l'occasion du centième anniversaire de la naissance de l'artiste, Hergé revient au sommet de l'actualité. Un article de Philippe Goddin, un spécialiste de Tintin, affirme qu'il pourrait être mort du SIDA. Bien qu'il soit mort officiellement de la leucémie, Hergé devait changer son sang régulièrement. Or, à cette époque, le VIH était très mal connu et encore moins détectable dans le sang. Le dessinateur aurait donc pu contracter le virus lors d'une transfusion ce qui expliquerait les fréquentes grippes, pneumonies et bronchites qu'il avait à répétition à la fin de sa vie. Au même moment, sa veuve pose la première pierre du futur Musée Hergé de Louvain-la-Neuve au parc de la Source Belgique. La structure ouvre ses portes en juin 2009. En 2007, Steven Spielberg et Nick Rodwell annoncent la réalisation d'une Trilogie Tintin, prévue pour 2010-2011. La première partie est une adaptation du Secret de La Licorne et Tintin est joué par le britannique Jamie Bell158, révélé dans Billy Elliot. Le film est relativement bien accueilli par la critique, et est un succès commercial. Haute surveillance Après la mort d'Hergé, ses collaborateurs, groupés autour de Bob de Moor, avaient donc espéré faire survivre l'œuvre de leur "patron". Du vivant de celui-ci, ils avaient entrepris quelques tentatives de réaliser des aventures de Tintin conçues dans une perspective d'avenir. Mais Hergé jugeait que "ce n'était pas encore ça" 159 et, finalement, il avait décidé que son œuvre s'arrêterait avec lui. Vraisemblablement, il devait craindre une dérive qui enlèverait à son héros sa spécificité incomparable, pour en faire un des multiples sujets interchangeables des bandes dessinées pullulant dans le monde. La dernière manifestation posthume d'Hergé fut la réalisation par les anciens de son atelier de la fresque décorant les quais de la station Stockel du métro bruxellois. Conçue par l'architecte Jacques Baudon, cette station est dédiée à la déclaration de l'ONU sur la protection de l'enfance. On y voit représenté tous les personnages des aventures de Tintin qui ont enchanté des générations d'enfants et d'adultes. Dans les années 2000, à une des entrées de la nouvelle gare du Luxembourg, à Bruxelles, une reproduction photographique en noir et blanc fortement agrandie représente l'entrée de Saint-Nicolas à Bruxelles dessinée par Hergé dans les années trente. Ce sont les héritiers d'Hergé qui ont autorisé la pose de cette fresque, tout comme des planches agrandies installées à la gare du midi, à Bruxelles, représentant Tintin juché sur une locomotive à vapeur en pleine vitesse extraites de la version en noir et blanc de Tintin en Amérique. Sa veuve étant remariée avec Nick Rodwell, les époux, parfois jugés trop protectionnistes, gèrent l'héritage artistique d'Hergé au travers de la société anonyme Moulinsart dans le principe d'un respect absolu de l’œuvre. Depuis 1996, les héritiers rachètent les franchises de droits à l'exploitation de Tintin. Désormais, la totalité de la légitimité de l'œuvre originale leur revient. Les produits dérivés, réalisés par des stylistes professionnels de la Fondation Hergé, doivent être réalisés suivant un cahier des charges extrêmement rigoureux : respect des couleurs, du texte, pas de montage… Fanny Rodwell refuse toute association entre l'image de Tintin et des marques d'alcool ou de cigarettes. De nombreux produits de l'univers de Tintin, se vendent uniquement dans les boutiques et espaces réservés à cet effet. Leurs prix, souvent élevés entre 50 et 800 euros pour une statuette sont la conséquence d'une production artisanale de qualité. La société anonyme Moulinsart 162 avenue Louise, 1050 Bruxelles, Belgique est titulaire exclusive, pour le monde entier, de l’ensemble des droits d’exploitation de l’œuvre d’Hergé, en particulier Les Aventures de Tintin. Le droit d’auteur protège non seulement les albums de bande dessinée et les dessins cases, strips, planches, dessins hors-textes, couvertures, scénarios, textes, dialogues, gags, mais aussi les décors, les personnages et leurs caractéristiques, les noms, titres et lieux imaginaires, les onomatopées, polices de caractères et autres éléments de l’œuvre d’Hergé. — Extrait de la charte Moulinsart. En mars 2008, une gouache originale réalisée en 1932 par Hergé pour la couverture de Tintin en Amérique a été vendue, aux enchères chez Artcurial à Paris, pour la somme de 780 000 euros. C'est un record pour un original de BD. En 2009, depuis 1929, plus de 230 millions d'albums de Tintin ont été vendus à travers le monde en plus de 90 langues dont 43 langues régionales : 49 Langues officielles : NB : La date signifie la première date d'édition. Afrikaans (1973) - Allemand (1952) - Anglais américain (1959) - Anglais britannique (1952) - Arabe (1972) - Arménien (2006) - Bengali (1988) - Bulgare - Chinois mandarin (2001) - Cingalais (1998) - Coréen (1977) - Danois (1960) - Espagnol (1952) - Espéranto (1981) - Estonien (2008) - Finnois (1961) - Français (1930) - Grec (1968) - Hébreu (1987) - Hongrois (1989) - Indonésien (1975) - Islandais (1971) - Italien (1961) - Japonais (1968) - Khmer (2001) - Latin (1987) - Letton (2006) - Lituanien (2007) - Luxembourgeois (1987) - Malais (1975) - Mongol (2006) - Néerlandais (1946) - Norvégien (1972) - Perse (1971) - Polonais (1994) - Portugais (1936) - Portugais brésilien (1961) - Romanche (1986) - Roumain (2005) - Russe (1993) - Serbo-croate (1974) - Slovaque (1994) - Slovène (2003) - Suédois (1960) - Taïwanais (198 ) - Tchèque (1994) - Thaï (1993) -Turc (1962) - Vietnamien (1989). 43 Langues régionales : Alghero (1995) - Allemand (Bernois) (1989) - Alsacien (1992) - Anversois (néerlandais local) 2008) - Asturien (1988) - Basque (1972) - Borain (2009) - Bourguignon (2008) - Breton (1979) - Bruxellois (2007) - Bruxellois (Néerlandais local) (2004) - Cantonais (2004) - Catalan - Corse - Créole Antillais (2009) - Créole mauricien (2009) - Créole réunionnais (2008) - Féroïen (1988) - Flamand (Ostende) (2007) - Francoprovençal (Bresse) (2006) - Francoprovençal (Gruyère) (2007) - Francoprovençal (unifié) (2007) - Frison (1981) - Gaélique (1993) - Galicien (1983) - Gallo (1993) - Gallois (1978) - Gaumais (2001) - Néerlandais (Hasselts) (2009) - Néerlandais (Twents) (2006) - Occitan (1979) - Picard (Tournai-Lille) (1980) - Picard (Vimeu) - Papiamentu (2008) - Provençal (2004) - Tahitien (2003) - Tibétain (1994) - Vosgien (2008) - Wallon (Charleroi) - Wallon (Liège) (2007) - Wallon (Namur) (2009) - Wallon (Nivelles) (2005) - Wallon (Ottignies) (2006) - Français québécois (2009). Personnalité insaisissable Collaborateur passif Quand certainsQui ? le comparent à Georges Simenon ou considèrent que c'était un collaborateur passif mais opportuniste, d'autres jugent qu'Hergé n'était pas un collaborateur ni un antisémite mais simplement un homme de son époque et que Tintin n'est pas une exception. Par exemple, ils avancent que Jacques Martin, le futur père d'Alix, fut un produit de Vichy en participant aux Chantiers de la Jeunesse du maréchal Pétain entre 1941 et 1943. Comme le constate Pierre Assouline : pour Hergé comme pour un certain nombre d'écrivains et d'artistes, l'Occupation a correspondu à un "âge d'or", ainsi qu'en témoignent la qualité, la richesse et l'abondance de leur travail durant cette période. À partir de l'automne 1941, les albums vendus atteignent la barre des 100 000 exemplaires sur lesquels le dessinateur touche 10 % du prix. Son salaire mensuel 10 000 francs belges pendant les années 1940-1944 sera aussi pointé du doigt, notamment au procès des journalistes du Soir en 1946. Pour certains de ses détracteurs, en passant de la rédaction du Vingtième Siècle à celle du Soir en 1940, Hergé passe d'un journal tiré à 15 000 exemplaires à un autre tiré à 200 000 puis 300 000 ; il ajoutera : De l'effondrement de 1940, date, il faut s'en souvenir, l'entrée d'Hergé dans le succès et son corollaire, la richesse… Ainsi, Hergé vendit 600 000 albums durant l'Occupation. Un jour, sous l'Occupation, le dessinateur reçoit une lettre d'un lecteur du 16 octobre 1940 : Permettez Monsieur, un père de famille nombreuse de vous dire sa tristesse et sa déconvenue de voir Tintin et Milou paraître dans le Nouveau Soir. En marge de vos amusants dessins, on leur infiltrera le venin de la religion néopaïenne d'outre-Rhin. Si vous le pouvez encore faites machine arrière. Excusez de ne pas signer mais les temps sont trop incertains. Opinons politiques Concernant ses opinions politiques, il est incontestable qu'Hergé a longtemps été proche des milieux catholiques d'extrême-droite. En revanche, il semble avoir été beaucoup plus réservé vis-à-vis du fascisme et de l'Allemagne nazie. Jamais il n'a exprimé publiquement sa sympathie pour le rexisme et encore moins adhéré au mouvement. Il a en outre dépeint dans Le Sceptre d'Ottokar une Belgique victime d'une tentative d'agression allemande, par l'intermédiaire des États fictifs de la Syldavie et de la Bordurie une sorte d'Anschluss raté. La tentative d'Anschluss que déjoue Tintin est perpétrée par un certain Müsstler mot-valise construit sur les noms des dictateurs italien Mussolini et allemand Hitler, chef du parti La Garde D'Acier. Heinkel He que pilote Tintin dans Le Sceptre d'Ottokar. Il semble aussi qu'Hergé se soit inspiré des uniformes de la Wehrmacht pour dessiner ceux de l'armée bordure, dont les avions militaires sont des Heinkels, comme l'atteste le nom écrit sur le fuselage dans la première version de 1939, et comme le lui fera sèchement remarquer un officier-censier allemand pendant la guerre. L'album est réédité en 1942, sous l'Occupation allemande : le nom de "Müsstler" est conservé dans cette version. Pour M. Benoît-Jannin, À l'approche de la Seconde Guerre mondiale, Hergé (…) appartient à un groupe informel d'individus venant de l'Action catholique belge ou de nulle part, qui va servir l'Ordre nouveau. C'est l'effondrement de 1940 (…) qui permettra à cette poignée d'idéologues fascisants et d'opportunistes de tenir tout à coup le haut du pavé. Pour Philippe Goddin, Hergé était un homme de droite imprégné de catholicisme et de scoutisme. Mais un homme de droite anticonformiste qui, dans son dernier album (…) renverra fascistes et révolutionnaires dos à dos. Accusation de racisme Au cours des années 1930 en Europe, réapparaît la vague d'antisémitisme qui s'était déjà déclarée au tournant du xixe siècle au temps de l'affaire Dreyfus. En France et en Belgique, sans parler de l'Allemagne et de l'Italie, les milieux catholiques d'extrême-droite gagnent du terrain. Or, c'est précisément dans ce milieu qu'Hergé est né et qu'il s'épanouira. Dans l'édition originale de L'Oreille cassée 1936, on retrouve, à la 117e planche, le premier croquis d'un Juif. C'est un antiquaire à qui Tintin s'adresse pour obtenir un fétiche arumbaya. Cependant, c'est L'Étoile mystérieuse qui suscite toutes les interrogations. Contrairement à l'album précédent, celui-ci est dessiné pendant l'Occupation allemande entre octobre 1941 et mai 1942. Dans l'édition du Soir-Jeunesse, on trouvait d'abord une planche qui représentait deux Juifs au nez crochu et à la bouche lippue s'exclamer ainsi : Tu as entendu Isaac ? C'est la fin du monde ! Si c'était vrai ? Hé hé hé ! Ce sera une bonne bedide avaire Salomon ! Che tois 50 000 francs à mes vournisseurs… Gomme za che ne te frais bas bayer. Puis l'histoire se montre comme une vision manichéenne : d'un côté le groupe du Bien des pays neutres ou alliés à l'Allemagne avec Tintin en tête qui combat d'un autre côté le groupe du Mal dirigé par un banquier américain Juif du nom de Blumenstein. Pour l'édition en album couleurs 1943, Casterman exigea le retrait de la première planche, le changement du nom du banquier en Bohlwinkel et le retrait du drapeau américain planté sur le canot ennemi. Ainsi, pour M. Benoît-Jeannin L'Étoile mystérieuse est une « complaisance antisémite d'autant plus que le supplément Le Soir-Jeunesse avait une rubrique qui encourageait les lecteurs à envoyer des histoires juives. Hergé a réagi sur ces détails avec des propos qui n'ont rien d'antisémite : J'ai effectivement représenté un financier antipathique sous les apparences sémites, avec un nom juif : le Blumenstein de L'Étoile mystérieuse. Mais cela signifie-t-il antisémitisme ?… Il me semble que, dans ma panoplie d'affreux bonshommes, il y a de tout : j'ai montré pas mal de mauvais de diverses origines, sans faire un sort particulier à telle ou telle race. On a toujours raconté des histoires juives, des histoires marseillaises, des histoires écossaises. Ce qui, en soi, n'a rien de bien méchant. Mais qui aurait prévu que les histoires juives, elles, allaient se terminer, de la façon que l'on sait, dans les camps de la mort de Treblinka et d'Auschwitz ?… À un moment donné, j'ai d'ailleurs supprimé le nom Blumenstein et je l'ai remplacé par un autre nom qui signifie, en bruxellois, une petite boutique de confiserie : bollewinkel. Pour faire plus exotique je l'ai orthographié Bohlwinkel. Et puis, plus tard, j'ai appris que ce nom était, lui aussi, un véritable patronyme israélite ! Fin 1941, les massacres n'avaient pas encore touché l'Europe de l'Ouest, mais en Belgique depuis octobre 1940, les Juifs étaient déjà exclus des universités, des écoles et de l'administration.. D'ailleurs le dessinateur n'a jamais émis publiquement d'excuses au sujet de son rôle durant la guerre, mais il confiera en privé trente ans après les faits : « C'est vrai que certains dessins, je n'en suis pas fier. Mais vous pouvez me croire : si j'avais su à l'époque la nature des persécutions et la Solution finale, je ne les aurais pas faits. Je ne savais pas. Ou alors, comme tant d'autres, je me suis peut-être arrangé pour ne pas savoir Sur la question de l'antisémitisme ou du racisme supposé d'Hergé les exemples et contre-exemples abondent dans son œuvre : Concernant les Juifs, leur image ne fut pas systématiquement négative181. En effet, lorsqu'il dépeint des activistes de l'Irgoun luttant contre les Britanniques en Palestine dans la première version inachevée de Tintin au pays de l'or noir en 1939, il ne tombe pas dans la caricature. Le riche juif américain Samuel Goldwood de L'Oreille cassée, parue deux ans plus tôt, a quant à lui le beau rôle, puisqu'il restitue spontanément à Tintin le fétiche volé à la fin du récit. Dans Les Sept boules de cristal, certains lui ont reproché la grande étoile étoile de David qu'il a placée sur la scène du music-hall à une période qui ne s'y prêtait pas 1943-1944. Or, lorsque la première partie de l'histoire parut dans Le Soir, l'étoile ne figurait pas. Elle a été ajoutée après coup183. Enfin, dans l'aventure en Amérique, le dessinateur rendit plus humains les Indiens longtemps considérés comme de cruels sauvages en dénonçant notamment leurs expropriations foncières par les compagnies pétrolières. Finalement, s'interroge Pierre Béguin, Hergé est-il considéré comme raciste parce qu'il a dessiné des Japonais fourbes ? Non. L'est-il pour avoir réduit Chicago à une ville de gangsters et représenté les Américains comme des affairistes sans scrupules ? Non. L'est-il pour avoir limité sa vision de l'Amérique latine à des bandes de révolutionnaires sanguinaires et avinés ? D'ailleurs, concernant Tintin au Congo, les Congolais actuels préfèrent en sourire au point de faire de Tintin une icône : Faux ! Tintin n'était pas raciste, seulement un peu paternaliste ! Comme tous les blancs de l'époque …. Il montre bien les méfaits de la colonisation, le côté négatif des Blancs, leurs magouilles… Les aventures du petit reporter nous ont permis de sortir de notre isolement … Affaire Tintin au Congo Malgré le rajeunissement donné par Hergé à son deuxième album en 1946, Tintin au Congo connut à partir de la fin des années 1950, une assez longue période de disgrâce qui … le laissa fort difficile à dénicher. Le temps était désormais à la décolonisation. Il aura fallu attendre les années 1970 pour revoir l'album dans les boutiques. L'édition britannique ne fut disponible qu'en 1982. Or, Hergé avait dessiné ces planches en noir et blanc entre 1930 et 1931 lorsqu'il travaillait pour le Petit Vingtième. En 1927, on venait de fêter le cinquantenaire de la découverte du Congo belge par Stanley et ce fut donc le moment pour envoyer le jeune reporter dans cette contrée lointaine. Comme pour Les Soviets, son rôle était politique : il s'agissait de faire l'éloge d'une colonie qui n'attirait aucun Belge mais qui manquait de main d'œuvre. Pour Hergé, comme c'était le cas avec la série Flup, Nénesse, Poussette et Cochonnet 1928, le missionnaire catholique était toujours l'un des héros des aventures africaines. Le 23 juillet 2007, un Congolais étudiant en Sciences Politiques à Bruxelles porte plainte devant la justice belge contre X et contre la société Moulinsart. Il réclame l'arrêt de la vente de l'album Tintin au Congo et un euro symbolique de dommages et intérêts à l'éditeur. En parallèle, la commission britannique pour l'égalité des races CRE estima que l'album était délibérément raciste. Aux États-Unis et à Londres, certaines bibliothèques et librairies ont retiré l'ouvrage des rayons pour enfants pour le placer dans ceux réservés aux adultes. De son côté, la société Moulinsart s'est montrée étonnée que cette polémique renaisse aujourd’hui. Hergé s’était expliqué, disant qu’il s’agissait d’une œuvre naïve qu’il fallait replacer dans le contexte des années 1930, où tous les Belges pensaient faire du très bon travail en Afrique. Le débat est relancé toutes les décennies depuis un demi-siècle. Hergé était-il raciste ? Si le tableau qu'il dresse du Congo et de ses habitants l'est bien, il faut rappeler comme il le souligna lui-même, qu'il vivait à une époque où le colonialisme battait son plein. Bien entendu il y avait des anticolonialistes mais l'opinion générale y était plutôt favorable : Pour le Congo, tout comme pour Tintin au pays des Soviets, il se fait que j’étais nourri des préjugés du milieu bourgeois dans lequel je vivais… C’était en 1930. Je ne connaissais de ce pays que ce que les gens en racontaient à l’époque : Les nègres sont de grands enfants, heureusement que nous sommes là !etc. Et je les ai dessinés, ces Africains, d’après ces critères-là, dans le pur esprit paternaliste qui était celui de l’époque en Belgique. Pour Jean-Claude De la Royère, conservateur au Centre belge de la Bande dessinée : faire du politiquement correct avec de l’ancien est impossible. D'ailleurs finalement, Hergé n'avait-il pas dans beaucoup d'autres aventures insufflé d'incontestables valeurs humanistes ? Le Dalaï-lama, n'a-t-il pas déclaré lors de son passage en Belgique que : Tintin au Tibet a permis à de très nombreuses personnes de savoir que le Tibet existait ? Toutefois, les opinions restent partagées sur les valeurs véhiculées dans le numéro. Œuvre Théoricien de la « ligne claire » La manière de dessiner d'Hergé varia considérablement entre les années 1920 et les années 1970. Au début de sa carrière, le jeune dessinateur n'a pas encore son propre style et comme beaucoup de débutants il commence par imiter d'autres artistes. On connaît l'existence de caricatures de souverains français Louis XIII, Louis XIV et Louis XV) ou de croquis de militaires Joffre et Foch qu'il a repris dans le Larousse vers 1922. Au cours des années 1920, il est frappé par les techniques de plusieurs artistes comme Benjamin Rabier 1864-1939 célèbre pour ses croquis d'animaux Fables de La Fontaine, La vache qui rit fondée en 1921 : On retrouve son influence au début des Soviets quand mes dessins partent d'une décorative, une ligne en "S". À partir de Tintin et les Picaros, Hergé commence à intégrer l'art contemporain dans ses albums vpor la sculpture de Miró, 1968. Ses premières aventures sont marquées par le peu de clarté dans les cases, les contrastes de noir et blanc qu'il commence à maîtriser à la perfection et enfin le milieu cinématographique qui a marqué son enfance. Au milieu des années 1930, il prend conseil auprès du maître de la bande dessinée française, Alain Saint-Ogan. Les Aventures de Quick et Flupke sont un véritable laboratoire pour Hergé qui se lâche sans contrainte : les lignes vibratoires des notes de musique, les directions, les pirouettes. Un tournant s'amorce dans le dessin de l'artiste avec Le Lotus bleu. En effet, son ami chinois Tchang Tchong-Jen lui apprend l'art de la calligraphie chinoise tout en approfondissant sa philosophie et son observation de la nature : Cet arbre que tu regardes, il a une âme comme toi. Le souci principal d'Hergé est de rendre visible, clair, vivant et précis son dessin ce qu'il commence à maîtriser avec le Sceptre d'Ottokar. Pendant la guerre, il travaille beaucoup et selon ses mots dessine deux cases exceptionnelles : la première dans le Crabe aux pinces d'or et la seconde dans le Trésor de Rackham le Rouge. Après 1945 il renforce progressivement en place sa méthode graphique qu'il approfondit au fil des années. Contrairement à ses débuts notamment lorsqu'il était illustrateur il y a une absence d'ombres et de hachures. Pour mettre en page son aventure, le père de Tintin commence par écrire un synopsis de deux ou trois pages avant d'effectuer un découpage sur de petites feuilles où il griffonnera des croquis. Puis il passe aux planches de grand format et enfin il fait un calque de tous les croquis qu'il juge satisfaisants les plus clairs, qui marquent le plus le mouvement. La ligne blanche est particulièrement bien visible dans les albums de la fin des années 1950 et des années 1960. C'est le temps où les objets, les personnages et les décors sont systématiquement tracés à l'encre de même épaisseur. L'aplat de couleurs est un dégradé de couleurs simples et vives. Durant les années 1960, Hergé commence à se piquer d'art moderne d'abord par Joan Miró puis par Lucio Fontana. Lors de l'exposition Tintin à Rotterdam 1977, le dessinateur Joost Swarte fut le premier à parler du style d'Hergé comme d'une ligne claire Klare lijn. Depuis, le père de Tintin est considéré comme le pionnier et le théoricien de cette nouvelle conception du dessin. Collectionneur et peintre abstrait Hergé nourrissait des fortes affinités avec la peinture. Parmi les maîtres anciens, il aimait beaucoup Bosch, Breugel, Holbein et Ingres, dont il admirait les traits et les lignes pures. Il s'intéresse également de près aux artistes contemporains comme Liechtenstein, Warhol ou Miro, au sujet duquel il confiera à son conseiller en art et ami Pierre Sterckx qu'il a provoqué chez lui un véritable choc. Hergé commence à acquérir des œuvres dans les années 1950, principalement des toiles d'expressionnistes flamands. Au début des années soixante, il fréquente la galerie Carrefour de Marcel Stal et, au contact des artistes, critiques, collectionneurs qu'il y croise, entreprend d'acheter des œuvres de Fontana, Poliakoff et bien d'autres. En 1962, Hergé franchit le pas, il veut peindre. Il va choisir Van Lint, qui était un des peintres abstraits les plus en vue de l'époque et qu'il appréciait beaucoup, pour être son professeur particulier. Durant un an, Hergé apprend, sous la tutelle de Van Lint, et 37 toiles en sortiront, influencées par son professeur, mais aussi par Miro, Poliakoff, Devan ou Klee. Toutefois, Hergé en restera là, ayant senti qu'il ne pouvait plus avancer, qu'il ne pouvait s'exprimer dans cette voie. Ces toiles ont néanmoins atteint une cote élevée, due à l'attraction exercée sur les collectionneurs pour tout ce qui se rapproche d'Hergé, mais aussi pour leur qualité intrinsèque . Totor 1926 Totor ou Totor, CP Chef de Patrouille des Hannetons, est un héros de bande dessinée créé par Hergé pour le journal Le Boy-Scout belge, en 1926. C'est un chef scout très débrouillard, qui apparaît pour la première fois dans Les extraordinaires aventures de Totor, CP des Hannetons. Dessiné par Hergé à ses débuts, ce personnage est graphiquement très approximatif, et ne durera pas très longtemps, bientôt remplacé par Tintin. On peut ainsi considérer Totor comme l'ancêtre de ce dernier, à la fois graphiquement et historiquement. Les Aventures de Tintin 1929 La série est publiée pour la première fois le 10 janvier 1929 dans Le Petit Vingtième, supplément pour enfants du journal belge Le Vingtième Siècle. La série est également publiée assez rapidement dans Cœurs vaillants à partir du 26 octobre 1930. Les Aventures de Tintin se déroulent dans un univers reproduisant minutieusement le nôtre, fourmillant de personnages aux traits de caractère bien définis. Cette série est plébiscitée depuis plus de 70 ans par les lecteurs et les critiques. Le héros de la série est le personnage éponyme Tintin, un jeune reporter et globe-trotter belge. Il est accompagné durant ses aventures par Milou, son fidèle chien. Au fil des Aventures, plusieurs figures récurrentes sont apparues comme le Capitaine Haddock — au point de devenir incontournable — les détectives incompétents Dupond et Dupont, ou encore le professeur Tournesol. Hergé lui-même apparaît dans chacun de ses albums, en tant que personnage secondaire. Cette série à succès, publiée sous la forme d'albums 24 au total, dont 1 inachevé, est à l'origine d'un magazine à grand tirage Le Journal de Tintin, et a été adaptée à la fois au cinéma et au théâtre. Les Aventures de Tintin ont été traduites dans environ cinquante langues et vendues à plus de 200 millions d'exemplaires. Quick et Flupke 1930 Quick et Flupke est une série d'albums de bande dessinée créée par Hergé. Les séries sont publiées dans les pages du journal Le Petit Vingtième à partir du 23 janvier 1930. Les deux héros sont des enfants des rues de Bruxelles, et sont nommés Quick et Flupke, Petit Philippe en brabançon. Les deux garçons causent de sérieux problèmes par accident, ce qui leur amène des ennuis avec leurs parents et la police, en particulier l'Agent 15. Ils aiment fabriquer toutes sortes d'engins aussi inutiles que dangereux comme des avions à roulettes ou des planeurs. Après la Seconde Guerre mondiale, les planches sont regroupées par séries. Les deux premières sont éditées en janvier 1949, la onzième et dernière série en janvier 1969. Six recueils des mêmes histoires sont ensuite tirés sous le nom Les exploits de Quick et Flupke de 1975 à 1982. Le Triomphe de l'Aigle Rouge 1930 Le Triomphe de l'Aigle Rouge est une histoire de Far-West parue en 1930 dans 5 numéros de Cœurs vaillants Les illustrations sont signées Hergé ; le texte a priori également. Elle raconte les aventures de Tim Cobalt et chacun des 5 épisodes est accompagné de une à deux grandes illustrations 12x14 cm. Popol et Virginie au pays des Lapinos 1934 Popol et Virginie au pays des Lapinos est un album à part dans l'œuvre d'Hergé, c'est le résultat d'une longue chaîne de transformations. La première mouture de cette histoire est publiée sous le titre Tim l'écureuil au Far West dans un petit journal de quatre pages distribué à l'automne 1931 dans le grand magasin bruxellois L'Innovation. Deux ans plus tard, Les Aventures de Tom et Millie sont publiées dans Pim et Pom, encart jeunesse de Pim - Vie heureuse, le supplément hebdomadaire du journal belge La Meuse. Ensuite en 1934 Les Aventures de Popol et Virginie au Far West sont publiées dans Le Petit Vingtième, avant de finalement reparaître en 1948 dans l'hebdomadaire Le Journal de Tintin sous le titre que nous connaissons aujourd'hui. Jo, Zette et Jocko 1936 Jo, Zette et Jocko. Jo, Zette et Jocko raconte une histoire sous forme de bande dessinée réalisée par Hergé. Elle a été créée en 1936 pour le journal Cœurs vaillants, dont les éditeurs catholiques un peu réservés devant le personnage de Tintin, auraient demandé à Hergé de créer de nouveaux héros, avec une famille. 1re planche de Le Rayon du mystère ou Les Aventures de Jo, Zette et Jocko dans le no 3 de Cœurs vaillants du 19 janvier 1936. Publié ensuite dans Le Petit Vingtième, à partir d'octobre 1936. Il s'agit d'un frère et d'une sœur, Jo et Zette, âgés d'une douzaine d'années, et de leur singe Jocko. Ils vivent en famille avec leur mère et leur père, l'ingénieur Legrand. Jocko est un chimpanzé apprivoisé, qui les accompagne librement. Très intelligent, il lui arrive de soliloquer, mais il ne parle pas aux humains. La particularité des aventures de Jo et Zette Legrand réside dans le fait qu'il s'agit d'une action se situant dans le cadre d'une vraie famille avec des personnages ayant un prénom et un nom. On est donc de ce point de vue loin de Tintin du même auteur qui, lui, n'a pas de parents connus. Si les enfants vivent loin de leurs parents des aventures peu ordinaires, ils restent néanmoins dépendants de l'intervention d'adultes pour les sauver. Ils ne possèdent pas de pouvoirs particuliers mais leur seule intelligence et volonté pour se sortir de mauvais pas. Ceci fait d'eux des personnages très réalistes et proches de leurs lecteurs. Distinctions et décorations 1971 : Prix Adamson du meilleur auteur international 1972 : Prix Yellow Kid pour l'ensemble de son œuvre 1973 : Grand Prix Saint-Michel 17 janvier 1979 : « Mickey d'honneur » pour l'ensemble de son œuvre de la Walt Disney Company. 1999 : Temple de la renommée Jack Kirby à titre posthume 2003 : Temple de la renommée Will Eisner à titre posthume ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/d/dc/Herge_with_bust_of_Tintin.png/220px-Herge_with_bust_of_Tintin.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://www.artcurial.com/fr/actualite/cp/2010/_media/1874-bd/herge.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.collectiana.org/bloc-notes/images/herge/herge.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.stars-portraits.com/img/portraits/stars/h/herge/herge-by-DIglesias[238005].jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.artvalue.fr/photos/auction/0/54/54094/remi-georges-herge-1907-1983-b-fresque-du-centre-wallonie-3478210-500-500-3478210.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://i.f1g.fr/media/figaro/805x453_crop/2015/09/03/XVM1e79822e-519d-11e5-bb66-aa80b56cdc1d.jpg");)
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Le salon des refusés
Loriane
Posté le : 14/05/2016 22:33
Le 15 mai 1863 s'ouvre le Salon des refusés
à Paris en marge du Salon officiel. Ce salon expose, dans douze salles annexes du Palais de l'Industrie, 1 200 œuvres d'artistes,à l'initiative de Napoléon III lui-même, qui jugeait le jury officiel trop sévère, ce dernier ayant refusé 3 000 œuvres sur les 5 000 qui lui furent présentées. Ce Salon est l'une des illustrations de l'émergence, dans la seconde moitié du XIXe siècle, d'une modernité en peinture, en opposition avec le goût officiel. En bref les salons libertés de sélections. La Révolution française consacra le principe des Salons, mais en transforma l'esprit en en faisant une exposition publique et internationale des artistes vivants et non plus des seuls membres d'une corporation. Le 21 août 1791, l'Assemblée nationale, « considérant qu'il n'y avait plus pour aucune partie de la nation ni pour aucun individu aucun privilège, qu'il n'y avait plus ni jurandes ni corporations [...] décrète que tous les artistes français ou étrangers, membres ou non de l'Académie de peinture et sculpture, seraient également admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet effet ». Cette mesure émancipatrice est lourde d'avenir. Désormais la bataille des Salons se pose dans les termes nouveaux de liberté ou de jury. La conséquence en effet fut immédiate : 247 artistes exposent 767 œuvres dont 590 peintures, 121 sculptures, 9 plans, 47 gravures. L'impression de « chaos » est telle qu'en 1798, et malgré les protestations, l'accès est subordonné à l'examen d'un jury de 15 membres nommés par le gouvernement. De 1793 à 1802, on compte neuf expositions annuelles. Sous l'Empire, elles redeviennent bisannuelles avec six Salons de 1804 à 1814. De 1817 à 1831, avec une interruption en 1819, les Salons sont bisannuels, mais à partir de 1833, conséquence directe du nouveau régime, ils furent annuels. L'exposition de 1873 fut ainsi la 100e, celle de 1937 la 150e, la 182e étant celle de 1969, dans cette longue histoire pratiquement continue. Aussi bien, la succession régulière des numéros ne doit-elle pas cacher les changements essentiels survenus dans un combat mené contre le fait du jury et l'influence de l' Académie des beaux-arts, finalement conclu par l'éclatement du Salon et la perte de son caractère de manifestation principale sinon unique. Sous le premier Empire et la Restauration, le jury est composé du directeur des Musées, d'artistes et d'amateurs, puis, sous la monarchie de Juillet, il est constitué uniquement de membres de l'Académie, soucieux de maintenir la tradition du chef-d'œuvre, assurément opposés aux innovations. Sous la monarchie de Juillet, les victimes sont célèbres : les peintres Théodore Rousseau, Delacroix, le sculpteur Préault, mais ne sauraient faire oublier l'éclectisme raisonnable d'un jury, qui, pour avoir été trop vilipendé, mérite d'être réhabilité. Autant que de refus ou d'acceptation du mouvement des arts, le problème est aussi bien celui du nombre. 563 peintures sont exposées en 1806 ; il y en eut 1761 en 1824, le nombre de 2 000 donnant environ la moyenne générale. En 1848, le jury est supprimé, et l'arrêté du 25 février proclame que « tous les ouvrages envoyés cette année seront reçus sans exception ». Ainsi compte-t-on 5 180 numéros dont 4 598 peintures. L'abondance effraya et rendit insupportable la liberté totale. Dès 1849, un règlement du 20 avril prévoit « un jury spécial pour statuer sur l'admission des ouvrages présentés [...] nommés à l'élection des artistes exposants ». Le choix des élus est très instructif. Par ordre viennent Léon Cogniet, Paul Delaroche, Decamps, Delacroix, Ingres, Robert-Fleury, Isabey, Meissonier, Corot, Abel de Pujol, Picot : soit des victimes illustres du jury comme Decamps ou Delacroix, mais en fait moins de classiques de stricte obédience comme Abel de Pujol et Picot que de tenants du parti du milieu, tel Delaroche. Sous le second Empire, le jury fut pour moitié nommé par « l'administration », mesure plus progressiste que conservatrice. C'est du reste Napoléon III, « voulant laisser le public juge de la légitimité des réclamations », qui, en 1863, permit le Salon des refusés, expression du mouvement de révolte contre la sévérité du jury. Le résultat fut mitigé, Manet et Courbet, « les plus refusés des refusés », devant courir le risque d'exposer à côté des simples médiocres, et le public, dans une réaction conservatrice, ayant donné raison au jury. Mais les conséquences sont grandes : 1863, année de la réforme de l'Académie des beaux-arts, marque en fait la fin du Salon, institution nationale et unique, et annonce le retour à la véritable tradition, celle du Salon corporatif, groupant des artistes reconnaissant une même autorité ou se réclamant des mêmes tendances, désormais obligés d'accepter en contrepartie la multiplication de leurs associations. C'est ainsi qu'en 1881 le Salon des artistes français, organisé par la Société nationale des artistes français, réunissant tous ceux qui avaient été une fois admis à exposer, succède au Salon des artistes vivants qui avait toujours été officiellement pris en charge par l'administration des Beaux-Arts, mais reste l'expression des maîtres en place. De même, la séparation de 1890 et la création de la Société nationale des beaux-arts sont plus une question de personnes que de doctrine. Meissonier fait sécession, suivi de Puvis de Chavannes, Carolus-Duran, Carrière, Besnard, Gervex, Rafaëlli, Boldini, Roll, Béraud, et s'installe au Champ-de-Mars dans un pavillon de l'exposition de 1884. La qualité des partants, le rejet des médailles et récompenses promettaient une belle destinée, mais en vain. En 1919, Artistes français et Nationale se regroupent, puis ouvrent une section à la Société des beaux-arts de la France d'outre-mer, réunissant tous les artistes qui n'appartiennent pas à une école ou à un groupe cohérent. Ce que le Salon des refusés de 1863 ne put être, les impressionnistes le réalisèrent avec leurs propres expositions. En 1867, après l'exclusion des Femmes au jardin de Monet, Zola écrivait à Valabrègue : « Paul (Cézanne) est refusé, [...] tout le monde est refusé [...] le jury a fermé la porte à tous ceux qui prennent la route nouvelle. » Ainsi Manet décide-t-il, comme avait fait Courbet en 1855 – et il recommençait cette même année 1867 –, de présenter à part ses propres tableaux. Bazille et ses amis renoncèrent pour des raisons financières au projet d'une exposition commune dès alors formulé, mais, en 1874, la première exposition de ceux qui allaient être appelés les impressionnistes est ouverte avec 165 toiles boulevard des Capucines chez Nadar. « Le mouvement réaliste n'a plus besoin de luttes avec d'autres. Il est, il existe, il doit se montrer à part. Il doit y avoir un Salon réaliste », avait assuré Degas. La huitième et dernière exposition (après celles de 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882) se tint en 1886, mais sans Monet, Renoir et Sisley, qui acceptent difficilement la présence de Seurat et de Signac. La difficulté de maintenir l'homogénéité d'un groupe est évidemment grande, et l'exemple des impressionnistes explique la multiplication des Salons de groupes, comme, par une paradoxale réaction, le maintien d'un Salon national à l'accueil parfaitement éclectique, même s'il est jugé de moins en moins intéressant. Ainsi l'académisme agressif, de par l'hostilité même qu'il suscitait, apparaît à présent comme la justification du Salon officiel. Dans cette éclosion de Salons, il faut réserver une place de choix à celui dit des Artistes indépendants, fondé en 1884 avec l'aide de la Ville de Paris, qui, excluant jury et récompenses, put véritablement rivaliser par son ampleur (1 000 œuvres environ) avec le Salon des artistes français que la tradition exténuée de l'Académie ne soutenait qu'à peine. L'exposition de 1970 fut la 84e en date. Il permit au divisionnisme de se manifester comme école, et Signac en fut le président de 1908 à 1934. Redon, Guillaumin, H. E. Cross, Angrand y exposent. Les nabis y sont accueillis avec Émile Bernard, Anquetin, Maurice Denis, comme les symbolistes. Ce sont les Indépendants qui, en 1908, montrent les « bizarreries cubistes » de Braque, alors même que les marchands et leurs galeries, avec Durand-Ruel et Kahnweiler, ont pris le relais. Le Salon des indépendants de 1911 est le lieu de la première exposition d'ensemble du groupe cubiste, dans la salle no 41 désormais fameuse. Enfin le Salon d'automne est créé en 1903 avec 990 envois, et se tient au Petit-Palais. Frantz Jourdain est l'animateur, Carrière et Besnard les présidents d'honneur. Il pouvait, en 1925, s'affirmer comme l'organe en France de la tendance dite « art déco » ou « art nouveau ». Si le Salon se déconsidère définitivement après 1870, les Salons ne manquèrent finalement jamais aux artistes. Le rôle joué actuellement par les galeries et le marché de l'art, l'intervention nouvelle de l'État et des musées désireux par des expositions systématiques de faciliter ou de suivre la vie artistique, par crainte de retomber dans les erreurs du XIXe siècle, en renforcent même la salutaire nécessité qui est d'assurer la liberté. Salon de mai, Salon d'hiver, Salon d'automne, Réalités nouvelles en témoignent par exemple aujourd'hui. Historique du Salon des refusés Raisons de la création Cette année-là le jury du Salon de peinture et de sculpture, désigné par les membres de l'Académie, refusa plus de 3 000 œuvres sur les 5 000 envoyées. Face à cette hécatombe, le Salon fut vigoureusement contesté par les postulants exclus, dont Antoine Chintreuil ou encore Édouard Manet qui seront des initiateurs du Salon des refusés. À l'époque, le Salon est la seule façon pour un artiste de se faire connaître et d'acquérir une reconnaissance officielle, unique moyen d'obtenir des commandes publiques et une clientèle. L’empereur Napoléon III, informé du conflit, décide qu’une exposition des refusés se tiendra au Palais de l'Industrie, bâtiment construit pour l’exposition universelle de 1855 et qui précède le Grand Palais Monument consacré à la Gloire de l'art français ainsi qu’il est gravé sur son fronton, construit pour l’Exposition universelle de 1900, et où se tiennent les Salons d'artistes vivants depuis lors. La décision de Napoléon III fut publiée dans Le Moniteur universel du 24 avril 1863 : « De nombreuses réclamations sont parvenues à l’Empereur au sujet des œuvres d’art qui ont été refusées par le jury de l’Exposition. Sa Majesté, voulant laisser le public juge de la légitimité de ces réclamations, a décidé que les œuvres d’art refusées seraient exposées dans une autre partie du Palais de l’Industrie. Cette exposition sera facultative, et les artistes qui ne voudraient pas y prendre part n’auront qu’à informer l’administration qui s’empressera de leur restituer leurs œuvres. » Cette décision fut largement contestée par l’Académie et les artistes officiels de l’époque. Organisation de l'exposition Un catalogue des artistes refusés ayant accepté de présenter leurs œuvres fut composé par le comité des artistes refusés qui s’était constitué entre temps. Néanmoins, nombreux furent ceux qui retirèrent leurs œuvres et n’exposèrent pas cette année-là. On dénombre cependant 871 participants. La préface du catalogue manifestait la détermination des non-admis et leur regret du désistement de nombreux refusés : « Ce catalogue a été composé en dehors de toute spéculation de librairie, par les soins du comité des artistes refusés par le jury d’admission au salon de 1863 ; sans le secours de l’administration et sur des notices recueillies de tous côtés à la hâte. (…) En livrant la dernière page de ce catalogue à l’impression, le comité a accompli sa mission tout entière ; mais en la terminant, il éprouve le besoin d’exprimer le regret profond qu’il a ressenti, en constatant le nombre considérable des artistes qui n’ont pas cru devoir maintenir leurs ouvrages à la contre-exposition. Cette abstention est d’autant plus regrettable, qu’elle prive le public et la critique de bien des œuvres dont la valeur eût été précieuse, autant pour répondre à la pensée qui a inspiré la contre-exposition, que l’édification entière de cette épreuve, peut-être unique, qui nous est offerte. » L’exposition se tint donc dans le Palais de l'Industrie en 1863, et a permis à certains artistes de devenir célèbres, tel que Manet qui a exposé Le Déjeuner sur l'herbe, qui a déclenché l'une des polémiques les plus violentes de l'histoire de l'art du xixe siècle. Cependant, l’exposition des refusés n’eut pas lieu les années suivantes. Il faudra attendre 1884, avec la création du Salon des artistes indépendants pour que tous les artistes puissent présenter leurs œuvres librement, sans qu’elles soient soumises à l’appréciation d’un jury. La devise de ce Salon, « Sans jury ni récompenses », témoignait de son désir de liberté. Le Salon des Indépendants poursuit aujourd’hui encore la mission qu’il s’était donnée alors. Commentaires Il y a peu de réactions de la part de la presse, à l’égard de ces refusés, parmi lesquels se trouvent les « peintres de la modernité » : Pissarro, Manet avec trois tableaux : Le Bain (appelé aujourd’hui Le Déjeuner sur l'herbe, Mademoiselle V. en costume d’Espada, Un jeune homme en costume de majo), Harpignies, Fantin-Latour, Whistler, Jongkind. Quelques articles, probablement inspirés par l’Académie des beaux-arts, sont là pour tourner cette affaire à son avantage et plus spécifiquement à l'avantage du jury, tel l'article de Maxime Du Camp, ami de Gustave Flaubert, dans la Revue des deux Mondes : … Cette exhibition à la fois triste et grotesque est une des plus curieuses qu’on puisse voir. Elle prouve surabondamment, ce que du reste on savait déjà, que le jury se montre toujours d’une inconcevable indulgence. Sauf une ou deux exceptions très discutables (…) on y rit comme aux farces du Palais-Royal (…). Cette réaction du public fait l'objet d'un chapitre de L'Œuvre d'Émile Zola, roman de la série des Rougon-Macquart, construit autour de la vie du peintre Claude Lantier. La sympathie de l'écrivain, ami de Paul Cézanne, était-elle acquise aux « paysagistes » qui allaient devenir les impressionnistes… Discours de Jules Ferry de 1881 En 1881, la Troisième République, par la voix de Jules Ferry, libère les artistes de la tutelle de l'État, lors de l'inauguration du Salon. M. Jules Ferry, président du Conseil des Ministres, a pris ensuite la parole et s'est exprimé en ces termes : Mesdames et Messieurs, Bien que nous soyons dans un bâtiment de l'État, l'État est aujourd'hui votre hôte en ma personne, et je tiens à bien le dire et à bien le préciser, ce qui s'est fait cette année n'est pas seulement un essai, c'est à nos yeux une situation définitive et qui se perpétuera. Messieurs, vous voilà en République vous aussi, et, bien que vous ayez été un peu surpris au premier abord, je crois que vous commencez déjà à vous y accoutumer. C'est, en effet, un très bon régime, que celui qui consiste à se gouverner soi-même ; vous venez d'en donner la preuve dans des conditions nouvelles, difficiles, mais que je considère, quant à moi, comme absolument satisfaisantes. On est particulièrement propre, en effet, à vivre en République, quand on est, comme vous, une élite intellectuelle assez nombreuse, assez fortement constituée pour avoir un idéal élevé et pour faire passer, avant les visées particulières et avant les intérêts privés, les grands intérêts de l’Art français. Vous avez essayé de ce régime, et vous avez montré du premier coup, que vous en étiez capables, Vous aviez à élire un jury sur les bases d'un suffrage, le plus large et le plus étendu qui ait encore été expérimenté. Qu'en est-il sorti ? Une assemblée qui comprend les plus respectés parmi les anciens et les premiers parmi les jeunes, et, du premier coup, votre suffrage universel a su mettre la main sur les meilleurs, dans tous les ordres et sans distinction d'école. Puis, vous avez eu à décerner des récompenses, ou, du moins, vos élus, ces élus d'un choix si spontané et si excellent, ont eu à décerner des récompenses... Qui ont-ils choisi pour le placer au premier rang? Ils ont donné leur plus haute couronne à la grande tradition du grand art décoratif, au plus brillant représentant qui soit parmi nous de la grande école florentine, à Baudry ! Ce sont là, pour des premiers pas, des pas virils, et véritablement nous méconnaissions, à la fois et l'idée que nous nous sommes faite du rôle de l'État vis-à-vis des beaux-arts, et le grand exemple que vous venez de donner, si nous considérions comme une simple expérience ce qui est, je le répète, un régime définitif. Oui, Messieurs, nous avons abdiqué pour tout de bon, abdiqué pour jamais. Ce n'est pas là la fausse abdication de Charles-Quint, s'enterrant vivant au monastère de Saint-Just ; c'est une abdication définitive, j'ai l'honneur de vous le signifier. Il faudra donc désormais et à tout jamais faire vos affaires, en matières d'expositions, comme vous les avez faites cette année, Car nous ne voulons plus en reprendre le gouvernement. Non pas qu'il nous fût incommode: mais il reposait sur une base essentiellement fausse, et l'on voyait plus clairement, d'année en année, ce qu'il y avait de contradictoire au fond de cette organisation. Qu'était-ce, en effet, Messieurs, qu'un jury, élu pour la plus grande partie, maître des récompenses et des admissions, maître du placement des ouvrages, puisqu'il donnait des numéros... Qu'était-ce qu'un jury élu, ayant la puissance de fait et n'ayant pas la responsabilité qu'il laissait tout entière à l'État. Ne valait-il pas beaucoup mieux se résoudre à ce que nous avons fait, à ce que le Conseil supérieur des Beaux-Arts, après une longue et sérieuse discussion, a posé en principe ? Le rôle de l'État n'est pas de faire les affaires des artistes ; le rôle de l'État n'est pas d'être votre ménagère, Messieurs ; vous devez régler vous-mêmes vos propres affaires. Le rôle de l'État est exclusivement un rôle d'enseignement et un rôle d'encouragement. Il doit bien concevoir et bien définir ce rôle d'encouragement : qu'il se garde bien d'encourager les fausses vocations, de multiplier les médiocrités besogneuses ; la séparation que nous avons faite a précisément pour but de couper court, en enfermant l'État dans sa véritable fonction, à des abus sur lesquels je n'insiste pas. Abandon progressif des salons par l'État À partir de 1882, les critiques à l’égard du jury se font de plus en plus ressentir. En 1895, Raymond Poincaré inaugurant à son tour le Salon, évoque le discours de Jules Ferry : Fermer ou suspendre vos expositions, ce serait un peu, pardonnez-moi la comparaison, comme si l’on s’avisait, sous le régime parlementaire, d’interdire l’accès de la tribune. (…) L’État, messieurs, est impartial et éclectique. Il ne donne pas de conseils, il ne propage pas de théories. (…) La tâche de l’État n’est donc pas de favoriser des genres, de donner des directions, d’immobiliser la vie dans le cadre des leçons artificielles... L’État en laissant aux artistes la liberté de se gouverner eux-mêmes et en les abritant sous la verrière du Grand Palais, donne ainsi à Paris l'occasion d’accéder au titre de Capitale des arts. Un salon, un lieu d'exposition pour un franc symbolique Le 27 décembre 1880, Jules Ferry demande aux artistes admis une fois au Salon de constituer la Société des artistes français, héritière du Salon créé en 1663 par Colbert. 1881: La Société des artistes français reçoit la mission d’organiser en lieu et place de l’État, l’exposition annuelle des Beaux-Arts. 1883 : Le Palais de l’Industrie est mis à disposition des artistes pour 1 franc symbolique. Le Président de la République assistera au vernissage. Construction du Grand-Palais Un concours d’idées est ouvert le 9 août 1894. Son but est de concevoir un bâtiment mieux adapté à l’art que ne l’est le Palais de l’Industrie : Projet du concours… Arrêté du ministre du commerce… Tout l’édifice s’y résume en un palais des Arts destiné à des expositions de sculpture et de peinture… Les projets retenus sont ceux d’architectes sociétaires du Salon des artistes français qui font appel à des sculpteurs et à des peintres également sociétaires des Artistes Français. On peut donc affirmer que ce sont les artistes eux-mêmes qui ont conçu et réalisé le Grand Palais pour abriter leurs expositions. En 1897 est commencée la construction du Grand Palais. Celui-ci est inauguré en 1900 à l’occasion de l’Exposition universelle, un peu plus de deux ans auront suffi pour le construire. Extrait du Journal officiel du 6 mai 1901 Le Président de la République… Décrète : Art. 1er. Le Grand-Palais des Champs-Élysées sera désormais affecté exclusivement aux divers services du ministère de l’instruction publique et des Beaux-Arts Direction des Beaux-Arts. Fait à Paris, le 30 avril 1901. Émile Loubet On gravera sur le fronton côté Palais de la Découverte: Monument consacré par la République à la Gloire de l'Art Français Discours d'inauguration du Salon de 1901 par Raymond Poincaré Au Grand Palais, en 1901, Raymond Poincaré prononce le discours suivant : Nous ne sommes pas à une époque ni dans un pays où le besoin se fait sentir de stimuler les vocations artistiques. Jamais l'École française n'a été plus puissante ni plus productive ; jamais elle n'a contenu dans son sein plus de talents jeunes et audacieux ! Ce n'est donc pas de ce côté que doivent se porter les efforts de l'État ; l'État n'est pas fait pour susciter des artistes, mais avant tout pour conserver certaines traditions, pour veiller sur certains chemins difficiles et escarpés de l'Art, faire savoir qu'il est là, qu'il les garde et qu'il y ramasse les blessés; l'État a pour tâche de conserver ce que le mouvement de la société moderne pourrait bien laisser dépérir, de lutter enfin contre l'invasion de l'Art par l'industrialisme, le péril, le fléau des sociétés riches et laborieuses comme la nôtre. Voilà le rôle de l'État. C'est pour cela que quand l'État fera ses expositions - et il en fera non pas de fréquentes, car nous ne devons pas être pour vous une concurrence ; mais quand l'État ouvrira ses expositions, il devra les faire sous sa responsabilité, peu nombreuses et bien choisies. Quant à vous, Messieurs, qu'allez-vous faire, dans les années qui vont suivre, de l'autorité qui vous est rendue ? Qu'allez-vous faire de cette émancipation dont vous êtes si justement fiers ? C'est là un problème que vous aurez à vous poser. Considérez-vous les expositions comme de vastes bazars où 1'on entasse presque sans choix ni distinction toutes les œuvres qui se présentent ? Est-ce le point de vue mercantile qui dominera ? Je ne le crois pas... et je suis très frappé de ce qu'a fait votre Comité ; il a eu un courage que nous ne nous sentions pas, nous. Il a limité le nombre des œuvres... Il ne l'a peut-être pas assez limité, bien qu'il ait considérablement réduit le nombre des ouvrages exposés, et qu'il ait de la sorte offert au public une Exposition beaucoup plus claire, et dont le public a été beaucoup plus satisfait. Il a peut-être — la transition le voulait — lâché parfois la bride un peu à la bienveillance... mais je compte que, par la force même des choses, par la pression de l'opinion publique artistique que représentera le prochain jury, on sera plus sévère, et l'on réduira encore notablement le nombre des admis. C'est qu'en effet, Messieurs, c'est le propre des artistes, lorsqu'ils sont groupés, associés dans une œuvre commune, lorsqu'ils ont le sentiment de leur responsabilité, de comprendre qu'ils ont, comme on dit, charge d'âmes, qu'ils sont désormais pour quelque chose dans le développement de l'Art français, et que rien ne saurait être, à ce point de vue, plus utile et plus naturel que de faire de l'admission au Salon le premier grade, en quelque sorte, la première initiation dans la carrière des récompenses. Je crois, Messieurs, que ce point de vue là entrera de plus en plus dans l'esprit des artistes, précisément parce qu'ils sont désormais responsables du Salon, et qu'ils le savent. Quant à nous, Messieurs, nous ne pouvions qu'applaudir à un parti pris de ce genre, et nous vous promettons, en échange de tout le bien que vous allez faire courageusement, en échange des sacrifices que vous saurez imposer, et vous êtes mieux que nous en état de les imposer, parce qu'étant les élus de tous et parlant au nom de tous, vos décisions ferment la bouche à toutes les protestations, nous vous promettons en échange notre concours le plus absolu. Messieurs, voilà votre tâche ! Quant à nous, vous nous trouverez toujours fidèles à notre rôle, qui n'est pas, je l'ai dit bien souvent, de vous gouverner, nous n'avons ni cette ambition, ni cette audace, mais d'encourager les vocations artistiques élevées, qui ne peuvent se passer du concours de l'État pour se maintenir dans notre pays. Messieurs, on peut le dire, sans fatuité nationale, c'est encore l'Art français qui tient de nos jours le premier rang ; oui ! vous êtes encore en état de tenir école ouverte pour tout l'art européen. Mais vous n'êtes pas sans avoir remarqué que vos élèves, eux aussi, ont pris du champ et qu'ils ont grandi, qu'ils marchent à grands pas, et que, pour garder votre suprématie, vous devez redoubler d'efforts. Dans cette lutte généreuse, dans cette émulation qui sera, Messieurs, si vous le voulez, toujours victorieuse, vous nous aurez pour appui confiant et solide. Messieurs, nous sommes tout à vous, parce que nous savons que, Français, vous êtes tout à l'art français ! L'époque contemporaine Les contestations envers la politique culturelle de l’État ont ressurgi ces dernières décennies du fait de l'attitude du ministère de la Culture qui promeut un genre artistique officiel appelé art contemporain et abandonne la grande masse des milliers d'artistes vivants, qui se manifestent dans les divers salons historiques du Grand Palais. Ces artistes, dont 2 500 d'entre eux sont regroupés au sein du Comité de défense des artistes du Grand Palais depuis 1987, mènent une action permanente, tant auprès de leur ministère de tutelle, que des élus, afin de retrouver la place qui était la leur au sein du Grand Palais, dans les conditions d’origine, et dont l'inscription gravée dans la pierre du bâtiment témoigne de la destination. La construction du Grand Palais a été conduite et réalisée par des artistes des Salons : les architectes émanaient du Salon des artistes français, ainsi que les sculpteurs, mosaïstes et autres décorateurs qui ornèrent le bâtiment. Dès l'ouverture, le Salon des artistes français, dont l'origine remonte au xviie siècle), occupait l'intégralité du bâtiment, y compris le Palais de la découverte et les Galeries nationales pour son exposition annuelle, et non la nef seule qui, elle, était consacrée uniquement à la sculpture et à des compétitions et spectacles équestres. À cette époque, le Salon était ouvert chaque année plus de deux mois au public et était régulièrement inauguré par le Président de la République. Le Président François Mitterrand a été le dernier à inaugurer le Salon des indépendants en 1985, à l'occasion de l'exposition : De la Bible à nos jours. Depuis, Renaud Donnedieu de Vabres a été le seul ministre de la Culture présent à l'inauguration des Salons, en 2006. En 2009, les six salons historiques du Grand Palais se sont déroulés sur moins d'une semaine et la gratuité d'occupation des lieux accordée autrefois à ceux-ci leur a été supprimée. Le Salon d'automne ayant refusé de perdre son identité, en se regroupant au Grand Palais parmi les cinq autres salons historiques, s'est tenu à l'espace Champerret. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://static.education.francetv.fr/media/img/hd/1-1_salonrefuse%C2%A6us.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://paletteandchisel.files.wordpress.com/2012/01/salon-de-refuse-1898.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://gualalaarts.org/wp-content/uploads/2015/03/10Salon1824.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://7373-presscdn-0-43-pagely.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2014/01/salon35.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://madatac.es/en/wp-content/uploads/2014/12/salon-des-refuses-web.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://classconnection.s3.amazonaws.com/255/flashcards/1415255/png/screen_shot_2013-01-16_at_82812_pm1358396922101.png");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://images.theboardr.com/graphics/8662.jpg");)
#14
Hendrick Avercamp
Loriane
Posté le : 14/05/2016 15:45
Le 15 mai 1634 à 49 ans meurt Hendrick Avercamp
à Kampen, peintre néerlandais, né le 27 Janvier 1585 à Amsterdam. Son Œuvre la plus réputée est "paysage d'Hiver" Paysage d'hiver Sa mère est Beatrix Pietersdr Vekemans née en 1560 ou 1562 morte en 1634, la fille du directeur de l'école latine où son père Barent Hendricksz Avercamp né en 1557 mort en 1603 enseignait, il s'épousèrent en 1583. L'année suivante Barent Hendricksz Avercamp est enregistré comme apothicaire venu de Frise et s'établit comme tel en 1586 dans la Oude Straat de Kampen Pays-Bas. En bref Un des premiers paysagistes de l'école néerlandaise du XVIIe siècle, Hendrick Avercamp fait la transition entre une conception décorative d'origine flamande et encore archaïque et les nouvelles ambitions réalistes et objectives développées en Hollande avec Esaias van de Velde et Jan van Goyen. Baptisé à Amsterdam en 1585, il a dû passer ses premières années à Kampen, où sa famille s'établit en 1586 et où il est plusieurs fois signalé, par exemple en 1613 et en 1622. Surnommé à cause de son infirmité le Muet de Kampen de Stom van Campen, il semble bien identifiable avec le muet vivant dans la maison du peintre Pieter Isaacsz à Amsterdam en 1607. Lié à la tradition flamande qui, au XVIIe siècle, marque à tant d'égards les débuts d'une peinture néerlandaise indépendante (ainsi dans les domaines de la peinture de genre et de la nature morte, Avercamp, qui fut peut-être l'élève d'un de ces nombreux Flamands émigrés pour des raisons religieuses à Amsterdam à la fin du XVIe siècle comme Vinckboons, se spécialise d'emblée dans les scènes de patinage et les paysages d'hiver, tels que Pieter Ier et Pieter II Bruegel, les Grimmer et les Valckenborch, Gillis Mostaert, Sébastien Vranck même les ont multipliés dès le XVIe siècle. Horizon relevé, notes de couleur locale vives et chatoyantes, dispersées sur toute la surface du tableau, effets graphiques et décoratifs des branchages des arbres silhouettés sur la neige ou contre le ciel, perspective rabattue encore très archaïsante, prédilection pour les formats circulaires, concentrant la mise en page, autant de traits qui caractérisent facilement la manière alerte et toujours très fine et délicate d'Avercamp, qui se ressent de sa pratique de l'aquarelle où il excella. Comme chez Adriaen-Pietersz van de Venne, et avec le même bonheur graphique, ses petits personnages se détachent très nettement en sombre sur la surface claire du tableau et, par leur animation subtilement différenciée, attestent déjà une inclination caractéristique de la peinture néerlandaise vers le genre anecdotique et quotidien. Dans la maîtrise du paysage cependant, Avercamp ne resta pas statiquement attaché à la formule flamande et fera preuve d'indépendance : ainsi ses œuvres tardives présentent un horizon abaissé et témoignent d'un meilleur sens de l'unité tonale et de l'enveloppe atmosphérique des choses. Aussi bien, comme chez un Van Goyen, le format circulaire est peu à peu remplacé par le format rectangulaire très allongé, qui est tant affectionné par les peintres des années 1620-1630 (cf. chez les peintres de sociétés et de genre, à l'exemple de Dirck Hals, Codde, Duck, Duyster). Avercamp est pour ainsi dire absent des musées français, car les amateurs et les érudits s'intéressent à lui depuis relativement peu de temps (à l'exception d'un petit exemple à Gray), mais il est fort bien exposé dans les musées néerlandais (surtout à Amsterdam et à Rotterdam et anglais très beau spécimen à la National Gallery de Londres. Son neveu Barend (1612/13-1679) est un suiveur qui pastiche lourdement Hendrick un exemple significatif au Louvre dans la collection de Croÿ. Dans l'orbite d'Avercamp se rangent encore Arent Arentsz, dit Cabel, aux bonshommes pleins de verdeur ; Adam van Breen, très proche d'Avercamp au point d'être souvent confondu avec lui un exemple au Louvre ; Christoffel van Berghe, alias le mystérieux C. V. B., actif à Middelburgh un bel exemple au musée Mayer van den Bergh à Anvers. Jacques F Sa vie Né à Amsterdam Pays-Bas non loin de la « Nieuwe Kerk », Avercamp est baptisé le 27 janvier 1585 dans la Oude Kerk de la ville. Son père Barent Hendricksz Avercamp c. 1557 - 1603 avait épousé en 1583 Beatrix Pietersdr Vekemans 1560/62 - 1634, la fille du directeur de l'école latine où il enseignait. L'année suivante il est enregistré comme apothicaire venu de Frise et s'établit comme tel en 1586 dans la Oude Straat de Kampen Pays-Bas. Le frère de Hendrick Avercamp, Lambert, succéda à leur père comme apothicaire, un autre frère étudia la médecine. Pour son éducation artistique, Avercamp fut envoyé en formation à Amsterdam chez le portraitiste et peintre d'histoire danois Pieter Isaacks 1569 - 1625. Les peintres d'Anvers Adriaen 1587 - 1658 et Willem van Nieulandt 1584 - 1635 furent également ses élèves. Dans la vente précédant le retour en 1607 de Pieter Isaacks au Danemark auprès de Christian IV, Avercamp est identifié parmi les acheteurs comme le muet de Pieter Isaacks. Aucune indication ne permet de supposer que Hendrick Avercamp le muet , selon un autre document de 1622, ou, selon son surnom ultérieur, de Stomme van Kampen, le muet de Kampen soit également sourd. En 1633 sa mère, considérant que son fils aîné, muet et misérable, qui n'était pas marié, pourrait être incapable de vivre avec sa part d'héritage, stipula qu'il devrait recevoir toute sa vie une somme annuelle de cent couronnes prise sur le capital de la famille. Les plus anciennes œuvres datées d'Avercamp sont de 1601. Durant ses années de formation il est influencé par la peinture de paysage pratiquée à Amsterdam par les peintres flamands installés à Amsterdam, Gillis van Coninxloo 1544 - 1607 et David Vinckboons 1576 - 1633, dont on a avancé sur des bases stylistiques qu'il aurait pu être un autre professeur d'Avercamp. Les premiers dessins que l'on connaisse d'Avercamp s'inscrivent en effet dans cette tradition et rappellent aussi Hans Bol 1534 - 1593. Il existe également des rapports entre ses premières œuvres et celles de son camarade de Kampen, Gerrit van der Horst 1581/2 - 1629. Avercamp retourne vraisemblablement à Kampen en 1613. Des historiens ont développé l'hypothèse de voyages ultérieurs sur la Méditerranée, qui semble improbable. Avercamp connut une grande popularité de son vivant. Il vendait ses dessins, dont beaucoup colorés d'un mélange d'aquarelle et de gouache, selon une technique déjà utilisée par Pieter Brueghel l'Ancien, comme images à coller dans des albums de collection. Hendrick Avercamp mourut à Kampen où il fut enterré à la Sint Nicolaaskerk. L'œuvre Avercamp est l'un des grands peintres de l'école hollandaise du XVIIe siècle, spécialiste comme nul autre des paysages ou scènes d'hiver, des environs de Kampen et de la rivière Ijsel. Les tableaux vivants et colorés d'Avercamp, sur des formats réduits tout en largeur, mettent en scène de nombreux personnages de toutes classes finement dessinés, dans leurs divertissements ou leurs travaux quotidiens. Par ses évocations des effets subtils de la lumière hivernale et la minutie de ses représentations, Avercamp est considéré comme un grand observateur, bien qu'il n'ait probablement jamais, ou seulement très rarement, songé à figurer des lieux en reproduisant strictement la réalité. Ses œuvres les plus anciennes manifestent son intérêt pour les détails narratifs dans le goût de Pieter Brueghel l'Ancien, créateur, dans la tradition des calendriers illuminés, du genre particulier du paysage hivernal, dont il a dû connaître à Amsterdam le Paysage d'hiver avec patineurs et trappe à oiseaux 1565, Musées royaux des beaux-arts de Belgique ou l'une de ses copies réalisées dans l'atelier de Pieter Bruegel le Jeune. Ainsi rencontre-t-on souvent, dispersés au milieu de la multitude de promeneurs, patineurs ou joueurs de golf représentés, quelques éléments triviaux familiers à la tradition flamande, hommes faisant leur besoin, femme venant de tomber dans une position impudique, couple enlacé. On retrouve semblablement chez Avercamp des éléments caractéristiques de la technique de Pieter Brueghel l'Ancien, perspective à vol d'oiseau et horizons haut placés, lacis décoratif des branches de très grands arbres dénudés, rythmes de la progression spatiale depuis les premiers plans, éparpillement de la couleur dans la composition. Il est probable qu'Avercamp s'inspire aussi, dans les formes des fermes et granges qu'il peint, des séries de gravures de Jérôme Cock 1507-1570 publiées à Anvers en 1559 et 1561 d'après les dessins de l'anonyme Maître des petits paysages, réimprimées par Théodore Galle à Anvers en 1601 et par Claes Jansz Visscher c. 1550 - 1681 à Amsterdam en 1612. Il a dû également observer les scènes dessinées par Visscher illustrant les bords de cartes de Hollande publiées en 1608 par Willem Jansz. Blaeu 1571 - 1638 et en 1610 par Pieter van den Keere à Amsterdam. Bateaux pris dans la glace, moulins, fermes et granges, brasseries, châteaux (le peintre est le premier à intégrer le motif flamand dans ses compositions, maisons et églises, sont les éléments qui reviennent régulièrement dans les peintures d'Avercamp. Plusieurs sont réalisées sur des panneaux ronds et Avercamp fut peut-être le premier artiste hollandais à adopter, probablement avant 1610, cette innovation, populaire au XVIè siècle en Flandres. Dans sa maturité, tandis que l'horizon de ses peintures s'abaisse à partir de 1609 et que s'effacent les arbres et les maisons qui enserrent l'espace de ses tableaux, Avercamp s'attache davantage à l'évocation de la lumière hivernale, rose ou dorée, filtrée par les brumes qui dissolvent les lointains. Son apport est considéré comme essentiel dans le développement de la peinture hollandaise de paysage. Avercamp a réalisé de nombreux dessins de personnages et de paysages dont il s'est souvent servi comme d'études préparatoires. Le peintre Jan van de Cappelle 1619-1679 possédait ainsi à sa mort dans sa collection neuf cents dessins d'Avercamp6. Barend Avercamp (Kampen 1612-1672 ou 1679), neveu et élève d'Hendrick Avercamp ou son frère cadet, travailla dans le même style que lui, sur des sujets assez semblables, mais, estime-t-on, avec moins d'esprit. Arent Arentsz dit Cabel 1585/86 - 1635 et Dirck Hardenstein II 1620 - après 1674 sont placés parmi ses autres suiveurs ainsi qu'Adam van Breen c. 1585 - 1642/48, Esaias van de Velde c. 1590 - 1630, Aert van der Neer 1603/4 - 1677 et Christoffel van Berghe. Jugements « Cependant ces petits maîtres amenuisèrent leurs images à l'anecdote amusante de promeneurs, de patineurs, d'un repas de paysans. Conteurs et indifférents à l'unité d'impression, ils ne résistèrent pas à la joie d'une tache vive, un vermillon qui étonne parmi les gris et les blancs. Ils n'ont surtout jamais fait qu'un paysage indéfiniment répété, Arent Arentsz des pêcheurs dans les polders, Avercamp le patinage. Robert Genaille ... Hendrick Avercamp, le meilleur peintre des scènes d'hiver... La vie en Hollande au XVIIè siècle Marché de l'art Une Scène d'hiver animée d'Avercamp huile sur panneau, 53,5 × 94,5 cm a été vendue 8,68 M$ le 22 janvier 2004 par Sotheby's à New York. Un Paysage d'hiver d'Avercamp a été vendu 759 500€ à l'Hôtel Drouot Paris le 17 juin 2005. Paysage d'hiver avec de nombreux patineurs huile sur panneau, 69,2 x 109 cm a été vendu 5 010 500 £ le 09 juillet 2014 par Sotheby's à Londres11. Patineurs, c. 1615, Musée Pouchkine, Moscou Paysage d'hiver, c. 1620, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam Musées et collections. Allemagne Staatliche Museen, Berlin Wallraf-Richartz museum, Cologne : Paysage d'hiver, 1605-10, Staatlich Museen, Schwerin : Paysage de neige, WebMuseum Autriche Kunsthistorisches museum, Vienne, Autriche : Paysage d'hiver, WebMuseum États-Unis Saint Louis art museum, Missouri, Patinage près d'une ville, c. 1610-1620 National Gallery of Art, Washington DC : Scène sur la glace, c. 1625 Toledo Museum of Art, Toledo (Ohio), Ohio : Scène d'hiver sur un canal, Webmuseum France Paysage fluvial devant la ville de Kampen, vers 1620-1625, huile sur panneau, ainsi qu'un certain nombre de dessins, dont le plus ancien connu d'Avercamp, daté du 28 janvier 1613, sont conservés dans la collection Frits Lugt de la Fondation Custodia à de Paris. Grande-Bretagne National Gallery, Londres : Scène sur la glace près d'une ville, c. 1615 et Scène d'hiver avec patineurs près d'un château, 1608-9 National Gallery of Scotland, Édimbourg : Paysage d'hiver avec personnages La reine Élisabeth II possède une remarquable collection d'œuvres d'Avercamp au château de Windsor. Hongrie Musée des Beaux-Arts, Budapest : Paysage de neige avec patineurs, WebMuseum Irlande National Gallery of Ireland, Dublin : Scène sur la glace, après 1620 Italie Pinacoteca Ambrosiana, Milan : Paysage d'hiver, Norvège Billedgalleri, Bergen, Norvège : Paysage d'hiver, 1608 Pays-Bas Rijksmuseum, Amsterdam' : Paysage d'hiver', c. 1608; WebMuseum avec détails et Scène d'hiver, c. 1630-34, WebMuseum Musée Teyler, Haarlem : Scène sur la glace aquarelle, Webmuseum Mauritshuis, La Haye : L'Hiver, c. 1610, WebMuseum Musée Kröller-Müller, Otterlo : Scène de glace, WebMuseum Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam : Scène d'hiver, c. 1620 commons:Image:Hendrik Avercamp 003.jpg Russie Musée Pouchkine, Moscou : Patineurs, c. 1615 commons:Image:Hendrik Avercamp 001.jpg Suisse Musée d'art et d'histoire, Genève : Scène d'hiver à Yselmuiden, c. 1613, WebMuseum Lausanne. Divers Bernard Ceysson met en rapport certains aspects des peintures non-figuratives de Manessier les paysages hollandais de 1955-1956, peints après un voyage du peintre en février 1955 avec l'œuvre d'Avercamp. Fête en Zeeland 1955, Hambourg Kunsthalle lui paraît ainsi devoir être mis en parallèle avec L'Hiver d'Hendrick Avercamp. On sait, ajoute-t-il, que Manessier a peint, en hommage à cet artiste, une petite étude , datée 1969, reprenant dans sa forme en tondo celle de Scène d'hiver avec patineurs près d'un château Mauritshuis, La Haye. D'autres peintures de Manessier appartenant à cette série pourraient être également rapprochées des œuvres d'Avercamp, notamment Près de Haarlem (Musée des beaux-arts de Dijon, -12 (ate Gallery, Londres, Février près de Haarlem (Berlin nationalgalerie, Canaux argentés, Canal en fête, Petit paysage hollandais et Polders enneigés, tous peints en 1956. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/Hendrick_Avercamp_-_Winterlandschap_met_ijsvermaak.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/ba/Hendrick_Avercamp_004.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/Hendrick_Avercamp_Winter_Scene_on_a_Canal.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Hendrick_Avercamp,_Kolfspelers_op_het_ijs,_Circa_1625.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.wga.hu/art/a/avercamp/hendrick/scene_ic.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://img.posterlounge.de/images/wbig/poster-eislauf-190156.jpg");)
#15
Edward Hopper
Loriane
Posté le : 13/05/2016 21:38
Le 15 Mai 1967 meurt à 84 ans à New-York Edward Hopper
peintre, graveur né le 22 juillet 1882 à Nyack Nyack État de New York. il reçoit sa formation à la New York School of Art il a pour maître Robert Henri, il appartient au mouvement réalisme et scène américaine. Il est marié à Josephine Hopper. Il reçoit pour distinction, la médaille Logan des arts en 1923. Ses les plus Œuvres réputées sont : Soir bleu en 1914 Maison au bord de la voie ferrée en 1925, Automate en 1927, Chop Suey en 1929 Room in New York en 1932, Les Noctambules Nighthawks en 1942, Conference at night en 1949, Office in a small town en 1953.Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du naturalisme ou de la scène américaine, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla également l'affiche, la gravure eau-forte et l'aquarelle. Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques. Sa vie Edward Hopper naît à Nyack, ville de l'État de New York, au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la New York School of Illustrating. Il entre à la New York School of Art en 1900. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’Ash Can School. Parmi ses professeurs, Robert Henri 1865-1929 lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine. Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 1910. Il visite plusieurs pays d’Europe : les Pays-Bas Amsterdam et Haarlem, le Royaume-Uni Londres, l’Espagne Madrid, Tolède, l’Allemagne Berlin, la Slovaquie Bratislava et la Belgique (Bruxelles. Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du Vieux Continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cette ville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie : revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine. Premières expositions En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas9. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York : en 1908, à l’Harmonie Club et, en 1912, au Mac Dowell Club. L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il réalise ses premières eaux-fortes et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club 1920. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée Jo par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison et installe un atelier. Hopper fut malheureux avec elle ; épouse nerveuse, tempétueuse, terre à terre, jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid Morning Sun, 1952. Consécration En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre Maison au bord de la voie ferrée The House by the Railroad, qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don du millionnaire Stephen Clark. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau Tôt un dimanche matin Early Sunday Morning pour une somme importante. L'année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l'Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Institut d'art de Chicago. Hopper meurt le 15 mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue son œuvre au Whitney Museum of American Art. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Institut d'art de Chicago. Œuvre Caractéristiques et évolution d’un style Les premiers tableaux d’Edward Hopper représentent des vues de Paris, en particulier de la Seine et du Louvre Le Pont des Arts, 1907 ; Après-midi de juin, 1907 ; Le Louvre pendant un orage, 1909 ; Le Pavillon de Flore, 1909, etc. Cette période parisienne, qui correspond aux séjours de l’artiste dans la capitale française 1906-1910, se poursuit alors qu’il est rentré définitivement aux États-Unis Soir bleu, sa plus grande toile, 1914 ; caricatures parisiennes dans les années 1920. Hopper est en effet marqué par les paysages et la peinture du Vieux Continent au point qu’il dira plus tard : Tout m’a paru atrocement cru et grossier à mon retour [en Amérique. Il m’a fallu des années pour me remettre de l’Europe. Ce que les tableaux de la première phase de Hopper ébauchent et que ceux de la phase médiane développent en différents complexes picturaux est poursuivi par ceux de sa maturité. Ceci vaut également pour leur ordre narratif: les scènes de civilisation et les portraits humains renvoient constamment à des espaces intermédiaires qui ne peuvent être reproduits. Ils éclairent le fait que les espaces picturaux de Hopper relatent des exclusions et des tensions et ils font que le silence exprimé par beaucoup de situations picturales et de figurations humaines devient le mouvement même des tableaux. À Paris, il visite les musées et les expositions ; il s’intéresse aux impressionnistes par l’intermédiaire de Patrick Henry Bruce mais aussi aux maîtres néerlandais Vermeer, Rembrandt : lors de son voyage aux Pays-Bas, il est notamment très impressionné par La Ronde de nuit de Rembrandt. Son séjour en France ne fait que confirmer son admiration pour Edgar Degas. Cependant, Hopper ne suit pas ses contemporains dans leurs expériences cubistes et préfère l’idéalisme des artistes réalistes Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-François Millet, dont l’influence est perceptible dans ses premières œuvres. Par exemple, Le Pavillon de Flore 1909, Whitney Museum of American Art, New York, pose quelques principes que l’on pourra retrouver dans toute son œuvre : une composition basée sur quelques formes géométriques simples, de larges aplats de couleur, et l’utilisation d’éléments architecturaux dont les verticales, horizontales et diagonales fortes vont structurer le tableau. Après son retour en Amérique, Edward Hopper produit des eaux-fortes 1915-1923, des affiches, des gravures jusqu’en 1928 ainsi que des aquarelles, sous l’impulsion de sa femme. Il abandonne progressivement les thèmes parisiens pour se consacrer aux paysages américains et aux maisons de la Nouvelle-Angleterre. Dans les années 1920, il affirme un style personnel en peignant des vues aux couleurs sombres, brunes et tranchées The City, 1927, Fenêtres, la nuit, 1928 ; Tôt un dimanche matin, 1930. Il s’éloigne ainsi de l’impressionnisme pour privilégier les grands à-plats de couleurs et les contrastes. Les portraits sont alors peu nombreux, à part un autoportrait 1925-1930 et des croquis représentant sa femme Josephine, la présence humaine est réduite à néant. Les figures humaines réapparaissent à la fin des années 1920 : Chop Suey, 1929, Tables pour dames 1930 et Chambre d’hôtel 1931 représentent des femmes. Les personnages se généralisent à partir de 1938 pour devenir de véritables acteurs des tableaux Compartiment C, voiture 293, 1938 ; Soir au cap Cod, 1939 ; Noctambules Nighthawks 1942, etc.. Dans les années 1950-1965, le peintre donne aux individus davantage de profondeur psychologique et les met en scène dans leurs relations avec les autres Soir d’été, 1947 ; Route à quatre voies, 1956. On assiste alors à l’accentuation progressive de la frontière entre espace intérieur et espace extérieur, séparés par des lignes fortes. Enfin, les toiles représentant des pièces sont de plus en plus épurées, vidées de tout mobilier : dans Chambres au bord de la mer 1951, les meubles sont cachés par un mur. Dans Soleil du matin 1952, le seul objet de la chambre est le lit. Pourtant, c’est la période pendant laquelle Hopper rejette la peinture abstraite qui connaît un succès croissant en Amérique. Ses œuvres apparaissent comme des reconstructions, recompositions de souvenirs ou bien des mises en scène du peintre, plus qu’une représentation fidèle d’une réalité. Les effets fantastiques sont créés par la perspective dans Chambres au bord de la mer 1951, à la manière de René Magritte. Thèmes récurrents Paysages ruraux Edward Hopper choisit des paysages ruraux principalement situés dans le nord-est des États-Unis : ses lieux de prédilection sont le Cap Cod, où il a sa propriété d’été, et d’une manière générale la Nouvelle-Angleterre dont il peint les phares Le Phare de Squam, 1912 ; Colline avec phare, 1927, Le Phare à deux éclats, 1929. Au cours de sa vie, l’artiste voyage au Canada 1923, à travers les États-Unis 1925-1927, 1941 dans l’Ouest, au Mexique 1943, 1946, 1951, 1952, mais il reste attaché aux paysages du littoral atlantique. Le spectateur est frappé par l’absence d’êtres humains dans ces paysages qui sont comme désertés, mais traversés par une route Route dans le Maine, 1914 ou une voie ferrée (Passage à niveau, 1922-1923 ; Coucher de soleil sur voie ferrée, 1929. Ces lignes évoquent le voyage, le temps qui passe ou encore marquent une séparation entre civilisation et nature. Architecture Hopper était passionné d’architecture et réalisa de nombreux croquis de bâtiments lorsqu’il était à Paris. Dans les années 1920, il se fit connaître par ses aquarelles figurant de belles maisons mansardées du XIXe siècle. Ces bâtisses sont les symboles d’un passé révolu, menacées ou encerclées par une nature effrayante. Dans d’autres cas, c’est la maison elle-même qui semble effrayante : en 1925, Hopper peint House by the Railroad, qui marque le début de sa maturité artistique. C’est la première d’une série de scènes urbaines et rurales combinant lignes fines et larges, baignées d’une lumière crue et sans concession, dans laquelle les figures humaines, isolées, semblent être prises au piège. Les toiles d’Edward Hopper prennent pour sujet les bâtiments et les maisons à différents moments de la journée, reprenant ainsi l’héritage impressionniste : ses moments préférés sont le matin Tôt un dimanche matin, 1930 ; Soleil du matin, 1952 et le soir Soir au cap Cod, 1939 ; Coucher de soleil sur voie ferrée, 1929, lorsque les ombres s’allongent et soulignent les contrastes. Les scènes nocturnes sont également présentes Noctambules, 1942 ; Chambre pour touristes, 1945 ; Conférence nocturne, 1949. Paysages urbains Les paysages urbains qu’Edward Hopper affectionne sont ceux de New York, parce que c’est là qu’il a étudié et qu’il a son atelier Restaurant à New York, 1922 ; Portiques à Manhattan, 1928. Mais il figure aussi des villes moyennes ou petites Village américain, 1912 ; Bureau dans une petite ville, 1953. Ses tableaux illustrent toutes les fonctions de la ville moderne : lieu de passage hôtel, voies ferrées, rues, de loisirs Restaurant à New York, 1922 ; The Circle Theater, 1936 ; Cinéma à New York, 1939, de travail Conférence nocturne, 1949, de commerce Pharmacie, 1927 ou de rencontre Chop Suey, 1929 ; Noctambules, 1942. Ces œuvres témoignent d’une Amérique moderne à partir des années 1930 et d’une économie tertiaire : aucun de ses tableaux ne prend les usines comme sujet. Hopper se rapproche d’un de ses contemporains américains, Norman Rockwell. Mais, tandis que Rockwell glorifie l’imagerie des petites villes américaines, Hopper y dépeint la même solitude que dans ses scènes urbaines. Le peintre de la société américaine Les œuvres d’Edward Hopper sont le reflet de la vie quotidienne des Américains, l’american way of life, qui transparaît dans des détails réalistes : enseignes publicitaires Chop Suey, 1929, mobilier urbain bouche à incendie dans Tôt un dimanche matin, 1930. Les stations service, motels, voies ferrées, rues désertes recréent une ambiance typique américaine. Dans Noctambules 1942, Institut d'art de Chicago, son œuvre la plus connue, des clients esseulés sont assis au comptoir d’un diner dont les néons contrastent brutalement avec les ténèbres environnantes. Les toiles d’Hopper témoignent d’une société en pleine mutation : elles dépeignent essentiellement le cadre de vie et l’existence des classes moyennes, en plein essor dans la première moitié du XXe siècle. Essence 1940 et Motel à l’Ouest 1957 montrent subtilement la naissance d’une société de l’automobile. Les routes, les voies ferrées et les ponts sont d’autres signes de la modernité, du voyage et de la maîtrise du territoire américain. La ferme abandonnée sur Grange de Cobb, South Truro, 1930-1933, offre une vision des effets de la Grande Dépression. Hopper nous montre la solitude dans les grandes villes et des personnages qui semblent regretter une certaine Amérique qui est en train de disparaître. Certaines œuvres évoquent indirectement la libération de la femme, en cours depuis la fin de la Première Guerre mondiale : Chop Suey 1929 montre des femmes exagérément fardées. Les robes deviennent courtes, les toilettes légères Matin en Caroline du Sud, 1955 ; Été, 1943. La femme s’émancipe mais Hopper la représente souvent esseulée, encore fragile Une femme au soleil, 1961. Hopper traite également le sujet du nu féminin Eleven AM, 1926 ; Une femme au soleil, 1961 et de l’érotisme Midi, 1949 ou du voyeurisme Fenêtres la nuit, 1928 ; Matin dans une grande ville, 1944 ; Soleil du matin, 1952. Les rapports homme/femme sont enfin représentés : dans Hall d’hôtel 1943, un couple âgé se retrouve, alors qu’une jeune fille est en train de lire sur la droite. Dans Hôtel près d’une voie ferrée 1952, l’homme regarde par la fenêtre en fumant une cigarette, alors que sa femme lit sans lui prêter attention. Dans Soir au cap Cod 1939, c’est un jeune couple qui discute dans une loggia. Dans Soleil dans une cafétéria, un homme regarde une jeune fille et s’apprête sûrement à l’aborder. Enfin, sur Route à quatre voies 1956, la femme semble disputer son mari qui reste impassible. Le peintre de la solitude, de l’aliénation et de la mélancolie Hopper figure des personnages anonymes et archétypaux, dont le visage ne trahit aucune émotion, comme si le décor ou la situation le faisaient pour eux. Pourtant, de ses toiles se dégagent diverses impressions : le silence, la tension, l’exclusion, la mélancolie... Peut-être la conséquence de sa surdité. Des rues désertes, des pièces aux dimensions exagérées mettent en valeur les personnages et suggèrent un effet d’aliénation. La lecture est dessinée comme dérivatif à leur solitude : Chambre d’hôtel 1931 ou Compartiment C, voiture 293 1938 n’en sont que quelques exemples. Ces personnages de Hopper semblent aussi en attente : dans Été 943, une jeune fille se tient debout sur le pas d’une porte, la main contre une colonne. Elle semble attendre que quelqu’un vienne la chercher. La scène est immobile, le seul mouvement est rendu par l’air qui fait gonfler les rideaux au rez-de-chaussée de l’immeuble. La frontière entre espace intérieur et espace extérieur est matérialisée par une fenêtre, une porte ou un contraste de lumière. Dans Chambre pour touristes 1945, les pièces éclairées de la maison s’opposent à l’extérieur sombre. L’entrée de l’air ou de la lumière à l’intérieur d’une pièce symbolise une introspection. Inspiration La peinture d’Edward Hopper puise son inspiration dans les œuvres du XVIIe siècle Vélasquez, Rembrandt, Vermeer, mais aussi parmi les maîtres du XIXe siècle : Goya, Daumier et Manet. L’artiste américain apprécie tout particulièrement le travail d’Edgar Degas, notamment dans le rendu de l’espace et l’usage de lignes obliques dans la composition. Hopper s’intéresse également aux poèmes de Ralph Waldo Emerson ainsi qu’aux théories de Carl Gustav Jung et de Sigmund Freud. Ses peintures ont souvent été comparées aux pièces réalistes d’Henrik Ibsen 1828-1906. Pour Noctambules 1942, où, derrière la baie vitrée d'un bar de nuit, deux hommes et une femme sont assis au comptoir, chacun absorbé dans ses pensées, Hopper dit s’être inspiré d’une nouvelle d’Hemingway, Les Tueurs. Hopper aimait aller au cinéma et le septième art exerça une certaine influence sur son œuvre. Sa peinture possède en outre un « caractère éminemment photographiqueLes vues en hauteur Bureau dans une petite ville, 1953, en plongée Village américain, 1912 ; La Ville, 1927 ou en contre-plongée Maison au bord de la voie ferrée, 1925 ; Deux Comédiens, 1965 en témoignent, de même que les cadrages, les effets d’éclairage et la mise en scène de ses tableaux. Prix 1919 : premier prix du concours national de l’United States Shipping Board Emergency Fleet pour une affiche 1923 : Logen Prize par la Chicago Society of Etchers 1955 : médaille d’or pour la peinture du National Institute of Arts and Letters 1960 : distinction de l’Art in America Influence d'Hopper Les toiles d’Edward Hopper ont été une source d’inspiration pour les cinéastes : Alfred Hitchcock a utilisé La Maison près de la voie ferrée 1925 comme modèle pour la demeure de Psychose 1960, l'édifice plongé dans l'ombre dégageant un sentiment de mystère. La scène du tableau Fenêtres la nuit 1928, montrant la façade d'un appartement où l'on aperçoit une femme en petite tenue, évoque Fenêtre sur cour 1954 et Pas de printemps pour Marnie 1964, Bureau la nuit 1940, où l'on voit une secrétaire classant ses dossiers près de son patron qui lit son journal sans regards ni paroles échangées — sur le thème de l'incommunicabilité. D’autres réalisateurs de films ont rendu hommage aux toiles d'Hopper : George Stevens Géant, 1956, Terrence Malick, Sam Mendes, Wim Wenders Paris, Texas, 1984 ; Lisbon Story, 1994 ; La Fin de la violence, 1997 ; Don't Come Knocking, 2005, Tim Burton Sleepy Hollow, 1999, Alan Rudolph Choose me, 1984, Peter Greenaway Le Cuisinier…, 1989, Warren Beatty Dick Tracy, 1990, les frères Coen Barton Fink, 1991 ou Woody Allen Accords et Désaccords, 1999, Dario Argento Les Frissons de l'angoisse, 1975. David Lynch ne cache pas que ses peintres préférés sont Pollock, Bacon et Hopper et Wim Wenders a dit qu'on a toujours l'impression chez Hopper que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer. L'œuvre de Hopper a également intéressé certains photographes. La Néerlandaise Laetitia Molenaar a par exemple reproduit les tableaux d'Edward Hopper en photographies. Œuvres d’Edward Hopper Principaux tableaux huiles sur toile : Le Peintre et son modèle Painter and Model 1902-1904 Whitney Museum of American Art peintre, femme, nu, tableau Pont à Paris Bridge in Paris 1906 Whitney Museum of American Art Paris, pont Le Pont des Arts 1907 Whitney Museum of American Art Seine, pont, Louvre Après-midi de juin 1907 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont Les Lavoirs à Pont Royal 1907 Whitney Museum of American Art Seine, lavoir, pont Le Louvre, embarcadère Louvre and Boat Landing 1907 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, embarcadère Le Train aérien The El Station 1908 Whitney Museum of American Art station, voie ferrée Intérieur en été Summer Interior 1909 Whitney Museum of American Art femme, chambre, lit, nu Le Louvre pendant un orage The Louvre in a Thunderstorm 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont, bateaux Le Pont Royal 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine, pont Le Quai des Grands Augustins 1909 Whitney Museum of American Art pont, rue, immeuble Le Pavillon de Flore 1909 Whitney Museum of American Art Louvre, Seine Le Bistro The Wine Shop 1909 Whitney Museum of American Art bistro, pont, couple Village américain American Village 1912 Whitney Museum of American Art rue, maison, voitures Le Phare de Squam Squam Light 1912 phare, maisons, barques Queensborough Bridge Queensborough Bridge 1913 Whitney Museum of American Art New York, pont Soir bleu 1914 Whitney Museum of American Art clown, couple, femme, cigarettes File:Soir Bleu by Edward Hopper.jpg Route dans le Maine Road in Maine 1914 Whitney Museum of American Art Maine, nature, route Blackhead, Monhegan 1916-1919 Whitney Museum of American Art Maine, paysage, mer L’Escalier Stairways 1919 Whitney Museum of American Art escalier, porte, bois Jeune Fille à la machine à coudre Girl at Sewing Machine 1921 Fondation Thyssen-Bornemisza femme http://www.museothyssen.org/en/thyssen/zoom_obra/1059 Restaurant à New York The New York Restaurant 1922 Muskegon Art Museum Michigan restaurant, couple, Passage à niveau Railroad Crossing 1922-1923 Whitney Museum of American Art voie ferrée, route, maison, bois Appartements Appartment Houses 1923 Maison au bord de la voie ferrée House by the Railroad 1925 Museum of Modern Art voie ferrée, maison Autoportrait Self-Portrait 1925-1930 Whitney Museum of American Art autoportrait 11h du matin Eleven A.M. 1926 Dimanche Sunday 1926 Collection Phillips Washington homme, rue, immeubles Pharmacie Drug Store 1927 Museum of Fine Arts, Boston Pharmacie, nuit, rue Colline avec phare Lighthouse Hill 1927 Dallas Museum of Art phare, maison, colline Poste du garde-côte Coast Guard Station 1927 Montclair Art Museum maison Automate Automat 1927 Des Moines Art Center femme, café, fenêtre, nuit, fruit, radiateur La Ville The City 1927 University of Arizona Museum of Art ville, rues, immeubles Fenêtres la nuit Night Windows 1928 Museum of Modern Art nuit, fenêtre, femme, immeuble Portiques à Manhattan Manhattan Bridge Loop 1928 Addison Gallery of American Art New York, voie ferrée, réverbère Coucher de soleil sur voie ferrée Railroad Sunset 1929 Whitney Museum of American Art voie ferrée, paysage, crépuscule Le Phare à Two Lights The Lighthouse at Two Lights 1929 Metropolitan Museum of Art phare, maison Chop Suey Chop Suey 1929 Collection particulière café, femmes, couple, fenêtres, enseigne Tôt un dimanche matin Early Sunday Morning 1930 Whitney Museum of American Art rue, immeubles, mobilier urbain Tables pour dames Tables for Ladies 1930 Metropolitan Museum of Art restaurant, femmes, couple, fruits Corn Hill Truro, Cape Cod 1930 McNay Art Institute, San Antonio maisons, collines Grange de Cobb, South Truro Cobb's Barns, South Truro 1930-1933 Whitney Museum of American Art grange, paysage, collines New York, New Haven et Hartford New York, New Haven and Hartford 1931 Musée d'art d'Indianapolis voie ferrée, maisons, arbres Chambre d’hôtel Hotel Room 1931 Fondation Thyssen-Bornemisza hôtel, chambre, lit, femme, lecture [39] Maison Dauphinée Dauphinée House 1932 ACA Galleries voie ferrée, maison Chambre à New York Room in New York 1932 Sheldon Museum of Art and Sculpture Garden hôtel, couple, lecture Macomb’s Dam Bridge 1935 Brooklyn Museum pont, rivière, ville, immeubles The Circle Theater 1936 Collection particulière théâtre, rue, immeublemobilier urbain Après-midi au cap Cod Cape Cod Afternoon 1936 Museum of Art, Carnegie Institute Cap Cod, maisons Compartiment C, voiture 293 Compartiment C, Car 293 1938 Collection IBM Corporation train, femme, lecture, pont Cinéma à New York New York Movie 1939 Museum of Modern Art New York, cinéma, femme, escalier Soir au cap Cod Cape Cod Evening 1939 National Gallery of Art, Washington Cap Cod, couple, chien, maison, bois La Houle Ground Swell 1939 Corcoran Gallery of Art bateau, mer, houle, femme, hommes Essence Gas 1940 Museum of Modern Art station, homme, bois, route La Nuit au bureau Office at Night 1940 Walker Art Center Minneapolis bureau, femme, homme, fenêtre Show féminin Girlie Show 1941 femme, nue, scène Noctambules Nighthawks 1942 Institut d'art de Chicago bar, femme, hommes, nuit, rue L’Aube, Pennsylvania Dawn in Pennsylvania Terra Museum of American Art voie ferrée, train, immeubles Hall d’hôtelHotel Lobby 1943 Musée d'art d'Indianapolis hôtel, couple, femme, lecture Été Summer 1943 Delaware Art Museum femme, immeuble, fenêtres Solitude Solitude 1944 Collection privée maison, bois, route Matin dans une grande ville Morning in a City 1944 Williams College Museum of Art femme, nu, chambre, lit, fenêtre, ville Chambre pour touristes Rooms for Tourists 1945 Yale University Art Gallery maison, nuit La Ville au mois d'août August in the City 1945 Norton Gallery of Art West Palm Beach maison, bois Soir d'été Summer Evening 1947 Collection privée couple, nuit, maison Ville minière de Pennsylvanie Pennsylvania Coal Town 1947 Butler Institute of American Art, Youngstown OH. maison, escalier, homme Sept heures du matin Seven AM 1948 Whitney Museum of American Art matin, bois, maison Midi Noon 1949 Dayton Art Institute maison, femme Conférence nocturne Conference at Night 1949 Wichita Art Museum femme, hommes, fenêtre, nuit Matin au cap Cod Cape Cod Morning 1950 National Museum of American Art Cap Cod, femme, maison, bois Portrait d'Orléans Portrait of Orleans 1950 Musée des beaux-arts de San Francisco village, rue, maison, station Chambres au bord de la mer Rooms by the Sea 1951 Yale University Art Gallery chambres, mer, porte Soleil du matin Morning Sun 1952 Columbus Museum of Art femme, chambre, lit, fenêtre, ville Hôtel près d’une voie ferrée Hotel by a Railroad 1952 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden chambre, couple, fenêtre, ville, lecture Vue sur la mer Sea Watchers 1952 Collection privée couple, mer, maison, vent Bureau dans une petite ville Office in a Small City 1953 Metropolitan Museum of Art bureau, homme, fenêtre, immeubles Matin en Caroline du Sud South Carolina Morning 1955 Whitney Museum of American Art femme, maison Fenêtre d’hôtel Hotel Window 1956 Collection The Forbes Magazine hôtel, fenêtre, femme, ville Route à quatre voies Four Lane Road 1956 Collection privée couple, station, route, bois, fauteuil Motel à l’Ouest Western Motel 1957 Yale University Art Gallery hôtel, voiture, paysage, femme Soleil dans une caféteria Sunlight in a Cafeteria 1958 Yale University Art Gallery café, femme, homme, fenêtre, rue Excursion into Philosophy 1959 Collection privée couple, chambre fenêtre, livre Deuxième étage dans la lumière du soleil Second Story Sunlight 1960 Whitney Museum of American Art couple, lecture, maison, bois Gens au soleil People in the Sun 1960 National Museum of American Art Washington paysage, lecture, hommes, femmes, route, soleil Une femme au soleil A Woman in the Sun 1961 Whitney Museum of American Art femme, nu, fenêtre,lit, paysage Bureau à New York New York Office 1962 Montgomery Museum of Fine Arts New York, bureau, femme, fenêtre Pause Intermission 1963 Collection privée femme, fauteuil Soleil dans une chambre vide Sun in an Empty Room 1963 Collection privée chambre, fenêtre, bois Voiture-salon28 Chair Car 1965 Collection privée femme, lecture Deux Comédiens Two Comedians 1965 Collection privée couple, costume, théâtre Expositions sélection Soir bleu, 1914. Elles ont lieu dans la ville de New York. 1908 : exposition collective à l’Harmonie Club 1912 : exposition collective au Mac Dowell Club 1915 : exposition collective au Mac Dowell Club 1920 : première exposition individuelle d’huiles sur toile de Paris au Whitney Studio Club 1922 : caricatures au Studio Club 1924 : ensemble des aquarelles à la Frank K. Rehn Gallery 1926 : aquarelles au Boston Art Club Boston 1927 : huiles sur toile, aquarelles et affiches à la Rehn Gallery 1928 : aquarelles au Morgan Memorial à Hatford dans le Connecticut 1929 : Frank K. M. Rehn Gallery 1933 : première rétrospective au Museum of Modern Art 1934 : Arts Club de Chicago 1950 : rétrospective au Whitney Museum of American Art, présentée ensuite au musée des beaux-arts de Boston et au Detroit Institute of Arts 1959 : exposition à la Currier Gallery of Art, Manchester (New Hampshire), reprise par la Rhode Island School of Design Providence 1964 : rétrospective au Whitney Museum of American Art, présentée ensuite à l’Institut d'art de Chicago Posthumes 1989 : Marseille musée Cantini 2004 : présentation d'un choix de tableaux de Hopper en Europe, notamment à Cologne et à la Tate Modern de Londres. En parallèle à cette exposition, le musée d’art américain de Giverny organise une exposition regroupant des tableaux de sa première période. 2007 6 mai - 19 août : œuvres de la période 1925-1950 au musée des beaux-arts de Boston (50 peintures à l'huile, 30 aquarelles et 12 gravures sont présentées au public 2010 : rétrospective à la fondation de l'Hermitage, Lausanne 160 tableaux 2012 12 juin - 16 septembre : rétrospective au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid 2012–2013 10 octobre 2012 - 3 février 2013 : Grand Palais à Paris Bibliographie Notices d'autorité : Fichier d'autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale de la Diète • Bibliothèque nationale d'Espagne WorldCat En français Gail Levin trad. Marie-Hélène Agüeros, Edward Hopper, Paris, Flammarion, 1985, 98 p Heinz Liexbrock, Edward Hopper. Quarante Chefs-d’œuvre, Munich, Schirmer/Mosel, 1988 Laurence Debecque-Michel, Hopper : les chefs-d’œuvre, Paris, Hazan, 1992, 144 p. Jean-Paul Hameury, Edward Hopper, Paris, éditions Folle Avoine, 1992 Ivo Kranzfelder trad. Annie Berthold, Hopper 1882- 1967 : Vision de la réalité, Cologne, Benedikt Taschen, 1995, 200 p. Martin Melkonian, Edward Hopper luttant contre la cécité, Paris, éditions d'écarts, 2005 Carter E. Foster , Edward Hopper, Milan, Skira - Fondation de l'Hermitage - Lausanne, 2010, 278 p. Avis Berman trad. Laurent Laget, Edward Hopper à New York, éditions Soline, septembre 2012 Deborah Lyons, Brian O’Doherty, Edward Hopper : De l'œuvre au croquis, éditions Prisma, octobre 2012 Éric Darragon, Richard R. Brettell, Edward Hopper. Les années parisiennes 1906-1910, Paris, Le Passager Jean Foubert, Edward Hopper, David Lynch : mises en perspectives in colloque Vous avez dit Hopper ? organisé par Jean-Loup Bourget et Elizabeth Glassman Karin Müller, Lever de rideau sur Edward Hopper, éditions Guéna-Barley, 2012 En anglais Avis Berman, Edward Hopper's New York, Pomegranate Communications, Edward Hopper, Deborah Lyons, Brian O’Doherty, Edward Hopper : A Journal of His Work, W. W. Norton & Company, 1997 Gail Levin, Edward Hopper: The Art and the Artist, W. W. Norton & Company, 1996 Gail Levin, Edward Hopper: An Intimate Biography, Rizzoli, Upd Exp edition, 2007 Edward Lucie-Smith, Lives of the Great 20th-Century Artists, Thames & Hudson, 1999 Virginia M. Mecklenburg, Edward Hopper: The Watercolors, W. W. Norton & Company, 1999 Gerry Souter, Edward Hopper, Parkstone, 2007 Carol Troyen, Judith Barter, Elliot Davis, Edward Hopper, Boston, Museum of Fine Arts Publications, 2007 Walter Wells, Silent Theater: The Art of Edward Hopper, Phaidon Press, 2007 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_53.183.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b4/The_House_by_the_Railroad_by_Edward_Hopper_1925.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Edward_Hopper_Summer_Interior.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads6.wikiart.org/images/edward-hopper/sunlights-in-cafeteria.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.edwardhopper.net/images/paintings/automat.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://ephemeralnewyork.files.wordpress.com/2010/12/nightwindows.jpg");)
#16
Théo Van Gogh
Loriane
Posté le : 30/04/2016 22:13
Le 1er mai 1857 naît Théodorus van Gogh dit Théo van Gogh
à Groot Zundert, mort, à 33 ans le 25 janvier 1891 à Utrecht, marchand d'art et peintre, néerlandais, frère cadet du peintre Vincent van Gogh. Les 652 lettres que Vincent écrivit à son frère Théo1 constituent un témoignage unique de la vie et de la pensée de l'artiste. Sa mère est Anna Carbentus van Gogh, son Père, pasteur, est Theodorus van Gogh, ses frères sont Vincent van Gogh, Cor van Gogh, sa sœur Wil van Gogh il épouse Johanna van Gogh avec qui il a un enfant : Vincent Willem Van Gogh. Sa vie Alors que Vincent travaille à La Haye, aux Pays-Bas, au bureau des vendeurs d'arts parisiens Goupil & Cie, le 1er janvier 1873, Théo se joint au bureau bruxellois de cette même société en tant que jeune employé. Après la mutation de Vincent à Londres, Théo retourne à la Haye, où il perfectionne son métier de marchand d'art. Au cours de l'hiver 1880-1881, Théodorus est transféré à Paris, à la maison mère, et de là, il envoie tout un nécessaire à peinture à son frère afin que celui-ci puisse continuer à exercer son art. Montmartre En 1886, il invite Vincent à venir vivre avec lui, et en mars de cette année, ils louent un appartement à Montmartre, au no 54 de la rue Lepic. Théo fait rencontrer à Vincent d'autres artistes célèbres tels que : Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau, Camille Pissarro et Georges Seurat. En 1888, il persuade Gauguin de rejoindre Vincent qui a déménagé à Arles. Le sculpteur Antoine Bourdelle travaille pour Théo vers 1886 après avoir quitté l'École des beaux-arts Mariage À Paris, Théo rencontre le collectionneur Andries Bonger et sa sœur Johanna, avec qui il se marie à Amsterdam le 17 avril 1889. Le jeune ménage vit à Paris, où leur fils Vincent Willem naît le 31 janvier 1890. Le 8 juin, la famille rend visite à Vincent qui habite près de la capitale, à Auvers-sur-Oise. La compagnie Goupil commence à avoir des difficultés financières et Théo considère qu'il est temps de fonder sa propre activité, et il y est encouragé par Vincent. Rapports entre les frères Théo ressentit une admiration inaltérable envers son frère pendant toute sa vie, mais leurs rapports étaient parfois difficiles à cause de la différence de leurs points de vue concernant leur façon de vivre. Cependant, c'est Théo qui gardait le contact avec son frère en lui écrivant régulièrement et en l'aidant matériellement, faisant croire au début que c'est leur père qui envoyait cet argent. Vincent de son côté, qui avait envisagé une carrière littéraire avant de se décider tardivement — à l'âge de vingt-sept ans — de se consacrer à la peinture, lui répondait en évoquant tous ses états d'âme et l'évolution de sa sensibilité artistique, ainsi que sa production elle-même qui était toujours le reflet de ses réflexions poétiques et empreintes de symbolisme. Il dessinait aussi souvent des croquis pour expliquer sa vie et ses tableaux, ce qui ne manquait pas de ravir son frère2. Théo était l'une des rares personnes à comprendre le tréfonds de l'âme de son frère et à suivre aussi l'évolution de sa maladie psychique. La plupart des lettres de Théo à son frère sont un témoignage aimant d'encouragement. Mort Tombes de Vincent et Théodore Van Gogh à Auvers-sur-Oise. Atteint de syphilis, il devient fou et meurt de dementia paralytica dans une maison de santé3 d'Utrecht, le 25 janvier 18914, six mois après le suicide de Vincent. Théo a alors 34 ans et est de quatre ans son cadet. D'abord enterré au cimetière d'Utrecht, c'est en 1914 que Johanna fera transférer la dépouille de son mari, réunissant les deux frères l'un à côté de l'autre au cimetière d'Auvers-sur-Oise. Littérature Judith Perrignon, C'était mon frère... Théo et Vincent van Gogh, L'Iconoclaste, 2006, 161 p. S'appuyant sur de nombreuses archives dont certaines inédites, Judith Perignon y construit, dans un style intime et délicat, un récit poignant : Vincent raconté par son frère Theo. La source majeure est la considérable correspondance entre les deux frères, mais aussi le journal intime de Johanna, la femme de Théo, et des documents glanés à la clinique du Dr Blanche ou à Utrecht. En 2015 parait le manga Les Deux Van Gogh de Hozumi aux éditions Glénat. Il raconte la relation entre les deux frères, mais en transformant l'histoire. En 2016 parait Vincent qu'on assassine de Marianne Jaeglé, roman montrant Vincent Van Gogh aux prises avec son temps, avec ceux qui l'entourent et avec la création. Les expositions de Van Gogh et Gauguin Les neuf semaines passées ensemble par Paul Gauguin et Vincent Van Gogh à Arles, entre la fin octobre et la fin décembre 1888, ont toujours été considérées comme un des épisodes majeurs du post-impressionnisme : d'abord par l'union de deux de ses personnalités les plus marquantes, à un moment crucial, pour chacune, de son évolution artistique et personnelle, ensuite par le nombre et la qualité des œuvres, souvent sur des sujets identiques ou analogues, enfin par sa fin brutale, l'automutilation de Van Gogh et le départ précipité de Gauguin qui annoncent le suicide du premier, en juillet 1890, et la fuite perpétuelle de l'autre, qui s'achèvera une quinzaine d'années plus tard en Polynésie. Aussi les rétrospectives consacrées tant à Gauguin qu'à Van Gogh ont-elles toujours fait une large place à cet épisode arlésien. L'originalité de l'exposition organisée par l'Art Institute de Chicago (22 septembre 2001-13 janvier 2002) et le Van Gogh Museum, à Amsterdam (9 février-2 juin 2002) est d'avoir délibérément insisté sur les rapports entretenus par Van Gogh et Gauguin, et d'avoir donc orienté la réflexion dans une perspective comparatiste, ce qui n'avait jamais été fait. L'ampleur (près de cent cinquante œuvres rassemblées) et surtout la qualité des tableaux présentés ont rendu unique cette exposition. Le plaisir du visiteur était ainsi d'abord purement visuel, et à vrai dire presque sensuel tant le choix des œuvres avait été fait aussi bien dans la perspective d'une analyse historique que dans celle d'une manifestation ouverte au plus large public. Les surprises, heureuses, ne cessaient de se succéder : bien sûr celle de voir ou de revoir les tableaux parmi les plus célèbres des deux artistes, souvent en plusieurs versions, Tournesols, Arlésiennes et Autoportaits de Van Gogh, Vision après le Sermon, La Perte du pucelage ou Les Aïeux de Tehamana de Gauguin ; s'y ajoutait la découverte de toiles peu connues, comme celles qui sont conservées dans les collections russes et peu montrées jusqu'ici dans les musées occidentaux. Ce spectaculaire rassemblement, dont on peut légitimement douter qu'il soit renouvelé, se justifiait par le projet ambitieux des commissaires : certes, étudier d'abord ces quelques semaines cruciales vécues à Arles, mais encore les inscrire dans la continuité de l'évolution artistique propre de chacun des deux peintres. Le plan adopté pour l'exposition était donc purement chronologique, jouant systématiquement, à l'intérieur de chaque section, du rapprochement ou de l'opposition. On partait des « origines » pour étudier ensuite les premiers contacts entre les deux artistes, et la démarche qui les fit tout deux s'éloigner de Paris, Gauguin en Bretagne, à Pont-Aven, Van Gogh à Arles. Venait ensuite, au cœur du parcours, l'objet même de l'exposition, les mois d'octobre, novembre et décembre 1888. On sait que le départ de Gauguin n'interrompit pas toute correspondance entre les deux artistes, et que le suicide de Van Gogh n'empêcha pas Gauguin d'être à jamais marqué par son expérience arlésienne : l'exposition se terminait ainsi par une longue section consacrée à « l'atelier des tropiques », prolongement ou accomplissement des ambitions et des rêves de « l'Atelier du Midi ». Les commissaires, Douglas Druick et Peter Kort Zegers, n'ont donc pas craint d'aborder un sujet neuf d'une manière extrêmement traditionnelle, en s'appuyant sur une étude biographique et matérielle la plus précise possible, fondée sur l'analyse des sources documentaires, les œuvres elles-mêmes, mais aussi les écrits, abondants, de Gauguin et de Van Gogh, en allant jusqu'aux articles de la presse locale et aux relevés météorologiques. La qualité du propos était évidente pour le visiteur : on notera ainsi le dossier consacré aux différentes version des Tournesols, qui permet semble-t-il d'attribuer définitivement à Van Gogh le tableau contesté conservé à Tōkyō, l'analyse scientifique ayant prouvé que le peintre avait, pour cette œuvre, utilisé un rouleau de toile de jute apporté par Gauguin en octobre 1888. Dans un autre domaine, la reconstitution du volume de la « maison jaune » où résidaient les deux artistes rendait palpable l'exiguïté de leur installation, et compréhensibles les tentions qui s'ensuivirent. Il faut enfin absolument se reporter au catalogue, en réalité un livre monumental et qui devrait rester comme une contribution majeure : l'analyse, extrêmement fouillée, s'y déploie sans contraintes dans un texte continu illustré de nombreuses œuvres absentes de l'exposition, elle est enrichie d'une chronologie illustrée et de nombreux plans et schémas très détaillés. Paradoxalement, en plaçant au premier plan la biographie envisagée dans un sens très large, les auteurs ont su dépasser l'anecdote pittoresque et le sensationnalisme facile où sont encore trop souvent enfermés les deux peintres, et atteindre le but que tout historien d'art devrait se fixer : mieux comprendre et mieux faire comprendre, et enrichir par là la perception que nous pouvons avoir des œuvres et de leurs auteurs. Barthélémy Jobert ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/57/Theo_van_Gogh_1872.jpg/170px-Theo_van_Gogh_1872.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.quizz.biz/uploads/quizz/352298/15_fy3ut.jpg");)  ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/58/WLANL_-_artanonymous_-_Portret_van_Johanna_van_Gogh-Bonger.jpg/220px-WLANL_-_artanonymous_-_Portret_van_Johanna_van_Gogh-Bonger.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://p8.storage.canalblog.com/89/64/481515/102040776_o.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://fr.academic.ru/pictures/frwiki/86/Vincent_Willem_van_Gogh_021.jpg");)
#17
Willem de Kooning
Loriane
Posté le : 23/04/2016 17:56
Le 24 avril 1904 à Rotterdam, naît Willem de Kooning
mort, à 92 ans le 19 mars 1997 à Long Island New York, de naionalité Néerlandais-américain, sculpteur, peintre d'origine néerlandaise, naturalisé américain, précurseur de l'expressionnisme abstrait. De Kooning peint des figures, des portraits, en utilisant la gouache, l'aquarelle, le pastel, les techniques mixtes ; il est aussi sculpteur et dessinateur. Il reçoit sa formation à l'école des arts et techniques de Rotterdam représenté par Xavier Fourcade. Il travaille à Rotterdam jusqu'en 1926, dans le mouvement Expressionnisme abstrait. Il est marié à Elaine de Kooning. Il reçoit pour distinctions, la médaille présidentielle de la Liberté, National Medal of Arts, Praemium Imperiale. Ses Œuvres réputées Série des Womans En bref Né le 24 avril 1904 à Rotterdam (Pays-Bas), Willem De Kooning travaille comme apprenti dans une entreprise de peinture d'enseigne et parallèlement, entame une formation du soir à l'école des Arts et Techniques, qu'il poursuit à Bruxelles. C'est en arrivant à New York, en 1927, qu'il découvre le modernisme européen : pendant quelques années, il imite Picasso et Matisse. Comme beaucoup de ses contemporains, il participe en 1935-1936 au programme de commandes gouvernementales (Works Progess Administration et Federal Art Project) instauré par Roosevelt. Dans ce cadre, il travaille, sous la direction de Fernand Léger, à une peinture murale pour le port d'embarquement des « French Lines » de New York. Il y fait l'expérience d'une solidarité forte entre les artistes, tout en découvrant l'inadéquation de l'esthétique moderniste à des contenus expressément politiques. Sa peinture hésite alors entre un mode abstrait, fortement inspiré par Miró, et un mode figuratif, attaché à une analyse de la figure humaine semi-abstraite qui unit l'apport du cubisme à un néo-ingrisme, partagé par ses amis John Graham et Arshile Gorky, avec qui il occupe un atelier. Il se concentre, à partir de 1942-1943, sur le corps féminin, dont les éléments se désarticulent et se multiplient sans souci mimétique, tandis que les visages et les couleurs deviennent aigres ou menaçants Pink Lady, env. 1944, coll. part. Sa gamme de couleurs se précise : rose Pompéi, ocre jaune et bleu azur, et il réalise des natures mortes et des paysages plus abstraits . De Kooning aboutit vers 1946 à des tableaux difficilement lisibles, abstraits d'apparence, aux figures biomorphiques, où l'enchevêtrement des formes nées de l'assemblage de fragments de papier déchirés et peints, la séparation de la couleur, qui fait appel à des tons gris neutres, et du dessin qui culmina en 1948-1949 dans une série de toiles en noir et blanc, font songer à ce que le critique Clement Greenberg nomma un cubisme liquéfié, expression qui ne doit pas faire oublier à quel point l'exécution et l'aspect en sont violents Attic, 1949, Metropolitan Museum, New York. Très vite l'artiste est caricaturé, plus encore que Pollock, comme le type même de l'expressionniste abstrait, peintre viril peignant ses pulsions sans retenue : c'est lui que le critique Harold Rosenberg prendra, en 1952, comme modèle dans son article Les peintres d'action américains, où la toile est décrite comme une arène où s'inscrivent des actions, des gestes, qui ont plus de valeur que leur résultat esthétique. Sa vie Le jeune Willem naît à Rotterdam, de Leendert de Kooning, négociant en vin, et de Cornelia de Kooning, née Nobel, qui tient un bar dans le quartier du port. En 1907, alors qu'il a trois ans, ses parents divorcent. Si son père obtient initialement la garde, Willem finit par rejoindre sa mère et sa sœur aînée, Marie Cornelia, née en 1899. Entre 1916 et 1920, il est apprenti dans l'entreprise de décoration intérieure de Jan et Jaap Gidding, à Rotterdam. Il suit une formation à l'école des arts et techniques de la ville jusqu'en 1921, pendant qu'il travaille pour Bernard Romein, directeur artistique et designer. Il voyage à travers la Belgique en 1924 et enchaîne différents travaux comme peintre et décorateur. Il retourne à Rotterdam, échoue à finir son apprentissage à l'académie et décide d'émigrer. À 21 ans, en 1926, il s'embarque clandestinement pour les États-Unis. Après avoir habité à Newport, en Virginie, puis à Boston et Hoboken, il s'installe à New York où il vit de petits boulots. Il découvre Greenwich Village, le quartier des artistes, et rencontre tout d'abord Stuart Davis et John Graham, puis David Smith, Arshile Gorky et Sidney Janis, marchand d'art influent. Il devient membre de l'Artists' Union en 1934 et reçoit ses premières commissions du Works Progress Administration (WPA) dès l'année suivante. Après avoir rencontré le photographe Rudolph Burckhardt, le poète Edwin Denby (son premier client, Ibram Lassaw (en) et le critique d'art Harold Rosenberg, il décide alors, en 1936, de se consacrer entièrement à la peinture. En 1937, il est désigné pour peindre le mur du hall de Pharmacie à la Foire mondiale de New York de 1939. Il rencontre Philip Guston et Barnett Newman, ainsi qu'Elaine Fried, qui devient sa femme en 1943. C'est à cette époque qu'il commence sa première série de Women 1938-1944. Il travaille parallèlement sur la création de costumes et de décors pour le ballet Les Nuages au Metropolitan Opera House. En 1942, il participe à l'exposition collective Peintures américaines et françaises, dans le cadre de laquelle il rencontre Marcel Duchamp et Jackson Pollock. En 1946, il réalise une série d'abstractions en noir et blanc, avant de commencer l'année suivante sa seconde série de Women. Arshile Gorky, avec qui il va partager un atelier en 1947, s'intéresse aussi bien à l'abstraction qu'à la figuration. Grâce à ses conseils, De Kooning « apprend à garder une forme plate tout en donnant l'idée d'un volume. Ils sont tous deux inspirés par Joan Miró et Picasso. En avril 1948, il expose pour la première fois seul, à la Charles Egan Gallery. Le Museum of Modern Art MoMA est le premier à lui acheter une toile, Painting 1948. À l'invitation de Josef Albers, il enseigne au Black Mountain College, en Caroline du Nord. L'année suivante, il participe avec sa femme Elaine à l'exposition organisée par la Sidney Janis Gallery, intitulée « Artists: Man and Wife ». Il devient par ailleurs membre de The Club, qui regroupe différents artistes. En 1950, plusieurs de ses œuvres sont sélectionnées par Alfred H. Barr, Jr., directeur du MoMA, pour la 25e Biennale de Venise ; c'est sa première exposition à l'étranger. Il commence à cette époque sa troisième série de Women, tout en enseignant à l’école des beaux-arts et d'architecture de Yale, à New Haven, dans le Connecticut. Il publie l'année suivante « What Abstract Art Means to Me » dans le Bulletin du musée d'art moderne. C'est en 1951 qu'il commence à fréquenter avec sa femme la maison d'Ileana et de Leo Castelli dans East Hampton, Long Island. Il décide d'installer son atelier dans cette région, à partir de 1961, et s'y installe complètement en 1963. En 1953, il expose plusieurs toiles à la Sidney Janis Gallery sur le thème Paintings on the Theme of the Woman. Le MoMA acquiert pour l'occasion Woman I. Il commence en 1955 une série de paysages urbains abstraits. Il se sépare d'Elaine. L'année suivante naît sa fille Johanna Liesbeth Lisa qu'il a avec Joan Ward. À partir de 1957, il réalise une série de paysages abstraits. Il est représenté en 1959, avec cinq de ses toiles, à la Documenta II à Cassel, en Allemagne ; il reproduit l'expérience en 1964, pour la Documenta III, avec quatre nouvelles œuvres. En 1962, il obtient enfin la nationalité américaine. Il a droit à sa première rétrospective dans un musée américain, en 1965, au Smith College Museum of Art, à Northampton, dans le Massachusetts ; la même année, il prend position contre la guerre du Viêt Nam. Willem De Kooning occupe une place essentielle et contradictoire dans l'histoire de l'art récent. Dans un siècle qui privilégie les positions esthétiques claires, il refuse toujours de choisir entre abstraction et figuration, pratiquant alternativement l'une et l'autre approche, souvent en contradiction avec la tendance dominante de l'époque. Dernier survivant majeur des expressionnistes abstraits new-yorkais, considéré à sa mort comme le « géant » d'un art nord-américain qui se voulait désormais autonome, il n'avait pourtant été naturalisé américain qu'en 1962 et avait toujours cherché la confrontation avec l'histoire de la peinture européenne, en particulier celle de Picasso et de Matisse, mais aussi, d'une manière plus rare à son époque, celle d'Ingres ou de Soutine. Son art trouvait également des sources importantes dans la publicité ou le cinéma, préparant ainsi la naissance du pop art au moment même où De Kooning était considéré comme l'inspirateur d'une seconde génération de l'expressionnisme abstrait. Le geste de peindre La série des Women En 1948, sa première exposition personnelle à la galerie Charles Egan de New York, qui présente des tableaux abstraits majoritairement en noir et blanc, où la véhémence de son geste est affirmée, établit sa réputation d'artiste marquant. Il enseigne au Black Mountain College (Caroline du Nord), collège expérimental qui réunit notamment, autour de Josef Albers, des artistes tels que John Cage, Merce Cunningham ou Robert Rauschenberg. De 1950 à 1951, il donne également des cours à l'école d'art de l'université de Yale. Il revient au figuratif, notamment avec sa grande toile biomorphique, Excavation (Institut d'art, Chicago), qui semble une allusion aux travaux de terrassement du Manhattan de 1950. La série des Women 1950-1953, ainsi que de nombreuses œuvres traitant du corps féminin au début des années 1950, exposées à la galerie Sidney Janis en 1953, fournissent à ces considérations des connotations sexuelles qui empêchent souvent de reconnaître la complexité plastique et iconographique d'œuvres, dont De Kooning déclarait que « le contenu [y] est un coup d'œil » content is a glimpse. Au moment où ses figurations agressives deviennent le symbole même du nouvel art américain, il est déjà passé à des paysages abstraits, des impressions de scènes urbaines et de routes, constitués de l'accumulation des traces vigoureuses du pinceau, où les formes se défont malgré les traits noirs qui semblent les structurer Gotham News, 1955, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Entre 1957 et 1963, les touches prennent des dimensions monumentales, tandis que la palette s'éclaircit et que les éléments graphiques disparaissent (Door to the River, 1960, Whitney Museum of American Art, New York. À partir de 1989, De Kooning modèle ses premières sculptures en argile de petit format, puis agrandies en bronze (The Clamdigger, 1972, Whitney Museum of American Art, New York), où il restaure le volume plein et la densité de la matière manipulée. Puis les corps féminins – dont l'artiste fait le principal motif de sa pratique de la sculpture – sont réintroduits dans des compositions de plus en plus lyriques, où les coulures d'abord saccadées évoluent en des arabesques colorées au geste ample, que l'abstraction des vingt dernières années (à partir de 1975 la figure disparaît de l'œuvre peint) maintiendra comme seuls éléments de composition. En 1978, le musée Salomon R. Guggenheim (New York) présente dans une exposition personnelle ses travaux récents. L'année suivante, De Kooning reçoit, avec Eduardo Chillida, le prix Andrew W. Mellon, accompagné d'une exposition au musée d'art de l'Institut Carnegie de Pittsburg. Jusqu'à sa mort, le 19 mars 1997 à East Hampton (États-Unis), il continue à peindre des œuvres entre abstraction et figuration, portées par ce que Harold Rosenberg appelle « l'expérience intérieure du réel » et qui font l'objet d'expositions, alors même que la maladie d'Alzheimer a conduit à son incapacité juridique en 1989. L'année de son décès, le musée d'art moderne de New York organise une rétrospective de son œuvre. Éric de Chassey Seated Woman 1969-1980 à Rotterdam. En janvier 1968, il se rend pour la première fois à Paris, où il expose en juin, chez M. Knoedler et Cie. Il rencontre Francis Bacon à Londres. Il profite de sa tournée européenne pour retourner en Hollande, la première fois depuis 1926, à l'occasion d'une rétrospective au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Celle-ci est présentée successivement à la Tate Gallery de Londres, au MoMA de New York, à l'Institut d'art de Chicago, ainsi qu'au musée d'art du comté de Los Angeles. L'année suivante, il se rend à Rome où il exécute ses premières sculptures, puis au Japon, en 1970, où il s'initie aux techniques de dessin japonais, notamment celle du nihonga. Il crée une série de lithographies pour la Hollander Workshop de New York. En 1974, la Galerie nationale d'Australie de Canberra acquiert Woman V pour 850 000 dollars, le plus haut prix jamais atteint alors pour un artiste américain vivant. Neuf ans plus tard, il atteint un nouveau record : sa toile Two Women est vendue chez Christie's à 1,21 million de dollars, nouveau record pour une œuvre d'un artiste vivant de l'après-guerre. En novembre 1989, Interchange (1955), mis aux enchères par Sotheby's, atteint un nouveau record avec 20,8 millions de dollars. En 1978, Elaine, qui a également acheté une maison à East Hampton, renoue avec son mari. Elle meurt d'un cancer du poumon en 1989, à Southampton. Sa fille Lisa et John L. Eastman sont nommés par la Cour suprême de New York comme conservateurs des biens du peintre, atteint par la maladie d'Alzheimer et incapable dorénavant de gérer ses affaires ; il continue toutefois à peindre des œuvres qui font l'objet d'expositions. Willem de Kooning meurt à l'aube de son 93e anniversaire, dans sa maison d'East Hampton. Hommage Une école d'art à Rotterdam – sa ville natale – porte son nom : la Willem de Kooning Academie. Style De Kooning refuse catégoriquement toute affiliation à un mouvement d'art car selon ses dires : « le style est une supercherie. [...] C'était une idée affreuse de chercher, comme Van Doesburg ou Mondrian, à produire, de toutes pièces, un style. Il est cependant rattaché au courant de l'expressionnisme abstrait, ainsi qu'à l’expressionnisme contemporain. Citations « L'art ne semble jamais me rendre paisible ou pur. J'ai toujours l'impression d'être enveloppé dans le mélodrame de la vulgarité. « Je dois changer pour rester le même. » « Je n'ai jamais été intéressé par la manière de faire une bonne peinture… mais par voir jusqu'où une seule peinture pourrait aller. Expositions personnelles sélection 1948 : Egan Gallery, New York 1951 : Egan Gallery, New York, puis Arts Club of Chicago 1953 : « Painting on the theme of the Women », Sidney Janis Gallery, New York « De Kooning 1953-1953 », Museum School, musée des beaux-arts de Boston, puis Workshop Center, Washington. 1955 : « Recent Oils by Willem de Kooning », Martha Jackson Gallery, New York 1956 : Paul Kantor Gallery, puis Aspen Institute, Colorado « Willem de Kooning: A retrospective Exhibition from public and private collections », Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts, puis Hayden Gallery, Massachusetts Institute of technology Cambridge 1956, 1959 : Sidney Janis Gallery 1961 : Paul Kantor Gallery, Beverly Hills, Californie 1962 : Recent painting by Willem de Kooning, Sidney Janis Gallery 1964 : « Women », dessins Hames Goodman Gallery, Buffalo « Retrospective Drawings 1936-1963 », Allan Stone Gallery, New York 1966 : « De Kooning's Women », Allan Stone Gallery 1984 : Musée national d'art moderne Georges-Pompidou, Paris, après le Whitney Museum of American Art, New York, et l'Akademie der Künste, Berlin 2011-2012 : Rétrospective, Museum of Modern Art, New York Œuvres sélection Interchange, 1955, huile sur toile, 200 × 175 cm Écrits [DE KOONING 1949] Willem De Kooning, « Une vision désespérée A desperate view)18 février 1949 », dans HESS 1968, p. 15-16; traduit in Écrits et propos, p. 16-18 [DE KOONING 1950] Willem De Kooning, « La renaissance et l'ordre 1950, dans HESS 1968, p. 141-143; traduit in Écrits et propos, p. 19-25 [DE KOONING 1951] Willem De Kooning, « Ce que l'art abstrait signifie pour moi 5 février 1951 , dans HESS 1968, p. 143-146; traduit in Écrits et propos, p. 26-34 Ses écrits et entretiens ont été recueillis et traduits en français : ENSB 1992 Willem De Kooning, Écrits et propos, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1992 Bibliographie Monographies HESS 1968 Thomas B. Hess, Willem de Kooning, New York, 1968 DENBY 1988 Edwin Denby, Willem de Kooning, New York, 1988 Catalogues d'exposition Willem de Kooning, catalogue de l'exposition du Musée national d'art moderne Georges-Pompidou, Paris NGA W. 1994 Marla Prather, David Sylvester et Richard Shiff, Willem de Kooning:Paintings, Washington, National Gallery of Art, 1994, 231 p. MOMA 2011 John Elderfeld, Jennifer Feld, Delphine Huisinga, Willem De Kooning et Lauren Mahony, De Kooning: A Retrospective, New York, Museum of Modern Art, 2011, 504 Articles Willem de Kooning, dans Dictionnaire Bénézit, vol. 7, Paris, éditions Gründ, janvier 1999, 4e éd., 13440 p DE MEREDIEU 1996 Florence de Mèredieu, « Willem de Kooning entre pesanteur et fluidité, le mouvement de la matière », dans Hôtel des Amériques, essai sur l'art américain, Paris, Blusson, 1996 ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.phaidon.com/resource/dekooning1950.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/e/e2/Kooning_woman_v.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://dl.airtable.com/cD1fnwrbTImDrWUfn521_abstraction-1950.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://dl.airtable.com/Ig0tx91XTIWRmEFmhMCb_gotham-news.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads1.wikipaintings.org/images/willem-de-kooning/easter-monday.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/e/e7/Woman3.jpg");)
#18
Battista Tiepolo
Loriane
Posté le : 26/03/2016 17:06
Le 27 mars 1770 meurt Giovanni Battista Tiepolo
ou Giambattista Tiepolo francisé Jean-Baptiste Tiépolo, à 74 ans à Madrid né à Venise le 5 mars 1696, peintre rococo et un graveur italien du mouvement Rococo, ayant travaillé dans plusieurs cours européennes, fait caractéristique de la circulation des artistes dans l'Europe des Lumières. Les œuvres qui ont fait sa réputation sont les grands cycles de fresques qu'il a peints à Venise et dans sa région mais aussi à Bergame et, hors d'Italie, à Madrid et à Wurtzbourg pour décorer palais et églises, mais il a également laissé de nombreux tableaux et esquisses peintes. Élève de Gregorio Lazzarini, il a pour maître Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta et pour élèves ses fils, Giandomenico et Lorenzo mais aussi Francesco Zugno,Giovanni Scajario, Président de l'Académie de Padoue. Il fut le mari de Maria Cecilia Guardi, sœur des peintres vénitiens Francesco Guardi et Gianantonio Guardi. Il est également le père des peintres Giandomenico Tiepolo et Lorenzo Tiepolo. Sa vie Giovanni Battista Tiepolo : plaque commémorative, calle san Domenico (Castello). Dernier des six fils de Domenico Tiepolo, capitaine d'un navire marchand, et de sa femme Orsetta, il devient orphelin de père à un an. Élève de Gregorio Lazzarini, il est plus influencé par Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta. En 1715, il accomplit son premier travail important, le Sacrifice d'Isaac, quitte l'atelier de Lazzarini en 1717 et il est reçu à la guilde des peintres. Il épouse Cecilia Guardi en 1719, la sœur des peintres rococo vénitiens Gianantonio Guardi, Nicolò Guardi et Francesco Guardi et ils auront dix enfants, dont quatre filles et 3 garçons survivront dont Giandomenico et Lorenzo qui seront ses assistants. Le couple résidera jusqu'à 1734, à San Francesco della Vigna, près du palais Contarini. Un patricien d'Udine, Dionisio Delfino, le commissionne pour la décoration des fresques de la chapelle et du palais (1726-1728). Les premiers chefs-d'œuvre de Tiepolo à Venise sont un cycle d'énormes toiles peintes de batailles et de triomphes antiques pour décorer une grande salle de réception du Palais Dolfin Manin à Venise v. 1726-1729. Il devient un peintre demandé et prolifique : Il peint des toiles pour les églises de Verolanuova 1735-40, pour la Scuola dei Carmini 1740-47, et des Scalzi 1743-1744, un plafond pour les palais Archinto et Casati-Dugnani à Milan 1731, la chapelle de Colleoni à Bergame 1732-1733, un plafond pour les Jésuites Santa Maria del Rosario à Venise 1737-39, au Palazzo Clerici à Milan 1740, les décorations pour la villa Cordellini à Montecchio Maggiore 1743-1744 et pour la salle de bal au palais Labia, montrant l'histoire de Cléopâtre 1745-1750. Vers 1740, il collabore à la gravure de la série d'estampes de Giuliano Giampiccoli de vues de paysage d'après Marco Ricci 36 paysages avec deux frontispices publiée vers 1740 et rééditée avec des ajouts en 1775 par Teodoro Viero, 48 paysages et 4 frontispices. La série complète des 36 paysages est conservée au British Museum. Sur l'invitation du prince-évêque Charles Philippe de Greiffenclau, il part avec ses deux fils à Wurtzbourg où il resteront trois ans, et y réalise avec eux la décoration du salon de sa nouvelle résidence, puis de l'immense plafond de l'escalier monumental de Johann Balthasar Neumann. Son Allégorie des planètes et des continents montre Apollon, dans sa course quotidienne, avec les dieux symbolisant les planètes, les figures allégoriques sur la corniche représentent les quatre continents, dont l'Amérique. Il peint également les fresques du salon du Kaisersaal. Revenu à Venise en 1753, Tiepolo est réputé localement, mais aussi à l'étranger comme la Russie ou l'Angleterre. Il est élu président de l'académie de Padoue et il accomplit des fresques pour les églises : le Triomphe de la foi pour l'église della Pietà, les fresques pour Ca' Rezzonico, les peintures pour des villas de patriciens dans la campagne vénitienne, telle que la villa Valmarana de Vicenza et un grand plafond panégyrique pour la villa Pisani à Stra. Il continue les fresques de Cléopâtre au Palazzo Labia avec La Rencontre d'Antoine et de Cléopâtre, Le Banquet de Cléopâtre et un plafond central avec Le Triomphe de Bellerophon sur le temps. Il s'adjoint les services d'un maître en perspective, Girolamo Mengozzi Colonna. En 1761, le roi Charles III d'Espagne le commissionne pour une fresque de plafond de l'Apothéose de l'Espagne pour le palais royal de Madrid. Au début de l'année 1762, il part pour Madrid, ce qui provoque la jalousie et l'opposition d'Anton Raphael Mengs et y restera jusqu'à sa mort. Excellent peintre, il a influencé Goya au travers d'une technique notable qui eut d'ailleurs une grande reconnaissance par la suite : la lumière, l'éclairage de parties précises du tableau par des couleurs claires permettant de faire ressortir des impressions ou des idées, comme la pureté ou le divin. Les thèmes abordés comportent presque toujours une allusion à la mort et à la magie. Œuvres Avant 1740 Le Martyre de saint Bartholomée 1722, église San Stae, Venise L'Enlèvement d'Europe, v. 1725, Gallerie dell'Accademia de Venise Allégorie du pouvoir de l'Éloquence v. 1725, Courtauld Arts Institute, Modello pour le Palazzo Sandi, Venise Fresques 1726, palais épiscopal, Udine Le Triomphe de Marius 1729 Metropolitan Museum of Art, New York Mucius, Scaevola et Porsenna, 1725-1730 vers, Musée Magnin, Dijon Persée et Andromède 1730, The Frick Collection, New York Éducation de la Vierge 1732, S. Maria della Consolazione Fava, Venise Ange secourant Hagar 1732, Scuola Grande de San Rocco, Venise Prêche de saint Jean-Baptiste 1732-1733, Chapelle Colleoni, Bergame La Décollation de saint Jean-Baptiste 1732-1733, chapelle Colleoni, Bergame Fléau des serpents 1732-1735, Galerie dell'Accademia de Venise Joseph recevant l'anneau de Pharaon 1732-1735, Dulwich Picture Gallery, Londres Triomphe de Zéphyr et Flore 1734-1735, Museo del Settecento Veneziano, Ca' Rezzonico, Venise Jupiter et Danaë 1736, Universitet Konsthistoriska Institutionen, Stockholm Le Pape Clément adorant la Trinité 1737-1738, Alte Pinakothek, Munich Le Rosaire 737-1739, Santa Maria del Rosario Gesuati, Venise Chemin de croix 1737-1738, Sant'Alvise, Venise La Madone du Carmel 1730 Pinacoteca di Brera, Milan Vierge avec six saints 1737-1740, musée des beaux-arts de Budapest La Découverte de Moïse 1730, National Gallery of Scotland, Édimbourg Le Martyre de saint Sébastien 1739, deuxième volet droit du retable de l'église Sainte-Marie de Dießen am Ammersee. De 1740 à 1750 La Vierge apparaissant à saint Philippe Neri 1740, Museo Diocesano, Camerino Récolte de la manne 1740-1742, Paroissiale, Verolanuova Le Sacrifice de Melchizedek 1740-1742, Paroissiale, Verolanuova Vertu et Noblesse repoussant l'Ignorance dans les airs 1743, Dulwich Picture Gallery modèle pour la villa Cordellina à Montecchio Maggiore La Vérité dévoilée par le Temps 1743, huile sur toile de 259 cm × 350 cm, Museo Civico Palazzo Chiericati, Vicenza Le Banquet de Cléopâtre 1743-1744, National Gallery of Victoria, Melbourne La Découverte de Moïse 1745, National Gallery of Victoria, Melbourne Adorateurs 1743-1745, Galleria dell'Accademia, Venise Henri III reçu à la Villa Contarini vers 1745, fresque marouflée sur toile, musée Jacquemart-André, Paris Apollon et Daphné 1744-1745, musée du Louvre, Paris Découverte de la Vraie Croix c.1745, Galleria dell'Accademia, Venise Fresques de l'Histoire de Cléopâtre 1746, Palazzo Labia, Venise L'Arrivée de Marc Antoine en Égypte vers 1747, Metropolitan Museum of Art, New York. La Vierge apparaissant aux saints dominicains 1747-1748, Santa Maria del Rosario Gesuati, Venise La Dernière communion de sainte Lucie 1747-1748, Santi Apostoli, Venise Saint Jean le Grand vainqueur des Maures 1749-1750, musée des beaux-arts, Budapest Après 1750 Fresques 1751-1753, Residenz, Wurtzbourg en Allemagne Récolte de la manne 1751, musée national de Serbie, Belgrade Allégorie des Planètes et des Continents1752, Metropolitan Museum of Art, New York Mort de Hyacinthe 1752-1753, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid Adoration des mages 1753, Alte Pinakothek, Munich Couronnement de la Vierge 1754, Kimbell Art Museum, Dallas modello pour l'Ospedale della Pietà Allégorie avec Vénus et le Temps 1754-1758, National Gallery, Londres Fresques de la mythologie romaine 1757, villa Valmarana, Vicenza Un Homme assis et une Fille avec un pichet c.1755, National Gallery, Londres Vertus théologales c.1755, musées royaux des beaux-arts, Bruxelles Martyre de sainte Agathe c.1756, Staatliche Museen, Berlin Allégorie du Mérite accompagnée de la Noblesse et de la Vertu 1757-1758, Museo del Settecento Veneziano, Ca' Rezzonico, Venise Vision de sainte Anne 1759, Gemäldegalerie, Dresde Apothéose de la famille Pisani vers 1760, musée des beaux-arts, Angers modèle pour la fresque de la villa Pisani à Stra Le Cheval de Troie tiré dans Troie 1760, National Gallery of Art, Washington Vierge au chardonneret c.1760, National Gallery of Art, Washington Jeune femme au perroquet 1760-1761, Ashmolean Museum, Oxford Le Triomphe d'Hercule 1760-1762, Fondation Bemberg, Toulouse Apothéose de la famille Pisani 1761-1762, Villa Pisani, Stra Saint Charles Borromée 1767-1769, Cincinnati Art Museum, Cincinnati L'Immaculée Conception 1767-1769, huile sur toile, musée du Prado, Madrid Gloire de l'Espagne 1762-1766salle du Trône, palais royal de Madrid Apothéose de la monarchie espagnole 1762-1766, antichambre de la Reine, Palacio Real, Madrid Vénus et Vulcain 1762-1766, salle des hallebardiers, Palacio Real, Madrid date non précisée La Fuite en Egypte, chapelle de Sant’Atanasio, église San Zaccaria, Venise Anecdote La copie du tableau de Tiepolo, La Vérité dévoilée par le Temps, choisi par Berlusconi lui-même pour la salle de presse de sa présidence du conseil, a été censurée en août 2008 par ses conseillers, en cachant le sein dévoilé et visible de la Vérité. Un tableau inédit, récemment découvert dans le grenier de l'imposant château du Sundgau, lui a été attribué et dénommé Portrait d'une dame en Flore. Décors de la résidence, Giambattista Tiepolo Würzburg Couronnement de sa carrière, les décors que le peintre vénitien Giambattista Tiepolo réalisa pour le palais de Würzburg, en Allemagne, sont caractéristiques de la circulation des artistes dans l'Europe des Lumières. Contacté par un banquier allemand qui résidait à Venise et qui négocia son contrat, Tiepolo partit en 1750 pour l'Allemagne. Les salles du palais que devait décorer l'artiste avaient été achevées en 1742 sous la direction de l'architecte Balthasar Neumann. Un Italien, Antonio Bossi, travaillait à la décoration de stucs depuis 1736, mais très vite il fut décidé que seraient peintes à fresque plusieurs vastes salles. Tiepolo, à peine arrivé, exécuta les esquisses du décor dans la salle impériale (Kaisersaal) : trois scènes de l'histoire allemande au XIIe siècle, notamment le Mariage de Frédéric Barberousse avec Béatrice de Bourgogne (célébré à Würzburg en 1156), peintes en 1751-1752. Le prince-évêque lui commanda alors, ce qui n'était pas prévu à l'origine, l'immense voûte de l'escalier d'honneur sur le thème des quatre parties du monde, pour lequel l'artiste se fit aider par son fils Giandomenico (1752-1753). Tiepolo revint ensuite à Venise, mais en 1761 Charles III d'Espagne l'appelait pour décorer (1764-1766) le nouveau palais royal à Madrid ; le plafond de la salle du Trône (1764) est l'ultime chef-d'œuvre d'un genre et d'un style qui allaient disparaître avec lui. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2e/Giovanni_Battista_Tiepolo_034.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads6.wikiart.org/images/giovanni-battista-tiepolo/neptune-offering-gifts-to-venice-1750.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://uploads7.wikiart.org/images/giovanni-battista-tiepolo/crucifixion.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Giovanni_Battista_Tiepolo_094.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://kevovek.com/blog/NobilityandVirtue.jpg");) [img width=-00]https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/3/34/20140706163523!Giovanni_Battista_Tiepolo_-_Allegory_of_the_Planets_and_Continents.jpg[/img]
#19
Gabriel-François Doyen
Loriane
Posté le : 12/03/2016 16:14
Le 13 mars 1806 meurt Gabriel-François Doyen
à 79 ans à St Pétersbourg en Russie, né à Paris Saint-Germain-l'Auxerrois le 20 mai 1726, peintre français spécialisé dans l’histoire, la religion et le portrait. Il eut pour élèves Olivier Perrin, Adélaïde Binart. Il reçoit pour distinction le prix de Rome, 1748 Sa vie Petit-fils et fils de tapissier royal, il travaille dans l'atelier de Carle van Loo. Il obtient le prix de Rome en 1748. Il séjourna en Italie de 1752 à 1756. Il y étudia le Dominiquin, Pierre de Crotone, Giordano et Solimène. Il arrive en 1752 à l'Académie de France de Rome, puis séjourna à Palerme. Il visita Venise, Bologne et Turin.. Il est reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1761 et y exerce comme professeur à partir de 1776. Il a eu comme élèves Olivier Perrin, Pierre-Antoine Mongin et Jean-Baptiste Frédéric Desmarais, Pierre-Henri de Valenciennes, Guillaume Guillon Lethière, Pierre Lélu 1741-1810. Il sauve du suicide David dans les derniers instants d'une tentative. Gabriel-François Doyen, à partir de 1759, va exploiter la veine antique avec une série de peintures de vastes dimensions au langage hyperbolique et répétitif dont va se lasser le public à partir de 1780. Doyen s'adonne, également, à la grande décoration. Il achève, à la mort de Carle van Loo, la chapelle Saint-Grégoire à l'église des Invalides de Paris 1765-1772. Il peignit peu de tableaux religieux. C'est pourtant dans ce registre qu'il va réaliser son chef-d’œuvre en 1767 : le Miracle des Ardents, à l'église Saint-Roch, à Paris. Il exécute, aussi, une suite de peintures d'après L'Iliade pour servir de modèles aux tapisseries des Gobelins. Doyen est un peintre à la mode, bien en cour. En 1773, il est nommé premier peintre du Comte d'Artois, puis en 1775, de Monsieur, frère du roi. En 1774, la ville de Reims lui commande la décoration urbaine des fêtes du sacre de Louis XVI. De 1791 à 1792, il se passionne avec son élève Alexandre Lenoir, pour le travail de recherche, d'inventaire et de conservation des œuvres d'art et créé le dépôt des Petits Augustins. Peintre du roi, il quitte la France pour la Russie en 1792 (déclaré émigré en 1793) où il devient peintre et amant de Catherine II de Russie puis peintre de Paul Ier : il y est nommé directeur de l'Académie des beaux-arts et y exécute plusieurs ouvrages remarquables. Il décore plusieurs palais impériaux et forme des peintres russes. Œuvres Peintures Louis XVI reçoit à Reims les hommages des chevaliers du Saint-Esprit, 13 juin 1775, Versailles, musée national du château et des Trianons ; David jouant de la harpe, Saint-Brieuc, Musée d'art et d'histoire de Saint-Brieuc ; Le Magnificat, Dijon, musée national Magnin La Mort de Germanicus, esquisse, Dijon, musée national Magnin Allégorie de la naissance du duc de Valois, 6 octobre 1773, Versailles, musée national du château et des Trianons ; Le Miracle des ardents, esquisse, grisaille, Douai, musée de la Chartreuse de Douai ; Le Miracle des ardents, esquisse, grisaille, Paris, musée Carnavalet ; Saint Jérôme, musée Jeanne d'Aboville, La Fère La Mort de Virginie, musée de Parme, tableau gigantesque de 4mx7m Sainte Geneviève et le Miracle des Ardents 1767 dans l'église Saint-Roch à Paris ; La Dernière Communion de saint Louis, peinture pour le maître-autel de la chapelle de l’École Militaire Paris ; Décoration de la chapelle Saint-Grégoire aux Invalides à Paris ; Fresques du palais de Gatchina, près de Saint-Pétersbourg ; L'Adoration des mages, église Saint-Martin, Mitry-Mory. Venus blessée par Diomède, 1761, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage. Andromaque cachant Astyanax à Ulysse, 1763, Château d'Arkangelskoié, Russie. Mars vaincu par Minerve, 1781, Musée de Poitiers. Dessins, aquarelles Saint évêque détruisant les idoles, Bayonne, musée Bonnat ; Trois études avec un groupe de figures implorant, Bayonne, musée Bonnat ; Sainte Cécile et Saint Valérien couronnes par un ange, Saint-Brieuc, musée d'art et d'histoire des Côtes-d'Armor ; La Mort de Virginie, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; La Présentation au Temple, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; Le Miracle des ardents, Paris, musée du Louvre, département des Peintures ; Sainte Geneviève apaisant la peste des ardents, Le Mans, musée de Tessé ; Sainte Geneviève met fin au Mal des Ardents, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; Triomphe d'Amphitrite ou la pêche, Versailles, musée national du château et des Trianons ; Une fête du dieu des jardins, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; Hercule se présentant au temple de l'Hymen, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques ; L'Apothéose de saint Louis, roi de France, porté par des anges, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques. Hercule terrassant l'Hydre, Musée Magnin, Dijon ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f6/Doyen_001.jpg/260px-Doyen_001.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.christies.com/lotfinderimages/D53344/entourage_de_gabriel-francois_doyen_esquisse_dune_scene_antique_d5334489h.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://40.media.tumblr.com/tumblr_m6klbwW2XZ1qbhp9xo1_1280.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Doyen,_Gabriel_Francois_-_The_Martyrdom_of_a_female_Saint.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.art-prints-on-demand.com/kunst/gabriel_francois_doyen/louis_xvi_1754_93_king_france__hi.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/Gabriel_Fran%C3%A7ois_Doyen_-_Saint_Jerome.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.passionforpaintings.com/img/portraits/3142.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://utpictura18.univ-montp3.fr/Images/A/9/A9641.jpg");)
#20
Giovanni Battista Tiepolo
Loriane
Posté le : 06/03/2016 18:47
Le 5 mars 1696 naît à Venise Giovanni Battista Tiepolo
ou Giambattista Tiepolo francisé Jean-Baptiste Tiépolo, mort à Madrid le 27 mars 1770, est un peintre rococo et un graveur italien ayant travaillé dans plusieurs cours européennes, fait caractéristique de la circulation des artistes dans l'Europe des Lumières. Les œuvres qui ont fait sa réputation sont les grands cycles de fresques qu'il a peints à Venise et dans sa région mais aussi à Bergame et, hors d'Italie, à Madrid et à Wurtzbourg pour décorer palais et églises, mais il a également laissé de nombreux tableaux et esquisses peintes. Il fut le mari de Maria Cecilia Guardi, sœur des peintres vénitiens Francesco Guardi et Gianantonio Guardi. Il est également le père des peintres Giandomenico Tiepolo et Lorenzo Tiepolo. Il reçut sa formation comme élève de Gregorio Lazzarini, il eut pour maître Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta. Ses élèves et ses fils, sont Giandomenico et Lorenzo mais aussi Francesco Zugno,Giovanni Scajario. Il fut distingué et devint président de l'Académie de Padoue. Son Œuvre la plus réputée est la Fresque au plafond de l'escalier de la résidence de Würzburg. En bref Couronnement de sa carrière, les décors que le peintre vénitien Giambattista Tiepolo réalisa pour le palais de Würzburg, en Allemagne, sont caractéristiques de la circulation des artistes dans l'Europe des Lumières. Contacté par un banquier allemand qui résidait à Venise et qui négocia son contrat, Tiepolo partit en 1750 pour l'Allemagne. Les salles du palais que devait décorer l'artiste avaient été achevées en 1742 sous la direction de l'architecte Balthasar Neumann. Un Italien, Antonio Bossi, travaillait à la décoration de stucs depuis 1736, mais très vite il fut décidé que seraient peintes à fresque plusieurs vastes salles. Tiepolo, à peine arrivé, exécuta les esquisses du décor dans la salle impériale Kaisersaal : trois scènes de l'histoire allemande au XIIe siècle, notamment le Mariage de Frédéric Barberousse avec Béatrice de Bourgogne célébré à Würzburg en 1156, peintes en 1751-1752. Le prince-évêque lui commanda alors, ce qui n'était pas prévu à l'origine, l'immense voûte de l'escalier d'honneur sur le thème des quatre parties du monde, pour lequel l'artiste se fit aider par son fils Giandomenico 1752-1753. Tiepolo revint ensuite à Venise, mais en 1761 Charles III d'Espagne l'appelait pour décorer 1764-1766 le nouveau palais royal à Madrid ; le plafond de la salle du Trône 1764 est l'ultime chef-d'œuvre d'un genre et d'un style qui allaient disparaître avec lui. Sa vie Dernier des six fils de Domenico Tiepolo, capitaine d'un navire marchand, et de sa femme Orsetta, il devient orphelin de père à un an. Élève de Gregorio Lazzarini, il est plus influencé par Sebastiano Ricci et Giovanni Battista Piazzetta. En 1715, il accomplit son premier travail important, le Sacrifice d'Isaac, quitte l'atelier de Lazzarini en 1717 et il est reçu à la guilde des peintres. Il épouse Cecilia Guardi en 1719, la sœur des peintres rococo vénitiens Gianantonio Guardi, Nicolò Guardi et Francesco Guardi et ils auront dix enfants, dont quatre filles et 3 garçons survivront dont Giandomenico et Lorenzo qui seront ses assistants. Le couple résidera jusqu'à 1734, à San Francesco della Vigna, près du palais Contarini. Un patricien d'Udine, Dionisio Delfino, le commissionne pour la décoration des fresques de la chapelle et du palais 1726-1728. Les premiers chefs-d'œuvre de Tiepolo à Venise sont un cycle d'énormes toiles peintes de batailles et de triomphes antiques pour décorer une grande salle de réception du Palais Dolfin Manin à Venise v. 1726-1729. Il devient un peintre demandé et prolifique : Il peint des toiles pour les églises de Verolanuova 1735-40, pour la Scuola dei Carmini 1740-47, et des Scalzi 1743-1744, un plafond pour les palais Archinto et Casati-Dugnani à Milan 1731, la chapelle de Colleoni à Bergame 1732-1733, un plafond pour les Jésuites Santa Maria del Rosario à Venise 1737-39, au Palazzo Clerici à Milan 1740, les décorations pour la villa Cordellini à Montecchio Maggiore 1743-1744 et pour la salle de bal au palais Labia, montrant l'histoire de Cléopâtre 1745-1750. Vers 1740, il collabore à la gravure de la série d'estampes de Giuliano Giampiccoli de vues de paysage d'après Marco Ricci 36 paysages avec deux frontispices publiée vers 1740 et rééditée avec des ajouts en 1775 par Teodoro Viero 48 paysages et 4 frontispices. La série complète des 36 paysages est conservée au British Museum1. Sur l'invitation du prince-évêque Charles Philippe de Greiffenclau, il part avec ses deux fils à Wurtzbourg où il resteront trois ans, et y réalise avec eux la décoration du salon de sa nouvelle résidence, puis de l'immense plafond de l'escalier monumental de Johann Balthasar Neumann. Son Allégorie des planètes et des continents montre Apollon, dans sa course quotidienne, avec les dieux symbolisant les planètes, les figures allégoriques sur la corniche représentent les quatre continents, dont l'Amérique. Il peint également les fresques du salon du Kaisersaal. Revenu à Venise en 1753, Tiepolo est réputé localement, mais aussi à l'étranger comme la Russie ou l'Angleterre. Il est élu président de l'académie de Padoue et il accomplit des fresques pour les églises : le Triomphe de la foi pour l'église della Pietà, les fresques pour Ca' Rezzonico, les peintures pour des villas de patriciens dans la campagne vénitienne, telle que la villa Valmarana de Vicenza et un grand plafond panégyrique pour la villa Pisani à Stra. Il continue les fresques de Cléopâtre au Palazzo Labia avec La Rencontre d'Antoine et de Cléopâtre, Le Banquet de Cléopâtre et un plafond central avec Le Triomphe de Bellerophon sur le temps. Il s'adjoint les services d'un maître en perspective, Girolamo Mengozzi Colonna. En 1761, le roi Charles III d'Espagne le commissionne pour une fresque de plafond de l'Apothéose de l'Espagne pour le palais royal de Madrid. Au début de l'année 1762, il part pour Madrid, ce qui provoque la jalousie et l'opposition d'Anton Raphael Mengs et y restera jusqu'à sa mort. Excellent peintre, il a influencé Goya au travers d'une technique notable qui eut d'ailleurs une grande reconnaissance par la suite : la lumière, l'éclairage de parties précises du tableau par des couleurs claires permettant de faire ressortir des impressions ou des idées, comme la pureté ou le divin. Les thèmes abordés comportent presque toujours une allusion à la mort et à la magie. Œuvres Avant 1740 Le Martyre de saint Bartholomée 1722, église San Stae, Venise L'Enlèvement d'Europe, v. 1725, Gallerie dell'Accademia de Venise Allégorie du pouvoir de l'Éloquence v. 1725, Courtauld Arts Institute, Modello pour le Palazzo Sandi, Venise Fresques 1726, palais épiscopal, Udine Le Triomphe de Marius 1729 Metropolitan Museum of Art, New York Mucius, Scaevola et Porsenna, 1725-1730 vers, Musée Magnin, Dijon Persée et Andromède 1730, The Frick Collection, New York Éducation de la Vierge 1732, S. Maria della Consolazione Fava, Venise Ange secourant Hagar 1732, Scuola Grande de San Rocco, Venise Prêche de saint Jean-Baptiste 1732-1733, Chapelle Colleoni, Bergame La Décollation de saint Jean-Baptiste 1732-1733, chapelle Colleoni, Bergame Fléau des serpents 1732-1735, Galerie dell'Accademia de Venise Joseph recevant l'anneau de Pharaon 1732-1735, Dulwich Picture Gallery, Londres Triomphe de Zéphyr et Flore 1734-1735, Museo del Settecento Veneziano, Ca' Rezzonico, Venise Jupiter et Danaë 1736, Universitet Konsthistoriska Institutionen, Stockholm Le Pape Clément adorant la Trinité 1737-1738, Alte Pinakothek, Munich Le Rosaire 1737-1739, Santa Maria del Rosario Gesuati, Venise Chemin de croix 1737-1738, Sant'Alvise, Venise La Madone du Carmel 1730 Pinacoteca di Brera, Milan Vierge avec six saints 1737-1740, musée des beaux-arts de Budapest La Découverte de Moïse 1730, National Gallery of Scotland, Édimbourg Le Martyre de saint Sébastien 1739, deuxième volet droit du retable de l'église Sainte-Marie de Dießen am Ammersee. De 1740 à 1750 La Vierge apparaissant à saint Philippe Neri 1740, Museo Diocesano, Camerino Récolte de la manne 1740-1742, Paroissiale, Verolanuova Le Sacrifice de Melchizedek 1740-1742, Paroissiale, Verolanuova Vertu et Noblesse repoussant l'Ignorance dans les airs 1743, Dulwich Picture Gallery modèle pour la villa Cordellina à Montecchio Maggiore La Vérité dévoilée par le Temps 1743, huile sur toile de 259 cm × 350 cm, Museo Civico Palazzo Chiericati, Vicenza Le Banquet de Cléopâtre 1743-1744, National Gallery of Victoria, Melbourne La Découverte de Moïse 1745, National Gallery of Victoria, Melbourne Adorateurs 1743-1745, Galleria dell'Accademia, Venise Henri III reçu à la Villa Contarini vers 1745, fresque marouflée sur toile, musée Jacquemart-André, Paris Apollon et Daphné 1744-1745, musée du Louvre, Paris Découverte de la Vraie Croix c.1745, Galleria dell'Accademia, Venise Fresques de l'Histoire de Cléopâtre 1746, Palazzo Labia, Venise L'Arrivée de Marc Antoine en Égypte vers 1747, Metropolitan Museum of Art, New York. La Vierge apparaissant aux saints dominicains 1747-1748, Santa Maria del Rosario Gesuati, Venise La Dernière communion de sainte Lucie 1747-1748, Santi Apostoli, Venise Saint Jean le Grand vainqueur des Maures 1749-1750, musée des beaux-arts, Budapest Après 1750 Fresques 1751-1753, Residenz, Wurtzbourg en Allemagne Récolte de la manne 1751, musée national de Serbie, Belgrade Allégorie des Planètes et des Continents 1752, Metropolitan Museum of Art, New York Mort de Hyacinthe 1752-1753, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid Adoration des mages 1753, Alte Pinakothek, Munich Couronnement de la Vierge 1754, Kimbell Art Museum, Dallas modello pour l'Ospedale della Pietà Allégorie avec Vénus et le Temps 1754-1758, National Gallery, Londres Fresques de la mythologie romaine 1757, villa Valmarana, Vicenza Un Homme assis et une Fille avec un pichet c.1755, National Gallery, Londres Vertus théologales c.1755, musées royaux des beaux-arts, Bruxelles Martyre de sainte Agathe c.1756, Staatliche Museen, Berlin Allégorie du Mérite accompagnée de la Noblesse et de la Vertu 1757-1758, Museo del Settecento Veneziano, Ca' Rezzonico, Venise Vision de sainte Anne 1759, Gemäldegalerie, Dresde Apothéose de la famille Pisani vers 1760, musée des beaux-arts, Angers modèle pour la fresque de la villa Pisani à Stra Le Cheval de Troie tiré dans Troie 1760, National Gallery of Art, Washington Vierge au chardonneret c.1760, National Gallery of Art, Washington Jeune femme au perroquet 1760-1761, Ashmolean Museum, Oxford Le Triomphe d'Hercule 1760-1762, Fondation Bemberg, Toulouse Apothéose de la famille Pisani 1761-1762, Villa Pisani, Stra Saint Charles Borromée 1767-1769, Cincinnati Art Museum, Cincinnati L'Immaculée Conception 1767-1769, huile sur toile, musée du Prado, Madrid Gloire de l'Espagne 1762-1766, salle du Trône, palais royal de Madrid Apothéose de la monarchie espagnole 1762-1766, antichambre de la Reine, Palacio Real, Madrid Vénus et Vulcain 1762-1766, salle des hallebardiers, Palacio Real, Madrid date non précisée La Fuite en Egypte, chapelle de Sant’Atanasio, église San Zaccaria, Venise Vue d'œuvres Portrait d'une dame en Flore. Tableau inconnu, récemment découvert dans un château d'Alsace. Apothéose de la famille Pisani 1761-1762. Apollon et Daphné 1744-1745. Alexandre le Grand à l'atelier d'Apelle 1725-1726. Anecdote La copie du tableau de Tiepolo, La Vérité dévoilée par le Temps, choisi par Berlusconi lui-même pour la salle de presse de sa présidence du conseil, a été censurée en août 2008 par ses conseillers, en cachant le sein dévoilé et visible de la Vérité. Un tableau inédit, récemment découvert dans le grenier de l'imposant château du Sundgau, lui a été attribué et dénommé Portrait d'une dame en Flore. ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.alloilpaint.com/giovanni/6.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.kingsacademy.com/mhodges/11_Western-Art/18_Rococo/Tiepolo/Tiepolo_1753_America.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://3.bp.blogspot.com/_lJ77rqODcOA/S6nLnMtfEoI/AAAAAAAADoI/oPLluQtoNr4/s1600/wgart_-art-t-tiepolo-gianbatt-2_1730s-05berga1les+pr%C3%A9dications+de+saint+jean+baptiste.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://www.jacqueslanciault.com/wp-content/Tiepolo1.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://img.over-blog.com/600x469/2/89/06/71/roccoco-et-chiruguiresque/Tiepolo-la-famille-de-darius-et-Alexandre--2-.jpg");) ![Cliquez pour afficher l](javascript:CaricaFoto("http://eventail.chez-alice.fr/CarnavalTiepolo.jpg");)
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